Фремптон К. Современная архитектура. Критический взгляд на историю развития

Подождите немного. Документ загружается.

ционной, основанной на сельс-

ком хозяйстве самобытной куль-

туры. С точки зрения «крити-

ческой теории» (см. «Введе-

ние»), мы должны рассматри-

вать региональную культуру не

как некую относительно неиз-

менную данность, но скорее как

нечто, что сегодня развивают

как-то застенчиво. Рикёр счита-

ет, что существование любого

рода самобытной культуры в

будущем будет, в конце концов,

зависеть от нашей способности

к созданию жизненных форм ре-

гиональной культуры при одно-

временном усвоении влияний

извне как на уровне культуры,

так и на уровне цивилизации.

Подобный процесс ассимиля-

ции и интерпретации кажется

очевидным в творчестве датского

мастера Йорна Утцона и прежде

всего в церкви Багсверд, постро-

енной им в пригороде Копен-

гагена в 1976 г. В этом зда-

нии предварительно изготовлен-

ные элементы заполнения,

имеющие стандартные размеры,

с особой выразительностью

вмонтированы в железобетонные

своды, которые перекрывают

главные общественные объемы.

С первого взгляда эта комбина-

ция модульных сборных эле-

ментов и деталей, замоноли-

ченных на месте, может пока-

заться всего лишь интеграцией

всех имеющихся сейчас в нашем

распоряжении форм работы с

бетоном, однако метод объеди-

нения этих форм отличается

ссылками на противоположные

ценности.

С одной стороны, предвари-

тельно изготовленные модуль-

462

ные сборные элементы не толь-

ко соответствуют ценностям все-

общей цивилизации, но также и

«заявляют» о ее способности к

стандартизации, тогда как моно-

литные своды-оболочки — ис-

ключительные по своей изобре-

тательности конструкции, возве-

денные на уникальном участке.

В свете высказываний Рикёра

можно считать, что сборные эле-

менты утверждают нормы всеоб-

щей цивилизации, а своды —

ценности самобытной культуры.

Эти разные формы работы с бе-

тоном можно также истолко-

вать как противопоставление

рациональности нормативной

техники иррациональности сим-

волической конструкции.

Другой «диалог» звучит, как

только мы переходим от эконо-

мического оптимума сборной

конструкции ограждения (будь

то бетонные панели или патен-

тованное остекление крыши) к

далекому от оптимума каркасу

и своду, перекрывающему неф.

Такое решение свода — относи-

тельно неэкономичная модель

конструкции по сравнению, ска-

жем, со стальными фермами —

умышленно выбрано из-за его

символического смысла. В за-

падной культуре свод обознача-

ет священность. И вместе с тем

свод такой конфигурации едва

ли можно считать западным.

Единственный прецедент тако-

го сечения в религиозном кон-

тексте встречается лишь на

Востоке — это крыша китай-

ской пагоды, о чем Утцон писал

в своем эссе «Платформы и пло-

скогорья. Мысли датского ар-

хитектора» (1962).

Утцон. Церковь Багсверд близ Копенгагена, 1976. Продольный фасад и разрез

Незаметные «двойные» наме-

ки, которыми изобилует эта

изогнутая бетонная крыша, зак-

лючаются не только в мнимой

своенравности интерпретации

восточной формы балки и в

западной технологии бетона;

хотя размеры главного свода

над нефом и верхний свет и

наводят на мысль о присут-

ствии божества, однако это

сделано таким образом, чтобы

предотвратить исключительно

западное или восточное прочте-

ние формы, которым утвержда-

ется это ощущение. Подобная

двойная интерпретация («за-

пад-восток») допустима при рас-

смотрении деревянных оконных

переплетов и обшитых досками

внутренних стен, которые ка-

жутся ссылкой на северную тра-

дицию культовой архитектуры и

на украшенные орнаментом тра-

диционные деревянные элемен-

ты китайской и японской ар-

хитектуры. По-видимому, за

этими процедурами разрушения

и повторного синтеза скрыты

следующие намерения: во-пер-

вых, оживить в определенном

смысле обесцененные западные

формы с помощью восточной

трактовки их сущностной при-

роды; во-вторых, указать на се-

куляризацию учреждений, пред-

ставляемых этими формами.

Это — явно более подходящий

способ «подачи» церкви в эпоху

обмирщения, когда существует

риск вырождения традиционной

культовой иконографии в кич.

Однако особенности церкви

Багсверд, связанные с местом,

которое она занимает во вре-

мени и пространстве, не исчер-

пываются лишь оживлением за-

падных элементов с помощью

восточных очертаний и наобо-

рот. Утцон также придал ей

вид сарая, использовав сельско-

хозяйственную метафору, чтобы

сообщить религиозному учреж-

дению образ гражданского зда-

463

Кодерч. Жилой блок ИСМ, Барселона,

1951, План типового этажа и общий вид

ния. Однако эта несколько за-

гадочная метафора — сочетание

религии с сельскохозяйственной

культурой — может заиграть

по прошествии какого-то време-

ни: когда окружающие здания

деревья разрастутся, церковь об-

ретет положенные ей границы.

Территория, обозначенная этим

растительным покровом, без со-

мнения, в будущем будет способ-

ствовать прочтению здания уже

не как сарая, но как храма.

Примером ясно выраженного

антицентристского регионализ-

ма было каталонское националь-

ное движение, которое вновь

возникло с образованием «Груп-

пы Р» в Барселоне (1951).

Эта группа, которой руководили

X. М. Сострес и Ориоль

Боигас, с самого начала оказа-

лась в сложной культурной

ситуации. С одной стороны, она

была обязана возродить анти-

фашистские ценности рациона-

лизма и методику GATЕРАС

(довоенное испанское крыло

СIАМ), с другой — ее члены

осознавали политическую ответ-

ственность за создание реалис-

464

тического регионализма, пригод-

ного для народности в целом.

Эту двуединую программу впер-

вые публично объявил Боигас

в своем эссе «Возможности ар-

хитектуры Барселоны», опубли-

кованном в 1951 г. Различные

культурные импульсы, под влия-

нием которых складывался этот

разнородным регионализм, под-

тверждали безусловно гибрид-

ную природу современной регио-

нальной культуры. Прежде все-

го, следует назвать каталонскую

традицию строительства из кир-

пича, которая идет от модер-

низма, затем — влияние творче-

ства Нейтры и неопластицизм

(несомненно, стимулированный

работой Бруно Дзеви «Поэтика

неопластической архитектуры»,

опубликованной в 1953 г.).

Далее отметим влияние неореа-

лизма итальянского архитектора

Игнацио Гарделлы, который ис-

пользовал традиционные ставни,

узкие окна и широкие выступаю-

щие карнизы в своем доме

Борсалино в Алессандрии, Ита-

лия (1951—1953). Бельгийский

новый брутализм оказал особен-

ное воздействие на работы Мак-

кея, Боигаса и Марторелла (см.

построенный ими жилой дом на

бульваре Бонанова в Барселоне,

1973).

Творчество барселонского

архитектора X. А. Кодерча мож-

но считать типично регионалис-

тическим, поскольку оно вплоть

до последнего времени колеба-

лось между современным стро-

ительством из кирпича в сре-

диземноморском духе, впервые

сформулированным в его вось-

миэтажном жилом блоке ИСМ,

построенном в Барселоне на

бульваре Насиональ в 1951 г.

(это здание, как и дом Борса-

лино, традиционно артикулиро-

вано ставнями на всю высоту

и тонкими выступающими кар-

низами), и авангардистской не-

опластической мисовской мане-

рой, примером которой служит

композиция его дома Катасус,

возведенного в Ситжесе в 1956 г.

Возможно, более свежие

примеры отзвуков каталонского

регионализма наиболее очевид-

ны в работе Рикардо Бофилла

и его «Архитектурной мастер-

ской». Если жилой дом на ул.

Никарагуа (1964), построенный

Бофиллом, демонстрирует род-

ство с интерпретированным

«языком» Кодерча, то «Архитек-

турная мастерская в конце

1960-х гг. приняла открыто

«гезамткунстверковский» под-

ход. Построенный ее архитекто-

рами в Кальпе в 1967 г.

комплекс Ксанаду — настоящий

разгул кичевого романтизма.

Одержимость образами достигла

своего апофеоза в их герои-

ческом, но показном, облицо-

ванном плитками комплексе

«Уолден 7» в Сен-Жуст-Десверн

(Барселона, 1970— 1975). Это

12-этажное здание с плохо ос-

вещаемыми жилыми комнатами,

крошечными балконами и уже

облетающей плиткой как бы

символизирует ту несчастливую

границу, за которой изначально

критический импульс выродился

во вполне фотогеничную деко-

рацию. В конечном итоге, не-

смотря на легкую дань уваже-

ния к Гауди, «Уолден 7»— ти-

пичный пример архитектуры,

служащей обольщению масс.

Это архитектура нарциссизма,

поскольку формальная риторика

адресуется к высокому образцу

и к мистике «пламенеющей»

личности Бофилла. Гедоничес-

кая утопия Средиземноморья,

на воплощение которой пре-

тендовал «Уолден 7», при бли-

жайшем рассмотрении разруша-

ется и, прежде всего, это прояв-

ляется в оборудовании плоской

крыши, так как в данном слу-

чае ее потенциально эстетизи-

рованная среда не была приспо-

соблена для использования (ср.

марсельскую «жилую единицу»

Ле Корбюзье).

Ничто не может быть дальше

от намерений Бофилла, чем

архитектура португальского

465

Кодерч. Дом Катасус, Ситжес, 1956. План первого этажа

мастера Алвару Сиза Виейры,

чье творчество, начало которого

ознаменовано сооружением пла-

вательного бассейна в Кинта-ди-

Консейсан-Матузиньюс (1958—

1965), было совершенно не фо-

тогеничным. Это следует не

только из фрагментарно неуло-

вимой природы опубликованных

образов, но также и из текста,

написанного им в 1979 г.:

«Большинство моих работ никогда

не были опубликованы, некоторые из

моих проектов осуществлены лишь

частично, другие глубоко изменены или

уже разрушены. Все только предпола-

галось. Архитектурное предложение, це-

ли которого глубоки... которое являет-

ся чем-то большим, чем пассивная

материализация, отказывается упрощать

эту самую реальность, анализируя каж-

дый ее аспект один за другим. Такое

предложение не может воплотиться в

466

зафиксированном образе, не может

следовать линейной эволюции... Каждый

проект должен с предельной стро-

гостью отражать вполне определенное

состояние изменяющегося образа со

всеми его тенями, и чем глубже вы

осознаете это движение реальности,

тем чище "будет ваш проект... Возмож-

но, именно поэтому только второсте-

пенные работы (тихое жилище, дале-

кий домик для отдыха) остаются та-

кими, какими они были изначально

запроектированы. Однако что-то все же

сохраняется. Какие-то частицы встреча-

ются тут и там, внутри нас самих,

возможно, «усыновленные» кем-либо,

оставляя метки на людях и на

пространстве, растворяясь в процессе

всеобщего изменения».

Из-за этой сверхвосприимчи-

вости к изменению движущейся

и все же специфической реаль-

ности творчество Сиза представ-

ляется нам имеющим более глу-

бокие корни, чем эклектичные

тенденции барселонской школы.

Вслед за Аалто Сиза увязы-

вает свои здания со специфи-

кой топографии и с фактурой

местной городской ткани, поэ-

тому его работы хорошо вписы-

ваются в городские, природные и

морские ландшафты района

Порту. Другими важными фак-

торами являются его уважение к

местному материалу, ремеслен-

ным произведениям и особен-

ностям местного освещения —

уважение, которое поддержи-

вается без сентиментального от-

каза от рациональной формы и

современной техники. Как и ра-

туша Сяйнятсало Аалто, все

работы Сиза деликатно вписаны

в топографию участков. Его

подход скорее осязателен и

тектоничен, чем визуален и

графичен, что подтверждается

целым рядом сооружений — от

дома Берет в Повоа-ду-Варзин

(1973—1976) до жилого комп-

лекса Буса в Порту (1973—

1977). Даже его небольшие

городские здания, из которых

лучшим, возможно, является от-

деление банка Пинту, построен-

ное в Оливейра-ди-Аземеинш в

1974 г., увязаны с топогра-

фией местности.

По-видимому, творчество

обосновавшегося в Нью-Йорке

австрийского архитектора Рей-

мунда Абрахама вдохновляется

подобными соображениями, по-

скольку этот архитектор всегда

подчеркивал важность создания

места и топографические аспек-

ты строительной формы. «Дом

с тремя стенами» (1972) и

«Дом с цветочными стенами»

(1973)— типичные примеры его

Сиза Виейра. Дом Береш, Повоа-ду-Варзин,

1973—1976,

Планы второго (внизу) и первого (вверху)

этажей

творчества начала 1970-х гг.,

где уникальный образ, выдвину-

тый в проекте, вместе с тем

утверждает неизбежную мате-

риальность здания. Интерес к

тектонической форме и к ее

возможностям изменять поверх-

ность земли прослеживается и в

последних проектах Абрахама,

467

Абрахам. Проект для Южного Фридрихштадта, Зап. Берлин, 1981. Показана половина

участка

выполненных им для Между-

народной строительной выстав-

ки в Западном Берлине, и

прежде всего, в недавно создан-

ном проекте для Южного Фрид-

рихштадта (1981).

Такое же «осязательное» от-

ношение отличает творчество ве-

терана мексиканской архитекту-

ры Луиса Баррагана, чьи лучшие

дома (многие из них были возве-

дены в пригороде Мехико —

районе Педрегаль) принимают

форму, обусловленную участком.

В равной мере будучи и ланд-

шафтным архитектором, и архи-

тектором-объемщиком, Барра-

ган всегда тяготел к чувственной

и связанной с землей архи-

тектуре, обогащенной огражде-

ниями, стелами, фонтанами и

водными путями, архитектуре,

размещенной среди вулканичес-

468

ких скал и пышной раститель-

ности, архитектуре, которая

опосредованно связана с мекси-

канской усадьбой. Говоря о

чувстве мифа и истоках твор-

чества Баррагана, достаточно

процитировать его воспомина-

ния об апокрифической деревне

его юности:

«Мои ранние детские воспомина-

ния связаны с ранчо близ деревни

Масамитла, которым владела моя семья.

Это была деревня с холмами, на

которых размещались дома с черепич-

ными крышами и огромными карни-

зами — они должны были защищать

прохожих от сильных дождей, выпадаю-

щих в этом районе. Даже цвет земли

был необычным, поскольку это была

красная земля. В этой деревне система

водоснабжения была сооружена из ог-

ромных, выдолбленных в форме желобов

бревен, которые покоились на деревян-

ных рогатинах высотой 5 м. Акведук

пересекал город, доходя до внутрен-

них двориков-патио, где находились

большие каменные фонтаны, размеща-

лись сараи, в которых вместе с коро-

вами содержались и цыплята. Снаружи

к железным кольцам привязывали лоша-

дей. Конечно, из этих покрытых мхом

деревянных желобов повсюду сочилась

вода, что придавало облику деревни

нечто сказочное. Нет, фотографий нет,

у меня есть только воспоминания».

Безусловно, эти воспомина-

ния ожили в памяти Баррагана

благодаря его постоянному ин-

тересу к исламской архитектуре.

Подобные чувства и заботы

очевидны в его выступлении про-

тив уничтожения интимности в

современном мире и в его крити-

ке того неуловимого разрушения

природы, которым сопровож-

далось послевоенное развитие

цивилизации:

«С каждым днем жизнь становится

все более публичной. Радио, телеви-

дение, телефон — все это разрушает

сферу частной жизни, уединенность.

Поэтому сады следует огораживать, а

не оставлять их открытыми для всеоб-

щего обозрения... Архитекторы забывают

о потребности человеческого существа в

полусвете — том особом сорте света,

который навевает покой в жилых

комнатах и спальнях. Около половины

того количества стекла, которое исполь-

зуется во многих зданиях — как жилых,

так и конторских — следовало бы убрать,

чтобы обеспечить то качество освеще-

ния, которое позволяет нам жить и рабо-

тать более сосредоточенно.

До машинной эры даже в центре

больших городов Природа была постоян-

ным спутником каждого... Сейчас ситуа-

ция совершенно иная. Человек не встре-

тится с Природой, даже если он выедет

из города для общения с ней. Зажа-

тый в блестящем автомобиле, его дух,

отмеченный печатью мира, который

создал автомобиль, и внутри Природы

остается инородным телом. Чтобы заг-

лушить голос Природы, достаточно доски

объявлений. Природа превращается в

объедки Природы, человек — в объед-

ки человека».

Барраган и Гёриц. Башни города-спут-

ника, Мехико, 1957

К 1947 г., построив свой пер-

вый дом и мастерскую с внутрен-

ним двориком в Такубайе, фе-

деральный округ Мехико, Барра-

ган уже отошел от синтаксиса

Международного стиля. И все

же в своем творчестве он всегда

оставался верным той абстракт-

ной форме, которая характери-

зует искусство нашей эпохи.

469