Фремптон К. Современная архитектура. Критический взгляд на историю развития

Подождите немного. Документ загружается.

со стоком к середине, так на-

зываемой кровли-«бабочки», в

пользу более типизированного,

неформального подхода Стама.

Этот поворот проявился в кино-

театре «Синеак» в Амстердаме,

1934 г.; и в отеле «Гойланд» в

Хилверсюме, завершенном в

1936 г. Бейвутом уже после

смерти Дейкера.

Спроектировав в 1927 г. дом

для поселка Вайсенхоф в Штут-

гарте, в следующем году Стам

снова отправился из Голландии

в Германию, на этот раз во

Франкфурт, где ему пришлось

работать под руководством го-

родского архитектора Эрнста

Мая над проектом Хеллер-

200

Дейкер и Бейвут. Дом, Алсмер, 1924

Дейкер. Санаторий «Зонештраль», Хилвер-

сюм, 1928. Административный и лечебный

комплекс с радиально расположенными жи-

лыми корпусами

Дейкер, Школа на открытом воздухе,

хофа — жилого района, входя-

щего в состав грандиозного

проекта «Новый Франкфурт»

Мая. Позже в том же году

вместе с Ритфелдом и Берлаге

Стам представлял Голландию на

учредительной встрече Между-

народного конгресса современ-

ной архитектуры (CIAM) в зам-

ке Ла Сарраз в Швейцарии,

Вскоре после этой встречи гол-

ландские представители движе-

ния «Новой вещественности»

консолидовались благодаря сли-

янию амстердамского функцио-

налистского кружка «Восьмер-

ка» с группой «Опбау». Эта ор-

ганизация, названная «Восемь в

Опбау», продолжала действовать

в качестве голландской секции

CIAM вплоть до 1943 г.

Появление «Новой вещест-

венности» в Германии неотде-

лимо от программы жилищно-

го строительства Веймарской

республики, ставшей возмож-

ной со стабилизацией герман-

ской валюты в ноябре 1923 г.

В этом году Отто Хезлер, пио-

нер строчной жилой застройки,

завершил поселок «Итальянский

сад» в Целле, близ Ганновера.

Эта же модернистская форму-

ла — плоские кровли и поли-

хромные оштукатуренные фаса-

ды — была использована

Эрнстом Маем в качестве образ-

ца для первых жилых единиц,

построенных во Франкфурте

в 1925 г. В 1924 г. в посёлке

Георгсгартен, его второй работе

в Целле, Хезлер развил образец

строчной жилой застройки «Аль-

те Хайде» Теодора Фишера

(1919) в повсеместную систему:

жилые дома, стоящие рядами на

оптимальном расстоянии один

от другого, обеспечивающем

проникание солнца и вентиля-

цию.

Эта схема, основанная на

правиле Хайлигенталя, глася-

щем, что расстояние между жи-

лыми домами должно быть

не менее их удвоенной высоты,

стала нормативной формулой

«Новой вещественности», повто-

ренной в ряде жилищных схем,

которые были реализованы в

Германии в 1925—1933 гг. В

подобных планах, последовав-

ших за поселком Хезлера, жи-

лые комнаты, ориентированные

на юг или запад, открыты в

озелененное общественное про-

странство. В Георгсгартене Хез-

лер добавил короткие ориенти-

рованные на юг блоки к вытя-

нутым с севера на юг корпу-

сам, тем самым создав серию

П-образных озелененных дво-

ров. Эти дворы были разбиты на

семейные участки, где можно

было выращивать овощи (ср.

район Хойберг Адольфа Лооса,

Вена, 1926). В Георгсгартене

Хезлер также выработал основ-

ной тип квартиры, к вариациям

которого он обращался на про-

тяжении всей своей карьеры.

Эта квартира, размещенная на

трех этажах, с двумя лестница-

ми, состояла из совмещенной

со столовой комнаты дневного

пребывания, маленькой кухни,

туалета и трех—шести спален.

Замена традиционной кухни в

жилой комнате на отдельную

кухню была новшеством в мас-

совом жилищном строительстве

и сыграла решающую социаль-

ную роль в смещении средото-

чия дома к аскетической версии

буржуазного «салона». В посел-

ке Фридрих-Эберт-Ринг в Рате-

нау, построенном в 1929 г.,

Хезлер усовершенствовал свою

типовую квартиру, включив в ее

состав отдельную ванную комна-

ту.

Оба эти поселка имели такие

коммунальные удобства, как

прачечные, залы для социальных

контактов, библиотеки, спорт-

площадки и т. д. В Георг-

сгартене в дальнейшем построи-

ли также детский сад, кадре и

парикмахерскую. Скромное

убранство этих помещений —

стандартная мебель Тонета, лам-

пы без плафонов с тщательно

201

выполненной электропровод-

кой — представляло собой ти-

пичный интерьер в духе «Новой

вещественности», холодный,

строгий и в то же время свер-

кающий. Эти же свойства отра-

зились и в отделке зданий, где

комбинация плоских поверхнос-

тей, стальных оконных перепле-

тов, патентованного остекления

и металлических ограждений

создавала универсальный син-

таксис «вещественности».

Этот «вещественный» обра-

зец выражения был более или

менее универсально применен

в поселке Вайсенхоф, построен-

ном на окраине Штутгарта в

составе выставки Немецкого

Веркбунда,—

несмотря на на-

циональные и идейные разно-

гласия, существовавшие между

17 архитекторами, строившими

его (так, только Германия была

представлена такими непохожи-

ми мастерами, как Беренс, Дё-

кер, Гропиус, Хильберзаймер,

Радинг,

Шарун,

Шнек, Мис ван

дер РОЭ и братья

Тауты).

В своем последующем раз-

витии Хезлер стал отходить от

выразительности поселка как

коллективного образования к

утверждению одного из домов

квартала как свободно стоящей,

бесконечно повторяемой еди-

ницы. Созданный им первона-

чальный план поселка

Ротенбург

в Касселе с этой точки зрения

типичен не только для его твор-

чества, но и для многих проек-

тов жилой застройки, созданных

представителями «Новой ве-

щественности» в это время.

После назначения Мая глав-

ным архитектором Франкфурта

202

в 1925 г. строительство рабо-

чих поселков развернулось в не-

виданных ранее масштабах. Обу-

чение у Теодора Фишера в

Мюнхене и у Раймонда Энвина

в Англии не прошло бесслед-

но: рационализм Мая уравно-

вешивался чувством традиции.

Тогда как Хезлер создал вытя-

нутую форму в Георгсгартене и

открытую композицию из типо-

вых домов в Ротенбурге, Май

(как Бруно Таут и Мартин Ваг-

нер в жилом комплексе Берлин-

Бриц) был более заинтересован

в создании замкнутого незави-

симого городского пространства,

построенного по образцу тради-

ционной прусской деревни. Так,

первая работа Мая во Франк-

фурте — проект Брухфельд-

штрассе

(1925), разработан-

ный вместе с К. Г. Рудлофом,

представляла собой зигзагооб-

разную застройку, идущую вок-

руг тщательно организованного

общественного сада. Этот уни-

кальный план,

напомина

ющий

схему «Современного города»,

которую Виктор Буржуа предло-

жил для Брюсселя в 1922 г.,

стал отправной точкой для об-

общенного

подхода,

разрабо-

танного Маем в плане «Новый

Франкфурт» (1926) и в его

поселках Рёмерштадт,

Праун-

хайм, Вестхаузен и

Хоэнблик,

построенных

как части комплек-

са-долины

Нидда

1925—1930

гг.

15 тысяч домов, построенных

под руководством Мая, состав-

ляют более 90% жилья, создан-

ного во Франкфурте в этот

период. Эта выразительная циф-

ра навряд ли была бы достигну-

та без одержимости Мая идеями

Май и

Рудлоф.

Брухфельдштрассе,

Франкфурт, 1925

эффективности и экономичности

как проектирования, так и

строительства. Такой «вещест-

венный» подход, подкрепленный

существовавшими

тогда

строи-

тельными ценами, неизбежно

вел к выработке стандартов жи-

лища минимальной площади,

что стало темой франкфуртско-

го конгресса

CIAM

в 1929 г.

Контрастируя с идеалистически-

ми лозунгами Ле Корбюзье о

«прожиточном максимуме», ми-

нимальные нормы Мая основы-

вались на широком использова-

нии

встроенных шкафов,

склад-

ных кроватей и, прежде всего,

на разработке чрезвычайно

функциональной, похожей на

лабораторию «франкфуртской

кухни», спроектированной архи-

тектором Г. Шютте-Лихоцки.

Рост цен в конце концов при-

вел Мая к новаторской идее

о строительстве из изготовлен-

ных заводским способом бетон-

ных панелей (эта так называ-

емая «система Мая» была

ис-

пользована в 1927 г. при возве-

дении жилых районов

Праун-

хайм и Хоэнблик).

Шютте-Лихоцки.

«Франкфуртская кухня»,

1926

203

Комплекс Баухауза Гропиуса

(1926) и его жилой район

Тортен (1928) в Дессау пред-

ставляют собой разные стадии

его постепенного перехода на

позиции «Новой вещественнос-

ти». Если план Тортена отра-

жает не только стандартизацию

составляющих его единиц, но и

поточный процесс монтажа этих

предварительно изготовленных

элементов движущимся краном,

то здание Баухауза в Дессау

представляло собой все еще фор-

мальную композицию из асим-

метрично расположенных эле-

ментов. Центробежная, зубчатая

форма плана, напоминающая

предложения «Стиля», впервые

была опробована Гропиусом и

Мейером в проекте здания

газеты «Chicago Tribune» в

1922 г., а затем интерпрети-

рована как асимметричное го-

ризонтальное распределение

объемов в их проекте акаде-

мии в Эрлангене (1924).

Соз-

нательная маскировка конструк-

тивного каркаса, обусловленная

выразительностью сравнитель-

ной эстетики Баухауза в Дессау,

компенсировалась «веществен-

ной» детализацией второсте-

пенных элементов — таких, как

радиаторы, размещение окон,

балюстрады и осветительная

арматура. И все-таки оконча-

тельной артикуляции этих

больших перекрещивающихся

объемов нельзя было достичь

без изменения цвета или мелкой

отделки фасада, что явно напо-

минало неоклассическую приро-

ду здания Веркбунда Гропиуса

и Мейера (1914).

Наиболее показательной ра-

204

ботой Гропиуса в духе «Новой

вещественности» был проект

Тотального театра, разработан-

ный для «Народной сцены»

Эрвина Пискатора в Берлине

(1927).

Пискатор

основал свой

Пролетарский театр в

1924

г. по

образцу театра, созданного со-

ветским режиссером Мейерхоль-

дом в Москве в 1920 г. Театр

Пискатора должен был удовлет-

ворять требованиям биомехани-

ческой сцены, обеспечивать

пространство для «театра дей-

ствия», провозглашенного

Мейерхольдом и его коллегами

по Пролеткульту. Актер-акробат

был идеальным типом для тако-

го театра, в котором механи-

зированное представление, напо-

минающее цирковое, проходило

на авансцене. Заповеди Мейер-

хольда о биомеханическом ха-

рактере действия делали более

или менее обязательным опре-

деленное политическое содер-

жание:

«Зал должен быть постоянно ос-

вещен, чтобы все время поддерживать

визуальную связь между актером и

зрителем... Нужно расстаться с душев-

ным хламом буржуазной сцены. Театр

нельзя рассматривать как независимое

явление культуры. Следует использовать

сцену как политический форум или как

стимулятор глубокого социального

опыта».

Своим удивительно элегант-

ным и гибким решением Гро-

пиус предоставил Пискатору

зал, который можно было

быстро оборудовать одной из

трех классических форм сце-

ны — просцениумом, авансце-

ной или ареной. Как это было

сделано и с какими целями,

Гропиус.

Рационализированная

жилая

за-

стройка, Дессау-Тортен, 1928. Строительная Гропиус. Проект Тотального театра, 1924.

площадка расположена вдоль рельсов ба- Вид сверху и альтернативные планы, демон-

шенного

крана

стрирующие

просцениум,

авансцену и арену

=100

-100

=100

L(i=96

=100

= 120

Диаграмма, представ-

ленная Гропиусом

CLAM в

1930

г., де-

монстрирует увеличе-

ние плотности и необ-

ходимость сохране-

ния свободного про-

странства при соору-

жении высотных зда-

ний

а,у=43,78

=253

20°10'

211,16

205

лучше всего объяснил сам

Гро-

пиус. В своем выступлении на

конференции в Риме в 1934 г.

он сказал:

«Полная трансформация здания

достигается поворотом планшета сцены

и оркестровой ямы на 180°. При

этом авансцена превращается в цент-

ральную арену, полностью окружен-

ную рядами зрителей! Это можно

делать даже по ходу пьесы... Такая

«атака» на зрителя, передвижение

его во время действия и неожиданное

перемещение сцены меняют сущест-

вующую шкалу ценностей, дают зри-

телю новое осознание пространства и

заставляют его участвовать в дейст-

вии».

Изменяемый зал был также

оборудован периферийной сце-

ной, которая позволяла окру-

жать зрителей действием. Этот

«игровой круг» можно было раз-

мыкать сегментным экраном для

демонстрации кинофильмов,

дополняющих сценическое дей-

ствие. Подобной разборной цик-

лорамой была оборудована так-

же и главная сцена. Приспо-

собляемость этого зала допол-

нялась возможностью показа

акробатических номеров как раз

над центральной ареной. Эта

воздушная сцена создавала

истинно трехмерное игровое

пространство со зрителями,

окружающими ее или окру-

жаемыми действием. Сам зал

был прозрачной коробкой, бла-

годаря чему можно было лег-

ко понять его основную кон-

струкцию: открытая решетка

яйцеобразной кровли изобрета-

тельно соединялась с узлами

колонн эллиптической несущей

конструкции, окружающей зал

(ср. зал Лиги Наций

Мейера—

Виттвера).

206

Примерно в то же время, что

и Тотальный театр, были созда-

ны проекты жилой застройки

Хазельхорст и больницы Эльбер-

фельда, разработанные Марсе-

лем Брейером и Густавом Ха-

сенпфлугом в 1928 г., а также

Школа профсоюзов Ханнеса

Мейера, построенная в Бернау

в 1930 г. Нереализованный

проект госпиталя Брейера и

Школа в Бернау Мейера имели

весьма определенные «вещест-

венные» черты, так как каждое

из этих зданий отличалось

асимметричным соединением

повторяющихся элементов, ор-

ганизованных в ступенчатые

объемы, что отвечало «одно-

временно» требованиям пользо-

вателя, ориентации по странам

света и топографии. Больничные

палаты сдвинуты по отношению

одна к другой, чтобы обеспечить

ступенчатую последовательность

освещаемых солнцем плоскостей

(по одной на каждую пала-

ту).

Школа Мейера состояла из

трехэтажных жилых блоков с

заглубленными углами, расчле-

няющими общую длину. Свое-

образная уступчатая форма

обоих зданий была обусловле-

на незначительным уклоном

участков и функционально свя-

зана с размещением их глав-

ных нетиповых помещений —

таких, как операционные и рент-

геновские кабинеты больницы

или лекционные залы школы.

После ухода из Баухауза в

конце 1927 г. Гропиус серьез-

но занялся проблемами жилищ-

ного строительства. Кроме чрез-

вычайно дешевых схем, реали-

зованных в конце 1920-х гг. в

Дессау, Карлсруэ и Берлине,

он приступил также к теорети-

ческой разработке повышенных

стандартов жилища и превраще-

ния жилого квартала в бесклас-

совую систему общественного

поселения. Нереализованные

проекты для жилищного строи-

тельства, созданные им для Бер-

лина в 1929 г., были замеча-

тельным шагом вперед по срав-

нению с его предшествующим

творчеством, предлагая более

высокие стандарты жилища, ши-

рокий набор общественных

услуг. В 1931 г. он разработал

план жилых домов повышен-

ной этажности для среднего

класса в Ванзее близ Берлина,

продемонстрировавший первую

попытку создать замкнутый дом-

коммуну с размещенными на

кровле рестораном и гимнасти-

ческим залом. В конце 1920-х

гг. Гропиус придерживался

левых социал-демократи-

ческих взглядов, о чем свиде-

тельствует его эссе «Социоло-

гические основы минимального

жилища»

(1929).

В нем он выд-

винул известный социалистичес-

кий довод в пользу государст-

венного обеспечения жильем:

«Так как технология действует

в рамках промышленности и финансов,

а любое уменьшение стоимости произ-

водства прежде всего приносит выгоду

частной индустрии, обеспечение более

дешевого и более разнообразного жилья

будет возможным лишь в том случае,

если правительство укрепит интерес

частной индустрии к строительству

повышением уровня благосостояния.

Если наиболее дешевое (минимальное)

жилье реализуется на уровнях ренты,

которую население может себе позво-

лить, то от правительства нужно тре-

бовать: 1. Предотвратить расходование

общественных фондов на строительство

«Архитектор эмигрирует из Германии в

Советский

Союз»—

рисунок на обложке

журнала «Das Neue Frankfurt», сентябрь,

1930,

посвященный «немецкому строитель-

ству в

СССР»

квартир чрезмерного размера, для чего

должны быть установлены верхние пре-

делы жилой площади; 2. Сократить

капитальные затраты на строительство

дорог и общественных служб; 3. Вы-

делить строительные площадки и убе-

речь их от рук спекулянтов; 4. Сделать

максимально гибкими зональные прави-

ла и строительные нормы».

Эти заповеди лишь ненамно-

го опередили официальную жи-

лищную политику Веймарской

республики, которая в

1927—

1931 гг. обеспечила обществен-

ное субсидирование (через со-

циальное страхование и подо-

ходный налог) проектирования

и строительства миллиона жи-

лых квартир, что составило

примерно 70% квартир, соору-

женных в этот период.

Однако эта обширная прог-

рамма улучшения государствен-

ного благосостояния проводи-

лась накануне биржевого краха,

за которым последовал мировой

207

экономический кризис 1929 г.

Внешняя торговля резко сокра-

тилась, займы были потребованы

назад, и в Германии снова во-

царился экономический и по-

литический

хаос.

Курс прави-

тельства отклонился вправо, и

эти политические изменения в

известной мере предопределили

судьбу «Новой вещественности».

Архитекторам этого движения

не осталось ничего другого,

как

эмигрировать, что многие и сде-

лали в соответствии со своими

политическими убеждениями.

В начале

1930-х

гг. Май вместе

с группой архитекторов и проек-

тировщиков

уехал в Советский

Союз, чтобы принять участие в

работе над планом металлурги-

ческого завода и города Магни-

тогорска (на Урале). В этой

группе были Фред Форбат, Гус-

тав

Хасенпфлуг

Ганс Шмидт,

Вальтер

Швагеншайдт

и Март

там. Примерно в то же время

Мейер занял пост преподавате-

ля в Москве. Другие — такие,

как Артур Корн и Бруно Таут,

последовали этому примеру в на-

чале

1930-х

гг. Когда в 1933 г.

национал-социалисты захватили

власть в Германии, оставшиеся

архитекторы «Новой веществен-

ности» более умеренных убеж-

дений были вынуждены также

уехать из страны. Так, в 1934 г.

Гропиус

и Брейер спешно выеха-

ли в Англию, собираясь затем

отправиться в Америку.

глава

«Стиль»: эволюция и распад

неопластицизма,

1917—1931

гг.

«1. Есть новое и старое сознание

эпохи. Старое направлено к индиви-

дуальному. Новое направлено

всеоб-

щему. Конфликт между индивидуаль-

ным и всеобщим нашел отражение как

в мировой войне, так и в современном

искусстве.

2. Война сокрушила старый мир

и все его содержание: превосходство

индивидуального во всем.

3. Новое искусство продемонстриро-

вало суть нового сознания

эпохи:

рав-

новесие между всеобщим и индиви-

дуальным.

4. Новое сознание готово реали-

зоваться во всем, включая предметы

будничной жизни.

5. Традиции, догмы и превосход-

ство индивидуального стоят на пути

этой реализации.

6. Поэтому основатели неоплас-

тицизма обращаются ко всем, кто верит

в реформу искусства и культуры с

призывом разрушить те преграды, кото-

рые мешают дальнейшему развитию.

Убрав ограничения естественных форм

с помощью нового пластического ис-

кусства, мы уничтожим помехи, стоящие

на пути выражения нового чистого ис-

кусства, каждой его идеи».

Из первого манифеста

группы

«Стиль»,

1918 г,

Голландское движение

«Стиль», просуществовавшее

208

лишь 14 лет, было связано с

творчеством трех человек: ху-

дожников Пита Мондриана и

Тео ван Дусбурга и столяра-

краснодеревца и архитектора

Геррита

Ритфелда.

Другие мас-

тера, участвовавшие под руко-

водством ван Дусбурга в созда-

нии группы в

1917

г.,—

ху-

дожники Барт ван дер Лек,

Георг

Вантонгерлоо

Вилмош

Хусар,

архитекторы

Я.И.П.

Ауд,

Роберт ван'т

Хофф

и Ян

иле

и поэт Энтони Кок — вскоре

отошли от главного направления

движения. Однако все они, за

исключением ван дер Лека и

Ауда, подписали восемь пунктов

манифеста, опубликованного в

1918 г. во втором выпуске

журнала «Стиль». Первый мани-

фест группы «Стиль» призывал

к новому равновесию между

индивидуальным и всеобщим и

к освобождению искусства как

от рамок традиции, так и от

культа индивидуальности. Вдох-

новленные в равной мере фило-

софской мыслью Спинозы и

голландским кальвинизмом, они

искали культуру, которая бы

преодолела трагедию индивидуа-

лизма, основываясь на непре-

ложных законах. Универсаль-

ное и утопическое стремление

было сформулировано в афо-

ризме: «Цель природы — чело-

век, цель человека — стиль!»

К 1918 г. движение уже

находилось под влиянием нео-

платонической, если не теосо-

фической, философии мате-

матика М. Г.

Шунмакерса,

чьи главные работы — книги

«Новый образ мира» и «Прин-

ципы пластической математи-

ки»

—-

были опубликованы соот-

ветственно в 1915 и 1916 гг.

Метафизические взгляды Шун-

макерса

дополнялись более кон-

кретными положениями и идея-

ми, заимствованными у Берлаге

и Райта (последний стал извес-

тен в Европе благодаря

Вас-

муту, опубликовавшему в 1910

1911

гг. два альбома, посвя-

щенных творчеству этого архи-

тектора). С другой стороны,

Берлаге пользовался признани-

ем благодаря своей социально-

культурной критике, и именно

от него художники «Стиля» взя-

ли название группы, которое он,

в свою очередь, возможно, по-

черпнул из критического иссле-

дования Готфрида Земпера

«Стиль в технических и текто-

нических искусствах, или прак-

тическая эстетика»

(1860).

Появление первых постку-

бистских композиций Мондриа-

на, состоящих в основном из

ломаных горизонтальных и вер-

тикальных линий, совпало с его

возвращением в Голландию из

Парижа в июле 1914 г. и с тем

периодом, который он и ван дер

Лек провели в

аре

не, почти

ежедневно общаясь с Шунма-

керсом. Благодаря Шунмакерсу

возник и термин «неопласти-

цизм»

— он ввел неологизм

«nieuwe

beelding»

(«новая об-

разность»,

гол.}.

Им было пред-

ложено и сведение палитры к ос-

новным цветам, о космической

значимости которых он писал в

«Новом образе мира»: «Тремя

главными цветами являются

желтый, синий и красный.

Они—

единственные существующие

цвета... Желтый — это движение

209

луча

(вертикаль)...

Синий —

контрастный цвет по отношению

к желтому (горизонтальный

небесный

свод)...

Красный —

соединение желтого и синего».

В этом же тексте он обосно-

вывает и ограничения экспрес-

сии

неопластицизма

прямо-

угольными элементами: «Двумя

главными, полными противопо-

ложностями, которые придают

форму нашей земле и всему,

что есть на земле, являются:

горизонтальная линия силы, то

есть путь земли вокруг солнца,

и вертикальное, глубоко про-

странственное

движение лучей,

берущее начало в центре солн-

ца».

Несмотря на влияние, ока-

занное Шунмакерсом на образо-

вание «Стиля», он не играл осо-

бой роли в эстетическом раз-

витии группы. Эта заслуга при-

надлежит ван дер Леку и

Ван-

тонгерлоо, чья выраженная

творческая независимость стала

причиной их скорого расхожде-

ния с ван Дусбургом. Без них

характерная для «Стиля» эсте-

тика едва ли была бы сформу-

лирована так ясно и в такое

короткое время. Очевидно, нап-

ример, что появление известной

абстракции ван Дусбурга «Ко-

рова»

(1916)

во многом обус-

ловлено работами ван дер Лека,

тогда как скульптура

Вантонгер-

лоо

«Соотношение

объемов»

(1919)

явно предвосхитила

принципы организации масс в

проектах

жилых домов ван Дус-

бурга и Кора ван Эстерена

(1923). И даже державшийся

несколько в стороне

Мондриан

в последнем номере журнала

210

«Стиль» (1932), посвященном

памяти ван Дусбурга, признал

свой долг перед ван дер Леком,

который еще в

1917

г. использо-

вал насыщенные основные цве-

та.

1914—1916

гг. во время

пребывания в Л арене Мондриан

был тесно связан с Шунма-

керсом. В этом время он напи-

сал свой основной теоретичес-

кий труд — «Неопластицизм в

живописи», который появился в

1917

г. в первом номере журна-

ла «Стиль». Вынужденное уеди-

нение военных лет дало новый

импульс творчеству Мондриана.

На его работах этого времени

изображены уравновешивающие

одна другую прямоугольные

цветные плоскости. Мондриан,

ван дер Лек и следующий

их принципам более молодой

ван Дусбург видели в этом аб-

солютно новый и чисто плас-

тический порядок. Однако, если

Мондриан остался верен плос-

костным композициям, разме-

щенным на «поверхностном

пространстве» картины, как де-

монстрирует его «Композиция с

цветными поверхностями на бе-

лом фоне»

(1917),

то ван дер

Лек и ван Дусбург занялись

конструированием из линий са-

мой плоскости картины, исполь-

зуя узкие цветные полосы, прот-

равленные на белом поле. Дати-

рованные этим периодом работы

ван Дусбурга — «Корова» и

«Ритм русского танца»

(1918)

—

были созданы под влиянием ван

дер Лека.

Первым архитектурным

произведением «Стиля» стала

замечательная вилла, построен-

ная Робертом ван'т Хоффом на

окраине Утрехта в 1916 г. Ван'т

Хофф создал эту виллу в духе

Райта, с работами которого он

познакомился во время своей

предвоенной поездки в Америку.

Если не считать этого новатор-

ского дома

из

железобетона в

Хейс-тер-Хейде и нескольких

менее элегантных работ

Вилса

в духе Райта, то начало архи-

тектурной деятельности «Сти-

ля» было не слишком ярким.

Ауд, ставший в

1918

г. в

возрас-

те 28 лет главным архитекто-

ром Роттердама, никогда не был

особенно близок движению. Воз-

державшись от подписания ма-

нифеста 1918

г.,

он постарался

утвердить свою независимость

как творческой личности. Ка-

жется, он нашел способ

отде-

литься от более «конструкти-

вистских» интересов «Стиля»

в композициях австрийского

архитектора

Йозефа

Хофмана.

Единственным исключением был

его проект фабрики

Пурмеренда

(1919),

где элементы неопла-

стицизма весьма робко включе-

ны в мягкое соединение объе-

мов. Фактически до появления

первых работ Ритфелда (1920)

неопластицизм почти не кос-

нулся архитектуры. В свое время

(до 1915)

Ритфелд

слушал

лекции архитектора П. Я. Клар-

рхамера, который сотрудничал

тогда с ван дер Леком, хотя

и никогда не входил в группу

«Стиль».

В 1917 г. Ритфелд создал

знаменитый красно-синий стул.

Этот простой предмет обстанов-

ки, за основу которого была

взята традиционная идея рас-

кладывающегося кресла-кро-

вати, стал первым случаем

пере-

вода принципов эстетики неоп-

ластицизма в трехмерное прост-

ранство. Полосы и плоскости

композиций ван дер Лека теперь

размещались в пространстве.

Стул отличался также и цвето-

вым решением — сочетанием

основных цветов (красного и си-

него) с черным каркасом. Если

добавить к этой комбинации

серый и белый, то мы полу-

чим стандартную цветовую гам-

му движения «Стиль». Конструк-

ция стула дала Ритфелду воз-

можность продемонстрировать

открытую архитектоническую

организацию нового движения,

подчеркнуто свободную от влия-

ния Райта. Она еще утвержда-

ла идею «тотального произведе-

ния искусства», но уже была

освобождена от биологических

аналогий синтетического сим-

волизма XIX в., т, е. от тради-

ций

ар-нуво.

Едва ли хоть один из коллег

Ритфелда предугадал значение

скромных предметов обстанов-

ки, которые он продолжал соз-

давать в

1918—1920

гг. Бу-

фет, детская коляска и тачка,

как прямые «потомки» красно-

синего стула, были собраны из

прямолинейных деревянных

перекладин и

панелей

на болтах.

Однако ни один из этих предме-

тов полностью не предвосхитил

архитектурную среду, задуман-

ную Ритфелдом в его проекте

рабочего кабинета доктора Хар-

тога, созданного в Марсене в

1920 г. В этой работе каждый

предмет обстановки, включая

подвесные осветительные

211

Ритфелд.

Буфет,

приборы, был как бы

«эле-

ментаризован», как и в поздних

картинах Мондриана: в конеч-

ном итоге Ритфелд хотел дос-

тичь эффекта бесконечного ряда

координат в пространстве.

Во многих отношениях имен-

но ван Дусбург утвердил направ-

ленность движения, так как к

1921 г. состав группы корен-

ным образом изменился. Ван дер

Лек, Вантонгерлоо, ван'т Хофф,

Ауд, Вилс и Кок к тому времени

отделились от «Стиля», а Мон-

дриан вновь заявил себя в Па-

риже как независимый худож-

ник. Это «отступничество» гол-

ландских мастеров убедило ван

Дусбурга в том, что новых

приверженцев «Стиля» необхо-

димо искать за границей. Силы,

влившиеся в движение в

1922

г.,

отразили его международную

ориентацию: из новых членов

голландцем был лишь ван Эсте-

рен, архитектор, художник и

график-конструктор Эль Лисиц-

кии был русским, а киноре-

жиссер Ханс Рихтер — немцем.

По приглашению Рихтера ван

Дусбург в 1920 г. впервые

посетил Германию. Во время

212

этого визита последовало приг-

лашение от Гропиуса посетить

Баухауз в следующем году.

Краткое пребывание ван Дус-

бурга в Баухаузе в

1921

г. при-

вело к кризису внутри школы,

так как влияние его идей на сту-

дентов и преподавателей было

мгновенным и очень сильным.

Даже Гропиус, который имел

основания для сомнений, в

1923

г. спроектировал подвесные

светильники для своего кабине-

та, находившиеся в явном родст-

ве с теми осветительными при-

борами, которые Ритфелд создал

для Хартога.

Очень важное значение для

второй фазы движения, продол-

жавшейся до 1925 г., имела

встреча ван Дусбурга с Лисиц-

ким. За два года до этой встречи,

сотрудничая с Казимиром Ма-

левичем и витебской школой

супрематизма,

Лисицкий

разра-

ботал собственную форму

эле-

ментаристской

выразительности.

Хотя русский и голландский

элементаризм

имел совершенно

разные корни (в первом слу-

чае — супрематизм, во вто-

ром —

неопластицизм),

знаком-

ство с Лисицким повлияло на все

дальнейшее творчество ван Дус-

бурга. После 1921 г., находясь

под впечатлением от

проунов-

ских композиций Лисицкого,

ван Дусбург и ван Эстерен

создали в виде аксонометричес-

ких рисунков ряд гипотетичес-

ких архитектурных сооружений,

каждое из которых состояло

из сочетания подчеркнуто плос-

ких элементов, размещенных в

пространстве вокруг объемного

центра. Ван Дусбург предложил

Лисицкому стать членом «Сти-

ля», и в 1922 г. на страницах

журнала появилась детская

сказка Лисицкого «История двух

квадратов», написанная им в

1920 г. Примечательно, что в это

время изменился и облик журна-

ла: ван Дусбург заменил компо-

зицию титула и гравюру-лого-

тип, выполненную Хусаром,

более элементаристским по

духу оформлением.

В 1923 г. ван Дусбург и

ван Эстерен продемонстрирова-

ли ярко выраженный архитек-

турный неопластицизм на выс-

тавке своих работ, проходив-

шей в парижской галерее Леон-

са Розенберга под названием

«Современные усилия». Выстав-

ка прошла с успехом и впослед-

ствии еще раз демонстрирова-

лась в Париже, а затем в Нанси.

Кроме уже упоминавшихся

аксонометрических этюдов, на

ней был представлен проект до-

ма Розенберга и два других

наброска — эскиз интерьера

университетского зала и проект

дома художника.

Тем временем в Голландии

Хусар

и Ритфелд вместе рабо-

Ван Эстерен (слева) и ван Дусбург во

время

подготовки

к парижской выставке

в салоне Розенберга

(1923)

с макетом

«дома художника»

тали над созданием проекта

павильона, который должен

был экспонироваться на Боль-

шой художественной выставке в

Берлине в 1923 г. Хусар разра-

батывал архитектурный проект,

Ритфелд — мебель, в том чис-

ле и знаменитый «берлинский»

стул. Одновременно Ритфелд

начал работу над проектом и

оформлением дома Шредер-

Шредер в Утрехте. Этот дом,

вписанный в ленточную застрой-

ку конца XIX в., во многих

отношениях можно считать реа-

лизацией 16 пунктов «пласти-

ческой архитектуры» ван Дус-

бурга, опубликованных ко вре-

мени его завершения. Он вопло-

щал заветы ван Дусбурга, бу-

дучи элементарным, экономич-

ным и

функциональным;

немо-

нументальным и динамичным;

антикубистическим

по форме и

антидекоративным по цвету.

213

Юго-восток

Ритфелд.

Дом

Шредера-Шре-

дера,

Утрехт,

(

->24

общий вид дома и

пла-

ны этажей: закрытого (ввер-

ху) и открытого (внизу);

— балкой; 2 — жилая ком-

ната;

— кладовая; 4 •--

туа-

лет; 5 — холл; 6 — ванная

комната;

7—

спальня;

8---

еголовая

Размещенные на верхнем

этаже

жилые

помещения

с открытым

трансформирующимся планом,

несмотря на традиционность

конструкции из кирпича и дере-

ва, являлись примером постули-

рованного ван

Дусбургом

поло-

жения о динамичной архитек-

туре, освобожденной от несущих

нагрузку стен и ограничений,

диктуемых использованием

оконных проемов, разделенных

импостами.

11-й

пункт

ван

Дусбурга можно считать

идеаль-

ным описанием этого дома:

«Новая

архитектура

антикубистич-

на. Она не пытается втиснуть раз-

личные по своему функциональному

назначению помещения в один

закры-

тый куб. Скорее она

центробежно

разбрасывает функциональные поме-

щения (равно как и нависающие

плос-

кости,

балконы

и т. д.)

от

центра

куба. Благодаря высоте, ширине, глуби-

не и времени, то есть воображаемому

четырехмерному

пространству,

эта

архитектура подходит к абсолютно но-

вому пластическому выражению с по-

мощью открытых пространств. В этом

смысле архитектура становится как, бы

парящей, так сказать, противодейст-

вующей силе тяжести».

Третья и последняя фаза

деятельности «Стиля», относя-

щаяся к

1925—1931

гг., харак-

теризовалась драматическим

разладом между Мондрианом и

ван Дусбургом, возникшим

из-за того, что последний в

серии «контркомпозиций», за-

вершенных в 1924 г., ввел в

свою живопись диагонали. К

этому времени былое единство

взглядов было разрушено как

из-за непрерывной полемичес-

кой деятельности ван Дусбурга,

так и из-за его произвольного

изменения неопластического ка-

нона. Сближение с

Лисицким

214

привело

тому,

что

н>*н

Дусбург

стал рассматривать социальную

структуру и

уровень

техническо-

го развития как основные детер-

минанты формы, не считаясь с

другими мнениями, которые он

должен был бы поддерживать

во имя идеала всеобщей гармо-

нии «Стиля». К середине

1920-х

гг. он осознал, что универсаль-

ность может создать лишь ис-

кусственно безграничную куль-

туру, которая из-за антипатии

Кг

будничным предметам в итоге

будет

направлена

против перво-

начальных положений

«Стилч*,

принятых даже

Мондрианом,—

против соединения

искусств?,

жлзни.

По-видимому, ван

Дусбург выбрал предложенное

Лисицким решение этой дилем-

мы: масштаб окружающей сре-

ды и статус объекта опреде-

ляют уровень, до которого

объектом можно

манипулиро-

вать в соответствии с абстракт-

ной идеей. Так, если мебель

оборудование как продукт об-

щественного производства в ос-

новном следует принимать в

качестве

готовых

объектов куль-

туры, то застраиваемую среду

можно и действительно должно

преобразовывать,

чтобы удовле-

творить требованиям более вы-

сокого порядка.

Ван Дусбург и ван

Эстерен

дали идеализированную

версию

этого положения в своем эссе

«К коллективному строитель-

ству», опубликованном в 1924 г.

В этой работе они высказались

за более объективное и более

совершенное с технической точ-

ки зрения решение проблемы

архитектурного синтеза:

215

«Мы должны понять, что жизнь

и искусство больше не являются не-

зависимыми сферами. Поэтому пред-

ставления об искусстве как об иллюзии,

не связанной с реальной жизнью, долж-

ны быть изменены. Слово «искусство»

больше ничего не означает для нас.

Вместо него мы требуем создания

среды в соответствии с законами твор-

чества, основанными на твердом прин-

ципе. Эти законы, вытекающие из

законов экономики, математики, тех-

ники, санитарии и т. д., ведут к новому

пластическому единству».

Далее в 7-м пункте манифе-

ста следовало изложение прин-

ципов, которых ван Дусбург

придерживался в своей послед-

ней большой работе, кафе

«Обетт»

(1928):

«Мы определили истинное место

цвета в архитектуре. Мы заявляем,

что живопись, оторванная от архи-

тектурного сооружения (т. е. станко-

вая

живопись),

больше не имеет

права на существование».

После 1925 г. Ритфелд почти

не

поддерживал связей с ван

Дусбургом. Однако его творчест-

во развивалось в том же направ-

лении — от элементаризма дома

Шредер и

прямоугольное™

пер-

вых созданных им предметов

мебели к более «вещественным»

решениям, основанным на ис-

пользовании технических дости-

жений.

Сначала

Ритфелд придал

сиденьям и спинкам своих стуль-

ев криволинейные очертания —

не только потому, что такая ме-

бель была более удобной, но и

потому, что она обладала боль-

шей конструктивной надежно-

стью.

Естественно, это вело к

технике,

использующей отдель-

ные слои дерева, а так как сдер-

живающая

эстетика

неопласти-

цизма уже была отвергнута, то

216

отсюда был лишь шаг до того,

чтобы формовать стул из листа

фанеры.

Двухэтажный дом для води-

телей, построенный Ритфелдом в

Утрехте в 1927 г., был в зна-

чительной степени результатом

такого же подхода, где незави-

симо от — или, скорее, из-за —

использования передовой техно-

логии мало что сохранилось от

первоначальной эстетики «Сти-

ля». Обнаженный стальной кар-

кас и бетонные панели были

окрашены в черный (а не в

основные) цвет, поверх которого

на панели была нанесена сетка

из белых квадратов. Отойдя от

концепции ван Дусбурга об

антикубистическом

пространст-

ве, выраженной в

«16

пунктах

пластической архитектуры»,

Ритфелд при проектировании

этого здания руководствовался

скорее достижениями техники,

чем поисками универсальной

формы.

Кафе «Обетт» в Страсбурге,

спроектированное в 1928 г., сос-

тояло из двух больших залов

и подсобных помещений, распо-

ложенных внутри постройки

XVIII

в. Оно было спроекти-

ровано и осуществлено ван

Дус-

бургом в сотрудничестве с Ган-

сом Арпом и Софи Таубер-

Арп. Ван Дусбург осуществлял

общую координацию работ, од-

нако каждый художник мог

проектировать свое помещение

по своему усмотрению. За

исключением фресок Арпа, в

цельную композицию каждого

зала были включены настенные

абстрактные барельефы, цвет,

светильники и мебель. Фактичес-

ки план ван Дусбурга пред-

ставлял собой переработку его

проекта

университетского зала

(1923), в котором

диагонально-

элементаристские

рисунки были

сознательно наложены на все

плоскости изначально прямо-

угольного помещения. В

ин-

терьере кафе господствовал та-

кой же диагональный рельеф,

или контркомпозиция, разме-

щенная по всем внутренним

поверхностям. Эта фрагмента-

ция, достигаемая с помощью

рельефа

(в

определенной

мере—

развитие

темы

«проуновского

павильона»

Лисицкого

1923 г.),

дополнялась тем, что обстановка

кафе была лишена каких-либо

черт элементаризма. Ван Дус-

бург спроектировал «стандарт-

ные» стулья из гнутого дере-

ва, а кое-где ввел и совершен-

но «вещественные» детали.

Трубчатые перила были сварены,

а освещалось помещение прос-

тыми плафонами, расположен-

ными на двух металлических

трубках, которые были закреп-

лены на потолке. Об этом проек-

те ван Дусбург писал:

«Движение человека в простран-

стве (слева направо, спереди назад,

сверху вниз) должно стать самым

главным в применении цвета в архи-

тектуре... Мы должны не просто вести

человека вдоль

раскрашенной

поверх-

ности, чтобы дать ему возможность

осознать живописное развитие простран-

ства от одной стены к

другой,—проб-

лема заключается в том, чтобы вызвать

одновременное действие живописи и

архитектуры».

Кафе

«Обетт», оконченное в

1929

г., является последним

сколько-нибудь значительным

произведением

неопластицизма.

В дальнейшем те художники,

Ван

Дусбург. Кафе «Обетт», Страсбург,

1928—1929

которые еще были близки к

«Стилю» (в том числе ван Дус-

бург и Ритфелд) все в большей

степени стали поддаваться

влиянию «Новой вещественнос-

ти»

тем

самым

—

влиянию

культуры международного со-

циализма'

Собственный дом

ван Дусбурга, построенный в

Медоне

около 1929 г., едва ли

соответствует любому из 16

пунктов его манифеста 1924 г.

Это просто утилитарная студия

из блоков с железобетонным

каркасом, поверхностно напоми-

нающая «жилище ремесленни-

ка», которое уже было созда-

но

Ле

Корбюзье в начале 1920-х

гг. Для окон ван Дусбург исполь-

зовал стандартный французский

переплет, изготовленный фаб-

ричным способом, а для

обустройства интерьера создал

свою собственную версию «ве-

щественного» стула из стальных

трубок. К 1930 г. идеал неопла-

стицизма — воссоединение ис-

кусства и жизни и слияние

всех искусств — был оставлен и

возвращен к своим истокам в

абстрактной живописи, к «конк-

ретному искусству» в

контрком-

217

позициях ван

Дусбурга,

висящих

на стенах его студии в Медоне.

Однако ван Дусбург еще сохра-

нил определенный интерес к

универсальному порядку, так как

в своей последней полемической

работе «Манифест конкретного

искусства» (1930) он писал:

«Если средства

выразительности

освобождены от всех

особен-

ностей, то они находятся в гар-

монии с окончательной целью

искусства,

которая состоит в

создании универсального язы-

ка». Как этого можно добиться

в произведениях прикладного

искусства (мебель, оборудова-

ние и пр.). не было сказано.

Год спустя, в возрасте 48 лет,

ван Дусбург скончался в санато-

рии в Давосе, в Швейцарии,

а вместе с ним угасла и дви-

жущая сила

неопластицизма.

Из зачинателей «Стиля» лишь

Мондриан остался верен

прин-

ципам движения — прямоуголь-

ность

и основные

цвета

были

составной частью его зрелых

работ. Этим он продолжал от-

стаивать гармонию неосущест-

вимой утопии. Он писал в работе

«Пластическое и чисто пласти-

ческое искусство» (1937): «Ис-

кусство — лишь суррогат, су-

ществующий до тех пор, пока в

жизни еще ощущается нехватка

красоты. Оно исчезнет, как

толь-

ко жизнь приобретет красоту».

1 7 глава

Ле

Корбюзье и «L'Esprit Nouveau»,

1907—1931 гг.

«Используя

камень, дерево и

бетон,

вы сооружаете дома и дворцы;

го

строительство. Изобретательность

работает. Однако вдруг вы затрагива-

ете мое сердце, мои чувства, я счастлив,

говорю:

«Красиво». Это — Архитекту-

ра. Входит искусство.

Мой

дом прак-

тичен. Я благодарен вам, как я мог бы

быть благодарен инженерам-железно-

дорожникам или работникам

телефон-

ной

службы. Вы не затронули моего

сердца.

Однако предположим, что стены

э^ого

дома возносятся к небесам, я

тронут, я осознаю ваши

намерения,

ваше настроение — вашу нежность, ва-

шу ярость или благородство. Дом,

который

вы возвели, говорит мне об

JTOM.

Меня

привлекает

это сооружение,

мои глаза видят нечто, что выражает

218

мысль.

Мысль, которая обнаруживает

себя без звука или слова, но

исключи-

тельно посредством форм, состоящих в

определенных отношениях одна с дру-

гой. Эти формы таковы, что они ясно

обозначаются на свету. Отношения

между ними не обязательно определя-

ются только практичностью или выра-

зительностью. Они — математическое

творение вашего разума. Они — язык

Архитектуры. Использовав нейтраль-

ные материалы и оттолкнувшись от

более или менее утилитарных условий,

вы создали определенные отношения,

которые возбуждают мои эмоции. Это —

Архитектура»,

Ле Корбюзье,

«К

архитектуре»,

1923 г.

Исключительная роль,

кото-

рую Ле Корбюзье сыграл в раз-

витии архитектуры XX в., явля-

ется достаточной причиной для

того, чтобы изучить в деталях

его раннюю деятельность.

Важ-

ность его достижений

становит-

ся понятной лишь тогда, когда

их рассматриваешь на фоне

чрезвычайно разнообразных и

интенсивных

влияний,

которые

Ле Корбюзье испытал в первое

десятилетие своей карьеры в

Ла-Шо-де-Фон, начиная с пер-

вого дома, построенного 18-лет-

ним архитектором (1905) и за-

канчивая последними работами,

реализованными в

1916

г., за год

до его переезда в Париж. Преж-

де всего необходимо отметить

дальнюю

альбигойскую основу

его

кальвинистской

семьи, тот

полузабытый, но характерный,

берущий начало в манихействе

взгляд на мир, который, вполне

возможно, был

истоком

его

«диалектического» склада ума.

Я имею в виду ту вечную игру

с противоположностями — с

контрастами между твердью и

пустотой, между светом и тьмой,

между Аполлоном и

Медузой,

которые пропитывают его архи-

тектуру и, как результат образа

мышления, проявляются в боль-

шинстве

его теоретических ра-

бот.

Ле Корбюзье родился в

1887 г. в славящемся своими

часами швейцарском городке

Ла-Шо-де-Фон,

расположенном

в долине Юры неподалеку от

французской границы. Одним

из главных образов его юности

был

этот чрезвычайно рацио-

нальный промышленный город,

перестроенный на основе прямо-

угольной планировочной сетки

после разрушительного пожара,

произошедшего примерно за

20 лет до его рождения. Во

время учебы в местной школе

прикладного искусства по спе-

циальности художника-гравера

Шарль-Эдуард

Жаннере

(его

настоящее имя) подростком был

вовлечен в заключительную фазу

Движения искусств и ремесел.

Первое сооружение — вилла

Фалле, созданная Ле Корбюзье

в 1905 г. в явной манере

«югендстиля»,—

продемонстри-

ровало все то, что он воспри-

нял от своего учителя Шарля

Леплатенье,

директора высшего

курса в школе прикладного ис-

кусства в Ла-Шо-де-Фон. От-

правным пунктом для идей само-

го

Леплатеньте

стала книга

Оуэна Джонса «Грамматика ор-

намента»

(1856)

— настоящая

энциклопедия декоративного ис-

кусства. Леплатенье, решивший

создать самобытную школу

прикладного искусства и строи-

тельства в районе Юры, вслед

за Джонсом учил своих студен-

тов черпать орнамент из непо-

средственного природного окру-

жения. Местный тип и декор

виллы Фалле в этом смысле

яркий пример: ее общая форма,

в сущности, была вариацией

деревянных и

каменных

фермер-

ских домов Юры, тогда как в

основе декоративных элементов

лежали мотивы, навеянные фло-

рой и фауной района.

Несмотря на преклонение

перед Оуэном Джонсом для

обучавшегося в Будапеште Леп-

латенье культурным центром

219