Фремптон К. Современная архитектура. Критический взгляд на историю развития

Подождите немного. Документ загружается.

что подобная внутренне замкну-

тая типовая форма не способ-

на обеспечить представитель-

ность общественного простран-

ства в масштабе города. Здание

«Сентрал Бехер» действительно

никак не связано с окружаю-

щей его городской средой. Тот

факт, что подобные типы соору-

жений (восточный базар, патио)

изначально лишены архитектур-

ных элементов, которые бы под-

черкивали иерархический статус

входа, также подтверждается в

здании страховых контор, где

компания нашла необходимым

разместить указатели, направ-

ляющие посетителей к входу.

ПРОДУКТИВИЗМ

Трудно найти сооружение,

которое бы в большей мере

отличалось от здания «Сентрал

Бехер», чем трехэтажное, сплошь

стеклянное здание страховой

конторы фирмы «Уиллис-Фей-

бер и Дюмас», построенное

в Ипсуиче в 1974 г. по проектам

архитектурной фирмы Фостера.

В данном примере акцент был

сделан на элегантности самого

проекта, на реализации того,

что Макс Билл некогда опреде-

лил как «форму изделия». Ин-

тересно отметить, что Норман

Фостер в качестве прообразов

своего проекта называет как раз

подобные «формы», например,

Хрустальный дворец Пэкстона,

собственный дом Чарлза и Рея

Имз, построенный из «готовых»

элементов в Санта-Моника, шт.

Калифорния (1949), здание

школы морских артиллеристов,

442

построенное фирмой СОМ на

Великих озерах в шт. Иллинойс

в 1954 г., и выставочный па-

вильон М. Билла в Лозанне

(1963). Следуя этой линии, в

противоположность популизму

Вентури, офис Фейбера пред-

ставляет собой в общем-то не-

декорированный сарай. Помимо

граненой изогнутой навесной

стены, единственные отличия

этой формы заключаются в рас-

положенном на первом этаже

бассейне и ресторане в саду

на плоской крыше.

Если «Сентрал Бехер»— зда-

ние-гибрид, сочетающее черты

пассажа XIX в. (ср. Верхние

торговые ряды в Москве архи-

тектора Померанцева, 1893) и

ближневосточной «касбы», то

офис Уиллиса-Фейбера с его

центральным распределитель-

ным залом с эскалаторами —

нечто среднее между башней-

офисом XX в. и универма-

гом XIX в. Возможно, как

предположил Дж. Арган, что эти

строительные типы олицетво-

ряют определенные ценности,

претерпевшие ряд последова-

тельных изменений. Безусловно,

говоря о культурной значимости

этих зданий, уместно вспомнить,

что в обоих случаях «третья»

индустрия информационного об-

мена получила в свое распоря-

жение такие пространственные

типы, которые, по крайней мере

частично, раньше предназнача-

лись для нужд потребления —

«касба» и универмаг. Это проти-

воречит утверждению, что «Се-

нтрал Бехер» можно рассматри-

вать как попытку преодолеть

бюрократическое разделение

труда посредством именно «че-

ловеческого» освоения лабирин-

топодобного конторского ин-

терьера. Как в традиционной

«касбе», херцбергеровская сво-

бодная планировка конторских

помещений с озеленением в ин-

терьере, так называемая бю-

роландшафт, характерная для

«Сентрал Бехер», диктует такую

линию поведения, при которой

моменты деятельности постоян-

но чередуются с периодами рас-

слабления. С другой стороны,

очевидно, что в офисе Уиллиса-

Фейбера свободная планировка

типа «бюроландшафт» — есте-

ственное наследование идей,

выдвинутых Бентамом в «Па-

ноптиконе» (1791). Панорама

порядка и контроля, созданная

системой открытого плана, воз-

можно, компенсируется обеспе-

чением централизованных удоб-

ств, таких, как столовая для

персонала и плавательный бас-

сейн. Так как эти услуги тоже

контролируются компанией, то

обзор паноптической сферы яв-

ляется тотальным.

Контраст между этими двумя

зданиями выражается также в

их интерьере, определяемом

деталировкой. Обнаженные бе-

тонные перегородки, широко ис-

пользованные в «Сентрал Бе-

хер», задуманы для того, чтобы

вызывать «анархическое» про-

чтение пространства, тогда как

абсолютная безупречность обо-

лочки и интерьера офиса Уил-

лиса-Фейбера должна вызывать

в памяти образ гипотетически

равноправного и богатого об-

щества. И если изогнутая наруж-

ная стена неизбежно вызывает

«Скидмор, Оуингс и Меррилл». Школа

морских артиллеристов. Великие Озера, шт.

Иллинойс, 1954

«Фостер ассошиейтс». Здание компании

«Уиллис-Фейбер и Дюмас», Ипсуич,

1974

воспоминание о проектах стек-

лянных небоскребов, предло-

женных Мисом в 1920-х гг.,

то использование современной

строительной технологии (стек-

443

Пелли. Тихоокеанский центр дизайна, Лос-Анджелес, 1971

лянные листы без обвязки, под-

вешенные к крыше на тяжах

из неопрена) напоминает о

достижениях американской ми-

нималистской школы архитек-

торов. Воспитанные в бюро Ээро

Сааринена, они получили широ-

кое признание в 1970-е гг.:

Кевин Рош (здание Фонда Фор-

да в Нью-Йорке, 1968, и отель

«Юнайтед Нейшнс Плаза» в

Нью-Йорке, 1973), Гуннар Бер-

кертс (Федеральный резервный

банк в Миннеаполисе, 1967),

Сизар Пелли (Тихоокеанский

центр дизайна в Лос-

Анджелесе, 1971, и здание муни-

ципалитета в Сан-Бернардино,

1972) и талантливый, но не-

дооцененный Энтони Ламсден,

чьи наиболее блестящие работы

остаются в основном незавер-

шенными (например, его проект

отеля «Биверли Уилшир» в

Лос-Анджелесе, 1973).

Офис Фейбера — это «почти

ничто» Мис ван дер РОЭ,

освобожденное от его класси-

цизма и реализованное с исполь-

зованием зеркального стекла как

444

для увязки с масштабом и фак-

турой существующего городско-

го окружения (в данном случае

для простого его отражения),

так и для ответа модернистской

теории о полной потере подходя-

щего или приемлемого «обще-

принятого» языка. Офис Уилли-

са-Фейбера предлагает ряд по-

стоянно меняющихся кинэсте-

тических эффектов: темное и

поблескивающее в сумерках, это

здание становится зеркальным

днем и обретает полную проз-

рачность в ночное время. Пара-

докс заключается в том, что

в нем, как и в здании «Сентрал

Бехер», отсутствует какой бы то

ни было естественно изменяю-

щийся синтаксис. В результа-

те вход в него почти столь

же «невидим», как и вход в

«Сентрал Бехер».

Как «модернистская» пози-

ция продуктивизм в точном

смысле этого слова фактически

неотличим от такой точки зре-

ния, при которой подлинным ар-

хитектурным произведением

считается только элегантная ин-

женерия — безусловно, продукт

промышленного дизайна ги-

гантского масштаба. Как я уже

отмечал, это мнение имеет много

сторонников в истории Совре-

менного движения, и не послед-

ним среди них является фран-

цузский ремесленник-инженер

Жан Пруве, о чем свидетель-

ствует и его новаторское твор-

чество — от окруженного навес-

ной стеной здания аэроклуба

Роллана Гарро в Париже (1935)

и Народного дома в Клиши в

Париже с гибкой планировкой,

построенного в 1939 г., до

проектов, которые он разработал

в сотрудничестве с инженером

Владимиром Бодянски и архи-

текторами Марселем Лодсом и

Эженом Бодуэном.

Буквально воплощая в жизнь

знаменитое высказывание Миса

(т. е. создавая культ «почти

ничто»), одно крыло продукти-

визма сконцентрировалось на

создании пневматических конст-

рукций (например, «павильон

группы Фудзи» архитектора

Ютака Мурата для Экспо-70

в Осаке) и подвесных вантовых

тентовых сооружений, главным

пропагандистом которых явля-

ется западно-германский архи-

тектор и инженер Фрай Отто.

Хотя первые тентовые сооруже-

ния Отто построил еще в се-

редине 1950-х гг., известность

пришла к нему лишь после

того, как он спроектировал боль-

шие тентовые залы для Между-

народной выставки садоводства,

проходившей в Гамбурге в

1963 г., и павильон ФРГ для

Всемирной выставки 1967 г. в

Монреале. Естественно, что этот

Отто. Павильон ФРГ на ЭКСПО-67, Мон-

реаль, 1967

подход в основном применим

для создания временных соору-

жений. Самым крупным из

них до настоящего времени яв-

ляется созданное Отто покрытие

для Олимпийского стадиона в

Мюнхене (1972).

Основные заповеди продук-

тивизма можно сформулировать

следующим образом. Во-первых,

строительная «задача» должна

быть приспособлена, насколько

это возможно, к недекорирован-

ному сараю или ангару, причем

это сооружение галерейного ти-

па должно быть максимально

открытым и гибким (в ка-

честве образца можно привести

идеал «бюроландшафта», выра-

ботанный после второй миро-

вой войны). Во-вторых, исполь-

зование этого объема должно

обеспечиваться однородной ин-

тегрированной сетью инженер-

ного оборудования: электро- и

теплоснабжением, освещением,

вентиляцией (концепция Седри-

ка Прайса о хорошо обслужи-

ваемой анонимности). Третья

заповедь касается необходимос-

ти артикуляции и выразитель-

ности как конструкции, так и

445

элементов оборудования, обычно

достигаемой благодаря следова-

нию знаменитому кановскому

делению здания на обслуживае-

мые и обслуживающие объемы.

Последняя заповедь наглядно

иллюстрируется в большинстве

работ Ричарда Роджерса: и в

Центре Помпиду, и в недавно

построенном конторском здании

для страховой компании

«Ллойд» в Лондоне, которое

было спроектировано в 1976 г.

и завершено через восемь лет.

Эта же основная идея получила

более осторожное (и в конце

концов более жизненное) выра-

жение в Центре визуальных

искусств Сейнсбери, построен-

ном Фостером для университета

Восточной Англии на окраине

Нориджа (1978). Здесь все

коммуникации расположены

внутри элементов трубчатых

стальных рам пролетом 33 м

(ср. лабораторное крыло Инсти-

тута биологических исследова-

ний Солка, построенного Каном

в Ла-Холья в 1965 г.). Чет-

вертая и крайне важная запо-

ведь продуктивизма — безуслов-

но, «беспрепятственная» мани-

фестация самого процесса про-

изводства, т. е. выражение всех

составных частей в виде «про-

дуктформы»— жесткое правило,

которому редко удовлетворяли

здания американских минима-

листов, мало интересовавшихся

обнаженной конструкцией, тогда

как и американские, и англий-

ские продуктивисты стремятся в

своих работах добиться ощуще-

ния гладкой, все скрывающей

«потребительской кожи». Неда-

ром Эндрю Пекхэм сказал о

446

Центре Сейнсбери: «Фостер

убеждает нас не традиционным

языком, но скорее языком сов-

ременного материального ми-

ра — промышленного производ-

ства и потребительской отдел-

ки».

Одной из главных перемен-

ных в продуктивизме является

степень, до которой в качест-

ве главного средства вырази-

тельности архитектурного про-

изведения используются его

оболочка или каркас. До недав-

него времени эта разница поз-

воляла дифференцировать соот-

ветствующие риторические отно-

шения, принятые в практике

Фостера и, например, Роджер-

са, так как архитекторы фирмы

Фостера, в конце концов, дела-

ли акцент на «коже», тогда

как Роджерс главным вырази-

тельным элементом считает кон-

струкцию сооружения. Однако

теперь фирма Фостера модифи-

цировала свой подход, в пос-

ледних работах все чаще обра-

щаясь к эксцентрической выра-

зительности конструкции, что

особенно заметно в здании за-

вода «Рено» в Суиндоне (Уилт-

шир) , строительство которого

закончено в 1983 г., и в

конторском здании банковской

корпорации Гонконга и Шан-

хая, спроектированном в 1979 г.

Этот небоскреб, состоящий из

трех пластин «толщиной» 16,2

м каждая и высотой соответ-

ственно 28, 35 и 41 этаж, в

большей степени, чем любое из

наиболее фантастических соору-

жений, предложенных «Аркиг-

рэмом» или Бакминстером Фул-

лером, напоминает установки

для запуска ракет на мысе

Канаверал не только вследствие

колоссальности всего комплекса,

но и из-за огромных размеров

элементов, из которых сооруже-

ны пластины. Это — гигантские

трубчатые фермы пролетом

38,4 м, на которых покоятся

перекрытия этажей, скомпоно-

ванных в группы (семь внизу,

затем шесть, пять и, наконец,

четыре этажа, увенчивающих со-

оружение).

Высказывание самого Фо-

стера не слишком преувели-

чивает странность той смеси

реальности и «техноромантиз-

ма», которая определяет форму

этого здания:

«Возникшие при строительстве

трудности были быстро и уверенно

разрешены сочетанием различных тех-

нологий, заимствованных из самых

разных областей — от ремесленного ис-

кусства возведения первобытных хижин

до практики авиационной промышлен-

ности и других прогрессивных отрас-

лей индустрии.

Например, самый быстрый спо-

соб установки кессонов — это выбор-

ка из-под них грунта руками, тра-

диционная местная технология, ко-

торая вместе с тем и бесшумна. Точно

так же наиболее элегантной и эффек-

тивной конструкцией, которую можно

встретить в Колонии*, является паутина

лесов из бамбука; в сущности ею

«опутаны» все строительные площадки.

Однако, учитывая количество импортно-

го оборудования, размещенного в здании,

равно как и озабоченность совершен-

но реальными отношениями между мас-

сой здания и его характеристиками,

создатели проекта при его разработке

обращались также к источникам, нахо-

дящимся за пределами традиционной

* Гонконг. (Прим. науч. ред.)

«Фостер ассошиейтс». Конторское здание

банковской корпорации Гонконга и Шанхая,

Гонконг, 1979—1984. Фото с макета

строительной индустрии. Они пользо-

вались опытом группы, которая проек-

тировала самолет «Конкорд», практикой

военных учреждений, занимающихся

созданием передвижных мостов, способ-

ных выдержать нагрузки от танков, и

достижениями авиастроительных фирм,

в особенности американских».

447

ПОСТАВАНГАРДИЗМ

Архитектурный раздел Вене-

цианской биеннале 1980 г.—

«Присутствие прошлого»— раз-

ными способами объявил о

крайностях постмодернизма как

глобального явления. Постмо-

дернизм, который нельзя опре-

делить через специфический на-

бор стилистических и идейных

характеристик, стремится утвер-

дить свою законность исключи-

тельно в нормальных, если не

поверхностных, терминах, а не с

помощью конструктивных, ор-

ганизационных и социально-

культурных соображений, по-

добных тем, которые были в

центре ревизионизма «Группы

X». Уже это выделяет постмо-

дернизм как modus operandi* из

архитектурного производства

третьей четверти столетия. Нес-

мотря на выдвинутый Портогези

тезис биеннале, прошлое было

уже настоящим в большинстве

произведений этого периода.

Нет необходимости говорить,

что наиболее известные амери-

канские архитекторы предшест-

вующих десятилетий — Мис ван

дер РОЭ и Луис Кан — остались

верными разрушению этого ис-

торического «узаконивания» и

новому объединению его запове-

дей и компонентов в соот-

ветствии с техническими воз-

можностями времени: всякое

архитектурное произведение все

равно выражает свое время,

даже если некоторые тектони-

ческие элементы и композицион-

* Образ действия (лат.) (Прим. пер.)

ные модели явно (и даже поле-

мично) определялись истори-

ческими прецедентами. Это ил-

люстрируют Новая националь-

ная галерея Мис ван дер РОЭ в

Западном Берлине (работа над

проектом началась в 1961 г., а

строительство здания продолжа-

лось с 1965 по 1968 г.) и Музей

искусств Кимбелла, построен-

ный Каном в Форт-Уэрте, шт.

Техас (1967—1972): первое со-

оружение связано с Шинкелем

и с характерным для XIX в.

строительством из стекла и

стали, второе — со средиземно-

морской традицией сводчатых

конструкций и тектоникой же-

лезобетона. Конечно, поздние

работы этих двух архитекторов

в основном лишены утопизма

«золотого века». Вместо этого

внимание обоих мастеров пере-

несено на неизменную природу

тектонических конструкций и на

величественное взаимодействие

архитектуры со светом, как на

два трансисторических условия

существования архитектуры (а

Кан к тому же обратился еще

и к космологическому кабалис-

тическому мистицизму). Как

Мис, так и Кан оценили бы пост-

модернизм как упадок культуры.

Действительно, стоит вспом-

нить хотя бы афористический

упрек Кана, адресованный Вен-

тури при рассмотрении его пред-

ложения об эспланаде двухсот-

летия в Филадельфии: «цвет —

это не архитектура».

В этой связи можно ут-

верждать, что никакие другие

мастера в истории архитектуры

не были столь не поняты их

непосредственными учениками и

448

Часть «Страда новис-

сима» на биеннале в

Венеции, 1980. Спра-

ва налево: фасады,

спроектированные

Холляйном, Кляйху-

сом, Леоном

Крие

группой

«Вентури,

Ра-

ух и Скотт-Браун»

последователями, как Мис и

Кан. Миса отчасти должен был

утешить успех сформулирован-

ного им нормативного амери-

канского образца здания круп-

ной корпорации; в 1950—1975-е

гг. разработанный Мисом набор

форм становится в определен-

ном смысле стандартом в после-

военном мире (см. работу Арту-

ра Дрекслера «Конторские и ад-

министративные здания»,

МоМА, S959). Однако и Мис,

и Кан склонялись к тому,

что скрытые качества их твор-

чества были лучше поняты в

Европе. Так, если проектная

фирма «Скидмор, Оуингс и

Меррилл», занимавшая главное

положение в чикагской школе, и

унаследовала живость и дер-

зость Миса, то такие архитек-

торы, как Майрон Голдсмит

Зак. 1832

(здание авиакомпании «Юнай-

тед Эрлайнз», Део-Плейнс, шт.

Иллинойс, 1962), Джин Сам-

мерс (Маккормик-Плейс, Чика-

го, 1971) и Артур Такеучи

(начальная школа Уэнделл-

Смит, Чикаго, 1973), не смогли

выйти на более высокий уровень,

возможно, из-за того, что они

были не в состоянии правильно

оценить романтико-классичес-

кие и супрематистские мотивы,

которые подспудно присутству-

ют в творчестве Миса. Точно

так же и Кан, несмотря на

то, что он имел учеников в

филадельфийской школе (Мур,

Вентури, Фриланд и Джурго-

ла), в конце концов, нашел более

восприимчивых последователей

в итальянском неорационализме

и голландском структурализме.

Угасание позднего модерниз-

449

ма в США с единодушным

отказом от того, что Юр ген

Хабермас

называл «незакон-

ченным современным проек-

том», так прочно объединенным

с мифом и реальностью аме-

риканского строительства на

протяжении прошедшего столе-

тия, нигде не проявляется с

такой очевидностью, как в се-

годняшнем отрицании Франка

Ллойда Райта, особенно если

иметь в виду его не подлежа-

щий обсуждению статус одного

из наиболее плодовитых архи-

текторов нашего века. Приме-

чательно, как вне зависимости

от антикварного художествен-

ного рынка американские по-

борники постмодернизма про-

должают игнорировать Райта,

несмотря на предпринятые

Чарлзом Дженксом в его книге

«Короли бесконечного простран-

ства» (1963) усилия провозгла-

сить Майкла Грейвса новым

Райтом. Причину этой забыв-

чивости нетрудно отыскать, так

как Райта приходится относить

к тем модернистам (Аалто сле-

довало бы считать еще одним),

чьи работы ни в коем случае

нельзя назвать упрощенными

или неприемлемыми. В качестве

очевидного доказательства этого

можно привести 200 «узониан-

ских» домов, которые Райт

построил в своей жизни, и

рассмотреть их как попытку

представить обычный пригород

культурной средой.

Трудно постичь фундамен-

тальный характер феномена

постмодернизма в том виде, в

каком он проявился в архитек-

туре и почти во всех других

450

областях культуры. С одной точ-

ки зрения, его следует считать

вполне объяснимой реакцией на

давление модернизации общест-

ва и, таким образом, своеоб-

разным «бегством» от тенденции

современной жизни определять

все ценностями научно-промыш-

ленного комплекса. Хотя если

сегодня мы расстаемся с уто-

пическими освободительными

целями Просвещения во имя

более эффективных форм реа-

лизма, маловероятно, что совре-

менное общество также может

или, по крайней мере, хочет

не замечать главных «выгод»

модернизации. Более того, как

указал Хабермас в своем выступ-

лении при получении премии

имени Теодора Адорно (1980),

в разрушениях и разочарова-

ниях скорее следует обвинять

не культуру авангарда, а ско-

рость и жадность современного

развития вместе с явно попу-

лярным отрицанием нового. В

конце концов, даже самый стой-

кий неоконсерватор осознает,

что в реальных условиях суще-

ствует слишком мало шансов

сопротивляться неумолимому

развитию модернизации.

Если и есть какой-нибудь

принцип, который можно счи-

тать характерным для архитек-

туры постмодернизма, то он

выражается в сознательном раз-

рушении стиля и каннибализа-

ции архитектурной формы, слов-

но ни традиционные, ни какие-

либо другие ценности не могут

в течение длительного времени

противостоять характерной для

цикла «производство—потреб-

ление» тенденции сводить любой

гражданский институт к опреде-

ленного рода потребительству и

подрывать любое традиционное

качество. Разделение труда и

требования «монополизирован-

ного» хозяйства сегодня сводят

архитектурную практику к круп-

номасштабному «пакованию»

100

и по крайней мере один архи-

тектор постмодернизма, Хель-

мут Джен, миролюбиво признал,

что именно в этом он видит

свою роль. По большей части

предопределенный, постмодер-

низм сводит архитектуру к

такому состоянию, при котором

«упаковка», обеспеченная строи-

телем и разработчиком, опре-

деляет стержень и сущность

работы, тогда как на долю

архитектора остается лишь вы-

бор подходящей соблазнитель-

ной маски для подобного со-

оружения. Таково сегодняшнее

положение дел в развитии го-

родских центров в США, где вы-

сотные башни либо «молчат»

благодаря своей сплошь стек-

лянной отражающей оболочке,

либо одеты в обесцененные

исторические мундиры того или

иного рода. Действительно, «по-

пулярный машинизм» Джена

можно рассматривать как по-

пытку сочетания обеих этих

стратегий. Эти здания в духе де-

материализованного историзма

могут быть выполнены из нас-

тоящего камня и, следовательно,

нуждаться в прочных каркасах

из железобетона и стали, как

в случае конторского здания

фирмы «АТТ», построенного

Филипом Джонсоном в Нью-

Йорке (1978—1984). Это может

быть также декоративная навес-

15*

ная стена из стекла или, как

здание Портленд-билдинг, пост-

роенное Майклом Грейвсом в

Портленде, шт. Орегон (1979—

1982), просто раскрашенная бе-

тонная «тумба для объявлений»,

которая представляет собой уве-

личенный до немыслимых раз-

меров графический образ «раз-

рушенного», а потому идеали-

зированного садового каприза.

Как бы то ни было, резуль-

тат в главном получается одина-

ковым: популистский образ «де-

корированного сарая» Вентури.

Во всех трех случаях импульс

скорее декоративный, чем текто-

нический. Таким образом, нали-

цо не только раскол между

внутренним содержанием и

внешней формой архитекту-

ры — сама форма отвергает свои

конструктивные истоки или сво-

дит на нет их ощутимость.

В архитектуре постмодернизма

классические и местные «ци-

таты» переплетаются, причем

самым причудливым образом.

Неизменно представленные как

рассредоточенные образы, они

легко дробятся и смешивают-

ся с другими, более абстракт-

ными, обычно кубистскими фор-

мами, за которые архитектор

отвечает не больше, чем за

свои крайне произвольные исто-

рические намеки.

Творческий путь Майкла

Грейвса симптоматичен для дви-

жения в целом. Метод и сущ-

ность его посткубистских кол-

лажей (все равно, нарисованы

они или построены) радикально

изменились примерно в 1975 г.,

когда он попал под влияние

неоклассической умозритель-

451

Грейвс. Портленд-билдинг. Портленд, шт.

Орегон, 1979—1982

ности Леона Крие и когда

сам Крие приступил к ликви-

дации всех следов модернист-

ского синтаксиса в своих рабо-

тах (ср. проект Роял-Минт-

Сквер, созданный Крие в 1974 г.,

с крошечной школой Сен-Кан-

тен-ан-Ивелин,

1978,

где это

«вычеркивание нежелательных

мест» доведено до своего логи-

ческого завершения). Точно так

же Грейвс ушел от своего

еще модернистского проекта до-

ма Крукса (1976) к неоклас-

сическому капризу культурного

центра Фарго-Мурхед, предло-

женного им в 1977 г. для

городов-близнецов, которые рас-

положены по обе стороны гра-

ницы, разделяющей штаты Мин-

несота и Северная Дакота. С

этого времени в его дальней-

шем творчестве преобладают

совсем иные мотивы — в духе

Леду вперемежку с эпизоди-

452

ческими фрагментами, навеян-

ными творчеством Крие, Хоф-

мана, Гилли, Шинкеля и даже

заимствованными из кубизма и

ар-деко.

Крупнейшая до сегодняшне-

го дня работа Грейвса — зда-

ние Портленд-билдинг— вывела

его в лидеры постмодернистско-

го эпатажа. Наибольшие споры

вызвала произвольная окраска

фасада этого общественного

здания. Заказчики энергично

возражали против небольших

размеров в большинстве квад-

ратных окон, разделенных импо-

стами, на том основании, что в

Орегоне небо в основном затя-

нуто облаками. В результате

окна были слегка увеличены.

Далее, уже построенное здание

критиковали с точки зрения

архитектоники за общую «фаль-

шивость» его кажущихся боль-

шими окон, так как на самом

деле большая часть каждого ок-

на представляет собой густо

окрашенное листовое стекло, об-

манчиво «нарисованное» поверх

толстых бетонных стен. Нако-

нец, и это, по-видимому, на-

иболее серьезное замечание —

проект подвергли сомнению за

его удивительное безразличие к

участку строительства. В отли-

чие от боз-аровских зданий,

стоящих по обе стороны от

него,— зданий муниципалитета

и окружного суда — Портленд-

билдинг (за исключением слу-

жебного входа) никак не перек-

ликается с общественным пар-

ком, расположенным к югу от

него. Главный фасад этого зда-

ния, несмотря на аркады пер-

вого этажа, странно «недруже-

любен» по отношению к окру-

жающим улицам.

С тех пор Грейвс получал

такие заказы, которые, по-види-

мому, в большей мере соответ-

ствовали его образному подхо-

ду. Об этом свидетельствует,

например, миниатюрный масш-

таб публичной библиотеки в

Сан-Хуан-Капистрано, шт. Ка-

лифорния (1983), с ее изог-

нутыми крышами в местном ис-

панском колониальном духе.

Однако даже в этом случае

возникает ощущение того, что

Грейвс, как и Ольбрих, с твор-

ческой манерой которого его

удивительный талант можно

сравнить с большим основа-

нием, чем с райтовской, скорее

является дизайнером «художе-

ственного объекта», чем архи-

тектором. У позднего Грейвса,

как отметил Питер Эйзенман,

«дом, например, больше не вы-

глядит как дом с его социаль-

ной или идеологической сущ-

ностью или как объект сам

по себе, но скорее как рисунок

объекта».

Творческая судьба Грейвса

близка судьбам многих других

архитекторов, которые до сих

пор занимали позиции позднего

модернизма, не только таких,

как Джеймс Стерлинг, Филип

Джонсон и Ханс Холляйн, но и

«новообращенных» архитекто-

ров постмодернизма — таких,

как Ромальдо Джургола, Моше

Сафди и Кевин Рош. В твор-

честве каждого из них непра-

вильно воспринятый «дема-

териализованный» историзм был

фактически наугад смешан с

модернистскими фрагментами.

В результате чаще всего полу-

чалась неубедительная и, на мой

взгляд, бессмысленная «какофо-

ния», в которой архитектор те-

рял контроль над материалом.

Эта современная версия «раст-

ворения автора» очевидна в

последних работах Стерлинга,

особенно в Государственной га-

лерее в Штутгарте. Проект

этого наиболее известного об-

щественного здания, построен-

ного Стерлингом за последние

годы, возник на основе трех

успешных «неоклассических»

проектов для немецких музеев,

разработанных во второй поло-

вине 1970-х гг., в то же время

Государственная галерея — это

неоднородный, противоречивый

проект. Собранное из железо-

бетона, тщательно деталирован-

ное и отделанное тонко обра-

ботанным плоским камнем зда-

ние Государственной галереи,

далекое от сценографичности,

тем не менее атектонично по

своей общей выразительности.

Иначе говоря, по духу оно бли-

же к работам Хофмана и

Асплунда и, прежде всего, к

крематорию на Лесном кладби-

ще в Стокгольме, построенному

Асплундом в 1939 г., чем к

авангардистским и конструкти-

вистским предписаниям, кото-

рые вдохновляли Стерлинга в

начале его карьеры. Однако

столь же значительна разница

и между Стерлингом и Асплун-

дом, в особенности замена

либерального гражданского чув-

ства Асплунда,— чувства эгали-

тарной гражданской индивиду-

альности — стерлинговским

«классическим популизмом». Я

453

Стерлинг. Государственная галерея, Штутгарт, 1980—1983

имею в виду убеждение Стер-

линга, обусловленное, без сомне-

ния, современными принципами

управления музеями, что сегод-

ня музей — это не только прос-

ветительское учреждение, но и

место развлечения и увеселе-

ния. Этим объясняются нару-

шающие общую монументаль-

ность галереи явно конструк-

тивистские фрагменты, драма-

тически волнистая ненесущая

стена, толстые трубчатые пери-

ла, символические маленькие

помещения из легких стальных

трубок — изобилие ярко окра-

шенных, напоминающих игруш-

ки элементов, спроектированных

для того, чтобы привлечь вни-

мание проходящих по улице

людей.

454

Подобный подход утвержда-

ется в других недавних рабо-

тах Стерлинга — расширении

Музея Фогга в Гарварде и гале-

реи Тейта в Лондоне. Прист-

ройка к галерее Тейта — это

как бы совершаемое на наших

глазах истребление традиции

тектонической культуры модным

переоткрытием архитектурного

исполнения.

Другая форма «растворе-

ния»— полное уничтожение зда-

ния как такового, «захороне-

ние» его в землю так, что в

конце концов оно становится

скорее замкнутым на себе ин-

терьером, чем свидетельством

общественной ценности. Музей

в Мёнхенгладбахе Холляйна

(1983) и новое здание Австра-

лийского парламента Джурголы,

строящееся сейчас в Канбер-

ре,— лишь два наиболее свежих

примера этого подхода.

Кажется, среди «поставан-

гардистов» только Холляйн смог

сочетать снисходительность к

ремесленной эстетике с замет-

ной критической дистанцией.

Это дихотомическое великоле-

пие было недвусмысленно проде-

монстрировано в его «антифа-

саде» для биеннале в Венеции

(1980), в котором он на все

лады — от «реальности» до «ил-

люзии» и от «искусства» до

«природы»— варьировал тему

архетипической колонны. Удоб-

ный случай для демонстрации

остроумной и высококачествен-

ной отделки представился Хол-

ляйну тремя годами раньше,

когда он оформлял тщательно

продуманную выставку керами-

ки в Тегеране (1977). Во мно-

гих отношениях этот заказ

способствовал кристаллизации

его крайне метафорического

стиля, который он продемонст-

рировал также в оформлении

бюро путешествий Израиля и

Австрии в Вене в 1976—1978 гг.

И не случайно Фридрих Ахляй-

тнер в своем эссе «Венские

позиции» (1981) указывал, что

мастерство Холляйна с особой

силой проявляется в проекти-

ровании интерьеров. Ахляйтнер

блестяще проанализировал от-

ношение Холляйна к венской

культуре. Этот анализ заслужи-

вает того, чтобы процитировать

его полностью:

«Надо отдать должное Холляйну:

рассматривая архитектуру как противо-

вес реальности или как замещение ее,

Холляйн. Бюро путешествий на Опернринг,

Вена, 1976—1978

нельзя игнорировать венскую реаль-

ность, так как в ней обнаруживается

традиция, которая слишком стара, и

чувствительность, которая слишком

сильно развита. Начиная с времен

барокко или даже еще раньше, двой-

ственность музыкальных и архитектур-

ных средств, развившихся вместо по-

давляемой Габсбургами литературы,

выдвигалась на первый план, заменяя

очевидные реалии, и отражала коллек-

тивное и индивидуальное физическое

бытие. Похоронные процессии и парады

Габсбургов возвещали угасание мира

высшей аристократической буржуазии,

которое предшествовало первой миро-

вой войне, а на эстетическом уровне

выразилось в Венском Сецессионе. Ве-

на обладает традицией эстетического

возвышения реальности, богатой прак-

тикой искусственного отчуждения. Мон-

таж, коллаж, остранение, случайные

намеки и умиротворяющее цитирование

культивируются не только в языке.

Кажется, что Ханс Холляйн не

только воспринял эту традицию — его

работы, рассмотренные в перспективе,

являются для венцев весьма неприят-

ным подтверждением неизменности си-

туации. Задники снова становятся ви-

димыми: Холляйн обладает инструмен-

тами, которые придают им выпуклость.

А может быть, бюро путешествий —

нечто отличное от визуальной трак-

товки удовлетворения потребностей, ко-

торые сами по себе просты и заклю-

455

чаются в обеспечении информацией и

проездными билетами? Однако многих

может раздражать то, что эстетическая

трактовка предмета иллюстрирует не

его содержание в упрощенном виде,

но сам предмет во всей его слож-

ности. Здесь главное — не информация и

проездные документы, а иллюзии, жела-

ния, мечты и даже стереотипные

представления о целях путешествия.

Посетитель бюро вступает в мир отсы-

лок и иллюзий, в котором ни один

предмет не является лишь самим собой.

Холл — не просто вестибюль бюро путе-

шествий, но и вестибюль вокзала, по

крайней мере такая ассоциация возни-

кает. Эти намеки обладают различ-

ными степенями непосредственности:

они простираются от банальной чет-

кости стойки для продажи авиабиле-

тов (Адлер) и билетов на корабли

(Релинг) до стойки с театральными

билетами (движущаяся часть декорации,

смысл которой студент должен разга-

дать сам) и до почти неуловимых

ссылок на Египет, Грецию, Индию.

Иллюзия и ориентация, информация и

обучение слиты вместе, тогда как день-

ги, передающиеся через радиаторную

решетку «роллс-ройса», как бы подми-

гивают посетителю».

Ничто не может быть даль-

ше от этой уверенной игры с

множеством уровней реальнос-

ти, чем новый социал-реалисти-

ческий

101

мегаклассицизм «Ар-

хитектурной мастерской», строя-

щей здания с использованием

изготовленной заводским спосо-

бом железобетонной конструк-

ции. Сталкиваясь с недавней

реализацией проектов крупных

жилых домов, построенных в

осуществление общественных

программ и разработанных Ри-

кардо Бофиллом для ряда

французских новых городов —

таких, как городской квартал,

известный под названием «Озер-

ные аркады» в Сен-Кантен-ан-

Ивелин (1974—1980), и театра-

456

лизованный периментальный

блок Абраксас в Марн-ля-

Валле (1979—1983), трудно

представить другого современ-

ного западного практика, кото-

рый бы наслаждался столь тес-

ными отношениями с государ-

ственной властью или который

бы так просто олицетворялся

с властью на этом уровне.

Нет необходимости говорить,

что эта идентификация вместе с

всемирным успехом, который

она неизбежно вызывает, нис-

колько не делает логичным это

«тюремное заключение» жилых

квартир внутри многоэтажного

корпуса, выполненного явно в

духе кичевого классицизма. Ес-

тественно, что эта технически

совершенная параллель «попу-

лярного машинизма» Джена вы-

зывает полное отрицание цен-

ностей, которые приписывала

монументу «Тенденца». Это от-

нюдь не первый случай, когда

объекту массового жилищного

строительства придана мону-

ментальная форма (ср. Карл-

Маркс-Хоф Карла Эна в Вене,

1927, и жилую единицу в Мар-

селе Ле Корбюзье, 1952), одна-

ко со времен Рингштрассе —

«Потемкинграда», по определе-

нию Лооса — скопление жилых

единиц не подавалось столь теат-

рально. Вполне симптоматичным

для нашего реакционного как с

социальной, так и с архитек-

турной точки зрения периода

является то, что в работе

Бофилла «социальные конденса-

торы»— детские сады, комнаты

для собраний, прачечные, плава-

тельные бассейны — представ-

лены в количестве, недостаточ-

ном для общественного жилищ-

ного строительства. Их отсут-

ствие столь же реакционно,

сколь груба природа стандарт-

ной квартиры, которая своен-

равно помещена среди фаль-

шивых архитравов и пустых

колонн, Лишенный даже балко-

на, поскольку он не отвечает

принятому арсеналу форм, и

поднятый высоко над землей,

обитатель этого вырванного из

общего квартала дома (квар-

тальная застройка не сочетает-

ся с таким вымышленным син-

таксисом) вынужден доволь-

ствоваться оперной иллюзией

жизни во дворце.

Трудно найти более рази-

тельный контраст этой ошелом-

ляющей риторике, чем запроек-

тированный Ренцо Пиано Му-

зей Менил в Хьюстоне, шт.

Техас, строительство которого

началось в 1981 г. В этой

работе наибольшее внимание

уделено рационализации, очище-

нию конструкции и прежде

всего регулированию естествен-

ного света. Другими словами,

в этом случае акцент сделан

скорее на искусстве, чем на

архитектуре. Экспонаты освеща-

ются естественным солнечным

светом, но в то же время

регулируемые железобетонные

жалюзи, расположенные внутри

конструкции потолка, защищают

их от недопустимых уровней

ультрафиолетового излучения,

понижая уровень освещенности

с 80 до 2 тыс. лк. Произ-

ведения искусства будут как бы

«кочевать» между освещаемым

верхним светом выставочным за-

лом и помещением хранилища

Бофилл и «Архитектурная мастерская».

«Дворец», Комплекс Абраксас, Марн-ля-

Валле, 1979—1983

с полностью контролируемой

средой; одновременно будет выс-

тавлено только 40 работ из

всей коллекции. Создававшееся

в тесном контакте с заказчи-

ком музейное здание напоми-

нает нам, что вдумчивая раз-

работка задания на проектиро-

вание столь же важна для

конечного результата, сколь и

мнение, которое архитектор мо-

жет иметь об эстетических

качествах произведения еще до

начала работы над ним.

Здесь мы видим, что, не-

смотря на явный «триумф»

постмодернизма, снижение

уровня ссылок в содержании

457

самой формы может иметь

глубокие последствия, так как

идеал «почти ничто» (отличаю-

щийся от мисовской трактовки)

все еще может создавать более

теплую и отзывчивую окружаю-

щую среду. Одним из наиболее

показательных примеров поселе-

ний, созданных в Европе* после

окончания второй мировой вой-

ны является, без сомнения, по-

селок Хален, построенный на

окраине Берна по проектам

«Ателье 5» в 1960 г. (ср. жилую

схему «Рок и Роб» Ле Кор-

бюзье, 1949). Сегодня эта уто-

пающая в зелени ковровая заст-

ройка все еще может служить

образцом «создания места» с

точки зрения поддержания

экологического равновесия. Вы-

годы, которые обеспечивает та-

кая «плотная» модель (тот факт,

что, скажем, внутренний двор-

сад действует как регулятор

микроклимата, смягчая и стужу

зимой, и жару летом) больше

нельзя не учитывать в мире,

которому угрожает истощение

невозобновляемых ресурсов. В

свете этих проблем дебаты о том,

подходит ли такая модель для

нашего времени и обладает ли

она современной архитектурной

формой, кажутся чем-то несу-

щественным.

Из-за своей материальности

и реальности строительство не

может реализовываться где-то в

спасительном будущем. Несмот-

ря на свое относительное пос-

тоянство, строительство, как и

большинство инструментальных

* Западной (Прим. науч. ред.)

сфер человеческой деятельнос-

ти, может существовать только

в определенный исторический

момент. Объективная задача

строительства — реализация че-

ловека «здесь и сейчас». Его

истинными объектами являются

теперь не идеальные проекты

эпохи Просвещения, но скорее

узаконивание атрибутов «мес-

та». В обществе, загипнотизи-

рованном выдвинутым Тейлором

принципом разделения труда и

политической экономией пот-

ребления и производства (даже

архитектор теперь экономит

собственную профессиональную

активность), подобные условия,

по-видимому, можно создать

лишь благодаря стратегии соз-

дания дискретных, но взаимо-

связанных фрагментов городс-

кой территории. Целый ряд

внешне разнообразных явлений

в архитектуре указывают на

необходимость этой страте-

гии — от строительства обыч-

ных малоэтажных жилищ с

высокой плотностью застройки,

которые спонтанно возникли

вслед за поселком Хален (напри-

мер, жилой комплекс для Кейм-

дена на Флит-роуд, построенный

Нивом Брауном в Лондоне в

1975 г.), до нереализованных

идей «Тенденца» о перестрой-

ке городских памятников.

Теперешняя утрата «закон-

ченного» города как важного

объекта культуры, без сомнения,

произошла отчасти из-за отсут-

ствия единства в архитектурном

мышлении авангарда и из-за

осознания того факта, что архи-

тектура больше не может суще-

ствовать или поддерживать себя

458

«Ателье-5». Поселок

Хаген, Берн, I960

в глобальных масштабах. Пусто-

та, возникшая из-за нашей ка-

жущейся неспособности осоз-

нать и выразить ясно опреде-

ленные городские сферы, вместе

с гражданскими институтами,

которые их обычно создавали,

до сегодняшнего дня на идеоло-

гическом уровне компенсирова-

лась явными выгодами оператив-

ного проектирования — позити-

вистской дисциплиной, эффек-

тивность которой в руководстве

экономикой потребления поко-

ится на абсолютном равноду-

шии к физической форме. В

противовес этому «ограниченные

участки территории города» ут-

верждают себя как антитезис,

сегодняшняя жизнеспособность

которого, кажется, подтвержда-

ется нынешним банкротством

проектирования как эффектив-

ной дисциплины.

Однако ограниченные участ-

ки города — лишь потенциаль-

ное «что» в то время, когда

архитектура должна перестро-

иться, чтобы поддерживать чув-

ство преемственности и глуби-

ны в связи с общим контекс-

том. В необходимости вырабо-

тать общий жизнеспособный ме-

тод для архитектурной практики

будущего вопросу «как» проек-

тировать должна быть придана

столь же важная значимость,

как и вопросу «что» проекти-

ровать. Как указывал Ханс

Зедльмайр, только сплав «места»

и «производства» создаст тот ха-

рактер, который, в конце кон-

цов, рождает в нас чувство

тождественности. Кристиан

Норберг-Шульц писал в своей

книге «Исследование утраченной

архитектуры» (1975), посвя-

щенной исследованию творчест-

ва Портогези и Гильотти:

«Пространственную организацию

можно описать без ссылок на специ-

фические технические решения, однако

характер, по-видимому, неотделим от

самого процесса создания сооружения.

Именно так следует понимать значе-

ние широко известного заявления Мис

ван дер РОЭ «Бог в деталях». Техни-

459

ческая революция последнего столе-

тия — нечто большее, чем просто тех-

ническая революция. Фактически совре-

менная техника призвана разрешить не

только количественные и экономические

проблемы. Соответствующим образом

осознанная, она может помочь нам

заменить обесцененные мотивы исто-

ризма такими формами, которые при-

дадут нашей среде характер и тем

самым превратят ее в подлинное место».

Вуаль, которую фотолитогра-

фия набрасывает на архитекту-

ру, не нейтральна. Высокоско-

ростные процессы фотографии

и репродуцирования, безусловно,

являются не только политичес-

кой экономией знака, но и ко-

варным фильтром, с помощью

которого наша чувственно восп-

ринимаемая среда стремится от-

делаться от своей конкретной

ответственности. Если боль-

шинство современных зданий

выигрывает в реальности, то

их фотогенические качества сво-

дятся на нет бедностью и

грубостью деталировки. Вновь

и вновь дорогая и нарочитая

демонстрация как конструкции,

так и формы проводит к про-

игрышу в интимности, к тому,

что Хайдеггер определил как

потерю «близости». Действи-

тельно, как редко мы встре-

чаем теперь современные зда-

ния, в которых способность

выбранной тектоники к измене-

ниям проникала бы в самые

сокровенные части сооружения

не как объединяющая сила,

но как смягчение восприимчи-

вости. О том, что современное

общество еще обладает способ-

ностью к такой гибкости, сви-

детельствуют лучшие работы

Аалто. Вопреки его вдохновляю-

щему примеру, нынешние тен-

денции — упростить здание с

помощью самого способа его

возведения — вновь возвращают

нас к замечанию Хайдеггера

о том, что здание, жилище, раз-

витие человека и бытие со-

ставляли неделимое целое.

5 глава

Критический регионализм:

современная архитектура и культурная самобытность

«Феномен универсализации, являясь

достижением человечества, вместе с тем

сопровождается незаметным разруше-

нием не только традиционной культу-

ры, что еще можно было бы попра-

вить, но также и того, что я по

отношению к настоящему времени буду

называть созидательными элементами

великих цивилизаций и великой куль-

туры — тех элементов, на основе кото-

рых мы интерпретируем жизнь, которые

460

я называю этическими и мифическими,

первоосновами человечества. Отсюда

возникает конфликт. Мы чувствуем, что

эта единая мировая цивилизация соз-

дается ценой утраты культурных ре-

сурсов, благодаря которым великие

цивилизации становились великими. Эта

опасность выражается, помимо других

вызывающих беспокойство признаков,

также в крепнущей на наших гла-

зах посредственной цивилизации, кото-

рая является абсурдной копией того,

что я только что назвал элементар-

ной культурой. Повсюду обнаруживаешь

одни и те же плохие фильмы, те же

автоматы, те же ужасы из пластмассы

или алюминия, ту же сотрясающую воз-

дух пропаганду и т. д. Кажется, что

человечество, в массе своей приблизив-

шись к основам потребительской куль-

туры, также в массе остановилось на

уровне некой субкультуры. Таким об-

разом, мы подходим к главной проб-

леме, с которой столкнулись наро-

ды, недавно приобщившиеся к циви-

лизации: следует ли отказаться от ста-

рого культурного прошлого, в котором

заключалось право нации на сущест-

вование, ради продвижения вперед?..

Отсюда парадокс: с одной стороны,

она (нация) должна беречь свое прош-

лое, укреплять национальный дух и

выдвинуть перед колониалистами требо-

вание духовного и культурного воз-

рождения. Однако для того чтобы занять

свое место в современном мире, необ-

ходимо участвовать в научной, техни-

ческой и политической рационализации,

что зачастую требует полного отка-

за от культурного прошлого. Это

факт: любой культуре сложно выдер-

; жать и впитать шок современной

цивилизации. Вот в чем заключается

парадокс: как стать современным, не за-

бывая истоков, как вдохнуть жизнь в

старую дремлющую цивилизацию, буду-

чи одновременно и частью всеоб-

щей цивилизации...

Трудно сказать, что стало бы с

нашей цивилизацией, если бы она

действительно встретила другую цивили-

зацию не шоком завоевания и гос-

подства, а каким-то иным способом.

Но мы должны признать, что эта

встреча еще никогда не представляла

собой истинного диалога. Именно поэто-

му мы сегодня переживаем своего

рода временное затишье, или между-

царствие, мы больше не можем практи-

ковать догматизм единственной истины,

но еще не способны преодолеть скеп-

тицизм, в котором мы погрязли. Мы —

в туннеле, на пути от сумерек догма-

тизма к рассвету реальных диалогов».

Поль Рикёр.

«Всемирная цивилизация и националь-

ные культуры». 1961 г.

Под термином «критический

регионализм» я подразумеваю не

характерную именно для данной

местности архитектуру, которая

когда-то сложилась в резуль-

тате совместного взаимодейст-

вия климата, культуры, мифа и

ремесла. Скорее, я отождеств-

ляю его с недавними региональ-

ными «школами», главной зада-

чей которых было отражение

и обслуживание того или иного

ограниченного региона, где они

возникли. Среди других факто-

ров, вызвавших появление тако-

го регионализма, можно назвать

не только достижение известно-

но уровня благосостояния, но

также и своего рода антицент-

ризм — по крайней мере стрем-

ление к определенной культур-

ной, экономической и полити-

ческой независимости.

Концепция местной, или на-

циональной культуры является

парадоксальным предложением

не только из-за сегодняшнего

очевидного противопоставления

«коренной» культуры и всеобщей

цивилизации, но также и потому,

что на внутреннее развитие лю-

бой цивилизации, как древней,

так и современной, влияет

взаимообмен с другими культу-

рами. Как указывает Рикёр в

приведенной выше цитате, сегод-

ня в большей степени, чем

когда-либо, региональную или

национальную культуру следует

считать местным проявлением

«мировой культуры». Безуслов-

но, не случайно, что это пара-

доксальное предположение воз-

никает в то время, когда все-

общая модернизация все глубже

подрывает все формы тради-

461