Фремптон К. Современная архитектура. Критический взгляд на историю развития

Подождите немного. Документ загружается.

архитектурного авангарда

1960-х гг., однако он не полно-

стью отказался от социальной

ответственности. Существовало

много групп, отличавшихся ра-

дикальной политической ориен-

тацией и критическим отноше-

нием к передовой технологии.

Следует упомянуть итальянскую

группу «Суперстудио», которая

в этом смысле была одной из

наиболее поэтических. Она на-

ходилась под влиянием идей

«единообразного градострои-

тельства», разработанных градо-

строителем Констаном Ньивен-

хейсом, который в своем проекте

«Новый Вавилон» (1960) посту-

лировал постоянно изменяю-

щуюся городскую ткань, отвеча-

ющую, по его мнению, «неле-

пым» наклонностям человека.

С 1966 г. группа «Суперстудио»,

возглавляемая Адольфо Натали-

ни, работала в двух направлени-

ях: с одной стороны, создавала

монументальные формы, слу-

жившие как бы немыми урба-

нистскими знаками, с другой —

в серии виньеток рисовала мир,

в котором потребительские това-

ры были ликвидированы. Среди

работ группы — проекты огром-

ных неприступных мегалитов,

облицованных зеркальным стек-

лом, и картины фантастических

ландшафтов, в которых природа

изображалась благожелатель-

ной по отношению к человеку

(своеобразная квинтэссенция

антиархитектурной утопии). В

1969 г. члены группы писали:

«На смену кризисам перепроиз-

водства придет мир, лишенный про-

дуктов производства или отбросов. Ра-

422

зум будет служить и энергией, и

сырьем, и окончательным продуктом,

единственным неуловимым предметом

потребления».

И вновь в 1972 г.:

«Предметами, которые нам пона-

добятся, будут лишь флаги и талис-

маны, знаки продолжающегося сущест-

вования или простые инструменты для

осуществления простых операций. Так,

с одной стороны, останутся самые

элементарные бытовые предметы, с

другой — такие символические сооруже-

ния, как монументы... Или предметы,

которые можно будет с легкостью

транспортировать, если мы станем кочев-

никами, или массивные и неподвиж-

ные сооружения, если мы решим нав-

сегда остаться на одном месте».

Несмотря на принцип теат-

ральности, который философ

Герберт Маркузе уже охаракте-

ризовал как главное правило,

определяющее жизнь в усло-

виях инструментов и потреби-

тельских товаров, группа «Су-

перстудио» создала безмолвную

антифутуристскую и исходящую

из технологического оптимизма

утопию, где, говоря словами

Маркузе из книги «Эрос и

цивилизация» (1962):

«Уровень жизни будет измеряться

другими критериями: всеобщим удовлет-

ворением основных потребностей чело-

века и свободой от чувства вины и

страха — критериями, столь же внутрен-

ними, сколь и внешними, инстинктив-

ными в такой же мере, как и «ра-

циональными»... В этом случае доля

инстинктивной энергии, все еще отда-

ваемая необходимому труду... была бы

столь малой, что многие принудитель-

ные действия и модификации, более

не поддерживаемые внешними силами,

стали бы ненужными».

Примечательно, что архитек-

турные формы, в которых «Су-

перстудио» представляла этот

мир без принуждения, были фак-

тически невидимыми, а если и

видимыми, то абсолютно беспо-

лезными и спроектированными в

расчете на самоуничтожение

(например, саморазрушающаяся

зеркальная плотина для Ниагар-

ского водопада). Несмотря на

то, что предложенные ими про-

тиворечивые формы «Непрерыв-

ного монумента» чем-то напо-

минали колоссальные проекты

Булле, они тем не менее оста-

вались метафизическими обра-

зами, столь же мимолетными и

загадочными, как и супрематист-

ские памятники Малевича или

«упакованные» здания Христо.

Этот художник, «упаковав» Зал

искусств (Берн, 1968), и дальше

продолжал работать в той же

манере, заставляя «молчать»

многие известные памятники За-

пада.

Растущая озабоченность тем,

что в обычной практике наблю-

далось полное отсутствие связи

между ценностной ориентацией

архитектора и установками

потребителя, привела в начале

1960-х гг. к возникновению

реформистских движений, уча-

стники которых пытались с по-

мощью антиутопических мето-

дов преодолеть этот отрыв

проектирования от повседневной

жизни. Эти группы не только

бросили вызов неприемлемости

абстрактного языка современ-

ной архитектуры, но также

пытались найти способы служе-

ния тем бедным слоям общест-

ва, которые обычно не обраща-

лись к услугам профессиональ-

ных архитекторов. В своей кни-

«Суперстудио». «Путешествие из А в Б»,

1969. «Дороги и площади потеряют всякий

смысл»

ге «Основы: альтернатива мас-

совому жилищному строитель-

ству» (1972) Н. Дж. Хабракен

впервые рассмотрел вопросы

строительства жилого блока,

который мог бы удовлетворить

различные нужды человека. В

1963 г. Дон Тернер и Уильям

Менджин подробно описали

свой опыт консультантов по

строительству стихийно возни-

кавших «скваттерских» посел-

ков

, которые вырастали на ок-

раинах больших латиноамери-

канских городов. Ситуацию,

описанную Менджином, мож-

но считать типичной для любо-

го другого города на конти-

ненте:

«Огромный рост населения в Перу

вместе с централизацией общественной,

политической, экономической и куль-

турной жизни в Лиме привел к уси-

ленной миграции населения из провин-

ций в столицу. Можно с уверенностью

сказать, что по крайней мере миллион

из двух миллионов жителей Лимы был

рожден вне города. Рост числа приез-

жих и последующее расселение многих

из них в незаконных поселениях,

«барриадах», вызвали определенное вни-

мание в стране и за границей и впер-

423

Де Карло. Район Матеотти в Терни, 1974—

/977

вые заставили многих перуанцев заду-

маться над создавшейся ситуацией.

Возможно, город и в прошлом рос

таким же образом, но размеры этого

притока в наши дни феноменальны.

Люди приезжают практически изо всех

районов страны, и среди них можно

встретить представителей всех социаль-

ных слоев и этнических групп».

Столь грандиозные пробле-

мы, конечно, лежат за пределами

архитектуры как автономной

дисциплины и даже за преде-

лами процесса расселения и

строительства в том смысле, в

котором они обычно понима-

ются. Тем не менее масштаб

проблемы, ее очевидность и

необходимость решить ее так,

чтобы помочь тем, кто неза-

конно поселился на свободной

земле, строить эффективно (по

крайней мере обеспечивать водо-

снабжением и канализацией)

создали общий настрой, при ко-

тором предложенная 40 лет на-

зад «Новой вещественностью»

формула расчистки трущоб с

последующим массовым пере-

424

селением была впервые под-

вергнута радикальному пере-

смотру. Хабракен заявил, что

весь подход к подобным пробле-

мам следует переосмыслить — и

это касается не только стран

«третьего мира», так как посте-

пенно растет недовольство насе-

ления и в промышленно разви-

тых государствах.

Создание альтернативных

моделей, которые бы удовлет-

ворили ситуации как в разви-

тых, так и в слаборазвитых

странах, оказалось весьма слож-

ной задачей. Тезис о «панацее

соучастия потребителей» в этом

процессе (с трудом поддающая-

ся определению и еще более

трудно осуществимая идея) пос-

лужил лишь тому, что мы

действительно стали лучше осоз-

навать всю сложность проблемы

и тот факт, что ее можно ре-

шить лишь постепенно, учиты-

вая в каждом случае специфику

ситуации. Тем не менее «защит-

ное проектирование» досталось

нам в наследство от 1960-х гг.,

хотя результаты его применения

широко варьировались — от по-

литических манипуляций с бед-

нотой до недавно построенного

в Терни, к северу от Рима,

района малоэтажных жилых до-

мов, который Джанкарло Де

Карло спроектировал в соответ-

ствии с документом, разработан-

ным в результате интенсивных

дискуссий с местным профсою-

зом. Без сомнения, в итоге было

создано множество проектов,

отличавшихся разнообразием и

высоким качеством, однако ма-

нера, в которой в конце кон-

цов интерпретировались жела-

ния потребителей, остается весь-

ма спорной.

Что касается трансформации

практики «Новой веществен-

ности», Хабракен вместе с орга-

низованным им в Эйндховене

«Фондом архитектурных иссле-

дований» (САР) сделал все,

чтобы довести предложения

Йоны Фридмана об открытом

инфраструктурном подходе до

логического завершения. Архи-

текторы Фонда предложили не-

высокую, в несколько этажей,

несущую конструкцию со сво-

бодным планом. Четко зафикси-

рованы были лишь входы, кухни

и ванные комнаты. За преде-

лами этих зон жилец мог

организовывать отведенную ему

площадь в соответствии со свои-

ми собственными желаниями. К

сожалению, Хабракен собирался

обставить свою пространствен-

ную матрицу модульными ком-

понентами, созданными на по-

точных линиях автомобильной

промышленности и отличавши-

мися таким уровнем техничес-

кого искусства и конструк-

тивных допусков, который был

уже достигнут. Более того, как

и Фридман, Хабракен не обра-

щал внимания на тот факт,

что «свобода» этой системы ав-

томатически исчезла бы после

того, как она попала под конт-

роль монополистического капи-

тала. Наконец, жилище уже

воистину стало предметом пот-

ребления. К счастью, идея САР

не ограничивалась только техно-

логией, и Хабракен открыл

направление исследований, ко-

торое к настоящему времени уже

полностью разработано. Вы-

дающейся работой, безусловно,

возникшей под влиянием идей

Хабракена, стал характерный

«расширяющийся» жилой комп-

лекс на Гентерштрассе в Мюн-

хене, построенный в 1971 г.

Отто Штайдле, Дорис и Раль-

фом

Тут.

ПОПУЛИЗМ

Еще Лоос считал, что урба-

низация сопровождается поте-

рей культурной самобытности.

В середине 1960-х гг. архи-

текторы с новой силой осозна-

ли, что упрощенные нормы сов-

ременной архитектуры привели к

обеднению городской среды.

Однако определение точной при-

чины этого обеднения — вызва-

но ли оно абстрактными тен-

денциями, свойственными самой

картезианской рациональности,

определяется ли оно жесто-

кой экономической эксплуата-

цией — сложный и острый воп-

рос, к решению которого сле-

дует подходить вдумчиво. Нель-

зя отрицать, что упрощенчество,

свойственное Современному

движению, сыграло заметную

роль в общем разрушении го-

родской культуры. Внимание,

которое постмодернистская кри-

тика уделила существующему

городскому контексту, навряд

ли можно отрицать. Эта анти-

утопическая «контекстуальная»

критика обозначилась более де-

сяти лет назад, сначала в

близком к идеям Зитте подхо-

де Колина Роу к городской

форме (см. курс лекций, про-

читанных им в Корнеллском

425

университете, и его книгу «Го-

род-коллаж», 1979), а затем в

книге Роберто Вентури «Слож-

ность и противоречия в ар-

хитектуре» (1966), в которой он

писал:

«Главным оправданием «трактир-

ных» элементов в архитектурном

ордере является само их сущест-

вование. Они есть, и с этим ничего

нельзя поделать. Архитекторы мо-

гут сожалеть об этом, игнорировать

или даже пытаться уничтожить их,

но от этого они не перестанут су-

ществовать. Или, по крайней мере, они

еще будут существовать в течение дли-

тельного времени, так как не во власти

архитекторов заменить их чем-нибудь

другим (да никто и не знает, чем их

заменить). Кроме того, эти элементы

удовлетворяют существующие нужды

в разнообразии и играют определен-

ную коммуникативную роль. Старые кли-

ше — банальные и беспорядочные —

все еще останутся контекстом нашей

новой архитектуры, а новая архитек-

тура будет служить контекстом для

них. Я допускаю, что такой подход

справедлив лишь в течение какого-

то ограниченного периода времени, од-

нако он столь же важен, хотя архи-

текторы обычно важность его и преу-

меньшают, как и архитектурные меч-

ты о будущем, которые они всегда

склонны были прославлять, однако

никогда не осуществляли. Наряду с

долгосрочными планами должны сущест-

вовать и краткосрочные, в которых

удачно сочетается старое и новое.

Архитектура в такой же мере эволю-

ционна, как и революционна. Как вид

искусства, она признает и то, что есть,

и то, что должно быть, и сиюми-

нутное, и умозрительное».

С публикацией в 1972 г.

книги «Уроки Лас-Вегаса», на-

писанной Вентури, Денизой

Скотт-Браун и Стивом Айзену-

ром, присущая Вентури чуткая

и здравая оценка культурных

реальностей, вступающих в про-

тиворечие с повседневной про-

ектной практикой,— необходи-

426

мость устанавливать порядок

вместо беспорядка и наоборот —

изменилась: от простого приня-

тия «трактирных» элементов он

перешел к их прославлению, от

скромного признания Мейн-

стрит

как «почти хорошей»—

к прочтению бумажной полоски

с доски объявлений, как прев-

ращенной утопии Просвещения,

лежащей там, как научно-фан-

тастический межпланетный ко-

рабль, посреди пустыни!

Эта риторика, в соответствии

с которой мы должны были

бы воспринимать автостоянки

«А» и «П» как «цветочные

ковры» Версаля или отель «Дво-

рец Цезаря» в Лас-Вагасе как

современный эквивалент виллы

Адриана, является идеологией в

ее чистой форме. Двойствен-

ность стиля, в котором Венту-

ри и Скотт-Браун используют

эту идеологию, чтобы примирить

нас с безжалостным кичем

Лас-Вегаса и замаскировать гру-

бость окружающей среды, сви-

детельствует о наличии эстети-

зирующего начала в их тезисе.

И хотя критическая дистанция

позволяет им роскошь предста-

вить обычное казино как без-

жалостную среду соблазна и

контроля (они сознательно под-

черкивают обращенные одно к

другому зеркала и безгранич-

ное, темное, дезориентирующее

безвременье интерьера), однако

они в то же время забо-

тятся о том, чтобы не объеди-

ниться с его ценностями. И все

же ничто не мешает им говорить

об этом сооружении как о

модели для перестройки городс-

кой формы:

«За городом переход от ленты

шоссе к пустыне Мохаве обозначен

зоной ржавеющих банок из-под пива.

Внутри города переход безжалостно нео-

жидан. Здания казино, передними фаса-

дами обращенные к автостраде, задни-

ми повернуты к местному окруже-

нию, демонстрируя механическое обору-

дование и служебные помещения».

Ирония, помогавшая архи-

текторам от Лютиенса до Вен-

тури преодолевать противоречи-

вые обстоятельства, в которых

они вынуждены были строить,

кажется, вырождается здесь в

полную покорность и примитив-

ный культ «безобразного и обы-

денного», сливаясь с последст-

виями рыночной экономики.

Между строк авторы вынуждены

признать избыточность архи-

тектурного проектирования в

обществе, жизнь в котором рег-

ламентирована исключительно

жестокой экономической гон-

кой, в обществе, которое не соз-

дало ничего более значитель-

ного, чем гигантский неоновый

знак на разделительной полосе.

В заключение они признают,

что потерю монумента навряд

ли компенсирует изощренность

«декорированного сарая»:

«Казино в Лас-Вегасе — большое

низкое сооружение. Это архетип всех

общественных сооружений, высота кото-

рых уменьшена исходя из соображе-

ний экономики или требований необ-

ходимости кондиционирования воздуха.

Сегодня не трудно перекрывать боль-

шие пролеты, и высота того или иного

здания зависит только от ограничений,

налагаемых экономикой или необходи-

мостью применения сложного оборудо-

вания. Однако железнодорожные вокза-

лы, рестораны и торговые залы высо-

той 3 м отражают, кроме того, наше

изменившееся отношение к монумен-

тальности... Мы заменили монументаль-

ное пространство Пенсильванского вок-

зала «подземкой над землей», а Цент-

ральный вокзал сохраняется в основ-

ном благодаря тому, что он теперь

служит важным рекламным целям».

Вентури был вынужден пред-

ставить Лас-Вегас как подлин-

ный взрыв народной фантазии.

Однако, по мнению Мальдонадо,

высказанному им в книге «На-

дежда проектирования (проек-

тирование, природа и револю-

ция)», 1970, действительность

еще докажет обратное: Лас-

Вегас является псевдокоммуни-

кативной кульминацией «более

полувека маскировавшихся на-

сильственных манипуляций,

направленных на создание кажу-

щейся свободной и игровой го-

родской среды, в которой люди

начисто лишены воли к обнов-

лению».

Как бы то ни было, сто-

ронники Вентури, отстаивавшие

популизм, не остались в изо-

ляции. Напротив, вскоре они

завоевали симпатии как в акаде-

мических, так и в профессио-

нальных кругах. Так, историк

и критик Винсент Скалли снача-

ла продемонстрировал свою при-

верженность их делу, написав

хвалебное предисловие к книге

Вентури «Сложность и противо-

речия в архитектуре», а затем

подтвердил свою преданность

полемической работой «Возвра-

щение гонтового стиля» (1974).

Популизм поддержали и такие

архитекторы, как Чарлз Мур и

Роберт Стерн, которые, прини-

мая более разнообразные отно-

шения «ад-хокизма» в области

манипуляции формой, тем не

менее были готовы к использо-

427

Стерн. Дом Эрмана, Армонк, шт. Нью-

Йорк, 1975

ванию изначально атектонич-

ных американских пневматиче-

ских каркасов.

Чистый эффект, по крайней

мере в англо-саксонских кругах,

состоял в стимуляции весьма

огульной реакции против всех

форм модернистской вырази-

тельности в архитектуре — эту

ситуацию критик Чарлз Дженкс

охарактеризовал как «постмо-

дернизм». В своей книге «Язык

архитектуры постмодернизма»

(1977) Дженкс эффектно опре-

делил постмодернизм как по-

пулистско-плюралистское ис-

кусство непосредственной ком-

муникабельности. В конце пер-

вого издания этой книги он

приветствовал «предмодернистс-

кий» дом Баттло Гауди (1906)

как образцовую работу, которая

была доступна пониманию прос-

тых людей, так как они могли

расшифровать это произведение

и идентифицировать его с иконо-

графией каталонского сепара-

тизма, который оно олицетворя-

ло (здесь Дженкс имеет в виду

пикообразную башню и крышу в

виде спины дракона, символизи-

рующие окончательную победу

каталонского героя св. Георга

428

над «драконом» Мадрида). Од-

нако национальную мифологию

нельзя изобрести мгновенно. От-

резвляюще действует тот факт,

что многие так называемые

популистские работы не выра-

жают ничего другого, кроме

удовлетворяющей уютности или

ироничного комментария к аб-

сурдности кича пригородов. Ар-

хитекторы постмодернизма ча-

ще всего использовали частные

дома как повод для того, чтобы

доставить себе удовольствие,

воплощая свои навязчивые идеи,

что наглядно демонстрирует

тривиальность Хот-Дог-хаус и

Дейзи-хаус Стенли Тайгермана

(середина 1970-х гг.)

С каждым годом разброс

электических пародий амери-

канского популизма становился

все шире — от самонадеянности

в духе ар-деко, которой отли-

чались дом Бранта Вентури

' (Гринвич, шт. Коннектикут,

1971) и очень близкий к нему

дом Эрмана, построенный Стер-

ном в Армонке, шт. Нью-Йорк

(1975), до «популярного маши-

низма» (в действительности нео-

ар-деко) типичного хрустально-

го небоскреба Хельмута Дже-

на — высотной конструкции с

ненесущими стенами, похожей

на гигантский орган Вурлитце-

ра. Эти и другие популистские

упражнения указывают на то,

что очищающая простота «бес-

словесного и обыденного» (фра-

за Вентури) ныне осталась

позади — вместе с на редкость

элегантными домами Трубека и

Уислоки, которые Вентури пост-

роил на полуострове Кейп-

Код в

1970

г.

С известной долей театраль-

ности дублируя очертания клас-

сических и традиционных на-

родных построек и тем самым

сводя архитектонику сооруже-

ния к чистой пародии, попу-

лизм стремится подорвать спо-

собность общества к преемствен-

ности значимой культуры строи-

тельной формы

. Последствием

этого для архитектуры в целом

стал явный поворот к своего

рода «дешевому шику», исполь-

зуя удачную, хотя и двусмыс-

ленную оценку, данную Дженк-

сом тем театральным эффектам,

к которым прибегли Мур и Терн-

булл в проектах Кресдж-коллед-

жа в городке Калифорнийского

университета в Сайта-Крус

(1974). Цинизм, которым в кон-

це концов мотивированы подоб-

ные театральные ухищрения,

Мур с тех пор признавал откры-

то и, прежде всего, в своей оцен-

ке процесса проектирования, ко-

торый привел к созданию Пьяц-

ца д'Италия в Новом Орлеане

(1979). В 1981 г. он писал:

«Я помнил, что архитектурные ор-

дера были созданы в Италии с неко-

торой помощью греков, поэтому мы

решили разместить вокруг фонтана тос-

канские, дорические, ионические и ко-

ринфские колонны. Однако колонны за-

теняли фонтан, смазывая контур Ита-

лии

. И вместо этого мы добавили

«деликатесный ордер», который, по на-

шему мнению, напоминал сосиски, ви-

сящие в витрине магазина, и таким

образом иллюстрировал свое трансаль-

пийское происхождение. Однако сейчас

я думаю, что там будет итальянский

ресторан — и без всяких сосисок... У нас

осталось немного денег, и мы поду-

мали, что мы сможем возвести наруж-

ный фасад храма, чтобы показать,

что наша площадь расположена за ним.

Денег хватило также на то, чтобы

Джен. Юго-Западный банк, Хьюстон, 1982

поставить за храмом колокольню, кото-

рая должна была освящать наше су-

ществование и гармонировать с верти-

калями небоскреба, расположенного по

соседству. Когда-нибудь вокруг будут

магазины, как вокруг площади Джирар-

делли, но в настоящее время это пока

только место, где можно посидеть,

и причем весьма унылое».

По контрасту с вялым эклек-

тизмом Мура, который сразу же

429

Мур. Пьяцца д'Италия, Новый Орлеан,

1975—1979

Джери. Дом Джери, Санта-Моника, шт.

Калифорния, 1979

после завершения «Морского

ранчо», построенного им в окру-

ге Сонома, шт. Калифорния

(1964—1966), отказался от кон-

структивной чистоты этого ком-

плекса, дома Франка Джери —

и прежде всего его собствен-

ный, реконструированный

«анти-

дом» (ср. «антиживопись» Мар-

селя Дюшана), возведенный в

Санта-Моника в 1979 г., —

внесли подлинно разрушитель-

ный элемент в самодовольное

упадничество американской по-

пулистской архитектуры. Одна-

430

ко это творческое противодейст-

вие было более чем уравновеше-

но некритическим поглощением

американского популизма в ев-

ропейской архитектуре. Это

культурное заимствование стало

возможным благодаря воздейст-

вию архитектурного раздела,

имевшего соблазнительное двой-

ное название «Присутствие

прошлого» и «Конец запретов»,

который Паоло Портогези пока-

зал на биеннале в Венеции в

1980 г. Знаменательно, что фаса-

ды «Страда новиссима» Порто-

гези, поставленные в натураль-

ную величину в Арсенале, были

выполнены декораторами италь-

янской кинопромышленности.

Единственным исключением был

проект Леона Крие, который,

без сомнения, из-за «моральной»

зависимости от почитаемого им

Генриха Тессенова (см. работу

последнего «Ремесло и малень-

кий город», 1910), настоял на

том, чтобы его фасады были

сооружены из реальных мате-

риалов.

РАЦИОНАЛИЗМ

Ничто не могло быть дальше

от программы популизма (по

крайней мере вначале), чем

итальянское движение неора-

ционализма «Тенденца», которое

было явной попыткой уберечь

как архитектуру, так и город

от всепроникающего техни-

ческого и экономического воз-

действия городов-гигантов.

Этот возврат к «границам»

в архитектуре начался с публи-

кации двух исключительно важ-

ных работ: «Архитектура горо-

да» Альдо Росси (1966) и «Логи-

ческая конструкция архитекту-

ры» Джордже Грасси (1967).

В первой работе подчеркива-

лась роль, которую играют уста-

новившиеся типы зданий в опре-

делении морфологической

структуры городской формы,

сложившейся к данному времени;

автор второй пытался сформу-

лировать необходимые компози-

ционные или комбинационные

правила архитектуры — внут-

реннюю логику, благодаря кото-

рой сам Грасси сумел вырабо-

тать свой собственный, весьма

сдержанный стиль. Настаивая на

удовлетворении повседневных

нужд человека, оба автора отри-

цали эргономику (принцип, в со-

ответствии с которым предпола-

галось, что «форма следует за

функцией») и утверждали вмес-

то этого относительную незави-

симость архитектурного поряд-

ка.

Зная о тенденции заинте-

ресованной рациональности ис-

кажать и поглощать любое зна-

чительное достижение культуры,

Росси за основу своей работы

взял исторические архитектур-

ные элементы, которые могли

напомнить и даже преодолеть

рациональные, если не произ-

вольные, парадигмы Просвеще-

ния: чистую форму, постулиро-

ванную во второй половине

XVIII в. Пиранези, Леду, Булле

и Лекё. Наиболее загадочный,

чтобы не сказать непостижимый,

аспект его видения отразился

в его увлечении идеей «Паноп-

тикона» (ср. «На6людать и ка-

рать» Мишеля Фуко, 1975).

Россы. Жилой -блок в районе Галларатезе,

Милан, 1969—1973

Росси. Кладбище в Модене, 1971

Под этим названием он, вслед за

«Контрастами» Пьюджина

(1843), подразумевал школу,

больницу и тюрьму. Росси с

одержимостью возвращался к

проектированию помещений для

этих регулирующих (если не

карающих) институтов, которые

431

вместе с памятником-кладби-

щем представляют, по его мне-

нию, единственно истинное воп-

лощение ценностей архитектуры

как таковой. Вслед за Лоосом,

который впервые выдвинул это

положение в эссе «Архитекту-

ра» (1910), Росси признал, что

наиболее современные строи-

тельные программы не соче-

таются с архитектурой. Он обра-

тился к помощи так назы-

ваемой аналогичной архитекту-

ры, которая заимствовала ссыл-

ки и детали из местных стро-

ительных традиций в наиболее

широком смысле этого понятия.

Жилой дом, спроектированный

им как часть жилого комплек-

са Галларатезе (1973) в Милане

по проекту Карло Аймонино,

был умышленной ссылкой на

архитектуру традиционного ми-

ланского многоквартирного до-

ходного дома. Точно так же и

здание ратуши Триеста (1973),

которое по внешнему виду напо-

минало исправительное учреж-

дение, не только изобиловало

ссылками на местные традиции

строительства XIX в., но и было

сардонической иллюстрацией са-

мой природы современной бю-

рократии. Как и Леон Крие,

который выбрал такой же путь,

Росси пытается обойти двой-

ную химеру современности —

позитивистскую логику и слепую

веру в прогресс

, обратившись

к типологии зданий и строи-

тельным формам второй поло-

вины XIX в. О своей работе

над комплексом в Галларатезе

он писал:

«Можно найти аналогию между

моим проектом жилого дома в райо-

432

не Галларатезе в Милане (1969

1973) и некоторыми сооружениями

гражданских инженеров, в которых

свободно соединены коридорный тип

жилого дома и то родственное чувство,

которое я всегда ощущал в архи-

тектуре традиционных миланских доход-

ных домов. Коридоры — это жизненный

стиль, погруженный в будничные дела,

домашнюю интимность и разнообразные

личные отношения. Однако другой ас-

пект этого проекта прояснил мне

Фабио Рейнхарт по дороге через пере-

вал Сен-Бернар (мы часто так ежили

в Цюрих из долины Тичино). Рейн-

харт отметил повторяющийся элемент в

системе галерей, а следовательно, и их

внутреннюю структуру. Я понял, ... как

осознать эту особенную конструкцию...

без преднамеренного выражения этого

в архитектурном произведении».

Этот «подход по принципу

аналогии», колеблющийся, по

выражению самого Росси, меж-

ду «описью и памятью», про-

низывает все его творчество —

от похожего на бункер памят-

ника Борцам Сопротивления,

спроектированного для Кунео в

1962 г., до кладбища в Модене

(1971), представляющего собой

синтез традиционного склепа,

завода, склада и традиционной

ломбардской фермы.

Другими итальянцами, внес-

шими важный вклад в разви-

тие «Тенденца», были Витторио

Греготти, написавший широко

известную книгу «Территория

архитектуры» (1966), и Энцо

Бонфанти, издававший вместе с

Массимо Сколари во второй по-

ловине 1960-х гг. журнал неора-

ционалистов «Contraspazio». На-

конец, значительное влияние на

развитие движения оказали ра-

боты Манфредо Тафури и тео-

ретические проекты Франко Пу-

рини и Лауры Термес, в ко-

торых разрабатывались потен-

циальные возможности синтак-

сиca неорационализма. Парадок-

сально, но члены «Тенденца»

построили в Италии очень

мало, хотя их работы и оказа-

ли влияние на развитие проекти-

рования итальянских городов и

сохранение исторических город-

ских центров. Классическим

призером можно считать ана-

литическое исследование Сер-

веллати и Сканнарини проблем

Болоньи, повлиявшее на разви-

тие этого города в 1970-е гг.

За пределами Италии идеи

движения «Тенденца» наиболь-

шее развитие получили в швей-

царской части долины Тичино,

где уже к началу 1960-х гг.

сложилась очень сильная рацио-

налистская школа. В то время

как Бруно Райхлин и Фабио

Рейнхарт были последователями

Росси (см. созданный ими дом

Тонини в Торричелла, 1974),

в школе Тичино были и архи-

текторы, испытывавшие более

сильное рационалистское влия-

ние. В этом смысле типичен

построенный Аурелио Гальфет-

ти в неокорбюзианском духе

дом Роталинти в Беллинцона

(1961), почти на десятилетие

опередивший воздействие тече-

ния «Тенденца». Следует также

отметить, что архитекторы Ти-

чино были тесно связаны с

довоенным итальянским ра-

ционализмом, в особенности с

творчеством Альберто Сартори-

са и Рино Тами (см. ниже,

с.

473).

«Мадридская школа» пользо-

валась такими же привилегиями

в восприятии местной рацио-

Райхлин и Рейнхарт. Дом Тонини, Тор-

ричелла, 1974

нальной традиции, с которой она

прямо соотносится. Несмотря на

перерыв, вызванный господст-

вом фашизма, и последующие

соблазны «органических» идей

Франка Ллойда Райта, продол-

жающаяся культивация текто-

ники дала возможность «Мад-

ридской школе» поддерживать

такую линию мышления, в кото-

рой воедино были сведены три

уровня рациональности: плани-

ровочная логика, внимание к

разработке фасадов и конструк-

тивный эмпиризм. Это соотно-

шение трех принципов рацио-

нализма последовательно пере-

давалось от одного поколения

мадридских архитекторов к дру-

гому. В этом поступательном

развитии можно отметить такие

фигуры и их работы, как Луис

Лакаса (студенческое общежи-

тие Мадридского университета,

1935), Алехандро де ла Сота

(дом губернатора в Таррагоне,

1957, и гимназия колледжа

Маравильяс, 1962), Рафаэль

Монео и Рамон Бескос («Бан-

433

Кампо Баэса. Спор-

тивный комплекс

Мадридского универ-

ситета, 1983

кинтер», Мадрид, 1976) и, нако-

нец, Франсиско Хавьер Саэнс

де Оиса — представитель поко-

ления де ла Сота (банк Бильбао

в Мадриде, 1980). То, что неора-

ционализм молодого поколения

в Испании был привит к этому

корню, со всей очевидностью

демонстрируют такие работы,

как спортивный комплекс, спро-

ектированный Альберто Кам-

по Баэса для Мадридского уни-

верситета в 1983 г. В то же

время нормативные связи с

итальянским движением «Тен-

денца» прослеживаются в рабо-

тах группы «Эстудио Дос» Ма-

нуэля де лас Касаса и за пре-

делами Мадрида в доктринер-

ских работах баскских архи-

текторов Мигеля Гарая и Хосе

Игнасио Линасасоро, особенно

в их школе Икастола близ

Ируна, завершенной в 1978 г.

С конца 1960-х гг. неора-

ционализм широко распростра-

нился в континентальной Евро-

пе. Во Франции его влияние

очевидно в жилом комплексе

434

«Нуази-2», построенном Э. Э.

Сириани в Марн-ля-Валле близ

Парижа (1980). В ФРГ неора-

ционализм в наиболее принци-

пиальной форме выразился в ти-

пологической работе Матиаса

Унгерса, Юргена Заваде и

Й. П. Кляйхуса. Последними

по времени создания работами

неорационализма являются

франкфуртские работы Унгер-

са — расширение павильона на

Международной ярмарке (1983)

и Архитектурный музей (1984).

В Западном Берлине среди

образцов рационалистских со-

оружений, без сомнения, следует

назвать периметральный жилой

блок, построенный Кляйхусом

на Винетаплац в Веддинге

(1978), и госпиталь-мегаструк-

туру в Нойкёльне (1984).

В развитии этого направле-

ния в ФРГ особую роль сыграл

усвоенный Унгерсом после его

возвращения из США в 1975 г.

модифицированный неорацио-

налистский подход к городской

форме. Выдвинутый им в это

время тезис, гласивший, что в

будущем мы чаще будем стал-

киваться с проблемой заплани-

рованного уменьшения столиц,

чем с расширением и возрож-

дением их, придал определенную

настойчивость его подходу. Ун-

герс рекомендует фрагментар-

ную стратегию города, включаю-

щую в себя формы развития,

ограниченные в соответствии с

топографическими и институ-

ционными рамками специфичес-

кой задачи в специфическом же

контексте. Подобный подход

характерен для таких его проек-

тов, как отель «Берлин» (1976)

или многофункциональное зда-

ние в центре Хильдесхайма

(1978). Для отеля «Берлин»

он выбрал самообеспечиваю-

щуюся модель «города в миниа-

тюре», близкого по духу к

разоренному городскому ланд-

шафту исторической Луцовплац,

а в Хильдесхайме он попытал-

ся рационализировать и ин-

терпретировать широко расп-

ространенный тип средневеко-

вого рыночного павильона. Од-

нако до сегодняшнего дня

единственной истинно контекс-

туальной реализацией его про-

екта является лишь застроенный

по периметру квартал на Шил-

лерштрассе в Западном Берли-

не, строительство которого за-

вершено в 1982 г.

Унгерс был главным теоре-

тиком и пропагандистом неора-

ционализма сначала в Техни-

ческом университете Западного

Берлина, а затем в Корнел-

лском университете, где в тече-

ние восьми лет (1967—1974)

руководил отделением архитек-

Сириани. Деталь «Нуази-2», Марн-ля-Вал-

ле,

1980

туры. Последовательно приме-

няемые им как на практике,

так и в процессе обучения прин-

ципы типологической транс-

формации придали его педа-

гогическому методу большую

убедительность. Со всей яс-

ностью он сформулировал прин-

цип трансформации в 1982 г.:

«Когда архитектуру рассматривают

как последовательный процесс, в котором

тезис и антитезис диалектически взаимо-

связаны, или как процесс, в котором

как история, так и исторические пред-

чувствия объединены; в котором прошлое

столь же ценно, как и устремления

в будущее, тогда процесс трансфор-

мации — не только инструмент проекти-

рования, но и сам его объект. В то же

время становится возможным учитывать

специфическую реальность каждого от-

дельного строительного участка, где

создается архитектурное произведение, а

435

Унгерс. Проект «Штадтлоджия» на Рыноч-

ной площади в Хильдесхайме, 1980

следовательно и qenius loci*, раскрывая

поэзию места и выражая ее. В этом

случае используются все преимущества

строительного участка.

Принцип трансформации действует

во всех сферах природы, жизни и искус-

ства. Это принцип формообразования,

позволяющий организовать отдельные

элементы в планируемое единство.

Таким образом, принцип трансформа-

ции, действие которого можно просле-

дить, например, в исторических изме-

нениях городского плана Трира, превра-

щает данную стабилизированную орга-

низацию в хаос и, в конечном итоге,

следуя законам вероятности,— в новый

порядок. Дифференцированная и запла-

нированная организация с течением вре-

мени погрязает в случайностях и неожи-

данностях, которые в конце концов

* Genius loci (лат) — букв. «гений

места»— чувства, настроения, связан-

ные с каким-нибудь определенным

местом. (Прим. пер.)

436

приводят к такому образованию, кото-

рое принципиально отличается от преды-

дущего и контрастирует с ним, иными

словами, к структуре немедленной прак-

тической необходимости».

Принципы архитектуры, опи-

рающиеся на диалектику типо-

логической трансформации, ока-

зали решающее влияние на люк-

сембургского архитектора Ро-

берта Крие, который в течение

ряда лет проработал в ка-

честве помощника Унгерса в его

мастерской в Кёльне. Однако,

если Унгерс допускал свободный

взаимообмен и генерацию как

типа, так и техники, включая

индустриальную технологию,

Роберт Крие — и даже в боль-

шей степени его брат Леон —

принял исключительно ремес-

ленный подход к генерации

тектоники и городской формы.

Так, в 1976 г. Леон Крие

пишет:

«Дискуссия, которую мы с Робер-

том Крие хотели бы вызвать наши-

ми проектами,— это дискуссия о морфо-

логии города в противовес функцио-

нальному зонированию большинства

проектировщиков, реставрация точных

форм городского пространства в проти-

вовес неразумному использованию го-

родской территории, которое создает-

ся функциональным зонированием.

Проектирование городских простран-

ств — одновременно транспортных и

пешеходных, линейных и фокусных —

это метод, который с одной стороны,

обеспечивает гибкость и изменяемость,

а с другой — создает единое целое

чередованием застроенных и незастроен-

ных участков внутри города... В наших

проектах мы пытаемся вновь восстано-

вить диалектическую связь между строи-

тельством и общественной сферой, меж-

ду монолитом и пустотой, сооруже-

нием и пространством, которое оно

неизбежно создает вокруг себя... Ар-

хитектурный язык, которым мы поль-

Кляйхус.

Периметральный

жилой

блок,

Зап.

Берлин,

1978.

Этот

строительный

тип

дает

возможность оформить как дворы, так и улицы

Л. Крие. Проект Эхтернаха, Люксембург, 1970. В длинном здании с двускатной крышей (на

рисунке оно протянулось из центральной части в левый угол) объединены магазины, жилые

дома и школа

при разработке довольно больших

городских элементов, является одновре-

менно и простым, и двусмысленным. В

Эхтернахе (1970) мы обратились к тому

же ремеслу, с помощью которого после

войны были восстановлены город, аб-

батство и примыкающие соседние зда-

ния».

Слабость этой позиции сос-

тоит в том, что строительная

промышленность в Европе сей-

час чрезмерно рационализирова-

на и поэтому поддерживать вы-

сокое качество ремесленной про-

дукции на уровне принятых

стандартов становится все труд-

нее. В то же время нет ви-

437

димых причин, по которым такой

проект, как жилой комплекс

Роял-Минт-Сквер Леона Крие

в Лондоне (1974), нельзя было

бы реализовать, используя соче-

тание кустарных и рационализи-

рованных строительных мето-

дов.

В США в 1970-х гг.,

несмотря на усилия последова-

телей Альдо Росси, идеи «Тен-

денца» не укоренились в архи-

тектурной теории и практике.

Частично это можно объяснить

тем, что они не отвечали усло-

виям американского города, ко-

торый никогда не обладал такой

типологической и морфологи-

ческой сложностью, как евро-

пейские города. Главный тезис

«Тенденца» о «непрерывности

памятника» едва ли мог быть

справедливым в обществе, где

сам городской контекст был

столь неустойчивым. С другой

стороны, во второй половине

1960-х г. в США была сделана

попытка разработать столь же

точную и идеологически выдер-

жанную теоретическую базу,

какая была у европейского аван-

гарда. Эта «теория» возникла на

основе творчества «Пятерки ар-

хитекторов» — свободно объе-

динившейся ассоциации нью-

йоркских архитекторов под ру-

ководством Питера Эйзенма-

на. В то время как двое из

«нью-йоркской пятерки»— Эй-

зенман и Джон Хейдак — ос-

новывались в своей работе на

крайне авангардистской эстети-

ческой практике, выбрав в ка-

честве примера для подражания

работы Джузеппе Терраньи и

Тео ван Дусбурга, трое дру-

438

гих — Майкл Грейвс, Чарлз Гу-

отми и Ричард Мейер — за от-

правную точку взяли пуристские

виллы Ле Корбюзье. «Модер-

нистская» преданность «нью-

йоркской пятерки» идее авто-

номной архитектуры, решитель-

но отмежевавшейся от вульгар-

ного, по их мнению, функциона-

лизма «Новой вещественности»,

наиболее категорично выражена

в доме VI (Франка), построен-

ном Эйзенманом в Уэст-Кор-

нуолле, шт. Коннектикут (1972),

и в весьма полемических проек-

тах Хейдака — серии «брил-

лиантовых домов» (1963—1967)

и, прежде всего, доме Уолла

(1970). Если Хейдак теперь

оставил неоавангардизм, чтобы

посвятить свою артистическую

энергию созданию городского

«мифа» (см. его работу «Бер-

линские маски», 1981), а Грейвс

отказался от неопуризма своего

раннего творчества в пользу

более декоративного постмодер-

нистского подхода (см. ниже),

то Гуотми и Мейер остались

более преданными пуристским

корням. Музей в Атланте, шт.

Джорджия (1980—1983), и Му-

зей прикладного искусства во

Франкфурте (1979—1984) зак-

репили за Мейером репутацию

одного из наиболее замечатель-

ных американских архитекторов

его поколения, занимающихся

созданием общественных соору-

жений.

«Нью-йоркская пятерка»—

не единственная архитектурная

группа конца 1960-х — начала

1970-х гг., которая в качестве

основы своего творчества при-

няла эстетические и идеологи-

ческие предпосылки авангарда

XX в. Сходную роль в Лон-

доне играло объединение ОМА

(бюро столичной архитектуры),

в составе которого были Рем

Кулхас, Элиа и Зоя Зенгелис

и Меделон Фризендорп. Как и

Хейдак, чьи ранние работы соз-

давались под «эклектичным»

влиянием как неопластицизма,

так и позднего творчества Миса,

Кулхас и Зенгелис в своих

городских проектах исходили из

супрематизма Ивана Леонидова,

одновременно обращаясь к прак-

тике сюрреализма, чтобы дос-

тичь того, что Ролан Барт на-

зывал «разным повторением од-

ного и того же». Помимо того,

члены ОМА, занимаясь препо-

давательской деятельностью,

повлияли на формирование пос-

ледующего поколения неосупре-

матистов, среди которых следует

отметить Лоринду Спир из «Ар-

хитектоники», шт. Флорида (дом

Спир, Майами, 1979), и Заха

Хадида из Лондона (победитель

конкурса на застройку вершины

горы в Гонконге, 1983). Эта

группа также в начале 1980-х

гг. создала наиболее выдаю-

щиеся проекты общественных

зданий и комплексов, включая

колонию вилл на греческом ос-

трове Антипарос (1981) и жи-

лой квартал в Западном Берли-

не (1982). Первый проект пред-

ставляет собой неосупремати-

стскую трактовку эгейского

ландшафта, второй — мало-

этажную, но чрезвычайно плот-

ную застройку, в основе кото-

рой лежат принципы неопла-

стицизма. Однако обе эти рабо-

ты следует рассматривать скорее

Мейер. Музей в Атланте, 1980—1983

как авангардистские, чем как

рационалистские в «классичес-

ком» смысле этого слова.

Кредо братьев Крие («функ-

ция следует форме»), их анти-

технократическая настроенность

и внимание к культурной цен-

ности места сближают их с

творчеством и философией Гер-

мана Херцбергера — голландс-

кого архитектора, который во

всех других отношениях как

нельзя дальше отстоит от этики

«Тенденца». Значительное влия-

ние на теорию и практику

Херцбергера оказал Алдо ван

Эйк, который выступал с наибо-

лее аргументированной и серьез-

ной критикой современной архи-

тектуры как неотделимой части

Просвещения. В 1962 г. ван

Эйк предпринял одну из своих

самых острых атак на евро-

поцентризм и банкротство им-

периалистической культуры:

«Западная цивилизация привычно

отождествляет себя с цивилизацией во-

обще, с архиерейской самонадеянностью

считая все непохожее на нее откло-

нением, представляя его менее пере-

довым, более примитивным или, в

лучшем случае, интересным с точки

439

зрения экзотики, если рассматривать

его с безопасной дистанции».

Через пять лет в статье,

опубликованной в выпускаемом

им журнале «Forum», ван Эйк

предвосхитил многие из аргу-

ментов, развитых в дальнейшем

братьями Крие, в том числе

и заметный скептицизм по от-

ношению к прогрессу:

«Мне кажется, что мы должны

осознавать прошлое, настоящее и бу-

дущее как нераздельность. Иначе пред-

меты материальной культуры потеряют

временную глубину и ассоциативную

перспективу... В конце концов человек

физически приспосабливался к жизни в

этом мире на протяжении тысячеле-

тий. Его природный ум за это время

не изменился. Очевидно, что полностью

охватить накопленный человечеством

опыт невозможно до тех пор, пока мы

не осознаем прошлое... Сегодня архи-

текторы патологически преданы идеям

изменения. Я уверен, что именно поэ-

тому они стремятся отделить прошлое

от будущего. В результате настоящее

предстает эмоционально неприемлемым

без четвертого измерения — измерения

времени. Я не сторонник сентимен-

тально-антикварного отношения к прош-

лому, однако я не признаю и сен-

тиментально-технократического отноше-

ния к будущему. Эти подходы осно-

ваны на статичном, чересчур механи-

стическом понятии о времени (которым

как раз и отличаются антиквары и

технократы), поэтому давайте соединим

наши сегодняшние изменения с прош-

лым и откроем неизменяемое в чело-

веке».

Унифицирующую идею, с

помощью которой голландский

структурализм надеялся преодо-

леть упрощенчество функциона-

лизма, ван Эйк охарактеризовал

как «ясность лабиринта». Эту

идею в дальнейшем детально

разработали его ученики. Так,

в 1963 г. Херцбергер писал

об основополагающем понятии

440

«многозначного пространства»:

«Вместо поиска прототипов, которые

являются коллективными интерпрета-

циями индивидуальных образов жизни,

нам нужно разработать прототипы, ко-

торые сделают возможным индивидуаль-

ную интерпретацию коллективных об-

разцов; другими словами, мы должны

делать непохожие в частностях один

на другой дом, чтобы каждый мог соз-

дать свою собственную интерпретацию

коллективной схемы... Невозможно (и

всегда было невозможно) строить ин-

дивидуальные жилища, которые бы пол-

ностью удовлетворяли запросам каждо-

го, поэтому мы должны предусмотреть

возможность для личностной интерпре-

тации, создавая такие предметы, которые

бы действительно допускали интерпре-

тацию».

Этот завет стал отправной

точкой всей последующей дея-

тельности Херцбергера, кульми-

нацией которой можно считать

здание страховых контор «Сент-

рал Бехер» в Апелдорне, пост-

роенное по его проектам в 1974 г.

в форме «города в городе».

Это здание с железобетонным

каркасом сооружено из бетон-

ных блоков и организовано с

помощью иррегулярно располо-

женных рабочих площадок, ус-

тановленных внутри регулярной

прямоугольной решетки, кото-

рая образована перекрытиями,

колоннами, осветительными

проемами и коммуникационны-

ми каналами. Освещаемые верх-

ним светом галереи на различ-

ной высоте отделяют эти квад-

ратные балконы длиной 7,5 м

один от другого и позволяют

естественному свету проникать

вплоть до нижних уровней. Пло-

щадки предназначены для раз-

личных видов деятельности, как

индивидуальных, так и коллек-

тивных. Их можно преобразо-

вать перестановкой модульных

элементов — столов, стульев, ос-

ветительных приборов, диван-

чиков и т. д. По замыслу

Херцбергера, этот похожий на

бункер лабиринт, напоминаю-

щий чем-то Ларкин-билдинг

Райта (1904), был специально

оставлен незавершенным, чтобы

дать его пользователям возмож-

ность произвольного освоения и

декорирования пространства.

Антипатия Херцбергера к меха-

нистическому обеспечению гиб-

кости, свойственному услож-

ненным проектам инфраструк-

тур Хабракена и Фридмана,

подтверждена в данном случае

явной спонтанностью и лег-

костью, с которой можно было

изменять и модифицировать ра-

бочее пространство. И если к

тому риторическому сравнению,

которое Херцбергер проводит

между освоением пространства в

здании «Сентрал Бехер» и линг-

вистическим различием между

понятиями «langue» (язык) и

«parole» (речь), рассмотренному

Соссюром*, можно отнестись с

известной долей осторожности,

то нельзя сомневаться, что его

подход сыграл важную роль

в преодолении хронической не-

приемлемости архитектурных

заявлений эпохи Тейлора.

* Соссюр, Фердинанд де (1857—

1913)—швейцарский языковед. Иссле-

довал проблемы общего языкознания,

основоположник структурной лингвисти-

ки в Европе. Согласно его концепции,

язык означает структуру отношений,

а речь — ее конкретную реализацию.

(Прим. пер.)

Херцбергер. Здание Сентрал Бехер, Апел-

дорн, Голландия, 1974.

Безусловно, архитекторы

группы «Тенденца» согласились

бы с высказыванием Херцберге-

ра о том, что функционалистское

членение жилых единиц на раз-

ные зоны — проживания, прие-

ма пищи, приготовления пищи,

гигиенических процедур и отды-

ха — само по себе является ти-

ранией и что мы должны вместо

этого вернуться к «допромыш-

ленной» норме взаимосвязанных

комнат, предлагая в общем более

свободные отношения между

деятельностью человека и поме-

щением. (Ср. эксперименталь-

ные дома «Диагон», построен-

ные Херцбергером в Делфте в

1971 г.) С другой стороны, они

бы, без сомнения, полностью

отвергли его идею о «касбе»

особенно в том виде, в котором

она проявилась в здании «Сент-

рал Бехер», на том основании,

441