Фремптон К. Современная архитектура. Критический взгляд на историю развития

Подождите немного. Документ загружается.

матизм вдохновил Миса на раз-

витие системы свободного пла-

на. Если идеалы архитектуры

«учеников

Шинкеля»

были

воп-

лощены в

памятнике

Карлу

Либкнехту и Розе Люксембург,

в доме Вольфа (оба сооруже-

ния построены из кирпича в

1926 г.), то свободный план в

полной мере был осуществлен в

павильоне Германии на выстав-

ке в Барселоне

(1929).

Несмотря на эти столь раз-

нообразные влияния, Мис, ка-

жется, все еще не мог отка-

заться от экспрессионистской

эстетики «Ноябрьской группы».

Подобное восприятие, характе-

ризующееся несколько русским

чувством цвета, все еще очевид-

но в оформлении выставки шел-

ковой промышленности в Бер-

лине (1927), разработанном в

содружестве с Лили Райх, кото-

рая первоначально обучалась на

модельера. Черный, оранжевый

и красный бархат и золотой,

серебряный, черный и лимонно-

желтый

шелк, без сомнения, от-

ражают ее вкус, как и прохлад-

ная воловья кожа зеленого цве-

та, использованная для обивки

мебели гостиной в доме Тугенд-

хата. Подспудное тяготение к

экспрессионизму можно обнару-

жить также в поселке

Вайсен-

хоф на выставке немецкого

Веркбунда, которая открылась

в Штутгарте в 1927 г. Несмотря

на тенденцию рассматривать

каждый заказ как независимый

от других объект, Мис сначала

планировал эту выставку как

единую городскую структуру,

как некий средневековый город.

В поселке планировалось даже

240

создать своеобразную «корону»

— символ единства в духе

Таута,

от которого позже пришлось

отказаться. В окончательном

варианте плана Мис расчленил

площадку на прямоугольные

участки, на каждом из которых

были возведены демонстрацион-

ные здания по проектам раз-

личных архитекторов Веркбун-

да, в том числе Вальтера

Грр-

пиуса и Ганса Шаруна. В строи-

тельстве поселка принимали

участие также многие зарубеж-

ные архитекторы, включая Ле

Корбюзье, Виктора Буржуа,

Я.И.П.

Ауда и Марта Стама.

В поселке Вайсенхоф, перво-

начально задуманном в духе

дармштадтской выставки

(1901) «Документ немецкого

искусства», было впервые про-

демонстрировано белое призма-

тическое здание с плоской кры-

шей, которое в 1932 г. получи-

ло определение основной модели

Международного стиля. Вклад

Миса в эту выставку — как со

стилистической, так и с содер-

жательной точки зрения — жи-

лой дом, который он спроекти-

ровал как центральный стержень

всей схемы. Это пятиэтажное

сооружение было похоже на

стандартный блок

«Zeilenbau»,

разработанный в то время, одна-

ко оно отличалось от типово-

го дома линейной застройки

тем, что внутри сооружения

легко можно было образовать

квартиры разного размера и

формы. Об этом решении Мис

писал в 1927 г.:

«Исходя из соображений экономии,

рационализация и стандартизация

сегодня

неизбежны в домах, сдаваемых

внаем. С другой стороны, возросшая

сложность наших потребностей нужда-

ется в гибкости. Будущее примирит

оба эти требования. Наиболее подходя-

щая система для этой цели — каркас-

ное сооружение. Она делает возмож-

ным использование рационализиро-

ванных методов строительства и поз-

воляет свободно распланировать внут-

реннее пространство. Если мы помес-

тим кухни и ванные комнаты в

зафиксированном ядре квартиры, тогда

все остальное пространство можно будет

разделить подвижными перегородками.

Это, я верю, удовлетворит все нор-

мальные потребности».

Расцвет первого периода

творчества Миса ознаменовался

тремя шедеврами, которые он

спроектировал один за другим

после окончания работы над

поселком Вайсенхоф. К ним

относятся павильон Германии на

международной выставке в Бар-

селоне

(1929),

дом Тугендхата

в Брно, Чехословакия (1930),

и образцовый дом, возведенный

для Берлинской строительной

выставки

(1931).

Во всех этих

работах горизонтальное центро-

бежное пространство было раз-

делено и артикулировано сво-

бддно

стоящими плоскостями и

колоннами. Если эта эстетика

(уже предвосхищенная в проек-

тах сельских домов Миса

1922—

1923 гг.) и была в своей осно-

ве райтовской, то это был Райт,

интерпретированный в духе вос-

приимчивости группы «G» и

метафизических пространствен-

ных концепций группы «Стиль».

Как отметил Альфред Барр,

несущие стены кирпичного заго-

родного дома Миса расположе-

ны по принципу зубчатого ко-

леса, как и концентрические

Мис

ван

дер

РОЭ.

Проект

загородного дома

из кирпича, 1923

Мис ван дер РОЭ. Павильон Германии,

Международная выставка, Барселона, 1929

элементы картины ван Дусбурга

«Ритм русского танца»

(1917).

Несмотря

на регулярную

восьмиколонную сетку, которая

ассоциировалась с классициз-

мом, и свободное использование

традиционных материалов, па-

вильон в Барселоне был безу-

словно супрематистски-абст-

рактной композицией (ср. «Бу-

дущие планеты для жителей

Земли» Малевича

1924

г. и рабо-

ты Ивана Леонидова, которого

косвенно можно считать его уче-

ником). Фотографии того вре-

мени

демонстрируют

удивитель-

ную двойственность и необыкно-

венное качество пространствен-

ной и материальной формы это-

го сооружения. Судя по этим

241

Мис

ван дер РОЭ, павильон Германии,

Международная выставка, Барселона, 1929

фотографиям, своеобразное вос-

приятие объема здания вызыва-

лось иллюзорным оформлением

поверхности. Так, экраны зеле-

ного цвета создают иллюзию

зеркальных эквивалентов глав-

ных ограждающих панелей. Эти

панели, облицованные полиро-

ванным мрамором, в свою оче-

редь отражают блеск хромиро-

ванных вертикальных профилей,

которыми закреплено стекло.

Игру фактуры и цвета

являют

собой контрасты между плоскос-

тями внутреннего «ядра» из по-

лированного оникса (эквивалент

центрального очага Райта) и

длинной стеной из травертина,

которая фланкировала главную

террасу с большим бассейном,

отражающим здание. В свою

очередь, обрамленная траверти-

ном поверхность воды под воз-

действием ветра искажала зер-

кальное отражение здания. По

контрасту с этим внутреннее

пространство павильона, моду-

лированное колоннами и перего-

родками, замыкается в закрытом

дворе

с бассейном, обрамлен-

242

ным

черным стеклом. Над этим

неумолимым великолепным зер-

калом (и в глубине его) возвы-

шалась холодная по форме и об-

разу «Танцовщица» Георга

Кольбе. Однако несмотря на все

эти контрасты, здание было

сконструировано просто с по-

мощью восьми свободно стоя-

щих колонн, поддерживающих

плоскую кровлю. Регулярность

конструкции и массивность ее

основания из травертина вызы-

вали воспоминания о традиции

«учеников Шинкеля», к которой

Мис вернулся.

Как и помещение «Стиля»

1923 г., павильон в Барселоне

послужил поводом для создания

классической мебели, а именно

стула «Барселона», одного из пя-

ти неошинкелевских предметов

мебели, которые архитектор

спроектировал в

1929—1930

гг.

(четырьмя другими были табу-

рет и стол «Барселона», кресло

и кожаная кушетка с

пугови-

цами

«Тугендхат»).

Барселон-

ский стул с каркасом из гну-

тых хромированных стальных

полос, обитый телячьей кожей,

также вошел в проект павильона,

как и красно-синий стул Рит-

фелда — в помещение, спроек-

тированное для Берлинской выс-

тавки.

В доме Тугендхата, пост-

роенном в 1930 г. на крутом

склоне над Брно (Чехослова-

кия), пространственная компо-

зиция барселонского павильона

была приспособлена к програм-

ме частного дома. Это соору-

жение можно также рассматри-

вать как попытку сочетать вытя-

нутый перегороженный план

Мис ван дер

РОЭ,

Дом

Тугендхата,

Ьрни,

дома Роби Райта, где

блок

обслуживания был размещен за

главным жилым объемом с

типичной лоджией из Итальян-

ской виллы

Шиикеля,

В любом

случае свободный план исполь-

зован здесь

исключительно

для

создания горизонтального жило-

го

объема,

вновь модулирован-

ного хромированными кресто-

образными колоннами и откры-

того по

всей

длинной стороне

на панораму города, а по корот-

кой

—

на

оранжерею, выходя-

щую на

фасад

огромными лис-

тами стекла. Автоматически

убирающиеся стеклянные стены

превращали

всю

жилую

зону в

беседку, а оранжерея создавала

природный фон в символической

схеме, служа некой промежуточ-

ной формой между

естественной

растительностью и окаменевшей

зеленью

отделанного

ониксом

интерьера.

В подобной же мане-

ре прямоугольная ониксовая па-

нель, разделяющая жилой объем

дома, как бы намекает на «свет-

ский характер» помещений, рас-

положенных по обе стороны от

нее,—

гостиной и

кабинета.

Та-

кая риторика существовала лишь

на нижнем этаже, спальни на

уровне входа были трактованы

просто как замкнутые объемы.

С другой стороны, в здании

для Берлинской строительной

выстапки

(1931)

Мис продемон-

стрировал возможность расши-

рения использования свободного

плана вплоть до спален, и в

течение следующих четырех лет

он

тщательно разрабатывал этот

подход

серии чрезвычайно

элегантных

домов с двориками-

садами,

которые, к сожалению,

так и не были построены.

Идеализм Миса ван дер РОЭ и

его естественная близость к не-

мецкому

романтическому клас-

сицизму стали причиной того,

что он отдалился от подхода

243

Мис

ван

дер РОЭ. Дом

Тугендхата,

Брно,

1930 г., часть помещения столовой

к массовому производству «Но-

вой вещественности» — слиш-

ком уж несхожей была трак-

товка «вещественности» в каж-

дом из этих случаев. Что ка-

сается «Новой вещественности»,

то Мис продемонстрировал апо-

литичность, если даже не реак-

ционность, своей позиции, когда

в 1930 г. в

качеств

преемника

Ханнеса Мейера он принял ру-

ководство Баухаузом. В своем

эссе «Новая эра», написанном

по случаю этого назначения, он

попытался сформулировать соб-

ственную несколько двойствен-

ную позицию. В ответ на «ма-

териалистское» эссе Ханнеса

Мейера «Строить» он писал:

«Новая эра является фактом: она

существует, независимо от нашего «да»

или «нет». Она не лучше и не хуже,

чем любая другая эра. Это чистая

данность, сама по себе лишенная

ценностного содержания. Поэтому я не

пытаюсь определить ее или выяснить

ее основную структуру.

Давайте не придавать чрезмерной

важности механизации и стандартиза-

ции. Давайте примем изменившиеся

экономические и социальные условия

как факт. Все идет своим слепым и ро-

ковым путем. Решающим будет лишь

244

тот способ, которым мы защитим себя

перед лицом обстоятельств.

Здесь начинаются проблемы духа.

Важным вопросом является не «что»,

а «как». Что за товары мы произво-

дим и какими инструментами при этом

пользуемся — эти вопросы не представ-

ляют никакой духовной ценности.

Как решить вопрос о небоскребах

и низких зданиях, строить ли нам из

стекла или из стали — это несуществен-

ные вопросы с точки зрения духов-

ных ценностей.

Идти ли нам в градостроительстве

к централизации или децентрализации

города — это практический вопрос, но

не вопрос ценности. Именно вопрос о

ценности является решающим. Мы

должны учредить новые ценности, за-

фиксировать наши конечные цели,

чтобы создать стандарты.

Единственно правильным и важным

для любой эпохи — в том числе и для

новой эры — является обеспечение воз-

можностей существования самого духа».

Этот неоклассический инте-

рес к духовным ценностям, ка-

жется, привел Миса к идеали-

зированной монументальности

проекта Рейхсбанка

(1933),

представленного на конкурс в

год прихода национал-социалис-

тов к власти. Неклассический

импульс, поддерживавший его

до сих пор, супрематизм-эле-

ментаризм, вдохновивший его на

создание своей версии свобод-

ного плана, теперь уступил место

бесстрастной монументальности,

которая при всей своей внешней

нейтральности не означала ни-

чего другого, кроме идеализации

бюрократической власти. Одна-

ко супрематистская чувствен-

ность была все же характерна

для творческого почерка Миса,

и после его переезда в США

в 1939 г. она возникла вновь в

первых же эскизах городка Ил-

линойского технологического

института в Чикаго.

глава

Новая коллективность: искусство и архитектура

в Советском Союзе,

1918—1932

гг.

«Простая, классическая концеп-

ция интернационализма претерпела

значительные изменения в конце

1920-х гг., когда надежды на немед-

ленную мировую революцию померкли,

и начался рассчитанный на хозяйст-

венную обособленность и самообеспе-

чение этап «построения социализма

в одной стране». Одновременно безо-

глядная романтизация техники уступи-

ла место трезвому пониманию того

факта, что техника в России означает

тяжелую и трудную борьбу по пере-

стройке крестьянской экономики в

современный промышленный организм,

причем борьбу эту приходилось на-

чинать, используя самые примитивные

средства.

Непонимание значимости этих

перемен и неумение приспособиться к

ним привели профессию, как в прош-

лом — формалистов, на грань полного

бессилия.

Обезоружив себя отказом от всей

архитектурной традиции в целом, про-

фессия постепенно потеряла всякую уве-

ренность в себе и в своей социальной

цели. Наиболее честные архитекторы,

сделав выводы из преклонения перед

инженером и отрицания всей архи-

тектурной традиции, фактически ушли

из профессии, превратившись в техни-

ческих работников строительства, адми-

нистраторов и планировщиков.

Несоответствие между технически

совершенной в мечтах и примитивной

и отсталой в действительности строи-

тельной промышленностью, в которой

все чаще и чаще идеализированную

технологию заменяла обычная низко-

уровневая хитрость, привело других

архитекторов к пустому и лицемерно-

му эстетизму, неотличимому от эсте-

тизма формалистов, который они соби-

рались заменить, поскольку им прихо-

дилось имитировать формы передовой

техники при отсутствии ее реальных

средств.

Агрессивная самоуверенность, с

которой функционалисты провозглашали

свое кредо, не могла замаскировать

ни бесплодность их теории, ни сте-

рильность практики. Об этом свиде-

тельствуют немногочисленные сохра-

нившиеся здания того периода».

Бертольд

Любеткин,

«Советская архитектура:

заметки о развитии с

1917

по 1932 гг.»,

AAJ,

1956.

Русское культурное движе-

ние

панславизма

возникшее

после освобождения крепостных

крестьян в 1861 г., заявило о

себе широким возрождением

славянофильских искусств и ре-

месел. Это движение зародилось

в начале 1870-х гг. в усадьбе

Абрамцево близ Москвы, где

железнодорожный магнат Савва

Мамонтов создал своеобразный

приют для

художников—народ-

ников, которые, называя себя

«передвижниками», в 1863 г.

вышли из Петербургской Акаде-

мии художеств, чтобы стать

странствующими художниками,

несущими свое «искусство» на-

роду.

Это движение в области

прикладного искусства получило

более реальную форму в дея-

тельности мастерской кустарно-

го производства, основанной в

1890 г. под Смоленском княги-

ней Тенишевой с целью ожив-

ления традиционных славянских

ремесел. Достижения сплочен-

ных Мамонтовым интеллигентов

245

варьировались от возрождения

средневекового древнерусского

стиля, представленного цер-

ковью В. М. Васнецова (1882)

в Абрамцеве, до декораций Лео-

нида Пастернака к первой пос-

тановке оперы

Римского-Кор-

сакова «Снегурочка» (1883). Ра-

боты кружка Тенишевой были

более скромными по масшта-

бам — простые светлые укра-

шенные резьбой дома, мебель и

домашняя утварь, основные

формы которых заимствованы

из традиционного деревянного

зодчества, а большинство де-

коративных элементов — из

крестьянских ремесел, таких,

как традиционные повествова-

тельные гравюры на дереве,

известные под названием луб-

ка. Одновременно народные и

экспрессионистские картины

абрамцевского кружка были

первыми шагами в направлении

новаторского русского искусства

начала XX в., предвосхитивши-

ми дадаистскую «заумную» поэ-

зию Алексея Крученых и ато-

нальную музыку Матюшина, в

то время как изделия из усадь-

бы Тенишевой стали предшест-

венниками конструктивистской

гравюры на дереве и выпол-

ненных по трафарету книжных

иллюстраций послереволюцион-

ного движения Пролеткульта.

Контрастируя

неудержи-

мой энергией панславистского

движения в искусстве, русская

архитектура, при всем ее удиви-

тельном размахе после 1870 г.,

оставалась стилистически разно-

родной (особенно в Москве):

от классических норм официаль-

ного Санкт-Петербурга до мед-

246

ленно развивавшегося нацио-

нально-романтического движе-

ния. Внутри этого движения,

возникновение которого отме-

чено сооружением Большого

Кремлевского дворца в

неови-

зантийском стиле (архитектор

К. А. Тон, 1838), в последнее

десятилетие прошлого века воз-

никло так называемое неорус-

ское направление, представлен-

ное такими мастерами, как Вас-

нецов, А. В. Щусев, В. Ф.

Валь-

кот и, прежде всего, Ф. О. Шех-

тель

чей особняк Рябушин-

ского

(1900)

можно сравнить с

лучшими работами Августа Эн-

деля. Средства выразительности

этого направления, тесно свя-

занного с ар-нуво и включавше-

го ссылки на такие фигуры, как

Войси, Таунсенд и Ричардсон,

варьировались от чрезвычайно

долго строившегося эклектич-

ного Казанского вокзала (архи-

тектор Щусев, строительство на-

чато в 1913

г.),

до блестящей

Третьяковской галереи Васне-

цова

(1900—1905),

которую,

несмотря на ее эклектичность,

можно сравнить с домом Эрнес-

та Людвига, построенным

Ольб-

рихом

в 1901 г. Независимо

от этих стилистических поис-

ков успешно развивалась строи-

тельная техника, особенно в ра-

ботах инженера В. А. Шухо-

ва, спроектировавшего стеклян-

ную крышу Верхних торговых

рядов А. Н. Померанцева в

Москве

(1889-—1893),

а позд-

нее — радиобашню из легких

конструкций в форме усеченно-

го конуса, построенную в Москве

1926

г.

Одной из наиболее значи-

тельных черт послереволюцион-

ной архитектуры стала

транс-

формация славянофильского

движения в

почвеническую

культурную силу, в большой

степени вдохновленную «науч-

ными» культурными теориями

экономиста Александра Мали-

новского, в 1895 г. взявшего

псевдоним Богданов. Социал-

демократ, перешедший на сто-

рону большевиков в ходе рево-

люционного кризиса 1903 г.,

Богданов в 1906 г. основал

организацию пролетарской куль-

туры, известную под названием

Пролеткульта. Это движение

ставило перед собой цели воз-

рождения культуры посредством

создания нового единства науки,

промышленности и искусства.

Богданов считал, что сверхнаука

«тектология» в состоянии дать

новому обществу естественные

средства для подъема как куль-

туры, так и материального про-

изводства на более высокий уро-

вень. Дж. Биллингтон писал:

«В духе скорее Сен-Симона, чем

Маркса Богданов утверждал, что разру-

шительные конфликты прошлого нельзя

разрешить без позитивной новой рели-

гии; что объединяющая роль, которую

раньше в обществе играл центральный

храм культа и религиозной веры, долж-

на сейчас перейти к живому храму

пролетариата и прагматичной, социаль-

но ориентированной философии «эм-

пириомонизма».

В 1913 г. Богданов опубли-

ковал первый выпуск своего

научного труда по тектологии

«Всеобщая организационная

наука». В этом же году в Пе-

тербурге была впервые поставле-

на футуристическая пьеса Кру-

ченых «Победа над Солнцем»,

с музыкой Матюшина и сцено-

графией Казимира Малевича. На

занавесе, созданном для этой

апокалиптической пьесы, Мале-

вич в первый раз использовал

мотив черного квадрата, кото-

рому суждено было стать глав-

ным образом

супрематизма.

В канун первой мировой вой-

ны авангард русской культуры

уже развивался в двух разных,

но взаимосвязанных направле-

ниях. Первое представляло со-

бой неутилитарную синтетичес-

кую форму искусства, обещав-

шую превратить будничную

жизнь в «золотой век» будуще-

го, которое воспевали Крученых

и Малевич. По мысли Богда-

нова, второе — вариант постна-

родничества — должно было вы-

ковать новую культурную об-

щность из материальных и куль-

турных запросов общественной

жизни и производства. После

октября 1917 г. реальность

вновь созданного Советского го-

сударства привела два эти нап-

равления — «апокалиптическое»

и «синтетическое» — к столкно-

вению, в

результате

которого

возникли гибридные формы

социалистической культуры. На-

пример, Лисицкий приспособил

«апокалиптическое» и пол-

ностью абстрактное искусство

Малевича к утилитарным целям

своего собственного стиля —

супрематизма-элементаризма.

В 1920 г. в Москве были

созданы новые учебные заведе-

ния — Инхук (Институт худо-

жественной культуры) и Вхуте-

мас (Высшие художественные и

технические мастерские), кото-

247

рые

должны были давать все-

стороннее образование в области

искусства, архитектуры и ди-

зайна. Обоим институтам суж-

дено было стать аренами пуб-

личных споров, в ходе которых

обнаружилось явное противоре-

чие между идеалистами-мис-

тиками (Малевич, Василий Кан-

динский) и художниками-

объективистами (братья Певз-

неры),

с одной стороны, и так

называемыми «производствен-

никами» (Владимир Татлин,

Александр Родченко и Алексей

Ган) — с другой. В 1920 г.

Наум Габо

(Певзнер)

с особой

убедительностью сформулиро-

вал сомнения в правильности

позиции сторонников чистого

искусства. Позже он писал о

своем критическом отношении к

башне Татлина:

«Я показал им фотографию Эйфе-

левой башни и сказал: «То, что вы

считаете новым,

уже

было сделано

до вас. Уже строили функциональные

дома и мосты, уже создавали чистое

искусство. Не смешивайте одно с дру-

гим. Это не произведение чистого ис-

кусства, но просто имитация машины».

Несмотря не убеждающую

логику подобных высказываний,

такие идеалисты, как Габо и

Кандинский, почувствовали не-

обходимость покинуть Совет-

ский Союз. Однако Малевич

успешно закрепился в Витебске,

где вскоре после

1919

г. осно-

вал школу супрематизма Уновис

(у-твердители нов-ого

ис-кусст-

ва). Эта организация оказала

определенное влияние на разви-

тие взглядов Лисицкого, поло-

жив конец его экспрессионист-

ской графике: с этого времени

248

началась его деятельность ди-

зайнера-супрематиста.

Тем временем информацион-

ные нужды революции

привели

к спонтанному возникновению

специфической пролетарской

культуры.

Она придала жиз-

ненность таким формам культу-

ры, которые в противном слу-

чае были бы оторваны от дейст-

вительности тех лет и от реаль-

ных потребностей населения,

почти полностью лишенного

крова, голодного и,

прежде

все-

го, безграмотного. Выдающуюся

роль в распространении идей

революции стала играть графи-

ка. Она приняла форму круп-

номасштабного «искусства ули-

цы». Художники Пролеткульта

оформляли

агитпроповские

поезда и пароходы, а «Планом

монументальной

пропаганды»,

официально принятым вскоре

после революции, предусматри-

валось заполнение всех подхо-

дящих поверхностей зажига-

тельными лозунгами и призыв-

ной иконографией. Главной за-

дачей Пролеткульта в это время

стала пропаганда официальной

информации посредством теат-

ральных представлений, кино-

фильмов и убедительной графи-

ки. Безусловно, форма подоб-

ного искусства была «кочевой»

по природе и приспособленной

к быстрому

/демонтажу.

Все

произведения, выполненные на

простейшем уровне, было легко

перевозить с места на место.

Помимо чисто пропагандистских

задач, представители производ-

ственного искусства, такие, как

Татлин и Родченко, занимались

также проектированием легкой

разборной мебели и моделиро-

ванием прочной рабочей одеж-

ды. Татлин спроектировал печь,

которая должна была давать

максимум тепла, потребляя при

этом минимум топлива. Всеобщ-

ность этой тенденции отразилась

в легкой мебели, созданной евро-

пейскими архитекторами в конце

1920-х

гг.—

«ломких», если не

разборных стульях, созданных

Мисом ван дер РОЭ, Ле Кор-

бюзье, Мартом Стамом, Ханне-

сом Мейером и Марселем Брейе-

ром. Брейер был особенно под-

вержен этому влиянию: его из-

вестный стул «Василий» (1926)

очень напоминает стулья из па-

русины и холста, примерно в

это же время спроектированные

во Вхутемасе. На основе недав-

но обнаруженной переписки Мо-

хой-Надя

и Родченко можно

заключить, что после 1923 г.

Баухауз испытывал прямое

влияние идей

Вхутемаса.

В начале 1920-х гг. идеи

Пролеткульта достигли наивыс-

шей синтетической выразитель-

ности в театре, особенно в

«театрализации повседневной

жизни» Николая Евреинова,

собиравшегося ежегодно воссоз-

давать штурм Зимнего дворца.

По менее важным поводам

организовывались уличные

шествия, центральными обра-

зами которых стали выполнен-

ные в конструктивистской мане-

ре манекены, олицетворявшие

революцию

или

ее врагов —

капиталистов. Столь же полеми-

ческое намерение побудило

Мейерхольда выступить с

программой «театрального Ок-

тября»

(1920),

в которой он

пы-

Посзд

агитпропа, 1919

тался

на

основе подобной улич-

ной агитпроповской деятель-

ности сформулировать принци-

пы агитационной сцены. По-

мнению

Мейерхольда, театр

должен был включать в себя

следующие элементы и принци-

пы: использование постоянного

освещения на сцене, которое бы

объединяло зал и актеров; не-

природная (искусственная)

модель механизированного про-

изводства, представляющая ак-

тера-акробата идеальным типом

для «биомеханической» сцены

Мейерхольда — такой сцени-

ческой формы, которая была

близка цирку; наконец, исклю-

чение иллюзии и изгнание вся-

кого символизма, еще свойствен-

ного буржуазному театру, при-

мером которого считался Мос-

ковский художественный театр

Станиславского. Подобными

предписаниями руководствовал-

ся и Эрвин Пискатор при опи-

сании Берлинского пролетарско-

го театра

(1924).

249

Ленин с недоверием, если не

с опасением, относился к ут-

верждению

Богданова

о том,

что к социализму ведут три

независимые дороги — эконо-

мическая, политическая и куль-

турная. Однако несмотря на

официальную критику Богдано-

ва в 1920 г. и последовавшее

подчинение пролеткультовского

движения Наркомпросу (Народ-

ному комиссариату просвеще-

ния), дух агитпроповской куль-

туры сохранялся, особенно в

театре Мейерхольда. Его также

выражали бесчисленные проек-

ты киосков, трибун и других

дидактических информацион-

ных сооружений, спроектиро-

ванных производственниками —

такими, как Г. Клуцис и Родчен-

ко. Эти проекты закрепили пер-

вые попытки сформулировать

непрофессиональный социалис-

тический стиль архитектуры.

Альтернативой такой архитек-

туры был сознательно заду-

мывавшийся как неосуществи-

мый

«проуновский»

проект Ле-

нинской трибуны

Лисицкого

(1920).

Лисицкий ввел термин

«проун»

(от

«про-уновис»

—

«для утверждения нового ис-

кусства», или «пропаганда ут-

вердителей нового

искусства»),

чтобы указать на беспрецедент-

ную творческую сферу, раз-

мещавшуюся где-то между жи-

вописью и архитектурой.

Главной среди этих пионер-

ских работ стали проект па-

мятника III Интернационалу,

созданный Татлиным

(1919—

1920).

Эта башня высотой 400 м

представляла собой две переп-

летенные решетчатые спирали,

250

внутри которых располагались

четыре больших прозрачных

объема, врашающихся с различ-

ной

скоростью,—

один оборот в

год, один оборот в месяц, один

оборот в день и, по-видимому,

один оборот в час. В этих

объемах размещались соответ-

ственно законодательные, ис-

полнительные органы, органы

информации и кинозал. С одной

стороны, башня Татлина была

памятником созданию и дея-

тельности Советского государст-

ва, с другой стороны, она заду-

мывалась как демонстрация про-

изводственнически-конструк-

тивистской программы исполь-

зования «интеллектуальных ма-

териалов» (цвета, линии, точки

и поверхности) и «физических

материалов» (железа, стекла

и дерева) как в равной мере

тематикообразующих материа-

лов. В этом отношении едва

ли можно рассматривать башню

как утилитарный объект. Не-

смотря на направленные против

искусства и религии лозунги

«Программы группы производ-

ственного искусства» (1920),

башня оставалась монументаль-

ной метафорой гармонии нового

общественного порядка. Впер-

вые башня была продемонстри-

рована под знаменем с лозунгом

«Инженеры создают новые фор-

мы». Символизм «золотого ве-

ка», выразившейся как в фор-

ме, так и в материале этого

сооружения, ясно обозначен в

описании того времени которое,

возможно, перефразирует соб-

ственные слова Татлина:

«Как частота колебаний и длина

волны являются пространственной ме-

рой звука, так и соотношение между

стеклом и железом является мерой ма-

териального ритма. Объединение этих

фундаментально важных материалов

создает компактную и впечатляющую

простоту и в то же время выражает

определенную связь, так как эти ма-

териалы, рождающиеся в огне, образуют

элементы современного искусства».

Использованием темы спира-

ли, окружающей ряд уменьшаю-

щихся простых геометрических

объемов, и высокопарной де-

монстрацией железа, стекла и

механического движения как

исконных «материалов» «золото-

го века» башня Татлина пред-

восхитила работы двух самос-

тоятельных течений в архитек-

туре русского авангарда. Одно

из них представляла школа под

руководством Николая Ладов-

ского, созданная на базе перво-

го и второго курсов Вхутемаса.

Эта структуралистская или, ско-

рее, формалистская школа пы-

талась выработать совершенно

новый синтаксис пластической

формы,

якобы

основанный на

законах человеческого восприя-

тия. Лидером другого течения,

возникшего в 1925 г. и отли-

чавшегося более материалисти-

ческим и программным подхо-

дом, был архитектор Моисей

Гинзбург

В 1921 г.

Ладовский

требо-

вал создать во Вхутемасе иссле-

довательский институт для сис-

тематического изучения воспри-

ятия формы. Главные проекты

студентов Вхутемаса, выполнен-

ные под руководством Ладов-

ского, всегда представляли со-

бой вычерченные с определен-

ным ритмом поверхности чис-

тых форм либо эскизы увели-

Татлин.

Макет памятника III Интернацио-

налу,

1919—1920.

Татлин стоит у постамен-

та с трубкой в руке

чивающейся или уменьшающей-

ся в соответствии с законами

математической прогрессии

динамической формы. Эти вху-

темасовские упражнения часто

представляли собой геометри-

чески прогрессирующие

объемы, размер и местополо-

жение которых все время изме-

нялись. Иногда эти эскизы пред-

лагались в качестве реально осу-

ществимых проектов, как напри-

мер, подвесной ресторан,

спроектированный

Симбирце-

вым

около 1923 г. Полной

прозрачностью и экстравагант-

ной системой подходов этот

проект напоминал выразитель-

ный утилитаризм работ произ-

водственников. Столь фантасти-

ческая конструкция явно пре-

вышала возможности советской

инженерной науки того времени,

251

Симбирцев

(мастерская

Ладовского

во

Вхутемасе).

Проект подвесного ресторана,

ок. 1922-1923

Мельников. Сухаревский рынок, Москва,

1924—1925

а перепады уровней, безусловно,

ограничивали бы ее использо-

вание в качестве ресторана.

Так называемый «рациона-

лизм» Ладовского был програм-

мным, потому что он в конце

концов искал, как заметил

Лю-

беткин, всеобщность по типу

Ларусса*.

Как и художники-

классицисты конца XVIII в., он

* Ларусс П., французский педагог

и лексикограф, основатель издательства

«Ларусс», специализирующегося на вы-

пуске словарей и энциклопедий. (Прим.

пер.)

252

предпочитал геометрические

объемы — сферы и кубы, т. е.

такие формы, которые могли бы

ассоциироваться со специфичес-

кими психологическими состоя-

ниями. В 1923 г. для пропаган-

ды своих взглядов Ладовский

основал АСНОВА (Ас-социация

нов-ых

а-рхитекторов),

профес-

сиональную группу внутри

Вхутемаса. Эта организация

достигла наивысшего влияния

около 1925 г., когда к ней при-

соединились Лисицкий и архи-

тектор Константин Мельников.

Как и деревянные разборные

рыночные прилавки, которые

Мельников спроектировал в

1924 г., созданный им па-

вильон СССР на Международ-

ной выставке декоративного

искусства в Париже

(1925)

был

синтезом наиболее прогрессив-

ных аспектов советской архитек-

туры того времени. Впечатляю-

щим использованием соединен-

ных внахлест деревянных стоек

и планок этот павильон напо-

минал не только традиционные

постройки степных кочевников,

но и выставочные павильоны,

спроектированные для Всерос-

сийской сельскохозяйственной и

кустарно-промышленной выс-

тавки 1923 г. (включая павильон

«Известий

ВЦИК»

художников

А. А. Экстер, Гладкова и Стен-

берга и павильон самого Мель-

никова

«Махорка»).

Основная

идея павильона Мельникова от-

ражала формально-ритмический

подход школы Ладовского. Пря-

моугольный в плане объем ожив-

ляла проходящая по диагонали

лестница, которая разделяла

первый этаж на два равных

треугольника. Эта лестница, под-

нимаясь прямо к открытой де-

ревянной конструкции, сформи-

рованной перекрещивающимися

плоскостями, вела лишь на верх-

ний этаж сооружения. Крыша

такой формы вскоре стала

столь же излюбленной «геомет-

рически прогрессивной» схемой

среди русского авангарда, как и

логарифмическая спираль баш-

ни Татлина. Динамичную де-

ревянную конструкцию Мель-

никова дополнял оформленный

Родченко в духе идеального

рабочего клуба интерьер с лег-

кой мебелью производствен-

ников, включая красно-черный

набор для игры в шахматы,

состоявший из стола и двух

стульев.

Группа АСНОВА не только

пыталась создать более научную

Типичные работы конструктивистов 1920 гг.

Коржев, Стадион для спартакиады, Москва,

1926 г. (слева: разрез трибуны) и Веснин,

здание газеты «Правда», Москва, 1923 г.

(Московское отделение «Ленинградской

правды».—

Науч. ред.) Справа: план, раз-

рез и общий вид

Мельников.

Павильон

СССР на Междуна-

родной выставке декоративного искусства,

Париж, 1925. План первого этажа

(внизу),

план второго этажа и фасад

253

Щусев. Временный деревянный

Мавзолеи

Ленина

(второй),

Москва

эстетику, но и выработать новые

типы зданий, которые смогли

бы удовлетворить и выразить

сущность нового социалисти-

ческого государства. Это стрем-

ление выразилось в обращении

к проектированию рабочих клу-

бов и сооружений для прове-

дения досуга, которые должны

были служить новым «средото-

чием общественной жизни»

(«социальными конденсатора-

ми»).

Именно этой тенденцией

к изобретению новых форм

объясняется и попытка

Лисиц-

кого перевести тип американ-

ского небоскреба на язык со-

циалистической архитектуры, о

чем свидетельствует его проект

«горизонтального небоскреба»

(1924),

задуманный как высокие

пропилеи, открывающиеся в

бульвары, окружающие центр

Москвы. Эта эксцентричная ра-

бота предлагалась в качестве

критического антитезиса как

капиталистическому небоскребу,

так и классическим воротам.

Ранние работы Мельникова

в стиле производственного ис-

кусства были построены в пе-

риод относительной экономи-

254

ческой стабильности, явившейся

результатом ленинской новой

экономической политики (нэп),

введенной после окончания

гражданской войны в марте

1921 г. для привлечения иност-

ранного капитала к сотрудни-

честву с Советским

Союзом

413

Смерть Ленина в январе 1924 г.

не только положила конец куль-

туре нэпа, но также поставила

партию перед сложной зада-

чей — необходимостью найти

подходящий архитектурный об-

раз для его гробницы. Архитек-

тура производственников, с

успехом представлявшая Со-

ветский Союз на Международ-

ной выставке декоративного

искусства, была для этого слиш-

ком хрупкой. В равной мере

непригоден был и неоклассицизм

с его идеалистическими ассо-

циациями. Эта неопределенность

отразилась и в проектах, кото-

рые академик Щусев подготовил

для Мавзолея Ленина. Первый

Мавзолей представлял собой

временную деревянную конст-

рукцию, в которой, несмотря на

ее симметричность, можно было

обнаружить родство с эстетикой

производственного искусства. В

построенном позже постоянном

каменном сооружении просле-

живается попытка воспроизвес-

ти форму традиционного сред-

неазиатского мавзолея.

Со смертью Ленина герои-

ческий период революции закон-

чился. К тому времени рево-

люция уже приобрела опреде-

ленную историю — от тяжелой

победы над белыми в граждан-

ской войне до трагического по-

давления кронштадтского мяте-

жа и установления в форме

нэпа государственного капита-

лизма внутри пролетарского го-

сударства. Без Ленина ближай-

шая перспектива представлялась

скорее конфликтом, чем раз-

решением — борьба за преемст-

венность внутри партии, модер-

низация промышленности и

сельского хозяйства, кампания

ликвидации неграмотности,

ежедневная борьба за кров и

пищу, планы электрификации

страны и насущная необходи-

мость в создании действитель-

ной смычки между городским

промышленным пролетариатом

и отсталым и размельченным

докапиталистическим крестьян-

ством. Прежде всего, ежегодно

приходилось выдерживать бата-

лии по добыванию продуктов

питания для городского насе-

ления у непокорной и отчужден-

ной деревни, которая упорно

сопротивлялась стимулам, су-

ществовавшим только в виде

обещаний новой экономической

политики.

Самую сложную проблему с

точки зрения архитектуры пред-

ставляло собой, безусловно, жи-

лищное строительство. Со вре-

мен первой мировой войны ни-

чего не строилось. Довоенный

жилой фонд пришел в упадок.

Эта ситуация нашла отражение

в материалах XIII съезда пар-

тии (1924), где жилищное

строительство было признано

«наиболее важным вопросом

материальной жизни рабочих».

Столкнувшись с необходи-

мостью ликвидировать эту не-

хватку, некоторые представите-

ли более молодого поколения

архитекторов почувствовали, что

они больше не могут позволять

себе формалистические опыты

во Вхутемасе, все еще находив-

шемся под влиянием Ладовско-

го.

Эта ситуация ускорила обра-

зование новой группы — Объе-

динения современных архитек-

торов (ОСА), в которое под

руководством Гинзбурга сначала

вошли М. Барщ, А. Буров,

Л. Комарова, Я. Корнфельд,

М. Охитович, А. Пастернак,

Г. Вегман, В. Владимиров и

братья А. и В. Веснины. Вскоре

после основания ОСА его чле-

нами стали также и представи-

тели родственных архитектуре

сфер — таких, как социология и

инженерия. По существу, прог-

раммная ориентация ОСА была

столь же несовместима с

«произ-

водственничеством» Пролет-

культа, сколь и с явным эсте-

тизмом Ладовского. С самого

начала его члены пытались из-

менить образ действия архитек-

тора, заменив зодчего, который

как ремесленник традиционно

был

связан с заказчиком, новым

типом профессионала, соединяв-

шим в одном лице социолога,

политика и специалиста в об-

ласти техники.

В 1926 г. ОСА начало про-

пагандировать эти взгляды в

своем журнале «Современная

архитектура», посвященном

внедрению научных методов в

архитектурную практику. В чет-

вертом номере журнала были

опубликованы результаты меж-

дународного исследования, по-

священного сооружениям с

плоскими кровлями.

Жизнен-

255

Оль,

Иванов,

Ливийский.

Взаимопересе-

кающиеся квартиры в двух уровнях с цен-

тральным коридором. Конкурс ОСА, 1927

ность и технические преимуще-

ства плоских кровель проком-

ментировали такие мастера, как

Таут, Беренс, Ауд и Ле Кор-

бюзье. ОСА также поставило

перед собой задачу выработки

необходимых программ и типов

зданий, в которых остро нужда-

лось социалистическое общест-

во. Но члены этой организации

занимались и более широкими

вопросами распределения энер-

гии и расселения. Таким обра-

зом, главными заботами Объе-

динения были: во-первых, воп-

рос коммунального жилья и соз-

дание соответствующих со-

циальных единиц, и, во-вторых,

совершенствование расселения,

а именно, передвижения во всех

его формах.

Вслед за первым исследо-

ванием ОСА провела в 1927 г.

на страницах «Современной ар-

хитектуры» и второе. Предметом

обсуждения на этот раз стала

новая форма общественных жи-

лищ — дома-коммуны. Получен-

ные ответы были положены в

основу товарищеского соревно-

Проект компактного кухонного модуля с

раскладывающимся экраном, созданный

Строительным комитетом РСФСР, 1928

вания, в ходе которого пыта-

лись создать прототип абсолют-

но нового жилья — нечто в

духе фаланстеров Фурье. В боль-

шинстве конкурсных проектов

символическая и функциональ-

ная важность придавалась нес-

шему двойную нагрузку внутрен-

нему коридору, объединяющему

жилые квартиры каждая в двух

уровнях. Вариант разреза этого

дома в качестве «перекрестного»

разреза выбрал после 1932 г.

для типовой жилой единицы

своего «Лучезарного города» Ле

Корбюзье.

Вся эта деятельность побу-

дила правительство создать ис-

следовательскую группу по стан-

дартизации жилища под руко-

водством Гинзбурга. Группа,

образованная Стройкомом

РСФСР, выработала серию еди-

ниц, одну из которых исполь-

зовал сам Гинзбург в проекте

жилого здания для Нарком-

фина, построенного в Москве

в 1929 г. Хотя система внутрен-

них «улиц», или «палуб», давала

прямой доступ к дополнитель-

256

ному блоку, в котором разме-

щались столовая, спортзал, чи-

тальня, дневные ясли и сад на

крыше, Гинзбург хорошо пони-

мал, что эту задуманную кол-

лективность быта нельзя при-

вить жильцам посредством

одной строительной формы.

Он писал в то время:

«Мы больше не можем заставлять

жильцов отдельного дома жить кол-

лективно, как мы пытались это делать

в прошлом, чаще всего — с отрица-

тельными результатами. Мы считали

важным дать каждому возможность

постепенного, естественного перехода

на коммунальное обслуживание в це-

лом ряде функций. Именно поэтому

мы попытались изолировать одну

единицу от другой, поэтому мы нашли

необходимым спроектировать кухон-

ную нишу как стандартизованный

элемент минимального размера, кото-

рый можно было бы полностью вы-

вести из квартиры в любой момент,

чтобы ввести обслуживание через

общественную столовую. Мы сочли со-

вершенно необходимым создание ряда

моментов, стимулирующих переход

на более высокую форму социаль-

но-бытового уклада, но не декретирую-

щих этот переход».

За год до этого ОСА обра-

тилось к проектированию друго-

го типа «социального конден-

сатора» — рабочего клуба.

Ана-

толь Копп отметил:

«1928

г. стал поворотным для

архитектуры клубов. Несмотря на все

новшества, существующие клубы —

и даже наиболее современные из них,

спроектированные Мельниковым и

Голосовым, были подвергнуты острой

критике за то, что их центром была

сцена и что они были связаны с про-

фессиональным театром».

В ответ на этот заказ про-

теже Гинзбурга Иван Леонидов

стремился создать совершенно

Зак.

1832

иной тип клуба, главное место

в котором отводилось воспита-

тельным и физкультурным

функциям. В 1928 г. он начал

работать над серией проектов,

которые, в сущности, были

вариантами замечательного

Института Ленина, спроектиро-

ванного годом

раньше

для участ-

ка на Ленинских горах на

окраине Москвы. Проект этого

Института состоял из двух

остекленных объемов: прямо-

угольной библиотечной башни

и сферического зала, покояще-

гося на одной точке. «Висячий»,

плавающий в воздухе комплекс,

закрепленный растяжками,

должна была связывать с горо-

дом подвесная дорога. Научно-

фантастическая идея Леонидо-

ва — идея клуба как супрема-

тистской

мегаструктуры,

явно

вдохновленная творчеством

Малевича,—

достигла наиболее

полного выражения в 1930 г. в

проекте Дворца

культуры

этом проекте остекленные ауди-

тории, планетарии, лаборатории

и зимние сады были расставле-

ны по прямоугольной матрице,

что мало напоминало тради-

ционную организацию ландшаф-

та. Эту расчерченную, почти

метафизическую поверхность

оживляли группы пышной рас-

тительности и

прозрачные'приз-

мы с выставленным напоказ

интерьером, что не было опре-

делено функциональной необхо-

димостью. Дирижабль у при-

чальной мачты, включенный в

композицию, безусловно, рас-

сматривался как символ той

технологии максимального об-

легчения, которой пришлось

257

«дискуссии

ДВОРЦАХ

культуры

з=Ь

ВГ-П

«<Л

•с

ОБЩИЙ

ФАСАД

Леонидов. Проект Дворца культуры, 1930

(Пролетарского

р-на

г.

Москвы.—

Науч. ред.)

Слева направо: «сектор

физкультуры»,

«поле для демонстраций» и «сектор массовых

действий» (обложка журнала «Современная архитектура»)

бы пользоваться для возведения

«привязанных» к земле сооруже-

ний — зданий, интегрированная

пространственно-каркасная кон-

струкция которых предвосхити-

ла работы таких проектировщи-

ков середины века, как Конрад

Ваксман и Бакминстер Фуллер.

В подобных комплексах Лео-

нидов пытался обеспечить не-

прерывность процесса обучения

и отдыха: спорт, демонстрация

научных опытов, политические

митинги, показ кинофильмов,

ботанические выставки, мани-

фестации, полеты, скольжение,

автогонки и занятия по воен-

ной подготовке. Полный уто-

пизм этого предложения выз-

вал острую критику просталин-

ской группы

ВОПРА

(Все-

российского объединения проле-

тарских

архитекторов),

которая

заклеймила подобные проекты

за их пустой идеализм.

До консолидации партийной

линии в архитектуре, обуслов-

ленной

.постановлением

1932 г.,

окончательно подавившим край-

нее разнообразие советского

авангарда, ОСА все больше

втягивалось в решение вопроса

о «социальном конденсаторе»,

предлагая решения на уровне

районной планировки, которая

как прикладная наука все еще

находилась в состоянии младен-

чества. Охитович, главный теоре-

тик ОСА в области планиров-

ки, считал планировавшуюся

электрификацию Советского

Союза образцом инфраструкту-

ры для всех форм районной

планировки. Предложенная

им стратегия дезурбанизации

(расселение людей вдоль линий

электропередач и дорог) заклю-

чала в себе критическое отно-

шение к дому-коммуне и су-

перкоммунам, или комбинатам,

которые предлагал главный

теоретик урбанизации Л. Саб-

сович. Охитович писал в 1930 г.:

«Мы сейчас освобождаемся от

чар так называемой коммуны, в кото-

рой рабочие лишены жилого прост-

ранства в пользу коридоров и отап-

ливаемых галерей. Псевдокоммуна,

которая дает лишь приют для сна,

псевдокоммуна, которая лишает рабо-

чего жилого пространства и индиви-

дуальных удобств (очереди у ванных

комнат и гардеробов, очереди в столо-

258

вой), начинает вызывать

беспокойство»".

массовое

В конце концов сверхобоб-

ществленные

коммуны были

дискредитированы не только

из-за их неприемлемости, но и

из-за того, что их огромные

размеры влекли за собой исполь-

зование усложненной техноло-

гии и дефицитных материальных

ресурсов. На какое-то время по-

лучили благосклонный прием в

официальных кругах предложе-

ния по дезурбанизации, выдви-

нутые Охитовичем и Н. А. Ми-

х-»

лютиным

. Однако это свиде-

тельствовало скорее о признании

теоретической политики, чем

об изобретении экономичного

типа поселения, который можно

было бы распространить по всей

стране. Последний период су-

ществования ОСА его члены

провели в спорах о том, как

этого достичь наилучшим обра-

зом. Вслед за схемами линейно-

го города, разработанными Со-

риа-и-Мата, они в конце концов

предложили ленточные поселе-

ния, хотя и впечатляющие, од-

нако зачастую совершенно слу-

чайные в своей специфической

конфигурации. Типичным по-

добным предложением была схе-

ма расширения Москвы — Зе-

леный город, предложенная

Барщем и Гинзбургом и опубли-

кованная в 1930 г. Этот до-

вольно эксцентричный проект

представлял собой изогнутый

сплошной «хребет», состоящий

из поднятых на столбы в форме

«ленты» жилых единиц для оди-

ноких, которые не только обес-

печивали жильем, но и, оче-

видно, символизировали само

существование города. По обе

стороны от «хребта» на расстоя-

нии 500 м располагались учреж-

дения коммунально-бытового

обслуживания, фланкированные

спортивными площадками и

плавательными бассейнами. Эти

сооружения размещались внутри

непрерывных парковых зон, ле-

жащих по обе стороны от

центрального «хребта» зелены-

ми лентами меняющейся шири-

ны, границы которых по внеш-

ним краям определялись двух-

полосными дорогами, обеспечи-

вающими подъезд ко всей внут-

ренней системе. Предложенная

Гинзбургом стратегия заключа-

лась в использовании подоб-

ных артерий для все более уве-

личивающегося «переливания»

населения Москвы. В конце кон-

цов старая столица, постепенно

ветшая, должна была превра-

титься в полусельский парковый

район, выдающиеся памятники

которого напоминали бы о куль-

туре прошлого.

Наибольшей теоретической

последовательностью отличался

принцип линейного города, выд-

винутый Милютиным, который в

1930 г. предложил проект не-

прерывного города, состоящего

из шести параллельных лент,

или зон. Эти зоны располага-

лись в такой последователь-

ности:

зона железной дороги;

2) промышленная зона, в кото-

рой, помимо индустриальных

предприятий, находились также

учебные и научно-исследова-

тельские комплексы; 3) зеленая

зона, включающая шоссейную

дорогу; 4) жилая зона, в ко-

259