Фремптон К. Современная архитектура. Критический взгляд на историю развития

Подождите немного. Документ загружается.

нов были Мамору Ямада, кото-

рый построил центральное теле-

фонное бюро в Токио в 1926 г.,

и Тецуро Есида, спроектиро-

вавший центральный почтамт в

Токио (1931). В то же время

представители более молодого

поколения — такие, как Кунио

Маекава и Юндзо Есимура,

начали работу у Раймонда или

обучение за границей. Несколь-

ко японцев в конце 1920-х гг.

даже окончили Баухауз, а дру-

гие — такие, как Маекава и

Юндзо Сакакура — работали у

Ле Корбюзье. Сакакура даже

ухитрился пополнить свой ев-

ропейский опыт работой между-

народного значения — павиль-

оном Японии для Всемирной

выставки в Париже 1937 года,

в котором архитектоника тра-

диционного чайного домика бы-

ла интерпретирована в совре-

менных, если не в корбюзиан-

ских, формах. Открытая про-

странственная планировка вмес-

те с ясной артикуляцией кон-

струкции и взаимосвязью на-

ружного и внутреннего про-

странства рождали отдаленные

воспоминания о пространствен-

ной организации традиционной

японской архитектуры.

Более ограниченной интер-

претацией традиции отличалось

творчество Исойа Иосида. Од-

нако такие архитекторы, как

Ренчичиро Кавакита, смело вы-

ступали против подобного кон-

серватизма. Конкурсный проект

Кавакиты здания театра в Харь-

кове (1931) не вписывался в

рамки общепринятого модер-

низма того времени — он был

далек как от обычных кон-

380

структивистских мотивов, так и

от японской традиции. Проект

отличался вниманием к различ-

ным механическим устрой-

ствам, обеспечивающим теат-

ральное действие, и огромной

конструктивной изобретательно-

стью. Безусловно, эта работа

предвосхитила совершенно ис-

ключительную смелость после-

военного развития Кендзо Тан-

ге, достигшую кульминации в

состоящем из двух залов Олим-

пийском стадионе, созданном

архитектором для Олимпийских

игр 1964 г. Эллиптические и

закругленные объемы этого ком-

плекса были покрыты стальны-

ми кровлями, свисающими с

напоминающих нос корабля

«рогов» эллиптических бетон-

ных балок, которые одновремен-

но поддерживали верхние яру-

сы размещенных амфитеатром

кресел.

До сооружения широко из-

вестного сейчас центра Мира в

Хиросиме (1955), возведенно-

го на месте эпицентра взрыва

первой атомной бомбы, Танге,

бывший помощник Маекавы,

выполнил ряд правительствен-

ных заказов — начиная с весьма

схематичных ратуш Симидзу и

Токио (1952—1954) и закан-

чивая административным здани-

ем префектуры Кагава (1955—

1958) и ратушей Курасики

(1957—1960). Если Токийская

ратуша была педантичной, но

тем не менее изобретательной

пародией в бетоне на традици-

онную японскую технологию

строительства из дерева, то в

здании префектуры Кагава ар-

хитектор добился почти клас-

Кавакита. Проект театра в Харькове, 1931

Танге. Национальный

Олимпийский комп-

лекс спортивных за-

лов, Токио, 1964. Сле-

ва — маленький бас-

кетбольный стадион и

плавательный бас-

сейн; справа — ин-

терьер бассейна

381

должны вернуться к истокам западной

цивилизации и попытаться найти та-

кую силу, которая могла бы осущест-

вить моральную революцию. Если мы не

найдем ее в западной цивилизации,

то нам следует, вслед за Тойнби, ис-

кать ее на Востоке или, может быть,

в Японии».

Парадоксальное предполо-

жение о том, что традиционную

японскую культуру можно рас-

сматривать как одну из сил,

способных спасти технократиче-

скую цивилизацию Запада, обо-

значило конец эры Международ-

ного стиля не только в Японии,

но и во всем мире.

2 глава

Новый брутализм и архитектура

«государства всеобщего благосостояния»:

Англия, 1949—1959 гг.

«В январе 1950 г. я работал в од-

ном офисе с моими уважаемыми кол-

легами Бенгтом Эдманом и Леннар-

том Хольмом. Эти архитекторы в то

время проектировали дом в Упсале. Про-

веряя их чертежи, я в шутку назвал

их «необруталистами» (шведский экви-

валент «новых бруталистов»). На сле-

дующее лето, во время втречи с ан-

глийскими друзьями, среди которых

были Майкл Вентрис, Оливер Кокс

и Грэм Шенкленд, это слово вновь

прозвучало в одной из шуток. Когда

в прошлом году я приехал в Лондон,

мои друзья сказали мне, что они при-

везли это слово с собой в Англию,

что оно распространилось со скоростью

лесного пожара и что его в несколько

неожиданном смысле употребляет некая

группа молодых английских архитек-

торов».

Ганс Асплунд,

Письмо к Эрику де Маре.

«Architectural Review», август, 1956 г.

После второй мировой войны

Великобритания больше не об-

ладала ни материальными ресур-

сами, ни необходимой культур-

384

ной уверенностью, которые бы

могли оправдать какую бы то ни

было форму монументальной

экспрессии. Напротив, послево-

енная тенденция была диамет-

рально противоположной, по-

скольку в архитектуре, как и

в других сферах, Англия окон-

чательно потеряла свою импер-

скую индивидуальность. В 1945 г.

была провозглашена независи-

мость Индии, что ознаменовало

начало распада империи. Однако

классовые противоречия, так

остро обозначившиеся во время

кризиса 1929—1932 гг., были

несколько сглажены мерами

по улучшению благосостояния,

принятыми лейбористским пра-

вительством Эттли*. Послево-

енная социальная реконструк-

* Эттли, Климент Ричард (1883—

1967), премьер-министр Великобритании

в 1945—1951 гг. (Прим. пер.)

ция получила первый импульс

после того, как были приняты

два важных парламентских ак-

та: Акт об образовании (1944),

поднявший возраст заканчи-

вающих школу до 15 лет, и Акт

о новых городах (1946). Эти

законы стали эффективным ин-

струментом широкой правитель-

ственной строительной програм-

мы, выразившейся в том, что за

десять лет было возведено около

2,5 тыс. школ. Было также при-

нято решение о создании десяти

новых городов с населением

от 20 до 69 тыс. человек, образ-

цом для которых служил город-

сад Лечворт.

Большая часть этой про-

граммы — за исключением ра-

бот, проводимых советом граф-

ства Хертфордшир, который под

руководством Ч. Г. Эслина впер-

вые начал массовое заводское

производство сборных деталей

конструкций школьных зда-

ний,—была выполнена в упро-

щенной неогеоргианской мане-

ре муниципального архитектора

средней руки или в так назы-

ваемом современном стиле. За

основу последнего была взята

официальная архитектура швед-

ского упрочившегося «государ-

ства благосостояния»

. По-ви-

димому, подобный стиль счи-

тался достаточно «популярным»

для реализации английских со-

циальных реформ. Главные чер-

ты этих построек — крыши с

пологими скатами, стены из

кирпича, обшивка вертикальны-

ми досками и квадратные вене-

цианские окна с деревянными

переплетами и наличниками,

которые оставлялись некраше-

Зак. 1832

ными или окрашивались в белый

цвет. Эти так называемые на-

родные детали с добавлением

местных элементов составили

общепринятый словарь архитек-

торов совета Лондонского граф-

ства. Подобный стиль приобрел

широкое признание благодаря

активности издателей «Archi-

tectural Review». Дж. М. Ри-

чардса и Николауса Певзнера,

которые, выступив сначала в за-

щиту строгого модернизма, в на-

чале 1950-х гг. стали ратовать

за менее строгий подход к со-

зданию архитектурных форм.

В своих лекциях, прочитанных

в 1955 г. (они назывались

«Английские черты английского

искусства»), Певзнер доказы-

вал, что живописная нефор-

мальность свойственна британ-

ской культуре. Эту гуманизиро-

ванную версию Современного

движения редакция «Architectu-

ral Review» даже пропагандиро-

вала в передовой статье под

заголовком «Новый гуманизм».

«Фестиваль Британии»*

1951 г. придал этой нетребова-

тельной культурной политике

прогрессистский и модернист-

ский размах, пародирующий

героическую иконографию со-

ветского конструктивизма. Два

его наиболее величественных

символа — «Скайлон» Филипа

Поуэла и Джона Гидальго

* «Фестиваль Британии»— британ-

ская юбилейная выставка в районе

Саут-Банк в Лондоне в 1951 —1952 гг.,

проведена в ознаменование столетия

«Великой выставки» и для демонстра-

ции успехов, достигнутых за 100 лет.

(Прим. пер.)

385

Элисон и Питер Смитсоны. Начальная школа, Ханстентон, Норфолк, 1949—1954

Мойа и купольный Зал откры-

тий Ральфа Таббса — представ-

ляли своей конструктивистской

риторикой не что иное, как

«круг» жизни, для которого

вскоре был обеспечен и «хлеб».

Если творчество Эдмана и

Хольма могло породить термин

«новый брутализм», то ради-

кальная реакция, которую он

вызвал, впервые проявилась

скорее в Англии, чем в Шве-

ции. Благородный «популизм»

«Фестиваля Британии» совер-

шенно отрицали Элисон и Пи-

тер Смитсоны, первые пропа-

гандисты бруталистской манеры.

Среди их последователей и кол-

лег было много представителей

послевоенного поколения архи-

текторов, включая Алана Кол-

хауна, Уильяма Хоуэлла, Ко-

лина Сент-Джон Уилсона и

Питера Картера. Все они в на-

чале 1950-х гг. работали в ар-

хитектурном отделе совета Лон-

донского графства, не присоеди-

няясь к «шведской линии». Рей-

нер Бэнэм заметил по этому

поводу:

«Непримиримость молодого поко-

ления лучше всего выразилась в вы-

зывающем заявлении Джеймса Стер-

линга: «Давайте посмотрим правде

386

в глаза: Уильям Моррис был шве-

дом!» Для нас важна не столько

фактическая точность этого заявле-

ния, сколько его эмоциональная ис-

кренность, заключающаяся в полном

отрицании любых форм «архитектуры

благосостояния». Оживление принци-

пов Уильяма Морриса, или детали-

ровка в народном духе, или какое-

нибудь другое средство выражения,

которое обычно использовали для вы-

смеивания попыток вернуться к ха-

рактерному для XIX в. строительству

из кирпича с маленькими арочными

окнами и т. д., было случайно облаго-

рожено величественным названием

«новый гуманизм», которое, в свою

очередь, было переработкой названия,

изобретенного журналом «Architectural

Review» для шведского отступления от

Современного движения: «новый эм-

пиризм».

Так как брутализм заключал

в себе заметное палладианское

начало, в ответ на «новый гума-

низм» «Architectural Review»

бруталисты стремились утвер-

дить старый гуманизм, который

был свойственен довоенному

Современному движению. Опу-

бликованная в 1949 г. работа

Рудольфа Уиткоуэра «Архитек-

турные принципы эпохи гума-

низма» неожиданно возбудила

у нового поколения интерес к

методологии и целям паллади-

анства. На другом уровне бру-

талисты ответили на вызов «де-

талировки в народном духе»,

прямо указав на социально-

антропологические корни «попу-

лярной культуры» и отвергнув

мелкобуржуазную респектабель-

ность шведского эмпиризма.

Этот антропологический эсте-

тизм, ставший своего рода толч-

ком и для культа антиискус-

ства ар-брют («грубое искус-

ство») художника Жана Дю-

бюффе в начале 1950-х гг. при-

вел Смитсонов к контакту с за-

мечательными художниками:

фотографом Найджелом Хен-

дерсоном и скульптором Эдуар-

де Паолоцци, творчество кото-

рых сыграло значительную роль

в развитии брутализма.

Решающими для формирова-

ния этого архитектурного на-

правления стали годы 1951 —

1954-й. Уже во время строи-

тельства школы в Ханстентоне

(Норфолк, 1949), спроектиро-

ванной в палладианско-мисов-

ском духе, Смитсоны создали

ряд чрезвычайно оригинальных

конкурсных проектов. Как от-

метил Бэнэм, эти проекты мож-

но рассматривать лишь как по-

пытки изобрести совершенно

иной вид архитектуры. Действи-

тельно, палладианство, которое

еще заметно в их проектах

того периода, значительно изме-

нилось в разных сооружениях—

от собора в Ковентри (1951)

до жилого комплекса Голден-

Лейн (Лондон, 1952) или столь

же замечательного проекта рас-

ширения Шеффилдского уни-

верситета (1953). Пожалуй, эти

проекты в некотором отноше-

нии являются «конструктивист-

13*

скими», хотя их сдержанная

конструктивная риторика ка-

жется в ретроспективе скорее

японского, чем русского проис-

хождения. Ни один из этих

проектов не получил премии.

Безусловно, это было потерей

для английской архитектурной

культуры — судя по абсолют-

ной банальности тех сооруже-

ний, которые были в конце кон-

цов возведены вместо предло-

женных Смитсонами.

Главная черта первоначаль-

ной сущности брутализма —

сокровенная стихия, преодолев-

шая свое палладианство,—впер-

вые проявилась со всей оче-

видностью на выставке «Па-

раллель жизни и искусства»,

проходившей в лондонском Ин-

ституте современного искусства

в 1953 г. На выставке экспо-

нировалась поучительная кол-

лекция фотографий, составлен-

ная и прокомментированная

Хендерсоном, Паолоцци и Смит-

сонами. Многие из этих фото-

графий, взятых из фотоново-

стей и трудов по археологии,

антропологии и зоологии, «изо-

бражали сцены насилия и ис-

каженные или антиэстетические

виды человеческих фигур. Все

снимки обладали крупнозернис-

той фактурой, которую участ-

ники выставки определенно рас-

сматривали как одно из их

главных достоинств». Выставка

предлагала в известной мере

экзистенциалистский взгляд на

мир как на ландшафт, опусто-

шенный войной, упадком и бо-

лезнями. И все же под слоями

пепла можно было найти следы

жизни, хотя и микроскопиче-

387

Элисон и Питер Смит-

соны. Университет в

Шеффилде, 1953

ской, но пульсирующей под руи-

нами. Хендерсон, вспоминая о

своей работе в этот период, за-

явил: «Я чувствую себя наибо-

лее счастливым среди отвергну-

тых вещей, никому не нужных

обломков, случайно выброшен-

ных из жизни — обломков, в ко-

торых еще чувствуется послед-

ний трепет жизни. В этом есть

своя ирония; в какой-то мере

это — символ деятельности ху-

дожника».

Это основная мотивировка

брутализма 1950-х гг. не ус-

388

кользнула от посетителей вы-

ставки «Это — завтра», прове-

денной в 1956 г. независимой

группой Института современ-

ного искусства в Уайтчепель-

ской художественной галерее

под руководством Лоуренса Эл-

лоуэя. Для этой выставки Смит-

соны вновь вместе с Хендерсо-

ном и Паолоцци создали сим-

волический проект — метафори-

ческий сарай в равно метафо-

рическом заднем дворе — иро-

ническая интерпретация «при-

митивной хижины» Ложье

1753 г., перенесенной в реаль-

ность задворок района Бетнал-

Грин. Бэнэм писал об этом

проекте:

«Ощущение такое, что этот садо-

вый сарай с проржавевшими велоси-

педными колесами, помятой трубой

и другим домашним хламом раско-

пан после атомной катастрофы. И

тут обнаружилось, что он — состав-

ляющая европейской традиции гра-

достроительства, которая шла назад

к архаической Греции и даже еще

дальше».

Однако этот жест ни в коем

случае нельзя считать полно-

стью ретроспективным, так как в

тайной и почти случайной мета-

форе хижины были сплавлены

воедино отдаленное прошлое и

ближайшее будущее. Так, во

дворе павильона стояли не толь-

ко старые колеса и игрушечный

аэроплан, но и телевизор. Коро-

че говоря, внутри разрушенной и

опустошенной (т. е. разбомблен-

ной) ткани города «изобилие»

эры автомобиля и потребитель-

ства уже рассматривалось и,

более того, приветствовалось

как жизненная субстанция но-

вого индустриального языка.

Иронический коллаж Ричарда

Гамильтона, выполненный для

этой выставки и названный

«Вот то, что делает наши дома

столь разными и привлекатель-

ными», не только торжественно

провозгласил поп-культуру, но

также и выкристаллизовал бру-

талистскую образность на до-

машнем, бытовом уровне. Дом

будущего Смитсонов, показан-

ный на организованной газетой

«Daily Mail» в 1956 г. выставке

«Идеальный дом», явно был за-

думан как идеальный дом для

гамильтоновского мускулистого

«естественного человека» и его

подруги.

Разрываясь между симпати-

ей к «старомодной» солидарно-

сти с рабочим классом и согла-

шательством с правительством,

Смитсоны погрузились во внут-

реннюю двойственность напуск-

ного популизма. Во второй по-

ловине 1950-х гг. они отказа-

лись от прежней симпатии к

стилю жизни пролетариата в

пользу идеалов среднего клас-

са, призвав к потреблению и

массовому обладанию автомо-

билем. В то же время очевид-

ная возможность разрушения

как структуры, так и плотности

традиционного города, обозна-

чившаяся с появлением такой

вновь обретенной «мобильно-

сти», не внушала им особого

оптимизма. В исследовании о

лондонских дорогах (1956) они

попытались разрешить эту ди-

лемму, предложив в качестве

нового городского решения под-

нять скоростные автомагистрали

над уровнем земли. Одновре-

менно на бытовом уровне хро-

мированные потребительские из-

делия в распадающемся окру-

жении или пластиковый интерь-

ер оставались последними осво-

бождающими образами их при-

миренческого стиля.

Вплоть до середины 1950-х

гг. правда материала оставалась

одним из главных заветов ар-

хитектуры брутализма, проя-

вившимся сначала в навязчивой

заботе о выразительном выяв-

лении механических и конструк-

тивных элементов (как в со-

389

зданной Смитсонами школе в

Ханстентоне), а затем вновь

заявившим о себе в более нор-

мативной, но тем не менее анти-

эстетичной манере, в которой

ими был построен небольшой

жилой дом в Сохо (1952).

Спроектированная в расчете на

строительство из кирпича, с от-

крытыми бетонными перемыч-

ками, эта четырехэтажная ко-

робка очень напоминала свои-

ми формами склады, строивши-

еся в Англии в конце XIX в.

Дом в Сохо на год опередил

публикацию столь же бруталь-

ного проекта домов Жауль

Ле Корбюзье в Париже и пред-

восхитил различные проекты

жилых домов для сельской

местности, созданные Джейм-

сом Стерлингом, Уильямом Хоу-

эллом и самими Смитсонами и

показанные на конгрессе CIAM

в Экс-ан-Прованс в 1953 г.

В середине 1950-х гг. брута-

лизм перестал быть замкнутым

занятием Смитсонов, Хендер-

сона и Паолоцци. К 1955 г. к

этому течению присоединились

как Хоуэлл, так и Стерлинг,

хотя последний все еще отри-

цал свою принадлежность к бру-

тализму. Если его конкурсный

проект Шеффилдского универ-

ситета действительно был вы-

полнен в духе «Тектона», то в

разработанном им в том же

1953 г. проекте жилого дома

он вернулся к утилитарной эс-

тетике строительства из кирпи-

ча, характерной для XIX в., хо-

тя эта работа с ее неопласти-

ческой композицией смыкаю-

щихся квадратов осталась да-

лекой от бруталистской ауры

390

антиискусства, которую излу-

чал дом в Сохо Смитсонов.

Тем временем в совете Лон-

донского графства такие ар-

хитекторы, как Колхаун, Кар-

тер, Хоуэлл и Джон Киллик

приступили к реализации про-

ектов жилых комплексов в кор-

бюзианском духе, кульминацией

которых стала пародия на «Лу-

чезарный город» — район Эл-

тон-Ист, построенный в Рохемп-

тоне в

1958

г.

Несмотря на то, что кампус

Иллинойского технологического

института Миса сильно повлиял

на первое здание Смитсонов, в

последующем брутализм многое

почерпнул из словаря поздних

работ Ле Корбюзье. Его обра-

щение к традициям народной

архитектуры Средиземноморья,

заявленное в проекте «Рок и

Роб» (1948), дало начальный

импульс для зарождения образ-

ности брутализма. Смитсоны пе-

решли от поклонения перед Ми-

сом к искусной переработке

«грубого бетона», как определял

I свою манеру Ле Корбюзье. Как

они писали в 1959 г., «Мис велик,

но тянет к Корбу». Равным об-

разом шокирующее впечатление

от домов Жауль, которые Стер-

линг впервые увидел в 1955 г.,

вскоре было уравновешено тем

энтузиазмом, с которым он в

дальнейшем последовал этому

примеру. Тесная связь между

синтаксисом домов Жауль и

жилого комплекса Хэм-Коммон

Стерлинга (1955) очевидна, хо-

тя несущие поперечные стены

в каждом из этих двух зданий

использованы с совершенно раз-

ными архитектурными целями.

Окончательная интеграция

эстетики английского брутализ-

ма — сплавление противоречи-

вых «формалистских» и «попу-

листских» аспектов в архитек-

турные образы из стекла и

«местного» кирпича, ведущего

свое начало от промышленных

сооружений XIX в.,—произош-

ла в работах Стерлинга и его

партнера Джеймса Гоуена — в

проекте общежития Селуин-кол-

леджа в Кембридже и в здании

инженерного факультета Лес-

терского университета (обе ра-

боты 1959 г.). Следует также

отметить творчество Эдварда

Рейнолдса, так как экспрессив-

ные (если не экспрессионист-

ские) по отношению к конструк-

циям проекты, которые он со-

здал еще будучи студентом,

оказали решающее влияние на

развитие брутализма, особенно

на конкурсный проект Черчилль-

колледжа в Кембридже Хоуэлла

и Киллика (1958) и на проект

Стерлинга (1959) для Лестер-

ского университета.

Проект Селуин-колледжа

Стерлинга и Гоуена не только

демонстрировал кристалльную

Стерлинг ц Гоуен. Проект Селуин-коллед-

жа, Кембридж, 1959

Рейнолдс. Проект провиантского склада, Бристол, 1958

Стерлинг и Гоуен. Хэм-Коммон, Ричмонд,

Суррей, 1955—1958

Стерлинг и Гоуен. Здание инженерного

факультета Лестерского университета, 1959

пластичность их оригинального

стиля. В нем впервые противо-

поставлены темы «лица» и «спи-

ны» в архитектуре, в дальней-

шем ставшие типичными для их

творчества. Это противопостав-

ление, по-видимому, навеяно

экспрессией корпусов Лучезар-

ного города», в которых ка-

мень противопоставлялся стек-

лу. И кажется, что на форму

здания инженерного факульте-

та Лестерского университета

опять значительное влияние ока-

зал проект склада Рейнолдса

(1958). В Лестере Стерлинг и

Гоуен окончательно достигли

392

своей уникальной выразитель-

ности. Блок общежития швей-

царских студентов Ле Корбюзье

был здесь трансформирован (че-

рез проект склада Рейнолдса)

в горизонтальный лаборатор-

ный корпус с остекленной кры-

шей, а вместо свободно стоящей

входной башни Ле Корбюзье

появился вертикальный объем,

в котором компактно размеща-

лись лаборатории, лекционные

залы и административные поме-

щения. В проекте этого здания

отразились фундаментальные

противоречия первоначальных

позиций брутализма, объединяв-

шего канонизированные формы

Современного движения с эле-

ментами, взятыми из образного

словаря промышленных и тор-

говых зданий родного Стер-

лингу Ливерпуля (см., например,

новаторскую работу Питера

Эллиса). О парадигме пуризма

конца 1920-х гг. напоминали

лишь «морские» детали — па-

лубные ограждения, лестницы

и зонты над трубами, которые

полемически иллюстрировали

книгу Ле Корбюзье «К архи-

тектуре». В остальном здание

инженерного факультета было

весьма эклектичным, напоминая

соединением разнородных эле-

ментов не только работы Тел-

форда и Бранела, но и Уильяма

Баттерфилда (см. построенную

им в Лондоне в 1849 г. церковь

Всех Святых на Маргарет-

стрит). Какое другое направ-

ление, кроме движения за воз-

рождение готики, могло бы ус-

пешно сочетать формальные

элементы пуризма с романти-

ческой образностью комплекса

«Джонсон Уокс» Райта (1936—

1939), в то же время используя

такие брутальные компоненты

конструкций, как обнаженные

кессонированные перекрытия

лабораторий Ричардса Кана

(1958)?

Если в Лестере срез сетки

координат под углом 45° произ-

водил сильное впечатление на

фоне строгой прямоугольной

геометрии всего комплекса, то

в здании исторического факуль-

тета Кембриджского универси-

тета (1964) Стерлинг избрал

диагональ как главную органи-

зующую ось плана. В то же

время в этом здании Стерлинг

развил использованный им в

Селуин-колледже и Лестере син-

таксис «кирпич-стекло» до такой

степени, что кристаллическая

форма стекла стала преобла-

дать над контролирующей арма-

турой кирпича. Кроме того,

башня с двумя лифтами и лест-

ницей — не только воспомина-

ние об «обслуживающем» эле-

менте Кана (ср. лаборатории

Ричардса), но и типологиче-

ская деталь, характерная для

стиля жилых домов Стерлинга.

Эта деталь была повторена в

наименее удачном проекте этой

серии зданий из кирпича и стек-

ла — в жилом доме Флори,

спроектированном Стерлингом

для Королевского колледжа в

Оксфорде (1966). Главные ра-

боты этой серии — общежитие

Селуин-колледжа, здания инже-

нерного факультета Лестерского

и исторического факультета

Кембриджского университета,

жилой дом Флори — следовали

одна за другой, как в каталоге

Стерлинг. Здание исторического факульте-

та Кембриджского университета, 1964

типовых решений для совре-

менных университетов. Эта ти-

пологическая ориентация с ее

тенденцией расчленять и комби-

нировать отдельные архитектур-

ные элементы — частично в от-

вет на эмпирические требования

и частично из решимости «раз-

рушить» общепринятые формы

Современного движения — под-

няла эти «памятники» брутализ-

ма на неизмеримо более высо-

кий уровень, чем любая забота

об «особенностях места».

Несмотря на то, что Стер-

линг всегда строго выполнял

требования заданной строитель-

ной программы, его значение

состоит скорее в качестве его

стиля, в блестящей архитекто-

нике его форм, чем в последо-

вательном усовершенствовании

393

тех «признаков места», которые

определяют качество жизни.

Стерлинг с очень большим ува-

жением относился к творчеству

Аалто, но достижения Стерлин-

га были совсем другого рода,

чем восприимчивая средовая

гибкость, скажем, созданного

Аалто городского центра Сяй-

нятсало.

Можно утверждать, что фор-

мальное мастерство компози-

ционного воображения привело

Стерлинга к отрицанию «опре-

деляющего место» потенциала,

который он сам когда-то утвер-

дил в своем доме для сельской

застройки в середине 1950-х гг.

Манфредо Тафури так писал о

более поздних работах Стер-

линга:

«Размещая публику, которой суж-

дено было пользоваться его здания-

ми, в некоем круге пространства, дву-

смысленно колеблющемся между пус-

тотой формы и функцией (т. е., по-

нимая архитектуру как автономный

механизм, что едва заявлено в зда-

нии исторического факультета в

Кембридже и совершенно ясно — в

проекте для компании «Сименс»), Стер-

линг вырывался за те освященные

пределы, в которых была заключена

семантическая универсальность сов-

ременной традиции. Ни привлеченный

независимой артикуляцией формаль-

ного механизма Стерлинга, ни отвер-

гающий ее, зритель вынужден следо-

вать курсом столь же колеблющимся,

сколь порочна игра архитектора с эле-

ментами его собственного языка».

3 глава

Смена идеологии: CIAM и «Группа X»,

критика и контркритика, 1928—1968 гг.

«1. Идея современной архитек-

туры выражена во взаимосвязи между

феноменом архитектуры и обществен-

но-экономической системой.

2. Идея «экономической эффектив-

ности» не означает производства,

обеспечивающего максимальный ком-

мерческий доход. Под ней подразу-

мевается производство, требующее ми-

нимальной затраты труда.

3. Необходимость в максимальной

экономической эффективности — не-

избежное требование истощенной эко-

номики.

4. Наиболее эффективным методом

производства является тот, который

основан на рационализации и стандар-

тизации. Рационализация и стандар-

тизация непосредственно влияют на

методы труда как в современной архи-

394

тектуре (идея), так и в строительной

индустрии (реализация).

5. Рационализация и стандарти-

зация действуют в следующих ас-

пектах:

а) они требуют архитектурных

идей, упрощающих труд на строитель-

ной площадке и на заводе;

б) для строительных фирм они оз-

начают сокращение потребности в ква-

лифицированной рабочей силе; они ве-

дут к вовлечению в трудовой процесс

менее квалифицированных рабочих

под руководством специалистов;

в) они ждут от потребителя (ина-

че говоря, человека, заказывающего

дом, в котором он будет жить) пере-

смотра своих требований, чтобы при-

способиться к новым условиям обще-

ственной жизни. Подобный пересмотр

выразится в сокращении определенных

индивидуальных потребностей, лишен-

ных реальной основы. Доходы от этого

сокращения будут направлены на мак-

симальное удовлетворение нужд боль-

шинства».

Декларация CIAM, Ла Сарраз, 1928 г.

Декларация CIAM 1928 г.,

подписанная 24 архитекторами,

представлявшими Францию (6),

Швейцарию (6), Германию (3),

Голландию (3), Италию (2),

Испанию (2), Австрию (1) и

Бельгию (1), подчеркивала осо-

бую важность архитектуры —

или даже более строительства,

чем архитектуры — как «одной

из главных форм человеческой

деятельности, тесно связанной

с эволюцией и развитием чело-

веческой жизни». CIAM открыто

заявил, что на архитектуру не-

избежно влияет общее состоя-

ние политики и экономики. Не-

отделимая от реального инду-

стриализованного мира, она бу-

дет зависеть не от уровня ре-

месла, а от универсального рас-

пространения рационализован-

ных производственных методов.

Когда через четыре года Хичкок

и Джонсон высказались за пре-

восходство стиля, определяе-

мого технологией, CIAM под-

черкнул необходимость в пла-

новой экономике и индустриа-

лизации, вновь осудив эффек-

тивность, служащую лишь сред-

ством получения максимальной

выгоды. Вместо этого CIAM

защищал введение стандартов и

эффективных методов производ-

ства в качестве первого шага

на пути к рационализации

строительной индустрии. Таким

образом, то, что эстеты сочли

бы формальным стремлением к

порядку, для CIAM было из-

начальной предпосылкой рас-

ширения строительного произ-

водства и изживания ремеслен-

ной эры. Декларация CIAM

продемонстрировала столь же

радикальное отношение к градо-

строительству:

«Урбанизация не может объяс-

няться лишь эстетическими требова-

ниями; ее сущность функционального

порядка... Хаотическое распределение

земли, являющееся результатом торгов-

ли, спекуляции, наследования, должно

быть прекращено проведением кол-

лективной методичной земельной по-

литики. Это перераспределение земли—

обязательный исходный момент лю-

бого градостроительного плана — дол-

жно сопровождаться разделом доходов,

полученных с земельного имущества,

между землевладельцами и обществом».

Между декларацией CIAM

1928 г. и последним конгрессом,

состоявшимся в Дубровнике в

1956 г., движение прошло три

стадии развития. Первая стадия,

продолжавшаяся с 1928 по

1933 г. (к ней относятся кон-

грессы, проходившие во Франк-

фурте в 1929 г. и в Брюсселе

в 1930 г.), была во многих смыс-

лах наиболее доктринерской.

Возглавляемые немецкоговоря-

щими архитекторами «Новой

вещественности», большей ча-

стью придерживавшимися соци-

алистической ориентации, эти

конгрессы были посвящены про-

блемам минимальных стандар-

тов жилища («Жилище, обес-

печивающее прожиточный мини-

мум», второй конгресс, Франк-

фурт), определения оптималь-

ной высоты, ориентации по

395

странам света и пространствен-

ных решений для наиболее эф-

фективного использования как

земельных участков, так и

строительных материалов («Ра-

циональные способы застрой-

ки», третий конгресс, Брюссель).

По инициативе главного архи-

тектора Франкфурта Эрнста

Мая на втором конгрессе также

была создана рабочая группа,

известная под названием CIR-

РАС*, первой задачей которой

была разработка тем будущих

конгрессов.

Вторая стадия CIAM, про-

должавшаяся с 1933 по 1947 гг.,

характеризовалась доминирова-

нием личности Ле Корбюзье, ко-

торый сознательно поставил во

главу угла проблемы градо-

строительства. Четвертый кон-

гресс, состоявшийся в 1933 г.,

был, без сомнения, наиболее

плодотворным с точки зрения

градостроительства благодаря

проведенному его участниками

сравнительному анализу 34 ев-

ропейских городов. Полученные

выводы легли в основу статей

«Афинской хартии», которая по

необъяснимым причинам была

опубликована лишь десятилети-

ем позже. В 1963 г. Рейнер

Бэнэм охарактеризовал дости-

жения этого конгресса в сле-

дующих достаточно критических

выражениях:

«CIAM-IV, темой которого стал

«Функциональный город», проходил

в июле-августе 1933 г. на борту

парохода «Патрис», совершавшего рейс

* Международный комитет для ис-

следования проблем современной архи-

тектуры. (Прим. науч. ред.)

между Афинами и Марселем, а также

в Афинах и в Марселе после оконча-

ния этого путешествия. Это был

первый из «романтических» конгрес-

сов, проводившийся на фоне теат-

рального великолепия, в отрыве от

реальности индустриальной Европы,

и это был первый конгресс, на кото-

ром главенствовал Ле Корбюзье и фран-

цузы, а не педантичные немецкие

реалисты. Средиземноморский круиз

был определенно приятным разнооб-

разием на фоне ухудшающейся си-

туации в Европе, и во время этой

краткой передышки от каждодневных

забот его делегаты создали поистине

олимпийский, самый риторический

и полностью разрушительный документ

CIAM: «Афинскую хартию». 111 пред-

ложений, которые легли в основу

«Хартии», содержат как сведения

о структуре городов, так и предложе-

ния по исправлению этой структуры,

сгруппированные в пять главных раз-

делов: Жилище, Отдых, Работа, Транс-

порт, Исторические здания.

Тон этого документа все еще

остается догматичным, однако «Хар-

тия» более фундаментальна и не

так тесно связана с немедленными

практическими проблемами, как франк-

фуртский и брюссельский доклады.

Обобщение собранных материалов

имело свои положительные стороны,

так как оно отразило большую широту

взглядов и привело к выводу о том,

что город следует рассматривать

лишь в связи с окружающим регио-

ном. Однако эта убедительная обоб-

щенность, придающая «Афинской хар-

тии» дух универсальной применимо-

сти, скрывает очень узкую концеп-

цию как архитектуры, так и градо-

строительства и недвусмысленно

указывает на приверженность стро-

гому функциональному зонированию

городов с зелеными поясами между

районами, отведенными под различные

функции, и единому типу жилых зда-

ний для городов, описанных в «Хар-

тии», как «высокие и широкие много-

квартирные корпуса везде, где существу-

ет необходимость плотной жилой за-

стройки». 30 лет спустя мы признаем

это положение только как выраже-

ние эстетического предпочтения, од-

нако в то время оно имело силу за-

396

вета Моисея и надолго парализо-

вало поиски других форм жилищного

строительства».

Возможно, «Афинская хар-

тия» и сыграла определенную от-

рицательную роль, перекрыв лю-

бые другие исследования и раз-

работки вариантных моделей

жилища, однако факт остается

фактом: этот документ обозна-

чил серьезный поворот в разви-

тии CIAM. Радикальные полити-

ческие требования начального

периода движения были остав-

лены, и хотя функционализм ос-

тался главным кредо, статьи

«Хартии» воспринимались как

неокапиталистический катехи-

зис, чьи эдикты были настолько

же идеалистически «рациональ-

ными», насколько нереализуе-

мыми. Этот идеалистический до-

военный подход был оконча-

тельно сформулирован на пятом

конгрессе, посвященном про-

блеме жилища и отдыха и про-

ходившем в Париже в 1937 г.

К этому времени CIAM был

готов признать не только роль

исторических сооружений, но

и влияние района, в котором

город располагался.

На третьем и последнем эта-

пе существования CIAM либе-

ральный идеализм полностью

восторжествовал над материа-

лизмом раннего периода. В

1947 г. на шестом конгрессе,

проведенном в Бриджуотере

(Англия), его участники пыта-

лись преодолеть абстрактную

стерильность «функционального

города», подтвердив, что «целью

CIAM является создание физи-

ческого окружения, которое

удовлетворит эмоциональные и

материальные потребности чело-

века». Эта тема была развита

дальше под наблюдением ан-

глийской секции MARS, которая

подготовила основной доклад,

озаглавленный «Ядро», для вось-

мого конгресса, состоявшегося в

Ходдесдоне (Англия) в 1951 г.

Выбрав тему «Сердце города»,

группа MARS предложила кон-

грессу заняться проблемами, ко-

торые уже были поставлены

Зигфридом Гидионом, Хосе

Луисом Сертом и Фернаном Ле-

же в манифесте 1943 г., где

они писали: «Людям нужны та-

кие здания, которые бы пред-

ставляли их социальную и об-

щественную жизнь. Они хотят,

чтобы их понятия о монумен-

тальности, радости, гордости и

волнении были удовлетворены».

Для Гидиона, так же как и

для Камилло Зитте, «обществен-

ное пространство» безусловно

зависимо от монументальной

контрформы зданий обществен-

ных институтов, ограждающих

его, и наоборот. Несмотря на

очевидный теперь интерес к кон-

кретным особенностям места,

старая гвардия CIAM ничем не

обнаружила своей способности

к реалистической оценке слож-

ных проблем, связанных с пос-

левоенным пониманием кате-

гории города. В результате но-

вые члены движения, представ-

лявшие более молодое поколе-

ние, все больше разочаровыва-

лись.

Решительный раскол произо-

шел на девятом конгрессе, про-

веденном в Экс-ан-Провансе

в 1953 г., когда это поколение,

руководимое Элисон и Пите-

397

ром Смитсонами и Алдо ван

Эйком, бросило вызов четы-

рем функциональным категори-

ям «Афинской хартии» (жили-

ще, работа, отдых и передвиже-

ние). Вместо того чтобы пред-

ложить альтернативные абстрак-

ции, Смитсоны, ван Эйк, Якоб

Бакема, Жорж Кандилис, Шад-

рах Вудс, Джон Фёлькер и

Уильям и Джилл Хоуэлл иссле-

довали структурные принципы

роста города и пытались опре-

делить единицу, следующую за

семейной ячейкой. Их неудов-

летворенность модифицирован-

ным функционализмом старой

гвардии — «идеализмом» Ле

Корбюзье, ван Эстерена, Серта,

Эрнесто Роджерса, Альфреда

Рота, Кунио Маекава и Гро-

пиуса — отразилась в их крити-

ческой реакции на доклад кон-

гресса. Вместо упрощенной мо-

дели городского ядра они пред-

ложили более сложный план,

который должен был, по их мне-

нию, в большей мере соответ-

ствовать стремлению к отожде-

ствлению. Они писали:

«Человек легко отождествляет се-

бя со своим собственным домашним

очагом, но с трудом — с городом, в

котором этот очаг находится. «При-

надлежность» — главная эмоциональ-

ная потребность, ее ассоциации —

простейшего порядка. «Принадлеж-

ность» (тождественность) рождает

обогащающее чувство добрососедства.

Короткая узкая улица трущоб имеет

успех там, где широкий проспект

часто терпит поражение».

В этом необычайно остром

абзаце не только сокрушена

сентиментальность в духе Зитте,

присущая старой гвардии, но

также и рационализм «функцио-

398

нального города». Решительные

поиски более точных отношений

между физической формой и со-

циально-психологической по-

требностью стали главной темой

CIAM-X, состоявшегося в Дуб-

ровнике в 1956 г.,—последнего

конгресса, который в основном

готовила группа, уже извест-

ная под названием «Группа X».

Официальная «кончина» CIAM,

которому наследовала «Группа

X», была подтверждена на по-

следней встрече, проведенной

в 1959 г. в Музее ван де Вельде

в Оттерло при участии старого

мастера. Однако эпитафия

CIAM уже была написана.

В письме к конгрессу в Дубров-

нике Ле Корбюзье заявил:

«Те, кому сейчас 40 лет, родились

около 1916 г., во время войн и рево-

люций. Те, кому сейчас 25 лет, роди-

лись в конце 1920-х—начале 1930-х гг.

во время подготовки к новой войне,

среди глубокого экономического, со-

циального и политического кризиса.

Они оказались в сердце настоящего

периода, поэтому только они способ-

ны глубоко, как свои личные, ощу-

щать насущные проблемы, осознать

цели, которые нужно преследовать,

найти средства их достижения, по-

стичь патетику сегодняшней ситуации.

Они — знают. Их предшественники—

уже нет, они уже не в курсе дела,

они больше не являются субъектами

прямого воздействия на ситуацию».

Своеобразный культурный

климат Лондона середины

1950-х гг., подверженный влия-

нию парижского экзистенциа-

лизма, не только сыграл реши-

тельную роль в формировании

характера английского брута-

лизма, но также и повлиял на

развитие полемики «Группы X»,

с которой он был тесно связан.

В этом смысле следует отдать

должное фотографу Найджелу

Хендерсону, чьи фотографии

лондонской уличной жизни сыг-

рали такую значительную роль

в формировании взглядов Смит-

сонов. То, что эти взгляды в

конце концов не сочетались с

умозрительной сеткой CIAM

Ле Корбюзье, которая пропа-

гандировалась вплоть до 1952 г.,

в немалой степени было резуль-

татом воздействия созданной

Хендерсоном «стенограммы» со-

циальной и физической реаль-

ности лондонского Ист-Энда —

его фотолетописи общинной

жизни в Бетнал-Грин. С 1950 г.

Смитсоны регулярно посещали

дом Хендерсона в Бетнал-Грин

и, что называется, получали из

первых рук информацию об

уличной жизни этого района

(сейчас на его месте — высот-

ные дома «общественного бла-

госостояния»), постигая смысл

понятий «тождественность» и

«ассоциация». Так, Бай-Лу-

стрит, хотя и искаженная ра-

ционализмом, стала «идейной

основой» созданного ими про-

екта жилой застройки Голден-

Лейн, 1952 г.

Несмотря на сходство с од-

ним из проектов Ле Корбюзье,

созданным в 1937 г., система

Голден-Лейн была явно заду-

мана как критика «Лучезарного

города» и теории функцио-

нального зонирования города в

соответствии с четырьмя функ-

циями (жилище, работа, отдых

и передвижение). Смитсоны

противопоставили этим функци-

ям более феноменологические

категории — дом, улица, район

и город, хотя смысл этих терми-

нов становился все более не-

ясным с увеличением масштаба.

Дом в проекте Голден-Лейн был

явно семейной единицей, ули-

ца — односторонней достаточно

широкой галереей вдоль каждо-

го этажа. Район и город рас-

сматривались как различные

сферы, которые лежат за преде-

лами физической определен-

ности.

Оставаясь противниками до-

военного детерминизма «функ-

ционального города», Смитсоны

в своем плане Голден-Лейн не

смогли уйти от рационализма,

свойственного CIAM. Несмотря

на то что «дворы» в схеме Гол-

ден-Лейн определялись как уча-

стки, примыкающие к улицам,

было ясно, что «дом, летящий

в воздухе», не имел двора, ко-

торый бы хоть чем-нибудь на-

поминал задние дворы Бай-Лу-

стрит, и что сама улица, отор-

ванная от земли, не могла боль-

ше служить вместилищем жиз-

ни соседской общины. Кроме

того, ее односторонность под-

черкивала линейность пути, но

не создавала ощущения про-

странства. Именно присутствие

жизни на обеих сторонах Бай-

Лу-стрит составляло ее соци-

альную ценность (о чем сви-

детельствует ранний набросок

Смитсонов), но сама сущность

Голден-Лейн — высокая плот-

ность при малой площади — и

принятые Смитсонами функ-

ционалистские нормы не позво-

лили им разработать такое ре-

шение, которое могло поддер-

живать эту жизнь.

Предложение этой модели

399

жилища в качестве решения-

прототипа свидетельствует о

том, что Смитсоны практически

не осознавали этих противоре-

чий: они продолжали демон-

стрировать свой план Голден-

Лейн, повторенный до беско-

нечности по всей территории

города-гиганта, как очевидное

противопоставление «Лучезар-

ному городу» Ле Корбюзье.

И если его гибкую, подобную

ветке дерева структуру можно

было считать альтернативой

сплошному сносу и аргументом

в пользу постепенного развития,

то коллаж прототипа Голден-

Лейн — фантомная аксономет-

рия, вписанная в руины Ко-

вентри,— возвращал своих со-

здателей к центральной ди-

лемме CIAM. Наложенная на

разбомбленный Ковентри

схема Голден-Лейн была столь

же чужда временной непрерыв-

ности существующего города,

как и проекты «плана Вуазен»

Ле Корбюзье, выполненные в ду-

хе Османа в 1925 г. Аксоно-

метрия показывала, что «погра-

ничные точки», в которых ста-

рая планировка улиц пересе-

калась с новым предложением,

представляли собой серию не-

избежных столкновений. Вопло-

щение идеи Голден-Лейн в за-

стройке квартала Парк-Хилл,

созданного по проекту Джека

Линна и Айвора Смита в Шеф-

филде (1961), показало, что за

пределами периметрального бло-

ка — подобного построенному

Бринкманом в роттердамском

районе Спанген в 1919 г. (план,

хорошо известный Смитсо-

нам) — почти не было возмож-

ности обеспечить какую бы то

400

ни было постоянную связь меж-

ду «палубами» в воздухе и ули-

цами на земле.

Несмотря на то что «Груп-

па X» разрабатывала идею мно-

гоуровневого города, впервые

выраженную в 1910 г. в фанта-

стических проектах Энара и раз-

витую далее Ле Корбюзье, к

чести Смитсонов, они ощущали

ее ограниченность и впослед-

ствии создали одно из наиболее

интересных решений своего ран-

него творчества — эскиз, кото-

рый наглядно демонстрировал,

что, находясь выше шестого

этажа, человек теряет всякий

контакт с землей. Смитсоны

использовали этот набросок как

оправдание мегаструктурного

подхода, однако признание ими

высоты дерева как эмпирически

найденного предела, высказан-

ное в 1960-х гг., оказало влия-

ние на единодушное одобрение

«невысокой застройки при вы-

сокой плотности» в качестве

направления политики в обла-

сти жилищного строительства.

Эту критическую озабоченность

подтверждали и созданные

Смитсонами в середине 1950 гг.

проекты «закрытых» и «скла-

дывающихся» домов, а также

требование, выраженное в «эко-

логическом» завете их Доорн-

ского манифеста 1954 г., гла-

сившем, что «жилище должно

сливаться с ландшафтом, а не

представлять собой некий изо-

лированный от него объект».

Социально-культурный вы-

зов Бетнал-Грин был в основ-

ном уже потерян у Бакемы, не-

смотря на его заявления начала

1940-х гг., направленные про-

Элисон и Питер Смитсоны, Система Гоул-

ден — Лейн, наложенная на центр Ковент-

ри (слева — проходская церковь и руины

собора)

гив функционализма. Он был

единственным членом «Груп-

пы X», чья практика неотдели-

ма от градостроительных прин-

ципов «Новой вещественно-

сти» — линейной застройки

блоками одинаковой высоты с

открытыми торцами, располо-

женными на оптимальном рас-

стоянии один от другого. По-

стоянными образцами для Ба-

кемы явно были план южного

района Амстердама 1934 г. и

довоенные работы голландских

функционалистов, таких, как

Меркельбах, Карстен и Стам.

Тем не менее разработки группы

«Опбау» для новых районов Рот-

тердама—Пендрехта (1949 —

1951) и Александер-Польдера

(1953—1956), в которых Ба-

кема принимал участие, уже

свидетельствуют об отходе от

строгого принципа блоков рав-

ной высоты и ориентации и об-

ращении к более гибкому и

расчлененному плану, пред-

ставлявшему собой свастикооб-

разные структуры, сгруппиро-

ванные в «гроздья» возле со-

оружений общественного назна-

чения (плавательных бассейнов,

школ и т. д.).

Проект Кеннермерленда, со-

зданный Бакемой в сотрудни-

честве с Дж. М. Стокла и пред-

ставленный на рассмотрение

конгресса в Оттерло в 1959 г.,

был кульминацией этой иссле-

довательской работы, как при-

знал Бакема, отвечая на вопрос

Кендзо

Танге

об истоках

Дан-

Линн

Смит.

Парк-Хилл,

Шеффилд,

ного предложения. Этот проект

1961

проливает определенный свет

на путаницу того времени —

хотя как Танге, так и Бакема

401

Линн и Смит. Парк-Хилл, Шеффилд,

1961

401