Фремптон К. Современная архитектура. Критический взгляд на историю развития

Подождите немного. Документ загружается.

расстояний и человеческого уг-

ла зрения». На площади Капи-

толия, в пределах которой тре-

буется более 20 мин, чтобы

дойти от Секретариата до зда-

ния Верховного суда, присут-

ствие человека скорее метафи-

зично, чем реально (вновь

вспоминается

Де

Кирико). Ле

Корбюзье использовал неоклас-

сическое наследство, чтобы со-

здать ландшафт «в жанре

ужа-

сов»: репрезентативные здания

«трех властей» — Верховный

суд, Ассамблея и Секретари-

ат — связаны не конфигураци-

ей участка, как на Акрополе,

а скорее абстрактными «визу-

альными» линиями громадной

протяженности, единственный

предел которых, кажется, обра-

зуют лишь горы на горизонте.

Реализацию плана Чандигар-

ха — абстрактного и неблаго-

разумного, как утверждал

Ста-

нислаус фон Моос, навряд ли

можно отделить от политиче-

ских устремлений Индии, обрет-

шей независимость. Чандигарх

был не просто столицей Пенд-

жаба: он был символом Новой

Индии. Он в концентрированной

форме представлял идею совре-

менного промышленного госу-

дарства — утопической судьбы,

которую Неру предуготовил Ин-

дии в полном противоречии с

волей Ганди. Так, американ-

ский планировщик Альберт Мей-

ер планировал Чандигарх как

живописный пригород-«мото-

пию»

еще до его поспешной

рационализации в прямоуголь-

ную дорожную сеть в руках Ле

Корбюзье и его коллег Пьера

Жаннере, Джейн Дрю и Максу-

элла

Фрая. Наметившийся кри-

зис западного Просвещения, его

неспособность питать сущест-

вующую культуру или хотя бы

поддерживать ее классические

формы, постоянные технические

нововведения и оптимальный

экономический рост, которые не

преследовали реальных

целей,—

все слилось в трагедии Чанди-

гарха — города, созданного для

автомобилей в стране, где мно-

гие еще не имеют и

велоси-

педа.

26 глава

Мис

ван дер РОЭ

и монументализация техники,

1933—1967 гг.

«В архитектуре есть единственный

человек, которого защищают даже мо-

лодые люди, и это — Мис ван дер РОЭ.

Мис всегда держался в стороне от по-

литики и всегда выступал против

функционализма. Никто не может

сказать, что дома, построенные Ми-

340

сом, похожи на фабрики. Он заслу-

живает одобрения как новый архи-

тектор по двум главным причинам.

Во-первых, Миса уважают консервато-

ры. Даже «Союз Борьбы за немецкую

культуру» ничего не имеет против него.

Во-вторых, Мис только что победил...

в конкурсе на новое здание Рейхсбанка.

В жюри были старые архитекторы и

представители банка.

Строительство этого здания окон-

чательно бы определило позицию Ми-

са. Хорошее, современное здание рейх-

сбанка удовлетворило бы страстное

желание монументальности, однако

прежде всего Мис доказал бы не-

мецким интеллектуалам и всем за-

рубежным странам, что новая Гер-

мания не стремится разрушить вели-

колепие современного искусства, до-

стигнутое в последние годы».

Филип Джонсон.

«Архитектура

третьем

рейхе»'

«Horn and Hound», 1933 г.

Проект здания Рейхсбанка,

представленный

Мисом

ван дер

Роз

на

конкурс

1933 г.,

ознаме-

новал начало

изменений

в его

стиле — от неформальной асим-

метрии к симметричной мону-

ментальности. Это стремление

к монументальности достигло

высшей точки в выработке вы-

соко

рационализированных

ме-

тодов строительства, которые в

1950-х гг., пользовались широ-

ким успехом у руководителей

американской строительной ин-

дустрии и их заказчиков

крупных корпораций. Проект

Рейхсбанка предвосхищал это

будущее развитие в нескольких

смыслах, так как он не только

демонстрировал превосходство

симметрии, но также и опреде-

ленной технологии, оставляя в

стороне динамические простран-

ственные эффекты ранних про-

изведений Миса. В то же время

его клиентом был правящий

истэблишмент — патрон, кото-

рому Мис ван дер РОЭ служил

в течение всей своей работы в

Соединенных

Штатах.

Проект здания Рейхсбанка

Мис ван дер РОЭ. Проект здания Рейхсбанка,

Берлин, 1933

был

не просто возвратом к тра-

диции Шинкеля, всегда оказы-

вавшей определенное влияние на

творчество Миса (исключение

составляют лишь его работы на-

чала 1920-х гг.). Это был ско-

рее возврат к тектонике админи-

стративного здания из бетона,

проект которого был им впер-

вые опубликован в журнале

«G»

в 1923 г. В обоих проектах под-

черкивались выразительные воз-

можности объективной строи-

тельной технологии, логично

разработанной и строго вопло-

щенной. В 1926 г. Мис говорил

об архитектуре, как о «воле

эпохи, выраженной в простран-

ственных образах». Как бы по-

вторяя Гегеля, он рассматривал

эту волю как исторически опре-

деленную технику, как очевид-

ный факт, лишь очищенный воз-

действием духа. Внутренняя мо-

нументальность поздних работ

Миса была основана на подоб-

ном очищении. Для него техно-

логия была проявлением куль-

туры современного человека, и

этом смысле проект рейхсбан-

341

ка

следует рассматривать как

первый набросок монументали-

зации

техники. Этим объясня-

ется и внешнее сходство зда-

ния со складом, и нейтраль-

ная, едва разработанная отдел-

ка его навесных наружных стен.

С 1933 г. и до начала 1950-х

гг. Мис колебался между асим-

метрией и симметрией, между

техникой как основой и

мону-

ментализацией

техники как фор-

мой. Эти вариации в образности

проявлялись не только в разных

зданиях, но и в рамках одного

и того же сооружения. Мис вы-

сказал свое отношение к куль-

турному смыслу, заложенному

в технологии, в своем обраще-

нии к администрации Иллиной-

ского технологического институ-

та (1950):

«Технология уходит корнями в

прошлое. Она господствует в настоя-

щем и устремляется в будущее. Это

реальное историческое движение —

одно из великих движений, которые

создают и представляют свою эпоху.

Его можно сравнить лишь с клас-

сическим осознанием человека как лич-

ности, римской волей к власти и ре-

лигиозными движениями средних ве-

ков.

Технология — нечто неизмеримо

большее, чем средство, это мир внутри

себя самого. Как метод она превосход-

на почти во всех смыслах. Но лишь

там, где она предоставлена себе — в

гигантских произведениях строитель-

ного искусства — лишь там техноло-

гия проявляет свою истинную приро-

ду... Там, где технология получает

свое действительное воплощение, она

превращается в архитектуру. Это

правда, что архитектура зависит от

факта, однако ее истинное поле дея-

тельности — сфера замечательного».

С середины 1930-х гг. разви-

тие Миса ван дер РОЭ шло как

342

бы в двух противоположных на-

правлениях. Одним было на-

следие романтического класси-

цизма. Переведенный в рамы

стального каркаса, классицизм

вел к дематериализации архи-

тектуры, к перерождению строи-

тельной формы в систему сколь-

зящих плоскостей, подвешенных

в прозрачном

пространстве,—

образ супрематизма. Другим на-

правлением был авторитет сто-

ечно-балочной архитектуры,

унаследованной от антично-

сти — крыша, балка, колонна и

стена — как обязательные эле-

менты. Зажатый, по сути, между

«пространством» и «конструкци-

ей», Мис постоянно пытался од-

новременно выразить прозрач-

ность и материальность. Эта

двойственность наиболее возвы-

шенно проявилась в его отно-

шении к стеклу, которое он

использовал таким образом,

чтобы в зависимости от освеще-

ния стекло то появлялось в виде

отражающей поверхности, то

полностью исчезало, как по-

верхность, в абсолютной про-

зрачности: с одной стороны, при-

зрачная пустота, с другой —

очевидная необходимость в

опоре.

В этом смысле предваритель-

ный проект городка ИТИ

(Ил-

линойского технологического

института) в Чикаго, подготов-

ленный в 1939 г., спустя два

года после прибытия Миса в

Соединенные Штаты, явно суп-

рематичен по ощущениям, как

и некоторые части барселон-

ского павильона. Как и проект

Рейхсбанка, генеральный план

организован вдоль единой оси

Мис ван дер РОЭ.

Предварительный

план кампуса

Иллинойского

технологического

института, Чикаго,

1939

симметрии. Все сооружения вы-

сотой в четыре этажа пред-

ставляют собой чистые паралле-

лепипеды, огражденные «клет-

чатыми» навесными стенами,

поверхности которых одушев-

ляются отражением неба и обла-

ков. Стены зданий как бы мель-

кают среди свободных групп

деревьев, они как бы «утопле-

ны» между выступающими уви-

тыми плющом кирпичными плос-

костями, которыми акцентиро-

ваны грани геометрических объе-

мов зданий. Независимо от нео-

классического требования о ви-

зуальном усилении углов соору-

жений панелями из кирпича,

достигнутый эффект близок

супрематистской эстетике Ива-

на

Леонидова

особенно к его

проекту парка культуры

(1930).

Мис выступает против обыч-

ного отношения между колон-

ной и стеной — ведь стена сде-

лана в основном из стекла.

В первом проекте ИТИ, как и

проекте Рейхсбанка, он предла-

гал установить колонны за стек-

лянным экраном фасада, одна-

ко в окончательном варианте

1940 г. колонны стали состав-

ной частью стены. Это решение

продемонстрировано уже в пер-

вом из сооружений городка.

Артикуляция системы колонн,

соединенных со стеклянной пло-

скостью, становится все более

идеализированной и монумен-

тальной с каждой последующей

постройкой.

Эта последовательная идеа-

лизация зависела от замены ко-

лонны крестообразного сече-

ния, которую Мис использовал

в начале 1930-х гг., стандартной

американской двутавровой опо-

рой. Асимметричные планы бар-

селонского павильона и дома

Тугендхата в Брно требовали

колонн сложного сечения, сход-

ных с точечными опорами, ко-

343

Мис

ван

дер РОЭ. Здание лаборатории метал-

ловедения, ИТИ, Чикаго, 1942

торые

Мис использовал в зда-

нии, построенном им для строи-

тельной выставки в Берлине

1931 г. По контрасту его пред-

почтение единой оси симметрии,

начиная с Рейхсбанка, благо-

приятствовало артикуляции фа-

садов с помощью прямой оси

двутавровой опоры. Развитие

работы над городком ИТИ, от

здания лаборатории металлове-

дения и библиотеки

(1942)

до

Мемориального корпуса выпуск-

ников (1945)

—это

идеализа-

ция двутавровой опоры, достиг-

шая высшей точки в облицован-

ных бетоном стальных квадрат-

ного сечения стойках Мемори-

ального корпуса.

Создание библиотеки и Ме-

мориального корпуса способ-

ствовало отработке строитель-

ной технологии и конструктив-

ного синтаксиса поздней карье-

ры Миса. В то же время биб-

лиотека ИТИ — первая работа,

монументальность которой оп-

ределялась ее значительными

размерами (подобный гигантизм

344

обуял впоследствии чикагскую

архитектурную практику, ср. по-

следние работы ведущих проек-

тировщиков фирм

«Скидмор,

Оуингс и

Меррилл»

и К. Ф.

Мер-

фи). Со свойственной ему сме-

лостью Мис предложил сво-

бодный от промежуточных опор

конструктивный пролет 20 м,

стеклянные панели размером

5,5X3,7 м и единый объем зда-

ния тройной высоты размером

91X61 м в плане, расчлененный

лишь идущими от этажа к этажу

книжными стеллажами, внут-

ренним двором и подвесным

этажом. Если библиотека пред-

восхитила более поздний тип

одноэтажного однопролетного

здания (впервые ясно сформу-

лированный Мисом в проекте

ресторана на открытом воз-

духе, 1946), Мемориальный

корпус выпускников предвосхи-

тил типичный многоэтажный

жилой дом, в котором остекле-

ние, переплеты и конструкция

внешней стены в совокупности

формируют фасад. Идея биб-

лиотеки ИТИ, трансформиро-

ванная в проекте ресторана на

открытом воздухе, в конце кон-

цов повлияла и на проект те-

атра Миса для

Мангейма

(1953) — монумента возможно-

стей техники с большой плос-

кой кровлей размером

162Х

Х81 м, подвешенной на семи

стальных фермах. Отделка же

корпуса выпускников позволи-

ла сформулировать язык, кото-

рый Мис вскоре использовал

для реализации комплекса на

Лейк-Шор-драйв, 860 в Чикаго.

В комплексе зданий на Лейк-

Шор-драйв, построенных в

Мис

ван дер РОЭ. Комплекс на

Лейк

Шор Драйв, 860, Чикаго,

1948—1951.

План

башен

и типовой

план

этажа

Мис ван дер РОЭ. Комплекс на Лейк Шор

Драйв, 860, Чикаго,

1948—1951

гг., кухня, ванная

комната и коридоры, заимство-

ванные из многокварного дома

Миса (поселок

Вайсенхоф,

1927), скомпонованы вокруг

двух лифтов, расположенных

в центре параллелепипеда. При

таком плане за подсобной зоной,

состоящей из кухни и ванной

комнаты, располагается свобод-

ное жилое пространство, кото-

рое можно расчленять, варьируя

его размеры и тип. Изначальный

замысел «стена/колонна» Ме-

мориального корпуса выпускни-

ков в данном случае тщательно

разработан в модулированном

фасаде, что было в определен-

ной степени связано с супре-

матистским размещением бок о

бок двух блоков. Об этой связи

Питер Картер писал:

«Конструктивный каркас и его

стеклянное заполнение архитектурно

слиты воедино. Каждый из этих

приемов теряет часть обычной ин-

дивидуальности, создавая тем самым

новую архитектурную реальность. Им-

пост использован в этом замысле

как

своего

рода катализатор. Разме-

ры колонн и расположение импостов

определяют ширину окон. Два цент-

ральных окна в каждом конструктив-

ном пролете поэтому шире, чем те,

которые примыкают к колонне. Эти

вариации создают визуальный ритм

широких и узких интервалов: колон-

на — узкое окно — широкое окно, а

затем в обратном порядке: широкое

окно — узкое окно — колонна и т. д.,

ритм необычной мягкости и богат-

345

ства. И к этому добавлено варьиро-

вание непрозрачности стали и отра-

жающей способности стекла, создаю-

щее эффект мерцания».

Короче говоря, здесь в боль-

шей мере, чем в других своих

работах, Мис, следуя земперов-

ским заветам, трактует стену как

мягкое объединение конструк-

ции с остеклением, которое де-

монстрирует ту же способность,

что и несущая нагрузку камен-

ная кладка — ограничивать про-

тяженность пространства.

Эту способность, как указал

Колин

Роу, Мис использовал

при создании свободного уни-

версального однопролетного и

одноэтажного объема. Подоб-

ный тип Мис разрабатывал еще

со времени создания библиотеки

ИТИ.

Как архетип он был из-

начально общественным, хотя

и не всегда согласовывался с об-

щественным предназначением

здания. Для частных построек

этот тип впервые выкристалли-

зовался в доме, спроектирован-

ном в 1946 г. для доктора Эдит

Фарнсворт и реализованном че-

тыре года спустя в

Плане,

шт.

Иллинойс. Единое пространство

этого дома (его размер в плане

23X9 м) размещено между го-

ризонтальными плитами крыши

и пола, приподнятого примерно

на 1,5 м над уровнем земли

на наружных двутавровых стой-

ках, расположенных на расстоя-

нии около 6,7 м одна от дру-

гой. Коробку окружала «кожа»

из стеклянных плоскостей —

апофеоз фразы Миса о «почти

ничто».

Явная асимметрия, происте-

кающая частично из супрема-

346

тизма,

сбалансирована здесь

симметрией шинкелевской тра-

диции. Так, плоская терраса

входа запроектирована парал-

лельно цоколю здания и пред-

ставляет собой плоскость, по-

коящуюся на шести колоннах.

Призматический объем здания

опирается на восемь колонн,

благодаря чему образуется

асимметричная композиция, со-

стоящая из двух симметричных

элементов. Несмотря на неболь-

шие размеры, здание как бы

поднялось до статуса монумен-

та. Подиум, терраса, ступени

и пол здания облицованы тра-

вертином, а открытые стальные

элементы окрашены белой

эмалью после заделки всех свар-

ных швов. Окна занавешены

белой чесучой из натурального

шелка-сырца. Неудивительно,

что чрезвычайно высокая стои-

мость дома стала причиной раз-

рыва между Мисом и доктором

Фарнсворт. Загородная резиден-

ция любящего уединение мил-

лионера, он стоит сейчас, полно-

стью обставленный, однако тем

не менее в основном необитае-

мый — как содержащаяся в по-

рядке, но забытая синтоистская

гробница.

На общественном уровне

«универсальное пространство»

Миса нашло свою наиболее

классическую реализацию в

Краун-холле ИТИ, построенном

1952—1956

гг., а наиболее

монументальное выражение —

в чикагском Конвеншн-холле,

зале для массовых мероприятий,

спроектированном в 1953 г.

Если первое сооружение демон-

стрирует отход Миса от супре-

Мис

ван

дер РОЭ. Дом

Фарнсворт,

Фокс-Ривер,

Плана,

шт.

ИллиНойс,

1946 1950

матизма раннего американ-

ского периода его творчества

(проекты

1939—1950-х

гг.),

то второе нужно рассматривать

как последнее заявление в сти-

ле супрематизма. Эта неосуще-

ствленная стальная каркасная

конструкция высотой 8 м, отде-

ланная мраморными панелями и

поднятая на 6 м над уровнем

земли, должна была включать

зал, перекрытый пространствен-

ной конструкцией с колоссаль-

ным пролетом в свету — 220 м.

Краун-холл,

спроектирован-

ный почти одновременно с теат-

ром в Мангейме, был реши-

тельным возвратом к традиции

Шинкеля и особенно — к его

Старому музею в Берлине, всег-

да восхищавшему Миса. Эта

типоформа

в духе Шинкеля

являтся

образцом творчества

Миса 1960-х гг.: от здания фир-

мы «Бакарди» в Мехико (1963)

до здания Школы общественных

наук Чикагского университета

(1965). Нет нужды говорить,

что предназначение здания не

всегда полностью согласовы-

валось с таким простым образ-

цом. Так,

*если

в Школе обще-

ственных наук с размещенной

в центральном ядре библиоте-

кой прямой перенос портика

входа и ротонды Старого музея

был возможным, то в Краун-

холле эти элементы могли быть

лишь едва намечены.

Колин Роу заметил, что эво-

люция Международного стиля в

архитектуре зависела от идей-

ного раскола между центро-

стремительным и центробеж-

ным пространством, между

пал-

ладианским

подходом, с одной

стороны, и антимонументально-

стью развитого Райтом англий-

347

Мис

ван

дер РОЭ, Краун-холл. ИТИ,

Чикаго,

1952—1956

Шинкель.

Старый музей, Берлин,

1823

—

1830 гг. (вверху) и Мис ван дер РОЭ,

Краун-холл,

Чикаго,

1952--1956

ского «свободного стиля»

другой. Этот раскол, говорит

Роу, продемонстрирован в

Кра~

ун-холле

(весьма

примечатель-

но, что в нем разместился фа-

культет архитектуры

ИТИ),

где

стеклянная коробка размером

67X37 м не давала ясного

прочтения централизованной

348

композиции здания.

Колин

Роу

писал:

«Как характерная композиция в

духе

Палладио,

Краун-холл — симмет-

ричный и, возможно, математически

рассчитанный объем. Однако в отли-

чие от чисто

палладианской

компо-

зиции, это не иерархически упорядо-

ченная схема,

которой

центр под-

черкивался бы по вертикали пира-

мидальной кровлей или куполом. В

отличие от виллы «Ротонда» в

Краун-

холле,

как и во многих других компо-

зициях 1920-х гг., нет эффектного

центрального помещения, находясь в

котором наблюдатель мог бы объять

целое...

Однако внутри сооружения

вместо пространственного фокуса

имеется центральное надежное —

не энергично заявленное, это прав-

да,—

но все же изолированное

яд-

ро, от которого пространство расте-

кается к окнам на продольных фаса-

дах. Плоская плита кровли также

вызывает определенный толчок вовне,

и по этой причине, несмотря на цент-

рализующую активность входного вес-

тибюля, пространственное решение

все же остается, хотя и в очень уп-

рощенной форме, закрученной вокруг

некоего центра, периферийной ком-

позицией 1920-х гг., в большей мере,

чем преимущественно централизо-

ванной

композицией

истинно

палла-

дианской или классической схемы».

Типичное для Миса подав-

ление всего, что с точки зре-

ния программы несовместимо с

монументальностью, наиболее

поразительно проявилось в

Кра-

ун-холле,

где отделение про-

мышленного

дизайна

было раз-

мещено в цокольном этаже —

в буквальном и символическом

смысле намного ниже велико-

лепного отделения архитекту-

ры. Итак, несмотря на идеализм

priori, Мис никогда не был

напыщенным, а его сооружения

отличались невысокой стоимо-

стью, особенно в тех случаях,

когда они состояли из повто-

ряющихся «ячеек», как напри-

мер, многие из его жилых и

административных построек.

Подход Миса предлагал за-

интересованному в «паблисити»

заказчику безупречный образ

силы и престижа. После за-

вершения комплекса на Лейк-

Шор-драйв,

860, построенного

по заказу предпринимателя Гер-

берта Гринвалда в 1951 г., он

все чаще обращается к бога-

тому и имеющему вес в обще-

стве истэблишменту. Оконча-

тельный «прорыв» произошел в

1958 г., когда агентство Филли-

са

Лемберта

заказало ему про-

ект

39-этажного

здания

фирмы

«Сигрэм» в Нью-Йорке. В этом

облицованном бронзой стеклян-

ном

конторском

небоскребе

Мис снова достиг земперовско-

го переплетения окон с кон-

струкцией. Однако на этот раз,

в отличие от зданий на Лейк-

Шор-драйв, он создал

имею-

щую четко

выраженный

глав-

ный фасад композицию с цент-

ральной осью. Здание, выходя-

щее на выложенную гранитом

площадь, отодвинуто от крас-

ной линии примерно на 27 м,

как бы из почтения к Рэкет-

клубу Мак-Кима, Мида и Уайта

(1917),

расположенному на про-

тивоположной стороне Парк-

авеню. Эта уступка со стороны

клиента дала Мису возмож-

ность создать уникальный для

Манхэттена монумент, спосо-

бный конкурировать в велико-

лепии с единственным нью-

йоркским сооружением, кото-

рым он давно

восхищался,—мо-

стом Джорджа Вашингтона.

Мис ван дер РОЭ и Джонсон, Здание

фирмы «Сигрэм», Нью-Йорк,

1958

Будучи руководителем отде-

ления архитектуры в Иллиной-

ском технологическом институ-

те в

1939—1959

гг., Мис имел

достаточно возможностей раз-

вивать «школу» архитектуры в

самом широком смысле, утвер-

ждая культуру простого логич-

ного сооружения, поддающего-

ся улучшениям (Baukunst) и в

принципе открытого для опти-

мального использования про-

мышленной технологии. К со-

жалению, он не смог в такой

же мере передать по наслед-

ству то шинкелевское восприя-

349

тие, которое было его второй недавние события, оказались не

натурой. И хотя главную силу

этой школы представляет яс-

ность ее принципов, последо-

в силах постичь тонкость его

восприятия, то чувство пропор-

ций, которое позволяло ему мас-

ватели Миса, как показали терски владеть формой.

27 глава

Угасание «нового курса»:

Бакминстер Фуллер, Филип Джонсон

и Луис Кан,

1934—1964

гг.

«Люди, подобные Кану, которые

демонстрируют примечательный ин-

дивидуализм в мире, где коллектив-

ная форма труда становится все бо-

лее распространенной, которые стре-

мятся строить для вечности в усло-

виях экономики, стоящей на краю

гибели, возвышаются над случайно-

стями времени,

это их объединяет.

Личность Кана — пример удивитель-

ного сочетания противоположностей.

Кан

классичен

по сути, по стабиль-

ности и симметрии форм и романти-

чен в своей ностальгии по Средневе-

ковью. Он честно применяет наибо-

лее передовые технические средства,

однако это не мешает ему использо-

вать каменные опоры в доме Адлера.

В своих планировочных решениях он

пошел намного дальше функциональ-

ных схем, однако во многих работах

он использует эстетику функциона-

лизма. Он создал рационалистский

культ стереометрии, который опровер-

гают тонкие оболочки и полная про-

зрачность спроектированных им со-

оружений. Он овладел жизненными

идеями органики, не разделяя, од-

нако, ее волнующей морфологии».

Энцо

Фрателли.

«Zodiac», 1960, № 8.

Экономический и политиче-

ский кризис в Европе 1930-х

годов и взятый президентом

350

Рузвельтом «новый курс», вы-

разившийся в обширных про-

граммах улучшения социально-

го благосостояния и реформ,

привлекли в Соединенные Шта-

ты поток

эмигрантов-интелли-

гентов. Музей современного ис-

кусства и Гарвардский универ-

ситет сыграли главную роль в

культурном усвоении этой волны

иммиграции, а федеральное пра-

вительство обеспечило инфра-

структуру для многочисленных

мероприятий по повышению

благосостояния, которые были

проведены в период от приня-

тия программы жилищного

строительства Рузвельта (1934)

и до конца второй мировой вой-

ны. Наиболее известными про-

ектами в области градострои-

тельства и расселения, вошед-

шими в программу «нового кур-

са», были проекты, созданные

Управлением долины Теннесси,

и новые города «Зеленого поя-

са» Кларенса Стайна, построен-

ные после 1936 г. под над-

зором федеральной админи-

страции по расселению. В отли-

чие от долины Теннесси с ее

замечательными плотинами и

шлюзами, поселки «Зеленого

пояса» Стайна не были отме-

чены высокими архитектурны-

ми достоинствами. С этой точки

зрения наиболее интересные

результаты были достигнуты в

рабочих поселках, строительство

которых финансировалось при-

мерно в то же время админи-

страцией, объединяющей фер-

мерские хозяйства. Типичным

примером является поселок

фермеров в Чандлере, шт. Ари-

зона, построенный по проектам

Вернона де Марса в 1937 г.

Столь же эффективными об-

разцами жилищных комплексов

можно считать и другие поселки,

строительство которых финан-

сировалось различными феде-

ральными агентствами, в том

числе поселок

Нью-Кенсингтон,

шт. Пенсильвания, построенный

по проектам Вальтера Гропиуса

и Марселя Брейера, и Ченнел-

Хайтс, расположенный близ

Сан-Педро

в Калифорнии и

спроектированный в 1943 г. Ри-

хардом Нейтра. Необъяснимо

неуклюжим сооружением, по-

строенным под подобным кон-

тролем, был квартал Карвер-

Корт в Котсвилле, шт. Пенсиль-

вания, спроектированный в

1944

г. Джорджем Хоу, Оскаром

Стоноровом и Луисом Каном.

Эта неудача кажется тем более

удивительной, что Кан уже до-

казал свои способности, рабо-

тая в

1935—1937

гг. у Альфреда

Кестнера над строительством

ферм в Хайтстауне, шт. Нью-

Джерси.

Архитекторы и инженеры Управления доли-

ны Теннесси. Плотина

Норрис,

1933—/957

Независимо от своих архи-

тектурных качеств, все эти ра-

боты подтвердили присутствие

«Новой вещественности» в США.

То, что это движение в Аме-

рике было не столь замкнутым

и полемичным, как в Европе,

объясняется отсутствием сход-

ной идеологической основы. Во

всяком случае, «движение» было

более чувствительным к обще-

ственному признанию, поэтому

характерная для него антимо-

нументальность проистекала

непосредственно из использо-

вания местных материалов и

была ответом архитектуры на

разнообразие топографии и кли-

матических условий.

Уникальная и спорная фи-

гура американского архитек-

турного авангарда времен «ново-

го курса», Ричард Бакминстер

Фуллер продемонстрировал яв-

но «вещественный» — если да-

же не конструктивистский —

подход еще в 1927 г., когда

он спроектировал первый вари-

ант отдельно стоящего дома

«Димэкшн» (неологизм,

приду

351

Фуллер.

Ванная комната заводского изго-

товления

(запатентована

1938—1940

гг.)

манный Фуллером и означав-

ший «динамизм плюс эффек-

тивность»).

Фуллер, как и наи-

более радикальные члены швей-

царской группы «ABC», не забо-

тился о сочетаемости проекти-

руемого объекта с контекстом

и создал свой дом как прото-

тип для серийного производ-

ства. Шестиугольное в плане и

втиснутое между двумя пусто-

телыми перекрытиями, это со-

оружение было организовано

вокруг центральной опоры. Этот

проект, как и еще более экс-

центричный автомобиль

«Ди-

мэкшн»,

созданный Фуллером в

1933 г., предлагался в качестве

единственно возможного реше-

ния. Фуллер, никогда не стра-

давший отсутствием красноре-

352

чия, описывал этот «невесомый»

металлический дом в своем

журнале «Shelter» в мае 1932 г.

как синтез американского небо-

скреба и восточной пагоды. Изо-

бретательно установленный на

пустотелой шестигранной опоре-

мачте, внутри которой разме-

щались все необходимые комму-

никации, этот дом-стойка был

первым в серии центрических

конструкций, кульминацией ко-

торой стал наиболее простой

«геодезический» купол

Фулле-

ра, впервые приспособленный

для использования в качестве

жилища на средства архитек-

тора в Карбондейле, шт. Илли-

нойс (1959). Суровую, аскети-

ческую этику архитектора-ин-

дивидуалиста демонстрируют

слабые стишки, распеваемые на

мотив «Домика на окраине»,

которые Фуллер сочинил во вре-

мя преподавания в Йельском

университете, куда его пригла-

сили для чтения лекций в се-

редине

1950-х

гг.:

Из окна старина была нам видна,

Но в готической башне едва ль

проживешь!

То ли дело — бетонные клетки,

Где в квартирах милых брюнеток

Даже сортир

хорош!*

Подобный утилитарный и

даже самодовольный подход

сильно отличался от тех серь-

езных планов, которые Фуллер

разработал в 1932 г. для пере-

оборудования высотных админи-

стративных зданий, пустовав-

ших из-за кризиса, в дополни-

тельные жилые помещения.

* Перевод О. Кольцовой.

Фуллер заявил, что к концу

года 90 % людей, еще живу-

щих в городе, не смогут пла-

тить налоги или покупать себе

еду. Это заявление убедительно

подтверждает близость, суще-

ствовавшую тогда между пред-

ставителями европейской «Но-

вой вещественности» и группой

по изучению строительства, в ко-

торую входили Саймон Брейнс,

Генри Черчилл, Теодор Ларсен

и Кнуд Лёнберг-Холм — по-

мощники Фуллера во время его

краткого пребывания на посту

редактора журнала «Shelter» в

1932

г.

Водоразделом между обще-

ственно признанным «новым

курсом» и зарождающимся

стремлением к монументально-

сти стал 1945 г. Кажется, это

стремление возникло частично

из требований выражения ста-

туса Америки как мировой дер-

жавы и частично — из тревоги

за судьбы культуры, которая

сопутствовала окончанию вто-

рой мировой войны. Две книги,

опубликованные в 1945 г., от-

разили настроения этого перио-

да с достаточной точностью:

сборник «Построено в США.

1932—1944

гг.», выпущенный

под редакцией Элизабет Мок —

каталог выставки в нью-йорк-

ском Музее современного ис-

кусства (больше половины ил-

люстраций этого издания по-

свящалось работам «нового кур-

са»), и книга «Новая архи-

тектура и градостроительство»

под редакцией Пауля Цуккера,

в которой содержались мате-

риалы симпозиума, проведенно-

го в том же году. На симпо-

Зак. 1832

зиуме обсуждалась настоятель-

ная потребность в монумен-

тальной экспрессии — тема, ко-

торая наиболее детально была

сформулирована Зигфридом Ги-

дионом в его статье 1944 г.

«Потребность в новой монумен-

тальности». Сам

Кан

заявил по

этому поводу:

«Монументальность загадочна. Ее

нельзя создать умышленно. Ни самые

высококачественные материалы, ни

наиболее передовая техника не помогут

в создании сооружения монументаль-

ного характера по той же причине,

по которой вовсе не требуются самые

лучшие чернила, чтобы написать

«Великую хартию вольностей».

Эта проблема была вновь

поднята в 1950 г. в первом но-

мере

«Perspecta»

— архитектур-

ного журнала Йельского уни-

верситета, основанного Джорд-

жем Хоу, где Генри Хоуп Рид

заявил, что «новый курс» нанес

решительный удар культуре

богатства и что новые условия

жизни, вызванные кризисом,

эффективно сдерживали стрем-

ление к монументальности:

«Безусловно, „новый курс" покро-

вительствовал искусству в это деся-

тилетие, однако это покровитель-

ство не было помпезным или цере-

мониальным, и никогда оно не осу-

ществлялось по соображениям на-

ционального престижа или ради де-

монстрации торжества демократии.

Правительство протянуло руку ми-

лосердия и помощи голодающим ху-

дожникам, но это не была рука важ-

ного и расточительного хозяина. Не-

удивительно, что американские ар-

хитекторы и градостроители были го-

товы воспринять пришедшие из-за

океана сообщения о новом стиле, ко-

торый запрещал расточительность, до-

пуская лишь функциональное и трак-

туя дом как машину для жилья —

353

подходящее определение для тех-

нократической эры».

Мнение Рида о том, что ос-

новы, необходимой для созда-

ния монументальных работ,

больше не существовало, вско-

ре было опровергнуто, так как

Америка готовилась вступить

в беспрецедентную эпоху мо-

нументального строительства.

Выводы симпозиума Цуккера

1944 г. подтвердились несколь-

кими годами позже, в 1949 г.,

когда Филип Джонсон построил

свой небольшой, но монумен-

тальный Стеклянный дом в

Нью-Канаане, шт. Коннектикут.

Эта работа, хотя и возникшая

под влиянием набросков Мис

ван дер РОЭ для дома Фарн-

сворт

(1945),

своевольно откло-

нилась от выразительности

структурной логики, так зани-

мавшей Миса. Стеклянный дом

уже предвосхитил более позд-

нюю адаптацию Джонсона к

синтаксису Миса с декоратив-

ными целями, о чем свидетель-

ствует описание этого соору-

жения, сделанное Джонсоном в

1950

г.:

«Многие детали дома позаимство-

ваны из работ Миса, особенно трак-

товка углов и соединение колонн с

оконной рамой. Использование стан-

дартных стальных секций для созда-

ния сильной и в то же время декора-

тивной трактовки фасада типично

для чикагских работ Миса. Если в

нашей архитектуре когда-нибудь будет

«декоративность», возможно, она вы-

разится в манипулировании несущими

элементами конструкции, подобными

этим (надеюсь, что маньеризм не бу-

дет следующим шагом на этом

пути)»

Решение Джонсона маскиро-

вать конструкцию с помощью

354

манипуляции поверхностями ха-

рактеризовало его работу на

протяжении следующего десяти-

летия. Этот подход, впервые

заявленный в монументальных

формах синагоги в Порт-Честер,

шт. Нью-Йорк (1945), получил

свое окончательное развитие в

башне лаборатории Клейна

Йельского

университета в Нью-

Хейвене и в театре штата Нью-

Йорк в Линкольн-центре (оба

сооружения завершены в

1963 г.).

Если аспирантура проекти-

рования в Гарварде, которой с

1963 г. руководил Гропиус, по-

могла объединить антиистори-

ческий и «вещественный», функ-

ционалистский

подходы «нового

курса», то факультет архитек-

туры в Йеле под руководством

Джорджа Хоу (после 1950 г)

сыграл решающую роль в раз-

витии американской послево-

енной монументальной архитек-

туры. Собственные профессио-

нальные устремления Хоу на

протяжении его карьеры были

столь же изменчивыми, как и у

Гропиуса,

колеблясь от консер-

вативных зданий с арками для

сельской местности, построен-

ных им в Филадельфии, до аван-

гардистского функционализма

построек, относящихся к ко-

роткому периоду сотрудничества

с Уильямом Лескейзом в

1929 г. Вклад Хоу в развитие

монументальности состоял не

только в основании журнала

«Perspecta», но и в его влиянии

на отбор архитекторов для про-

граммы расширения Йельского

университета, осуществление ко-

торой началось в 1950-х гг. Фак-

Джонсон.

«Стеклянный

дом»,

Нью-Канаан,

шт. Коннектикут,

1949

«Стеклянный дом». План

12*

355

Кан.

Художественная галерея

Йелъского

университета,

Нью-Хейвен,

шт. Коннекти-

кут, 1950—1954

тически, когда в 1950 г. статья

Рида появилась в

«Perspecta»,

Луису Кану уже поручили про-

ектирование художественной

галереи Йельского универси-

тета.

Можно сказать, что постро-

ив здание художественной гале-

реи в 1954 г., Кан утвердил

американскую послевоенную мо-

нументальность

как самостоя-

тельную культурную силу. Од-

нако это здание едва ли можно

сравнивать с вульгарной мону-

ментальностью, обычной для

американской официальной ар-

хитектуры 1950-х гг. Типично

«империалистическим» мону-

ментом этого периода было, ко-

нечно, посольство

Соединенных

Штатов, построенное Эдвардом

Дарреллом Стоуном в

Нью-

Дели в 1957 г. Уровень деко-

356

ративной монументальности, не

говоря уже о проработанности,

в смысле воплощения автори-

тарности был превзойден лишь

в здании посольства США в

Лондоне, построенном Ээро Са-

ариненом в 1960 г.

Художественная галерея Йе-

ля, как и Стеклянный дом Джон-

сона, была мягкой интерпрета-

цией поздней эстетики Миса.

Однако если Мис всегда

отда-

вал предпочтение выразитель-

ности открытого конструктив-

ного каркаса, то как Кан, так

и Джонсон скрывали каркас

по крайней мере внешне, пере-

мещая ударение на монумента-

лизацию таких элементов, ко-

торые можно рассматривать

как

«вторичные»,—стен,

полов

и потолков. Кроме того, Мис

всегда подчеркивал осевое по-

строение композиции, а Кан

и Джонсон маскировали свой-

ственную их работам симмет-

ричность обстройкой каркаса.

Кан использовал для этой цели

очевидную непрозрачность кир-

пича, Джонсон полагался на

отражающую способность стек-

ла. Он учитывал свойственную

этому материалу способность:

установленные заподлицо листы

стекла представали в виде

сплошной оболочки; казалось,

что она представляет собой та-

кую же субстанцию, как и под-

держивающий ее металлический

каркас. Однако общим для этих

работ является не только их

«герметичное» отношение к по-

верхности. В обоих примерах

прямоугольный объем ожив-

лялся цилиндрической формой

главных обслуживающих эле-

ментов: центральной лестницы

в галерее, камина и ванной ком-

наты в Стеклянном доме. И

хотя схема плана Стеклянного

дома — круг в прямоугольни-

ке — используется и в здании

галереи Кана, именно Кан, а не

Джонсон продолжал разраба-

тывать понятие о цилиндре как

об обслуживающем и прямо-

угольнике как об обслуживае-

мом элементах в диалектике об-

щей архитектурной теории.

Эти ранние работы Джон-

сона и Кана создали род пост-

мисовского пространства: асим-

метричную архитектуру «почти

ничего», в которой главным

было не заявление конструк-

ции как каркаса, а скорее ма-

нипуляции поверхностью, обес-

печивающей свет, ощущение

пространства и опору. Так, про-

странственное решение картин-

ной галереи Кана в равной мере

определяется как бетонными

пространственными рамами в

форме тетраэдров, которые об-

разовывали ее перекрытия, так

и регулярной сеткой прямо-

угольных колонн, которые раз-

деляли внутренний объем зда-

ния на четыре основных отсе-

ка. Как заметил Рейнер Бэ-

нэм:

«Точное членение плана мало что

прибавляет к его функциональной

организации или к визуальному вос-

приятию посетителя. Другими словами,

из ритма конструктивной решетки не

возникает значительного архитектурно-

го впечатления — или, по крайней

мере, оно в любом случае не превос-

ходит впечатления от спорадического

и постоянно меняющегося располо-

жения выставочных стендов галереи».

С 1950 г. сначала Джонсон,

Кан. Художественная галерея Йельского

университета, Нью-Хейвен, шт. Коннекти-

кут,

1950—1954.

План потолка

а затем и Кан активно увлек-

лись оживлением формальных

систем прошлого. Исторические

реминисценции в творчестве

Джонсона,

очевидные

в неоклас-

сических качествах Стеклянно-

го дома, определяются его по-

ниманием поздних работ Миса

и, как и у Миса, романтическим

классицизмом Шинкеля. Исто-

ки интереса Кана к прошлому

более трудно определить. Вос-

питанный в Филадельфии в тра-

дициях Боз-ар под руковод-

ством Пола Крета, но сблизив-

357

шийся в конце

1930—1940-х

гг.

с радикализмом Бакминстера

Фуллера

и Фредерика Кизлера,

после завершения «нового кур-

са» Кан обратился к далекой

исторической традиции, зани-

маясь выделением иерархиче-

ского ордера из тяжелой кон-

структивной формы. Безуслов-

но, подход Кана изменился в

связи с разработкой проекта

общественного центра еврей-

ской общины в Трентоне (1954),

созданного им спустя два года

после возвращения в США со

стажировки в Американской

академии в Риме, где он пробыл

год.

К середине 1950-х гг. твор-

ческие ассоциации этих двух

архитекторов заметно усложни-

лись. В то время как Джонсон

теперь ориентировался не на

Шинкеля, а на Соуна, одновре-

менно внимательно наблюдая

за абсолютно независимыми

вариациями в духе барокко, реа-

лизованными в Бразилиа Оска-

ром Нимейером, Кан увлекся

идеей архитектурной всеобщ-

ности, исторические истоки ко-

торой берут свое начало скорее

в исламской, чем в западной

культуре.

На этом этапе деятельности

Кана обнаруживается один из

главных парадоксов работы

и влияния Бакминстера Фулле-

ра. Несмотря на то, что сам

Фуллер

и его последователи

оценивали свой вклад в архи-

тектуру как единственно вер-

ный

функционалистский

подход,

которого требовала эпоха, оче-

видно, что универсальная гео-

метрия геодезических конструк-

358

тивных

систем имеет отноше-

ние как к форме, так и к жизни,

т. е. в основе своей является

мистической. Дальнейшее раз-

витие творчества Кана пока-

зывает, что эта сторона мышле-

ния Фуллера произвела силь-

ное впечатление на него, осо-

бенно в период его совместной

работы с Энн Тинг, ревност-

ной последовательницей Фулле-

ра. Различные варианты много-

этажного здания ратуши Фи-

ладельфии из треугольных эле-

ментов, спроектированного Ка-

ном вместе с Тинг в

1952—

1957 гг., были созданы в тот

период, когда он находился под

непосредственным влиянием

Фуллера. Идея «геодезическо-

го» небоскреба, стабилизиро-

ванного с помощью образую-

щих тетраэдры бетонных пере-

крытий

и тросов, воспринимаю-

щих ветровые нагрузки, дала

Кану возможность вернуться

к архитектурному замыслу,

предвосхищенному

Виолле-ле-

Дкжом.

Об этом свидетель-

ствует одно из наиболее ясных

заявлений, сделанных им в

связи с этим проектом:

«Во времена готики архитекторы

строили из прочного камня. Сейчас

мы можем строить из пустотелых

блоков. Пространства, образованные

элементами конструкции, столь же

важны, как и сами эти элементы. По

масштабам их можно подразделить

от пустот изолирующей панели до объе-

мов, достаточно больших для того,

чтобы двигаться и жить в них. Рас-

тущий интерес к развитию простран-

ственных конструкций явно обуслов-

лен желанием позитивно выразить

пространство в проекте конструкции.

Формы, с которыми экспериментируют,

являются результатом точного знания

природы и постоянных поисков по-

рядка. Традиции проектирования, на-

правленные на маскировку конструк-

ции,

не

имеют места в этом подразу-

меваемом порядке. Подобные при-

вычки тормозят развитие искусства.

Я убежден, что в архитектуре, как

и в любом другом виде искусства,

художник инстинктивно оставляет от-

метки, показывающие процесс рабо-

ты над произведением. Чувство, что

наша сегодняшняя архитектура нуж-

дается в украшении, рождено отча-

сти нашим стремлением прикрыть ме-

ста соединения частей в целое. Сле-

дует придумать такие конструкции,

которые скроют механическое обору-

дование помещений... Если бы мы

учились рисовать, как мы строим,

от самого основания, останавливая

карандаш, чтобы сделать отметку

на местах соединения или монтажа, ор-

намент вырастал бы из нашей любви

к выразительности метода. В кон-

струкции, создаваемой светом и аку-

стическим материалом, маскировка не-

желательных соединений искривлен-

ных труб стала бы нестерпимой. Же-

лание выразить, как это построено,

реализовалось бы в своей наиболее

чистой форме благодаря усилиям все-

го сообщества

строителей

— архитек-

тора, инженера, строителя и чер-

тежника».

В этом замечательном пас-

саже в общих чертах выражены

все основные темы последующей

деятельности Кана — от упоми-

нания о перемещении «моноли-

та» и «пустоты» (ссылка на пус-

тотелые блоки) до идеи выра-

женного во внешней форме

объединения механических си-

стем с конструкцией и важного

заключения о том, что универ-

сальный принцип организации

(«чем здание хочет быть») мо-

жет выявиться лишь благодаря

отражению строительного про-

цесса в архитектуре здания.

Развитие этих принципов —

от здания Йельской художе-

Кан

и Тинг. Проект муниципалитета

Филадельфии,

1952—/957.

Макет

ственной галереи до лаборато-

рии Ричардса, построенной для

Пенсильванского университета в

1957—1964

гг.,—обозначило

первую фазу относительно позд-

ней зрелости Кана. В обеих ра-

ботах Кан использовал такой

метод и такой тип выразитель-

ности, при которых эмпириче-

ские детали конкретного зада-

ния на проектирование почти

не влияли на общую форму.

По сути, это было приспособ-

лением функции — как и в про-

шлом — к форме, но только са-

ма форма при этом определя-

лась в первую очередь глубоким

пониманием общей задачи. При

проектировании лаборатории

Ричардса проблемный аспект

метода Кана заключался именно

в этом вопросе: была ли общая

форма типологически оправда-

на? Трудности, встретившиеся

в дальнейшем при эксплуатации

этого здания, показали, что не

была.

Кажется, здесь мы стал-

киваемся с традиционным аме-

359