Фремптон К. Современная архитектура. Критический взгляд на историю развития

Подождите немного. Документ загружается.

Европы оставалась Вена. Его

заветное желание заключалось в

том, чтобы его лучший ученик

поработал там подмастерьем у

Йозефа Хофмана. Поэтому

осенью 1907 г.

Ле

Корбюзье

отправился в Вену. Приняли его

сердечно, однако, кажется, он

отклонил предложение Йозефа

Хофмана о совместной работе,

а вместе с ним — и сложность

классицизированного

к тому

времени

«югендстиля».

Проекты

домов, которые он создал в Ве-

не, были реализованы в

Ла-Шо-

де-Фон в 1909 г., и все они

выказывают лишь незначитель-

ные следы влияния Хофмана.

Это явное недовольство

«югенд-

стилем»

времен его упадка было

подогрето встречей с Тони

Гарнье в Лионе зимой 1907 г.,

как раз в то время, когда

Гарнье начал разрабатывать

дальше свой проект «Промыш-

ленного города»

(1904).

Со-

циально-утопические симпатии

Ле Корбюзье и его восприим-

чивость к типологическому —

чтобы не сказать классическо-

му — подходу к архитектуре

определенно датируются этой

же встречей, о которой он

писал: «Этот человек знал, что

рождение новой архитектуры

зависит от социального феноме-

на. Его проекты обнаруживали

великий дар. Они были следстви-

ем столетнего развития архитек-

туры во Франции».

1907 г. можно рассматривать

как поворотный пункт в жизни

Ле Корбюзье, так как в это вре-

мя он не только встретил Гарнье,

но и совершил решающий визит

в картезианский монастырь в

220

Эма в Тоскане. Там он впервые

познакомился с реально сущест-

вующей «коммуной», которая

стала социально-психологичес-

кой моделью его собственной

интерпретации идей утопическо-

го социализма, унаследованных

им частично от Леплатенье и

частично от Гарнье. Позже он

описал этот монастырь как уч-

реждение, в котором «главные

человеческие стремления прет-

ворены в жизнь: молчание,

уединение, однако и ежедневный

контакт с людьми».

В 1908 г.

Ле

Корбюзье по-

лучает временную работу у

Огюста

Перре,

уже заработав-

шего громкую репутацию бла-

годаря использованию железо-

бетонного каркаса в жилом зда-

нии, построенном на ул. Фран-

клина в

1904

г. 14 месяцев,

которые Ле Корбюзье провел

в Париже, позволили ему совер-

шенно по-иному взглянуть как

на жизнь, так и на творчество.

Кроме приобретения опыта в

технике железобетонного строи-

тельства, Ле Корбюзье значи-

тельно расширил свои познания

в классической французской

культуре, посещая музеи, биб-

лиотеки и лекционные залы. В

то же время, к неудовольствию

Леплатенье, под влиянием обще-

ния с Перре он уверовал в

то, что железобетон — это мате-

риал будущего. Перре ценил бе-

тонный каркас не только за

податливость, монолитность,

долговечность и экономичность,

но и за то, что бетон мог

разрешить давний конфликт

между конструктивной подлин-

ностью готики и гуманистичес-

кими ценностями классической

формы.

Богатый опыт, приобретен-

ный Ле Корбюзье, отразился

в проекте, который он создал

для своей «alma mater» по воз-

вращению в Ла-Шо-де-Фон в

1909 г. Это здание, очевидно

задуманное для исполнения в

железобетоне, состоит из трех

ступенчатых рядов художест-

венных студий (каждая со своим

собственным закрытым садом),

объединенных общим простран-

ством в центре, покрытым пи-

рамидальной стеклянной кров-

лей. Это свободное приспособ-

ление формы картезианской

кельи с ее значением комму-

никабельности было первым

примером, в котором Ле Кор-

бюзье интерпретировал воспри-

нятый им тип, чтобы приспо-

собить его к совершенно новым

задачам. Подобным типологи-

ческим трансформациям с их

пространственными и идеологи-

ческими отношениями суждено

было стать существенной частью

его рабочего метода. Хотя дать

четкое определение этому явле-

нию синтеза достаточно сложно,

вполне очевидно, что его работы

были полны ссылок на различ-

ные достижения его предшест-

венников. Несмотря на то, что

этот процесс в то время мог

быть отчасти неосознанным, Ху-

дожественную школу нужно рас-

сматривать и как наследницу

«фамилистеров»

Годена

(1856),

и как интерпретацию монастыря

в Эма. Тем не менее Эма

осталась в памяти Ле Корбюзье

как символ гармонии, к которо-

му архитектор возвращался мно-

жество раз — впервые в боль-

шом масштабе в проекте «виллы-

блока» 1922 г. и затем, не столь

откровенно, в типах жилых до-

мов, разработанных для гипоте-

тических планов города в сле-

дующем десятилетии.

В 1910 г.

Ле

Корбюзье

отправился в Германию с офи-

циальным намерением продол-

жить изучение технологии же-

лезобетона, однако уже во время

его пребывания в этой стране

он получил задание от школы

прикладного искусства в Ла-

Шо-де-Фон

изучить состояние

немецкого декоративного искус-

ства. Это обязательство, резуль-

татом которого стал выход его

первой книги, привело его к

общению с центральными фигу-

рами немецкого

Веркбунда,

главным образом с Петером

Беренсом и Генрихом

Тессено-

вом — художниками, оказав-

шими сильное влияние на его

последующие работы в

Ла-Шо-

де-Фон: виллу Жаннере-отца

(1912) и кинотеатр «Скала»

(1916).

Кроме того, контакты

Веркбундом

помогли ему

осознать достижения современ-

ной промышленной инжене-

рии — пароходы, автомобили

и летательные аппараты, что

составило сущность его поле-

мической работы «Глаза, кото-

рые не видят». В конце года,

после пяти месяцев работы в

мастерской у Беренса, где он,

по-зидимому,

познакомился с

Мисом ван дер РОЭ, Ле Корбюзье

оставил Германию, так как

Леплатенье предложил ему мес-

то преподавателя в

Ла-Шо-де-

Фон. Однако перед возвращени-

221

ем в Швейцарию он совершил

долгую поездку по Балканам и

Малой Азии, и впредь османская

архитектура оказывала подспуд-

ное, однако бесспорное влияние

на его работу. Это подтвержда-

ется лирическим описанием это-

го путешествия, известным под

названием «Путешествие на

Восток»

(1913).

Пять лет,

предшествующие

1916 г., определили направлен-

ность его будущей деятельности

в Париже. Окончательный раз-

рыв с

Леплатенье

и одновре-

менное отрицание принципов

Франка Ллойда Райта, чьи рабо-

ты он знал по изданиям

Вас-

мута

1910—1911

гг., позволили

ему сохранить восприимчивость

к возможностям рационализиро-

ванного производства из железо-

бетона, В 1913 г. он основал

собственное проектное бюро в

Ла-Шо-де-Фон, чтобы специали-

зироваться на строительстве из

железобетона.

В 1915 г. вместе с другом

детства, швейцарским инжене-

ром Максом дю Буа, Ле Кор-

бюзье разработал две идеи, ко-

торые одушевили его творчество

1920-х

гг.: интерпретация

каркаса

Геннебика

в доме

«Дом—Ино»,

который стал кон-

структивной основой

большин-

ства его построек вплоть до

1935 г., и проект «Города ба-

шен»—

города, поднятого на

столбы (концепция улицы, при-

поднятой

над

уровнем земли,

явно заимствована из работы

«Улица будущего» Эжена

Эна-

ра, 1910).

1916 г., ознаменовавшийся

постройкой виллы Швоб, можно

222

считать кульминацией деятель-

ности Ле Корбюзье в

Ла-

Шо-де-Фон. Эта вилла представ-

ляла собой

замечательный

син-

тез всего, что архитектор достиг

к тому времени. Она была, по-

мимо прочего, тщательной асси-

миляцией пространственной по-

тенции, которой обладала сис-

тема Геннебика, что позволило

Ле Корбюзье соединить с кар-

касной конструкцией элементы,

идущие от Хофмана, Перре и

Тессенова. Чем-то вилла даже

напоминала об эротических об-

разах сераля, из-за чего ее даже

прозвали «турецкая вилла». В то

же время это первая постройка

Ле

Корбюзье, которую он

заду-

мывал как дворец. Чередование

широких и узких пролетов меж-

ду колоннами и симметричная

организация плана придали

вилле Швоб явно

палладианское

звучание. На этот классичес-

кий контекст указывали коммен-

тарии Жюльена Карона, которы-

ми сопровождалась публикация

проекта в

«L'Esprit

Nouveau»

1921

г.:

«Ле

Корбюзье пришлось решать

деликатную проблему, обусловленную

стремлением создать чисто архитектур-

ное произведение, объемы которого

представляли бы собой основные гео-

метрические формы — квадрат и круг.

Подобные размышления при соору-

жении дома редко принимались во

внимание со времен Ренессанса».

В первый раз Ле Корбюзье

использовал «линии регулиро-

вания» — классическую схему,

дающую возможность осущест-

вить пропорциональный конт-

роль над фасадом и очевидную,

например в размещении окон в

соответствии с золотым сече-

нием. В последующие годы эта

тема «дома-дворца» нашла во-

площение в работах Ле Кор-

бюзье, выполненных в двух раз-

личных масштабах с близкими,

но самостоятельными социаль-

но-культурными значениями.

Первым была отдельно стоящая

частная вилла буржуа в духе

Палладио, примером которой

могут служить шедевры конца

1920-х гг.; ко второму типу

относятся общественные соору-

жения, задуманные в стиле

«дворцов барокко», которые

своим отступом от линии улицы

перекликались с социологией

фаланстеров.

Вскоре после переезда в Па-

риж в октябре 1916 г., где

Ле Корбюзье собирался начать

самостоятельную практику,

Огюст Перре познакомил его с

художником Амедеем Озанфа-

ном, в сотрудничестве с кото-

рым ему предстояло развить

всеобъемлющую эстетику пуриз-

ма. Основанный на неоплатони-

ческой философии, пуризм стре-

мился охватить все формы плас-

тической выразительности — от

салонной живописи до промыш-

ленного дизайна и архитектуры.

Он претендовал на звание всеоб-

щей теории цивилизации, энер-

гично защищающей сознатель-

ное очищение всех ее сущест-

вующих типов. Поэтому пурис-

ты осуждали «недопустимые

извращения» в живописи, к ко-

торым Ле Корбюзье и Озанфан

относили кубизм (см. первый

пункт полемического выступле-

ния «После кубизма», 1918

г.),

и одобряли «эволюционную» бе-

зупречность, скажем, мебели

Тонета из гнутого дерева или

столовых приборов для кафе.

Первое исчерпывающее опре-

деление этой эстетики было

дано Ле Корбюзье и Озанфа-

ном в эссе, озаглавленном

«Пуризм», которое появилось

в 1920 г. в четвертом номе-

ре журнала «L'Esprit Nouve-

au» — литературно-художест-

венного издания, которое они

издавали вместе с поэтом Полем

Дермэ до 1925 г. Без сомнения,

наиболее плодотворный

период

их сотрудничества начался с ра-

боты «К архитектуре»,

которая

еще до издания в виде отдель-

ной книги в 1923 г. была опуб-

ликована во фрагментах в

«L'Esprit Nouveau» под двойным

псевдонимом

Ле

Корбюзье —

Сонье.

Этот текст, честь издания

которого в форме книги принад-

лежит

Ле

Корбюзье, подчерки-

вал идейную двойственность,

ставшую сутью всей последую-

щей работы мастера: с одной

стороны, настоятельная необхо-

димость удовлетворить функ-

циональные требования посред-

ством эмпирически

найденной

формы, а с другой — стремление

к использованию абстрактных

элементов, дающих пищу чувст-

ву и уму. Этот диалектический

подход к форме, изложенный

в главе «Эстетика и архитекту-

ра инженера», был проиллюстри-

рован примерами наиболее пере-

довых со строительной точки

зрения сооружений эпохи —

виадука Гарабит Эйфеля

(1884)

и завода «Фиат» Джакомо

Мат-

тео Трукко

(1915—1921).

223

Другой аспект инженерной

эстетики — промышленный ди-

зайн — был представлен паро-

ходами, автомобилями и лета-

тельными аппаратами, которые

были описаны в разделе «Глаза,

которые не видят». Третий раз-

дел возвращал читателя к анти-

тезису классической архитекту-

ры, к ясной поэзии афинского

Акрополя, который был оценен

в предпоследней главе, называв-

шейся «Архитектура, чистое соз-

дание духа». Ле Корбюзье так

восхищался инженерной

точ-

ностью, что сравнил профили

карнизов Пантеона с теми фор-

мами, которые в наше время

изготовляются на станках. Он

писал: «Вся эта пластичная

машинерия осуществлена в мра-

море со строгостью, которой

мы привыкли учиться у машины.

Впечатление голой полирован-

ной стали».

В течение первых пяти лет

в Париже, посвящая все свое

свободное время живописи и

теоретическим разработкам,

Ле

Корбюзье зарабатывал на

жизнь, выполняя обязанности

управляющего на заводе строи-

тельных материалов в

Альфор-

виле. В 1922 г. он оставил это

место и вместе со своим двою-

родным братом Пьером Жанне-

ре открыл собственное бюро

(это сотрудничество продол-

жалось вплоть до начала второй

мировой

войны).

Одним из пер-

вых начинаний бюро была по-

пытка развить «строительные»

идеи, выработанные с

дю

Буа

в начале первой мировой войны,

а именно проекты

«Дом—Ино»

и «Города башен».

224

Образ дома

«Дом—Ино»

можно интерпретировать в не-

скольких различных направле-

ниях. Так, с одной стороны,

это просто техническая

схема

для строительного производства,

с другой — запатентованное

промышленное название проек-

та —

«Дом—Ино»

— указыва-

ло, что дом так же стандарти-

зован, как костяшки домино.

Эта игра слов приобрела бук-

вальное значение, поскольку на

плане свободно стоящие колон-

ны выглядели как очки на кос-

тяшках домино, а зигзагообраз-

ные очертания группы этих до-

мов напоминали выстроенные в

игре линии. Вместе с тем благо-

даря асимметричной компози-

ции эти сооружения также при-

обретали специфическое значе-

ние, напоминая как типично

барочный дворцовый план фа-

ланстера Фурье, так и «буль-

вар — редан» Эжена Энара

(1903).

Создав «улицу — редан»

(1920),

Ле

Корбюзье пытался

объединить образ фаланстера со

своей собственной концепцией

улицы, которая бы «не напоми-

нала коридор». В то же время

он считал, что проект

«Дом—

Ино» аналогичен по форме и

способу сборки произведениям

промышленного дизайна. По-

добные элементы архитектор

рассматривал как

«objets-types»,

формы которых уже приобрели

чистоту в ответ на типовые

требования. В книге «К архи-

тектуре» он писал:

«Если мы освободим наши сердца

и умы от всех мертвых идей, отно-

сящихся к проектированию домов, и

Ле Корбюзье. Дом

«Дом-Ино»,

1915. Перспектива и план, показывающий

возможную

группировку единиц (см. рис. 121)

посмотрим на эту проблему с крити-

ческой и объективной точки зрения,

мы придем к идее

«дома—машины»,

к идее жилища массового производ-

ства, здорового (и вместе с тем мо-

рального) и красивого той же красо-

той, какой красивы орудия производ-

ства и инструменты, сопровождающие

наше существование».

Во втором номере «L'Esprit

Nouveau» Ле Корбюзье с энту-

зиазмом приветствовал попытку

авиастроительной компании

Вуазена выйти на французский

рынок жилищного строительства

с поточным производством дере-

вянных домов. Однако он пони-

мал, что подобное производство

может существовать лишь благо-

даря высокому мастерству ра-

бочих и качеству продукции —

сочетание, редкое для заводских

условий строительной индуст-

рии. Он признал эти ограниче-

ния в своем проекте

«Дом—

Ино», строительство которого, за

исключением армирования и бе-

тонных работ, было рассчита-

но на малоквалифицированный

персонал. Еще в 1919 г. он

использовал подобный «коллаж-

Конструкция

единицы

«Дом-Ино»

ный»

подход к строительству,

предложив в своем доме Моноль

покрыть бетонную сводчатую

крышу волнистыми асбестоце-

ментными

листами.

В 1922 г. идеи дома

«Дом—

Ино» и «Города на столбах»

получили дальнейшее развитие в

доме «Ситроан» и «Современном

городе» (оба проекта были пока-

заны в Осеннем салоне этого

года).

Тогда как последний был

прямым развитием «улицы буду-

щего» Энара

(1910),

в первом

каркас Геннебика использован

для создания вытянутого прямо-

угольного объема, открытого с

одного конца, который соответ-

ствовал традиционному типу

Зак.

1832

225

Ле Корбюзье. Дом «Ситроан», 1920. Перс-

пектива, планы первого и второго этажей

средиземноморского жилища.

В этом основном типе, разрабо-

танном в двух удачных вариан-

тах, Ле Корбюзье впервые

продемонстрировал характерное

для него двухсветное жилое

пространство, завершающееся

спальнями во втором этаже.

Впервые появившийся в 1920 г.,

такой тип здания обязан своим

происхождением не только гре-

ческой традиции, но и, кажет-

ся, рабочему кафе в Париже,

на улице Вавилон, где

Ле

Кор-

бюзье каждый день завтракал

вместе со своим двоюродным

братом. Из этого маленького

ресторана взят разрез и основ-

ные элементы дома

«Ситроан»:

«упрощенные источники света;

один-единственный проем на

каждом конце; две параллель-

ные несущие стены; плоская

кровля; настоящая коробка, ко-

торую можно использовать как

жилой дом». Поднятый на стол-

бы дом «Ситроан» фактически

предвосхищает «Пять отправ-

ных точек новой архитектуры»,

которые Ле Корбюзье оконча-

тельно сформулировал в 1926 г.,

однако на практике проект мог

226

быть использован лишь для при-

городных зон. Вскоре

Ле

Кор-

бюзье применил вариант этого

проекта в городах-садах, кото-

рые построил в Льеже и Пессаке

в 1926 г. Среди

130

домов с же-

лезобетонным каркасом, соору-

женных в Пессаке по заказу

промышленника Анри Фруже,

преобладал один тип, известный

под названием «небоскреб» и в

действительности представляв-

ший собой комбинацию дома

«Ситроан» с примыкающими

одна к другой единицами, кото-

рые Ле Корбюзье спроектировал

для «города» Одинкурта в том

же году. Однако оригинальная

версия дома «Ситроан» так и не

была реализована вплоть до

1927 г., когда

Ле

Корбюзье на-

чал работу в Штутгарте в по-

селке

Вайсенхоф.

Поселок Пес-

сак, как показывает разнообра-

зие типов его жилых домов,

стал кульминацией непрерывных

попыток, предпринятых архи-

тектором в начале

1920-х

гг. с

целью создать стандартные ти-

повые проекты, которые воз-

можно было осуществить завод-

ским способом. Название «Сит-

роан» было игрой с патенто-

ванным названием известной

автомобильной компании и на-

меком на то, что дом должен

быть столь же стандартизован,

как и автомобиль. Поселок

Пессак продемонстрировал пер-

вое сознательное использование

пуристской цветовой гаммы

в архитектуре. Ле Корбюзье так

комментировал этот замысел:

«Климат в Пессаке очень сухой.

Серые бетонные дома производят гне-

тущее впечатление плотной массы, ко-

торой не хватает

воздуха.

Цвет в сос-

тоянии дать нам пространство. Поэто-

му некоторые фасады окрашены жженой

охрой. Фасады других домов мы заста-

вили

«отступить*

с помощью чистого

ультрамарина. Мы также «растворили»

некоторые кварталы в зелени садов и

деревьев, окрасив фасады зданий в блед-

но-зеленый цвет».

В отличие от своих совре-

менников в Европе — Гропиуса

Миса

ван дер РОЭ — Ле Кор-

бюзье был увлечен разработкой

современных принципов градо-

строительства. Проект «Совре-

менного города» на 3 млн жи-

телей был демонстрацией все-

го, что он достиг к 1922 г.

Вдохновленный в

равной

мере

городами небоскребов Соеди-

ненных Штатов с их прямо-

угольной планировочной сеткой

и образом «короны города»,

выдвинутым Бруно Таутом в его

одноименной книге (1919), Ле

Корбюзье спроектировал «Сов-

ременный город» как город ка-

питалистической элиты, адми-

нистрации и контроля с города-

ми-садами для рабочих, распо-

ложенными вместе с промыш-

ленными предприятиями за

«защитной зоной безопасности»,

зеленым поясом, охватывающим

деловую часть.

Сам город, «сплетенный» на

манер восточного ковра и по

площади равный четырем Ман-

хэттенам, состоял из десяти

12-этажных жилых домов и

двадцати четырех 60-этажных

административных зданий, раз-

мещенных в центре. Центр дол-

жен был окружать живописный

парк, который, как гласис, осу-

ществлял классовое отделение

Ле Корбюзье. Жилой поселок Пессак близ

Бордо в день открытия, 1926

городской элиты от пролетариа-

та пригородов. Крестообразные

в плане башни офисов — так на-

зываемые картезианские небо-

скребы — напоминали своими

зубчатыми очертаниями ступен-

чатые кхмерские или индийские

храмы и, как и последние,

явно символизировали мирские

центры власти, заменяя

религиозные сооружения тради-

ционного города. Подобное зна-

Гропиус

(слева), госпожа

Гропиус

и Ле

Корбюзье в парижском кафе

227

Ле Корбюзье и

Жаннере.

План реконструк-

ции Парижа — «план

Вуазен»,

1925.

Пока-

зан новый деловой центр города

чение этих форм подтвержда-

лось и их пропорциональной

связью с планировочной сеткой

города, так как они были раз-

мещены на плане в соответствии

с принципами золотого сече-

ния — внутри двойного

квадра-

та, занимаемого городом в це-

лом.

Все это не ускользнуло от

внимания газеты французских

коммунистов

«Юманите»,

кото-

рая рассматривала проект в це-

лом как реакционный. Заключе-

ние газеты о том, что

Ле

Корбюзье защищает сен-си-

монистские методы управления

и контроля, было полностью

подтверждено публикацией его

книги «Урбанизм (завтрашний

город)»

(1925):

ее последняя

иллюстрация изображала Людо-

вика XIV, обозревающего строи-

тельство Дома инвалидов. Даже

Ле Корбюзье был несколько

смущен этим образом и помес-

тил под подписью к нему при-

мечание, что этот рисунок не

следует понимать как поддерж-

ку французской монархической

228

организации «Аксьон

франсез».

Детальная организация жи-

лых районов «Современного го-

рода» несла не меньшую идео-

логическую нагрузку. Жилые

районы состояли из двух различ-

ных типов зданий — перимет-

ральных блоков и домов с

отступом от красной линии.

Каждый из этих типов постули-

ровал свою идею города. Пер-

вый еще основывался на идее

«города со стенами», образо-

вавшимися улицами; второй

предполагал создание «города

без стен», «открытого города».

Эта мечта была в конце концов

реализована в проекте «Луче-

зарного города» — компактном

городе, поднятом над поверх-

ностью сплошного парка. Смут-

ная «антиуличная» полемика

этого образа была оконча-

тельно прояснена в эссе об

улице, которое Ле Корбюзье на-

писал в 1929 г. для газеты

синдикалистов «L'Intransigeant».

Кроме обеспечения «жизнен-

ных радостей» — солнечного

света и зелени — предполага-

лось, что открытый город облег-

чит передвижение (известный

афоризм Ле Корбюзье гласил:

«Город, обеспечивающий ско-

рость,—

это город, обеспечиваю-

щий

успех»).

Так, «план Вуа-

зен» (схема перестройки Пари-

жа, разработанная в 1925 г.)

сопровождался парадоксальным

замечанием, что автомобиль,

столь успешно разрушивший

большой город, теперь можно

использовать для его спасения.

Несмотря на финансовую под-

держку, оказываемую этому пла-

ну, руководство автомобильной

Ле Корбюзье и Жаннере. «Современный город», 1922. «Ячеистый»

периметральный

блок,

составленный из единиц «виллы-блока»

и авиастроительной компании

«Вуазен», без сомнения, отдава-

ло отчет в экономической и по-

литической абсурдности возве-

дения огромных крестообразных

башен вблизи острова Сите.

Наиболее важным и весомым

в создании «Современного горо-

да» была его жилая единица —

«вилла-блок», представлявшая

адаптацию дома «Ситроан» к

условиям высотной застройки

большой плотности. Каждая

из этих двухэтажных квартир,

размещенных на шести сдвоен-

ных этажах, включала озеле-

ненную веранду, что сейчас

воспринимается как одно из не-

многих приемлемых решений

для посемейного высотного жи-

лищного строительства. В так

называемых «ячеистых» пери-

метральных блоках «Современ-

ного города» двухэтажные квар-

тиры с верандами на уровне зем-

ли выходили в ограниченное

прямоугольное озелененное

пространство, оборудованное

рекреационными устройствами

общего пользования. Дополни-

тельное общественное простран-

ство внутри блока и вокруг

него и задуманный архитекто-

ром высокий уровень обслужи-

вания, подобный гостиничному,

ставили этот проект где-то меж-

ду буржуазным жилым домом и

социалистическим коллектив-

ным жилым домом (ср. фалан-

стеры и «Аэродромы» Бори).

Жилая ячейка

«вилла-блок»

бы-

ла окончательно разработана в

деталях и как прототип реали-

зована в виде павильона

«Эспри

Нуво»,

построенного для Выстав-

ки декоративного искусства про-

229

Ле Корбюзье. Павильон

«Эспри

Нуво»,

Международная выставка декоративного ис-

кусства, Париж, 1925. Павильон обстав-

лен

«объекто-типами»

мебели, на стенах —

картины

Леже

и Ле Корбюзье, выпол-

ненные в манере пуризма

Ле Корбюзье и Жаннере. Вилла де

Монзи,

Гарш,

1927

ходившей в Париже в 1925 г.

К сожалению, последующие по-

пытки продать эту единицу —

как индивидуальный до.м для

строительства в городе или как

свободно стоящую виллу для

пригорода — не увенчались

успехом. Павильон «Эспри Нуво»

был конденсацией эстетики пу-

ризма, будучи «машинным» и

городским, так как он явно пред-

назначался для массового про-

изводства и для компоновки

(соединения) в здания, обеспе-

чивающие застройку высокой

230

плотности. Павильон был об-

ставлен в соответствии с кано-

ном пуризма

«objets-types»

—

английские клубные кресла, гну-

тая мебель Тонета, стандартные

парижские садовые стулья из

чугуна, картины, выполненные

в пуристской манере, восточные

ковры и латиноамериканская

керамика. Эта великолепно

уравновешенная комбинация на-

родных, ремесленных и изго-

товленных промышленным спо-

собом предметов, заимствован-

ная по духу у Адольфа

Лооса,

была размещена с согласия ми-

нистра искусств и должна была

служить полемическим выпадом

против движения

ар—деко.

В 1925 г.

Ле

Корбюзье

также вернулся к теме буржуаз-

ной виллы — сначала в доме

Кука, явившемся иллюстрацией

«Пяти пунктов новой архитек-

туры», которые были опубли-

кованы в 1926 г. (в том же

году было завершено и строи-

тельство этого здания), а за-

тем — в проекте виллы Мейера,

предвосхитившей виллу в Гар-

ше и виллу Савой в

Пуасси

(постройки соответственно

1927

1929 гг.)

Выразительность этих соору-

жений основывалась на синтак-

сисе «пяти пунктов»: 1) стол-

бы, поднимающие сооружение

над землей; 2) свободный план,

достигнутый отделением несу-

щих колонн от стен, расчле-

няющих пространство; 3) сво-

бодный фасад — следствие сво-

бодного плана в вертикальной

плоскости; 4) ленточные гори-

зонтальные окна, или горизон-

тальное остекление и, наконец,

5) сад на крыше, возвращаю-

щий, по мнению Ле Корбюзье,

городу ту землю, которая занята

домом.

Скрытый потенциал каркаса

Геннебика

в доме

«Дом—Ино»

и несущие продольные стены до-

ма

«Ситроан»

в равной мере

определили суть всех этих зда-

ний с использованием свобод-

но стоящих колонн, ленточным

остеклением фасада и консоль-

ными плитами перекрытий. Кон-

структивное членение дома

«Дом—Ино»

(ритмическая фор-

мула ААБ, включающая два ши-

роких пролета и один узкий

с лестницей) связывает откры-

тое подражание

Палладио

вилле Швоб и скрытый

палла-

дианизм виллы в

Гарше.

Оба

здания организованы в соответ-

ствии с классическим ритмом

Палладио — АБАБА, что отме-

чено Колином Роу. Вилла Маль-

контента Палладио (1560) и

вилла в Гарше Ле Корбюзье,

построенная примерно на 350

лет позже, образованы в про-

дольном направлении варьирова-

нием двойных и одинарных про-

летов, ритм которых —

2:1:2:1:2.

Как указал Роу, подобные син-

копы имеются и в другом нап-

равлении:

«В обоих случаях созданы шесть

пересекающихся линий опор, ритмичес-

ки варьирующих одинарные и двойные

пролеты. Однако Ле Корбюзье исполь-

зовал консоль, поэтому ритм парал-

лельных линий опор в его вилле

несколько иной: в вилле в Гарше

0,5:1,5:1,5:1,5:0,5,

а в Мальконтенте

1,5:2:2:1,5. Таким образом Ле Кор-

бюзье достигает определенного уплот-

нения в центральном пролете,

его

внимание,

кажется, перенесено к

наружным пролетам, которые расши-

---<

.....

,---

....

.....

::i

Анализ пропорционального ритма виллы

Мальконтента

Палладио, 1560 г. (вверху)

и виллы де Монзи в Гарше Ле Корбюзье

рены

за счет добавочного выноса кон-

соли половинной длины, тогда как

Палладио подчеркивает господство

центральной части, концентрируя вни-

мание на движении по направлению к

портику. В обоих случаях выступаю-

щий элемент — терраса или портик —

занимает 1,5 пролета в глубину».

Роу противопоставляет цен-

тростремительную композицию

виллы Мальконтента центро-

бежной организации виллы в

Гарше:

«В Гарше центральный фокус пос-

ледовательно разрушен, концентрация на

одном пункте заменена периферийным

рассеиванием эпизодов. Растворение

центрального фокуса усиливает инте-

рес к периферии схемы».

Помимо пуристского наслое-

ния обращенных вовне планов и

игры с буквальной и символи-

ческой прозрачностью, подме-

ченной Роу и Робертом

Слуцки,

в вилле в Гарше замечательно

решена проблема, впервые пос-

тавленная Адольфом

Лоосом:

как сочетать комфорт и инфор-

231

Ле

Корбюзье

Жаннере.

Вилла Савой,

Пуасси,

1929—1931.

Сад на крыше второго

этажа

мативность здания стиля «искус-

ства и ремесла» со сдержан-

ностью геометрической, если не

;

неоклассической формы, т. е.

как примирить частную область

современных удобств с общест-

венным фасадом архитектурно-

го ордера. Как показывают

«Четыре композиции» Ле Кор-

бюзье

(1929),

в вилле в

Гарше

это было достигнуто с элегант-

ностью, не доступной Лоосу,

благодаря перестановкам, кото-

рые сделало возможным изобре-

! тение свободной системы пла-

на. Расчленение интерьера

скры-

; валось от публичного обозрения

элизией свободного фасада.

Если вилла в Гарше ассо-

циируется с виллой Мальконтен-

та, то виллу Савой, как отметил

тот же Роу, можно сравнить

с виллой

«Ротонда»

Палладио.

Почти квадратный план виллы

Савой с ее эллиптическим пер-

вым этажом и расположенным

в центре пандусом можно про-

честь как сложную метафору

централизованного двухосевого

232

плана «Ротонды». На этом, од-

нако, все сходство и кончает-

ся. Палладио настаивает на

централизации, а Ле

Корбюзье

внутри квадрата утверждает по-

рождаемые спиралью качества

асимметрии, вращение и пери-

ферийное рассеивание. Тем не

менее в своей книге «Уточне-

ния по поводу, современного

состояния архитектуры и градо-

строительства» (1930) Ле Кор-

бюзье полностью проясняет

классичность замысла виллы

Савой:

«Обитатели дома приходят сюда,

потому что их сельский образ жизни

хорошо сочетается с пейзажем. Вла-

делец дома может осматривать свои

владения с высоты висячего сада,

расположенного на крыше, или через

ленточные окна, протянувшиеся по

всем четырем фасадам. Мечта Верги-

лия оживает».

Вилла Савой — последняя из

«Четырех композиций» Ле Кор-

бюзье 1929 г. Первой был его

особняк Ла Роша

(1923),

кото-

рый он в 1929 г. представил

как пуристскую версию построй-

ки в духе возрождения готи-

ки с

Г-образным

очертанием

плана—постройки

«скорее про-

стой, живописной, оживленной»;

вторая композиция представ-

ляла собой идеальную приз-

му, а третья и четвертая (вилла

в Гарше и вилла Савой) были

вариантами сочетания первых

двух: вилла в Гарше — тонкой

комбинацией первой и второй

композиций, а вилла Савой

представляла собой первую ком-

позицию, вписанную в призму.

Приняв в 1927 г. участие

в международном конкурсе на

здание Лиги Наций в Женеве,

Ле Корбюзье и Пьер Жаннере

создали свой первый проект

большого общественного соору-

жения. Раньше их внимание кон-

центрировалось на доме и на

простоте основного объема.

Сейчас они обратились к обя-

зательной сложности дворца как

типа сооружения. По условиям

конкурса требовалось предста-

вить проекты двух зданий —

секретариата и зала заседаний

ассамблеи, и эта запрограмми-

рованная двойственность приве-

ла архитекторов к элементарист-

скому подходу к проекту: снача-

ла были созданы составные

элементы, а затем ими мани-

пулировали, чтобы получить ряд

вариантов. Этот элементаризм,

проповедовавшийся на рубеже

столетий профессором Школы

изящных искусств Жюльеном

Годе, Ле Корбюзье воспринял

от учеников Годе — Гранье и

Перре. Использование им этого

подхода при создании больших

комплексов подтверждают и

предварительные наброски

проекта Дворца Советов

(1931).

Под восемью

вариантами

стоит

подпись: «Различные стадии

проекта, где созданные незави-

симо один от другого элементы

мало-помалу занимают свои мес-

та, чтобы достичь высшей точки

в синтетическом решении». По-

добную ремарку мы обнаружи-

ваем и в комментариях к

альтернативной схеме проекта

здания Лиги Наций, опублико-

ванной в книге Ле

Корбюзье*

«Дом—дворец»

(1928). Подпись

к симметричному плану (очевид-

но, более рациональному с точ-

Ле Корбюзье. «Четыре композиции», 1929.

ДомЛа

Роша (1), вилла в Гарше (2), по-

селок

Вайсенхоф

в Штутгарте

(3),

вилла

Савой (4)

Ле

Корбюзье

и Жаннере. Проект дворца

Лиги Наций, Женева, 1927 (ср. с

проектом

Мейера

Виттвера)

233

Ле Корбюзье и

Жаннере.

Проект Дворца

Советов в Москве,

1931.

четырех альтер-

нативных планах использованы одни и те же

элементы

ки зрения исполнения) гласит:

«В альтернативном предложении

использованы те же элементы

композиции». Асимметричная

организация здания, наводит на

мысль о конфликте между логи-

кой асимметричного плана и

классическим предпочтением

осевой композиции, выбранной

для репрезентативного фасада

главного здания.

Проект здания Лиги

Наций—

одновременно и высшая точка,

и кризис раннего этапа карьеры

Ле Корбюзье: шумное призна-

ние, сведенное на нет (если ве-

рить архитектору) дисквалифи-

кацией проекта на том основа-

нии, что он был оформлен

графически не по правилам.

Этот проект представляет собой

кульминацию пуристского пе-

риода творчества архитектора,

так как дата его создания фак-

тически совпадает с появлением

в живописи

Ле

Корбюзье фигу-

ративных элементов и того, что

он позже назвал

«objetsa

reaction

poetique»

— в вольном перево-

де

— «предметов, возбуждаю-

234

щих

поэтические эмоции». Его

живопись с этих пор отличается

органичностью и фигуратив-

ностью, а его архитектура —

по крайней мере, в

сфере

об-

щественных зданий — симмет-

рией. В ретроспективе проект

дворца Лиги Наций можно рас-

сматривать не только как водо-

раздел в работе Ле Корбюзье,

но и как поворотный пункт,

с которого началось его отда-

ление от международного сов-

ременного движения, особенно

после того, как оно стало искать

поддержки у левых. В 1927 г.

конструктивистские черты

проекта здания Лиги Наций —

его свободная асимметрия, ис-

пользование технических нови-

нок, здание секретариата, под-

нятое на стойки и напоминаю-

щее в плане «Горизонтальный

небоскреб» Лисицкого, механи-

зированная система уборки по-

мещений, залитый светом зал

ассамблеи с кондиционирова-

нием воздуха, разрез которого

определялся акустическими тре-

бованиями — не могли встре-

тить ничего, кроме энтузиазма

и поддержки молодых архитек-

торов, независимо от их поли-

тических идеалов. Однако мону-

ментальность проекта, выразив-

шаяся в облицовке фасадов ес-

тественным камнем и в иерархи-

ческой системе входа с семью

дверями, обеспечивающей раз-

личным категориям посетителей

доступ к предназначенным им

местам внутри зала, в конечном

счете повлияли на появление

определенного социального не-

доверия к этой работе.

Стремление Ле Корбюзье

разрушить противоречие между

«инженерной эстетикой» и

«архитектурой», сочетать утили-

тарность с иерархией мифа

привело его к конфликту с

проектировщиками-функциона-

листами конца 1920-х гг. Его

«Мунданеум»,

или «Город Ми-

ра», спроектированный в 1929 г.

для Женевы в качестве центра

мировой мысли, спровоцировал

острую реакцию его чешского

почитателя, художника и кри-

тика левого направления Ка-

рела Тайге. Возражения Тайге

вызвало не содержание, а форма

«Города», особенно спиральный

зиккурат «Музея Мира». В 1927 г.

Тайге публично поддержал

Ле Корбюзье в международной

дискуссии по поводу его проек-

та здания Лиги Наций и призвал

других чешских художников

сделать то же самое. Теперь,

лишь два года спустя, он ата-

ковал Ле Корбюзье с такой

страстностью, что тот был

вынужден ответить специально

написанным для журнала Тай-

ге «Stavba» эссе, озаглавленном

«Защита архитектуры». В своем

выступлении Тайге цитировал

эссе Ханнеса Мейера «Стро-

ить»

(1928):

«Все вещи на свете являются

продуктом формулы: «функция опре-

деляет экономику», поэтому ни одна

из этих вещей не является предметом

искусства; все искусство заключается

в композиции и, следовательно, не

годится для особых целей. Вся наша

жизнь функциональна и потому неар-

тистична, над идеей композиции дока*

* Возможно, игра слов: dock

(англ.)—

док и (!) скамья подсудимых.

(Прим. науч. ред.)

будет смеяться даже кошка. А как быть

с планом города или планом жилища?

Композиция или Функция? Искусство

или Жизнь?»

Ле

Корбюзье взял эту цитату

в качестве эпиграфа к своему

эссе, явно продемонстрировав

этим, что его ответный удар

направлен как против Мейера,

так и против Тайге. Он писал:

«Авангард «Новой вещественности»

убил два слова: «Архитектура» и

«Искусство». Они заменены словами

«Строить» и «Жить». Сейчас, когда

индустриализация дала нам гигант-

ское производство, архитектура оста-

лась прежде всего в линкоре, г-н

Ханнес Мейер, равно как и в ведении

войны, в очертаниях ручки или в телефо-

не. Архитектура — феномен творчества.

Кто бы ни определял устройство ка-

кого бы то ни было предмета, он опре-

деляет композицию».

В том же году, когда его

атаковал Тайге,

Ле

Корбюзье

признал в своей книге «Уточне-

ния», что «Мунданеум» был

плохо принят левым крылом не-

мецких архитекторов, однако он

не видит оснований изменять

свою позицию, а потому утверж-

дает, что:

«Запроектированные здания

очень утилитарны — особенно геликои-

дальный «Музей Мира», так жестоко

порицаемый... План «Города Мира»

ведет к появлению зданий, которые

воистину в определенном смысле явля-

ются машинами, в чем некоторые

любой ценой желают обнаружить

археологическое вдохновение. Однако,

с моей точки зрения, это гармони-

ческое качество вызвано совсем ины-

ми причинами: это ответ на сущест-

вующие проблемы».

Тем не менее, Ле Корбюзье

не мог и действительно не стал

235

отрицать, что план «Города

Мира» определялся сетью «ли-

ний регулирования», подобных

тем, которые были использова-

ны для разбивки фасада виллы

в Гарше — фасада, хоть и согла-

сованного с канонами пурист-

ской «машинной эстетики», но

все же остававшегося столь же

классичным, сколь и план в духе

Палладио, положенный в основу

структуры виллы.

18 глава

Мис ван дер Роэ и значимость факта,

1921

—

1933

гг.

«Потом мне стало ясно, что задача

архитектуры состоит не в изобретении

формы. Я попытался понять, какова

ее задача. Я спросил об этом Петера

Беренса, но он не смог мне ответить.

Он не задавался этим вопросом. Другие

сказали: «То, что мы строим, и есть

архитектура», однако этот ответ нас не

удовлетворил. Так как мы понимали,

что это вопрос истины, мы пы-

тались выяснить, что же в дейст-

вительности подразумевается под са-

мим словом «истина». Мы были счаст-

ливы, когда нашли у Фомы Аквин-

ского* следующее определение истины:

«Adequatio intellectus et rei»**, или,

говоря языком современной философии,

«истина есть значимость факта».

Берлаге был очень серьезным чело-

веком, который не признавал никако-

го плутовства. Именно он сказал:

то, что неясно задумано, не должно

строиться. Сам он следовал этому

Правилу до такой степени, что построил

самое знаменитое сооружение Амстер-

дама. Здание биржи кажется средневе-

* Аквинский Фома (1225 или

1226—1274), философ и теолог, система-

тизатор схоластики на базе христианско-

го аристотелизма, доминиканец. Его уче-

ние лежит в основе томизма и неото-

мизма. (Прим. пер.)

** «Соответствие мысли и деяния».

(Прим. пер.)

236

ковым, хотя таковым, конечно, не

является. Он использовал кирпич так,

как это делали в средние века. Там

ко мне пришла идея о ясном замысле

как одной из основ, которую необхо-

димо было принять. Говорить об этом

легко, следовать — трудно. Очень слож-

но в деталях разрабатывать замысел,

а затем претворять его в сооружении.

Я должен разъяснить, что в английском

языке любую постройку можно назвать

«сооружением». В Европе мы делаем

по-другому. Лачугу мы называем ла-

чугой, а не «сооружением». Сооруже-

ние должно иметь философскую идею.

Сооружение — это единое целое от вер-

шины до подножья, а его мельчайшие

детали выражают те же идеи. Вот

что мы называем сооружением».

«Мис ван дер Роэ»

(цитата из статьи Питера Картера

в журнале «Architectural Design»,

1961 г., март).

Как ясно показывает приве-

денная выше цитата, Людвига

Миса — позже он добавил к

своей фамилии фамилию мате-

ри, ван дер Роэ,— в равной мере

вдохновляло как творчество гол-

ландского архитектора Берлаге,

так и прусская школа неоклас-

сицизма, прямым наследником

которой он стал. В отличие

от своего современника Ле Кор-

бюзье, он не воспитывался на

идеях Движения искусств и ре-

месел. С 14 лет он работал

каменщиком вместе со своим от-

цом. После двух лет обучения

в ремесленном училище и работы

в качестве резчика по штукатур-

ке у местного подрядчика он в

1905 г. оставил родной Аахен

и уехал в Берлин, где работал

у мелкого архитектора, специа-

лизируясь на деревянных кон-

струкциях. Следующим этапом

ученичества было пребывание у

мебельщика Бруно Пауля. В

1907 г. он рискнул построить

свой первый дом в сдержанной

«английской» манере, напоми-

навший работы архитектора

Веркбунда Германа Мутезиуса.

В следующем году Мис поступил

к Петеру Беренсу, чье недавно

учрежденное берлинское бюро

начало разрабатывать единый

стиль для электротехнического

концерна АЭГ.

Во время трехлетнего пребы-

вания в бюро Беренса Мис поз-

накомился с традицией «учени-

ков Шинкеля», которая, помимо

близости к неоклассицизму,

принимала идею «строительного

искусства» не только как идеал

технической элегантности, но и

как философскую концепцию.

Облицованное кирпичом здание

Академии строительства Шин-

келя в Берлине с деталировкой,

напоминающей фасад склада,

Мис позже сравнил с арти-

кулированной конструкцией

амстердамской биржи Берлаге,

которую он впервые увидел во

время своей поездки в Голлан-

дию в 1912 г. Оставив службу

у Беренса после краткого перио-

да «авторского надзора» за

строительством германского по-

сольства в Санкт-Петербурге

по проекту Беренса, Мис открыл

свое собственное бюро, начав

с создания дома Перльс, пост-

роенного в районе Берлин-Зе-

лендорф в 1911 г. Это была

первая постройка в серии из пя-

ти зданий в духе Шинкеля,

спроектированных Мисом до на-

чала первой мировой войны.

В 1912 г. он наследовал Беренсу

в качестве архитектора г-жи

Г.Э.Л.Й. Крёллер, спроектиро-

вав для нее музей и жилой

дом в Гааге, чтобы разместить

там знаменитую коллекцию кар-

тин Крёллер—Мюллера. Был

сделан макет этого дома из

холста и дерева в натуральную

величину. Однако проект по

неизвестным причинам остался

нереализованным. В этом же го-

ду он создал и памятник Бис-

марку, напоминающий работы

Булле,— последний значитель-

ный проект своей довоенной

карьеры.

Поражение и крах герман-

ской военно-промышленной им-

перии в первой мировой войне

ввергли страну в экономический

и политический хаос, и Мис,

как и другие воевавшие архи-

текторы, пытался создать архи-

тектуру, которая была бы более

органичной, чем это разреша-

лось автократическими канона-

ми шинкелевской традиции. В

1919 г. он возглавил архитек-

турную секцию «Ноябрьской

группы», названной так в честь

месяца республиканской рево-

237

люции и созданной для повсе-

местного оживления искусства

в Германии. Это привело его к

контактам с Рабочим советом

по искусству и к сближению

с идеями «Стеклянной цепи»

Бруно Таута. Без сомнения,

проект его первого небоскреба

(1920) был откликом на «стек-

лянную архитектуру» Пауля

Шеербарта

(1914).

Та же тема

граненого хрустального небо-

скреба встречается и в представ-

ленном им на конкурс проекте

административного здания на

Фридрихштрассе

(1921),

а опуб-

ликование обоих этих проектов

в первом выпуске журнала Таута

«Fruhlicht»

подтверждает его

связь в послевоенные годы с

экспрессионизмом. В ту пору

Мис стремился подать стекло

как сложную отражающую по-

верхность, постоянно изменяю-

щуюся в зависимости от осве-

щения. Это ясно из описания,

которое сопровождало первую

публикацию его конкурсного

проекта здания на Фридрих-

штрассе:

«В своем проекте небоскреба на

Фридрихштрассе в Берлине я

исполь-

зовал форму призмы, которая, как мне

казалось, наилучшим образом подходи-

ла к треугольной строительной пло-

щадке. Я разместил стеклянные сте-

ны под небольшим углом одну к

другой, чтобы разрушить монотонность

огромных стеклянных поверхностей.

Работая с реальными стеклянными мо-

делями, я обнаружил, что важной яв-

ляется игра отражений, а не эффекты

света и тени, как в обычных зданиях.

Результат этих экспериментов мож-

но увидеть на приведенной здесь вто-

рой схеме. На первый взгляд, изогну-

тые очертания плана кажутся спорным

решением. Эти изгибы, однако,

опре-

238

делялись тремя факторами:

достаточным

освещением интерьера; силуэтом здания,

воспринимаемым с улицы, и,

наконец,

игрой отражений. Работая со стеклян-

ной моделью, я понял, что расчеты

света и тени не помогают при проекти-

ровании полностью стеклянного здания».

В этом контексте

поучитель-

но сравнить проекты

Миса

Гуго

Херинга.

Если первое зда-

ние треугольное, волнистое и вы-

пуклое, то второе треугольное,

граненое и вогнутое. Иначе гово-

ря, оба решения равно вырази-

тельны

— совпадение, которое

можно объяснить тем что

Хе-

ринг в начале

1920-х

гг. имел об-

щую мастерскую с

Мисом.

Так называемый период

«G»

Миса

ван

дер РОЭ начался в

1923 г., когда он принял участие

в выпуске первого номера жур-

нала

«G»,

издававшегося Хансом

Рихтером, Вернером Грэфом

и Лисицким с подзаголовком

«Материал для элементарного

формообразования». Проекты

стеклянных небоскребов, соз-

данные

Мисом в предыдущем

году, с движущимися

отраже-

ниями на поверхностях полу-

прозрачных форм уже предвос-

хитили кое-что из своеобразного

языка

«G»,

в котором, кажется,

конструктивистская «веществен-

ность» сочеталась с

дадаистским

ощущением судьбы. Однако в

проекте семиэтажного админи-

стративного здания, который

Мис представил в первом вы-

пуске журнала «G», он предло-

жил другой путь,

поскольку

проекте основным выразитель-

ным материалом было не стекло,

а бетонные козырьки,

консольно

выступающие за пределы желе-

зобетонного каркаса. Как и в

здании Ларкин Франка Ллойда

Райта (1904), горизонтальные

плоскости этих козырьков были

расположены достаточно высо-

ко, чтобы вместить стандартные

встроенные шкафы, установлен-

ные ниже заглубленных «лент»

остекления. Этим проектом Мис

высказался

против формализма

и эстетической спекуляции. Он

писал в решительно гегелевском

тоне, что «архитектура — это во-

ля времени, выраженная в про-

странственных формах. Живая,

изменяющаяся, новая». В то же

время он продолжал настаивать:

«Административное здание —

это дом для работы, ... это дом

организованности, ясности, эко-

номичности. Светлые простор-

ные рабочие кабинеты, которые

легко окинуть взором, расчле-

няемые только по требованию

производства. Максимальная

эффективность при минимуме

затраченных средств. Мате-

риалы — бетон, железо, стекло».

Следы академической тради-

ции проявились не только в

этом выступлении в защиту

архитектуры «кожи и костей»

в духе «Новой вещественности»,

напоминающей схему

«Дом—

Ино»

Ле Корбюзье, но и в са-

мом проекте — в расширении

концевых пролетов для «усиле-

ния» углов здания. Однако

рытое обращение Миса к нео-

классическим

принципам Шин-

келя было последним в этот

период и лишь

1933 г.

он создал проект Рейхсбанка

в духе «новой монументаль-

ности».

После 1923 г. в работах

Мис ван дер РОЭ. Проект

административ-

ного здания (первый вариант) на Фрид-

рихштрассе, Берлин,

1921

Миса кроме постоянных отзву-

ков неоклассицизма можно об-

наружить три главных влияния:

1) традицию строительства из

кирпича в стиле Берлаге («не

должно быть построено то, что

плохо

задумано»);

2) манеру

работ Франка Ллойда Райта

периода до 1910 г., восприня-

тую сквозь призму идей группы

«Стиль» (влияние, угадываемое

в протяженных горизонтальных

очертаниях сельского дома из

кирпича Миса, 1923); 3) супре-

матизм Казимира Малевича,

интерпретированный в творчест-

ве Лисицкого. Тогда как райтов-

ская эстетика без труда укла-

дывалась в рамки традиции

архитектуры («учеников Шин-

келя»)

в соответствии с выс-

шими стандартами европейского

строительства из камня, супре-

239