Фремптон К. Современная архитектура. Критический взгляд на историю развития

Подождите немного. Документ загружается.

тельных, с точки зрения мас-

тера, решений, так и из жела-

ния создать соответствующий

уровень декора.

В суровое время после пер-

вой мировой войны Лоос, зани-

мая пост главного архитектора

жилищного отдела венского му-

ниципалитета

(1920—1922),

ис-

пользовал идею «пространствен-

ного плана» применительно к

проблемам массового

строитель-

ства. Результатом явился ряд

замечательных жилищных со-

оружений, в которых его излюб-

ленная форма — куб — была

трансформирована в ступенча-

тую террасную секцию. В 1920 г.

он спроектировал великолепную

экономичную жилую структуру,

известную как поселок Хой-

берг. Террасные дома соединя-

лись с теплицами и земельными

участками. Предполагалось, что

жильцы смогут выращивать

для себя сельскохозяйственную

продукцию — свойственная пос-

левоенному периоду инфляции

типичная городская стратегия

«выживания», которая была при-

нята в качестве генеральной по-

литики во многих городах Гер-

мании в 1920-е гг.

Один из парадоксов карьеры

Лооса состоит в том, что он,

буржуазный архитектор,

человек

изысканного вкуса, должен был

создавать свои наиболее вдох-

новенные и крупные проекты,

находясь на непривилегирован-

ной службе. В 1922 г. он,

разочаровавшись, отказался

от

должности главного архитектора

по строительству жилищ и уехал

в Париж по приглашению поэта-

дадаиста Тристана Тцара, для

140

которого в 1926 г. спроектиро-

вал особняк. Отъезд Лооса возв-

ратил его в космополитические

круги высшей буржуазии. В

Париже он вошел в светское

общество, окружавшее танцов-

щицу Жозефину Бейкер, для

которой в 1928 г. спроектиро-

вал довольно вызывающую вил-

лу. За исключением Тцара и

старого венского клиента

Лооса, портного Книже, имев-

шего международную извест-

ность, ни один из парижских

клиентов не имел ни средств, ни

достаточной веры, чтобы реали-

зовать какой-нибудь из крупно-

масштабных проектов, создан-

ных Лоосом в период жизни

за границей. Когда в 1928 г.,

за пять лет до своей смерти,

Лоос вернулся в Вену, его карье-

ра была уже фактически окон-

чена.

Итоговая оценка значимости

Лооса как новатора зависит

не только от его необычайной

интуиции критика современной

культуры, но также и от форму-

лирования «пространственного

плана», этой архитектурной

стратегии преодоления противо-

речивого культурного наследия

буржуазного общества, которое,

отказавшись от местных особен-

ностей, не могло требовать

вза-

мен культуры классицизма. Ник-

то не был более подготовлен-

ным, чтобы воспринять эту

гипертрофированную восприим-

чивость, чем послевоенный па-

рижский авангард, особенно

круг деятелей культуры, изда-

вавший журнал

«L'

Esprit Nou-

veau»,

а именно поэт-дадаист

Поль Дермэ и

художники-

Лоос. Проект виллы на

Лидо

в Венеции,

1923. Вверху: поперечные разрезы (по

линиям

I—//,

///—IV)

планы

первого

второго

этажей; внизу макет здания

1—план

первого этажа;

2—помещение

для

прислуги;

3—гардероб;

4—помещение

для

женщин;

5—ванная

комната;

6—помещение

для мужчин;

7—туалет;

8—вестибюль;

9—

кухня;

10—план

второго этажа;

11—тер-

раса;

12—гардероб

пуристы Амеде

Озанфан

Шарль-Эдуар Жаннере (Ле

Корбюзье),

которые в 1923 г. пе-

реиздали французский перевод

«Орнамента и преступления»,

впервые опубликованный во

Франции в

1913

г. Как отметил

Рейнер Бэнэм, корни пуризма

лежат в отвлеченных классици-

зированных

стремлениях па-

рижской культуры, что не проти-

воречит основанной на использо-

141

вании готовых элементов образ-

ности Марселя Дюшана

. По-

этому можно не сомневаться,

что влияние Лооса было решаю-

щим в совершенствовании ти-

пологической программы пу-

ризма, этого импульса к синте-

зу

«типообъектов»

современно-

го мира.

Кроме того, Адольф Лоос

первым постулировал проблему,

которую в конце концов разре-

шил Ле Корбюзье полным разви-

тием свободной планировки. Ти-

пологический вывод, утвержден-

ный Лоосом, заключался в соче-

тании правильности платоничес-

кого объема с удобством свобод-

ного пространства. Это

предло-

жение

наиболее

лирично было

заявлено Лоосом в проекте вил-

лы на

Лидс

в Венеции (1923),

ставшей протоформой для ка-

нонического образца пуристс-

кой виллы Ле Корбюзье — его

виллы в Гарше (1927).

9 глава

Хенри ван де Вельде

и абстракция «вчувствования»,

1895—1914

гг.

«Обещаю

вам, что придет время,

когда оформление тюремной камеры

профессором ван де Вельде будет

считаться ужесточением приговора».

Адольф Лоос.

«Несмотря на это»,

1931

г.

В возрасте 31 года бельгий-

ский художник-неоимпрессио-

нист Хенри ван де Вельде изло-

жил свою версию «священного

пути» архитектуры в известном

эссе «Очищение архитектуры»

(1894),

опубликованном в бель-

гийском ницшеанском журнале

«La

Societe

nouvelle». Это эссе,

призывающее поставить искус-

ство на службу обществу, без

сомнения, появилось под влия-

нием заповедей прерафаэлитов,

которые ван де Вельде изучал во

время сотрудничества с аван-

142

гардной группой «XX», основан-

ной в 1889 г. Эта группа

бельгийских художников имела

крепкие связи с Англией и осо-

бенно — с протеже Уильяма

Морриса Уолтером Крейном.

Под влиянием

Крейна

группа,

занимавшаяся ранее исключи-

тельно живописью, стала инте-

ресоваться созданием окружаю-

щей среды как единого цело-

го. Преобразованная под руко-

водством Октава Моса группа

«XX» превратилась в Салон

свободной эстетики. На первой

выставке группы в 1894 г. были

показаны работы бельгийского

мебельщика Гюстава Серюрье-

Бови.

Серюрье-Бови

принес в

Бельгию чувственность Движе-

ния искусств и ремесел, кото-

рой отличался английский стиль

второй половины 1880-х гг. В

1894 г. он продемонстрировал

великолепные качества своего

набора мебели, в составе

кото-

рого были поразительно скуль-

птурные предметы, изготовлен-

ные в той англо-японской ма-

нере, которую примерно за 20

лет до этого разработали Эдвард

Годвин и Кристофер Дрессер.

Ван де Вельде дебютировал

как

архитектор

и дизайнер в

1895 г., когда он спроекти-

ровал и построил собственный

дом в

Эккле

близ Брюсселя. Без

сомнения, осуществление этого

замысла было предпринято, что-

бы продемонстрировать окон-

чательный синтез всех искусств,

так как ван де Вельде не

только спроектировал дом и все

его убранство, включая столо-

вые приборы, но и пытался

выразить идею

«гезамткунствер-

ка»—

«тотального произведения

искусства», создав эскизы спе-

циальных струящихся одежд,

которые должна была носить в

этом здании его жена. В ниспа-

дающих складках, покрое и де-

талях этих нарядов уже обна-

руживается та энергичная изог-

нутая линия, которая стала глав-

ным вкладом ван де Вельде в

словарь, унаследованный им

от Серюрье-Бови. Происходя-

щая от Гогена, она использо-

валась как выразительное сред-

ство, сообщавшее более энер-

гичные очертания формальному

наследию Движения искусств

и ремесел.

Ван де Вельде дополнил

принципы английского Движе-

ния искусств и ремесел более

Жена ван де Вельде Мария Сете в платье,

созданном по его эскизам (октябрь, 1898)

анархическими, но в равной мере

реформистскими взглядами

Толстого и Кропоткина. Разде-

ляя вместе с прерафаэлитами

глубокую антипатию ко всей

архитектуре, созданной после

готики, он не мог принять их

стремление сознательно придать

настоящему средневековые чер-

ты. Его, как социалиста, в боль-

шей мере вдохновляли идеи

молодых бойцов бельгийской

социалистической партии, с ко-

торыми он был связан с

сере-

дины 1880-х гг.: Эмиля

Вандер-

вельде,

общественного заказчика

«Народного дома» Орта, и поэта

и критика Эмиля Верхарна, чье

143

Мебельное ателье

ван

де

Вельде,

Брюссель,

ок.

1897.

Ван де Вельде (справа), скло-

нившийся над чертежами

Ван де Вельде. Письменный стол для

Мейе-

ра-Рефс, 1896, и

символическая

картина

Фердинанда

Ходлера

«День»,

ок.

1896

критическое

исследование

про-

цесса урбанизации «Города-

спруты» было опубликовано в

1895

г.

Однако, несмотря на

это

духовное родство, ван де Вельде

все еще верил в возможность

изменения общества с помощью

проектирования окружающей

среды, т. е. он продолжал

придерживаться сенсуалистской

веры в предопределенность со-

держания физической формы. В

144

духе традиции

Движения

ис-

кусств и ремесел он считал,

что отдельный

семейный

дом

является главным социальным

инструментом, посредством из-

менения которого можно посте-

пенно

преобразить

и сами об-

щественные ценности. «Безоб-

разное,—

считал он,— портит не

только глаза, но также сердце

и ум». В этой борьбе против

безобразного ван де Вельде

сконцентрировался на создании

универсальной

домашней

среды.

Ни темперамент, ни образование

не позволяли ему думать в

масштабе города: поселок-сад

Хоенхаген,

спроектированный

им в

Хагене

Германии

для

Карла Эрнста Остхауса в

1906

г.,

был крайне неудачным приме-

ром интеграции отдельных инди-

видуальных

домов

в более

круп-

ную и более

значимую

единицу.

Ван де Вельде был не более

удачлив, чем Моррис, в попыт-

ке

разрешить

противоречие

между своими

социалистичес-

кими устремлениями и тем

покровительством, которое ему

оказывала

верхушка

среднего

класса,

С середины

1890-х

гг. ван

де Вельде находился под

глубо-

ким

влиянием

эстетических тео-

рий венского историка искусства

Алоиза Ригля и мюнхенского

психолога Теодора Липпса. В то

время как первый подчеркивал

творческое превосходство ин-

дивидуальной «воли создавать»,

второй постулировал

«вчувство-

вание»

как некую мистическую

проекцию творческого «я» на

предмет искусства. Эти взаимо-

дополняющие одна другую идеи

в более специфическом

оформ-

лении провозглашались в

эсс;

Ницше, озаглавленном «Воля к

власти» (1896), в котором гре-

ческая культура рассматрива-

лась как

Нерасторжимое

двуе-

динство аполлонического и дио-

нисийского начал (первое стре-

мится к типичному и свободе

внутри

канона,

а второе — к

излишнему и

пантеистской

вы-

разительности).

Эти идеи, под-

спудно воодушевлявшие твор-

чество ван де Вельде после

1896 г., нашли определенный

синтез в труде

Вильгема

Вор-

рингера «Абстракция и вчувст-

вование», опубликованном в

1908 г. Ван де Вельде тща-

тельно изучил работу Ворринге-

ра и обнаружил, что в его

собственном

творчестве

объеди-

нены в единое

целое

два

анта-

гонистически?;:

аспекта

культур-

ной модели

Воррингера:

с одной

стороны, стремление к

выраже-

нию

жизненных

психических

состояний,

с другой

•—

желание

достичь предельно общего поня-

тия через абстракцию.

Хотя ван де Вельде стре-

мился к выразительной и жиз-

ненной культуре формы, тем не

менее его интересовало и внут-

реннее

тяготение

всей архитек-

туры к абстракции. В этом

контексте сохраненное им на

всю жизнь уважение к

готике

можно рассматривать как нос-

тальгию по архитектуре,

жиз-

ненность сильных форм которой

уравновешивалась возвышенной

абстракцией всей конструкции в

целом. Главным источником его

собственной эстетики было

стремление воплотить эту силу,

проявившееся

на самых разных

уровнях

—•

от комплекта мебели

так

называемого

стиля «Рега-

ты», который он создал в 1895 г.

для дома

Сэмюэля

Бинга в стиле

ар-нуво

в Париже, до формули-

ровки теоретических принципов

«конструктивно-линеарного ор-

намента», изложенных в 1902 г.

в Веймаре.

Ван де Вельде проводил

тонкое

различие

между орна-

ментацией и орнаментом,

указы-

вач,

что

орнаментация из-за са-

мого принципа ее использова-

ния —

наложения

— никак не

связана с самим объектом, тогда

как орнамент, будучи функцио-

нально (т. е.

конструктивно)

обусловленным, является сос-

тавным элементом объекта. Это

определе

ние

функционального

орнамента

усиливается

тем вни-

манием,

которое ван де Вельде

уделял

осдчеркнуто

«ремеслен-

ной»

линии,

как

необходимому

антропоморфическому следу, ко-

торый

хранит

творение челове-

ческих рук,

«Линия,--—

писал

он в

1902

г.,—

свидетельствует о силе

энергии

того, кто

ее

начер-

тал».

Квазкэротический

им-

пульс, якобы обусловливающий

направление

ЛИНЕЙ,

он

рассмат-

ривал

как

литературу

без алфа-

вита,

Сильная антидекоративная

направленность

этого пурист-

ского отношения к культуре еще

резче

обозначилась в 1903 г.,

когда ван де Вельде вернулся

из поездки по Греции и Ближ-

нему Востоку, пораженный си-

лой и чистотой микенской и

ассирийской форм С этого вре-

мени он

избегал

как

буйной

145

фантазии Сецессиона, так и

рациональности классицизма.

Он пытался создать «чистую»

органическую форму — такую,

'какая

была возможна, по его

мнению, лишь на заре цивили-

зации, в монументальных со-

оружениях — «жестах» челове-

ка неолита. Без сомнения,

именно этим объясняются «тел-

лурические»

формы домов,

которые он построил в Хемнице

и Хагене в

1903—1906

гг.

Однако, несмотря на любопыт-

ные мегалитические черты этих

сооружений, все работы, создан-

ные ван де Вельде после 1903 г.,

сохраняют печать классицизма,

так и не вытесненного пол-

ностью любовью к архаике.

Это наиболее очевидно в домах,

которые он проектировал в

1903—1915

гг., отражающих его

страстную реакцию на Парфе-

нон:

«Сохранившиеся колонны

Акрополя вызывают удивитель-

ное ощущение: они как бы

не существуют, не несут ника-

кой нагрузки. Кажется, что они

служат

.совершенно

иной цели,

чем та, ради которой они,

по-видимому, были возведены.

Даже там, где они объединены

антаблементом, их единственная

задача — очерчивать контуры

гигантских безупречных ваз из

воздуха, ваз, наполненных жи-

знью, пространством, солнцем,

морем, горами, ночью и звез-

дами.

Энтазисы

колонн так

преобразованы, что пространст-

во между ними получило выс-

шую, вечную форму».

Аполлоническое обращение

ван де Вельде совпало с верши-

146

ной его карьеры в Веймаре.

С 1901 г. он был консуль-

тантом по ремесленному произ-

водству великого герцогства

Саксен-Веймар-Эйзенах. В 1904

г. его назначили профессором

вновь созданной Школы искус-

ства и ремесел. Это назначение

дало ему заказ на проектиро-

вание новых помещений как для

школы, так и для Академии

художеств — ядра, которое че-

рез 14 лет станет веймарским

Баухаузом. До того, как эти

здания начали функционировать

(1908),

ван де Вельде продол-

жал читать лекции в Веймаре и

вести семинарские занятия по

искусству для повышения куль-

турного уровня ремесленников-

мастеров. Однако наиболее три-

умфальный момент всей его дея-

тельности был омрачен глубоки-

ми сомнениями по поводу иск-

лючительного права художника

определять форму объекта. В

1905 г. он писал: «С какой ста-

ти я навязываю миру свой вкус

и желания, которые столь

индивидуальны? Неожиданно я

перестал ощущать связи между

своими идеалами и миром».

Вслед за Готфридом Зем-

пером

и Петером

Беренсом

ван

де Вельде постоянно пытался

усилить эти социально-культур-

ные связи через посредничество

театра, представляя себе союз

актеров и зрителей как высшую

форму социальной и духовной

жизни. Вдохновленный сцено-

графией Макса Рейнхардта и

Гордона

Крэгга,

он тщательно

разрабатывал конструкцию

трехсторонней сцены, впервые

созданной в проекте театра Дю-

Ван

де Вельде. Театр на выставке

Веркбунда,

Кёльн,

1914

мона в Веймаре

(1904).

К этой

теме он вновь вернулся в

1911

г.

в компромиссном проекте теат-

ра Елисейских полей в Париже,

реализованном в измененном

виде Огюстом Перре в

1913

г., а

затем — в театре на выставке

Веркбунда в Кельне

(1914).

Наиболее выразительный, но не-

долго просуществовавший театр

Веркбунда был апофеозом всего

его предвоенного творчества.

Эрих Мендельсон писал: «Толь-

ко ван де Вельде действительно

ищет новые формы. Его театр

создан из бетона, использован-

ного в стиле ар-нуво. Это силь-

ное с точки зрения идеи и

выразительности сооружение».

Вздымающиеся объемы театра

демонстрируют мастерское вла-

дение архитектора формой в

манере, которая позже послу-

жила образцом для «Башни

Эйнштейна» Мендельсона, по-

строенной в Потсдаме в

1919

г.

Великолепному театру Верк-

бунда суждено было стать пос-

ледней формулировкой эстетики

«сильной формы» ван де Вельде.

Сплавляя актера с публикой и

аудиторию с ландшафтом, как

на открытых аренах эпохи

неолита, это здание явилось

уникальным выражением

«вчувс-

твования». Подобная вырази-

тельность, безусловно, была не-

достижима в доме из предва-

рительно изготовленных элемен-

тов, который ван де Вельде

построил для себя после пер-

вой мировой войны.

Мечта Веркбунда об измене-

нии мира посредством «хорошей

формы» и монополии промыш-

ленности оказалась столь же не-

состоятельной, как и реформи-

147

стские устремления осознающей

социальные проблемы буржуазии,

в течение 50 лет оказывавшей

покровительство Движению ис-

кусств и ремесел и

арнуво—по-

кровительство, внезапный конец

которому положила первая про-

мышленная война. Никто больше

не мог мечтать об изменении мира

с помощью искусства, промыш-

ленного дизайна и театра в то

время, когда делом первой необ-

ходимости стало обеспечение

самого элементарного крова.

глава

Тони Гарнье

и «Промышленный город»,

1899—1918

гг.

«Воображаемый город: давайте

предположим, что в нем есть что-то

от

Рив-де-Жьера,

Сент-Этьена, Сент-

Шомона, Шасса и Живора. Располо-

жен он на юго-востоке Франции, и при

его строительстве использованы мест-

ные материалы.

В определенной мере подобный го-

род обязан своим возникновением бли-

зости сырья, или существованию при-

родного источника энергии, или удоб-

ству коммуникаций. В нашем случае

определенную роль в выборе места

для города играет некий водный по-

ток — источник энергии; в этом районе

также есть угольные копи, но они могут

находиться и далеко. Поток перекрыт

плотиной, гидроэлектростанция дает

энергию, свет и тепло фабрикам и всему

городу. Главные фабричные здания

расположены на равнине при слиянии

реки и ее притока. Железная до-

рога проходит между фабриками и го-

родом, который раскинулся выше фаб-

ричных зданий, на плато. Еще выше

располагаются больницы — они, так же

как и город, недоступны холодным вет-

рам, их террасы ориентированы на юг.

Каждый из этих главных элементов

(фабрики, город, больницы) задуман и

отдален от других частей так, что его

можно расширять. Исследования опти-

мальных способов удовлетворения мате-

риальных и духовных потребностей че-

ловека привели к созданию правил,

касающихся использования дорог, ги-

гиены и др. Допустим, что опреде-

ленный прогресс в

социальном

устрой-

стве, автоматически следующий из при-

нятия этих правил, уже достигнут,

поэтому нет необходимости во введе-

нии законов. Распределение земли, все,

что связано с распределением воды,

хлеба, мяса, молока, с медицинским

обслуживанием, равно как и с утили-

зацией мусора, будет передано общест-

венной сфере».

Тони Гарнье. Предисловие к книге

«Промышленный

город»,

1917

г.

Трудно представить более

четкое заявление основных эко-

номических и технических прин-

ципов организации современ-

ного города. Этот исключитель-

но ясный набросок — единст-

венное теоретическое заявление

за всю карьеру Гарнье — выра-

зил тоном и содержанием ра-

дикальную в своей основе при-

роду его жизни и творчества.

148

Гарнье, родившийся в Лионе в

1869 г. и выросший в рабо-

чем квартале, до конца жизни

остался верен социалистическим

идеалам (он умер в 1948

г.).

Образование и профессио-

нальная карьера Гарнье неот-

делимы от Лиона. Радикальный

синдикализм и социалистичес-

кие учения, процветавшие в Ли-

оне, были обусловлены тем, что

этот город был одним из наи-

более прогрессирующих индуст-

риальных центров Франции XIX

в., шелковая и металлургическая

промышленность которого были

хорошо развиты ко времени

рождения Гарнье. Вскоре после

середины столетия рост Лиона,

чрезвычайно удобно располо-

женного в коридоре

Роны-Соны,

стимулировало сооружение од-

ной из первых во Франции

железных дорог. К 1880 г. Лион,

с его электрическим трамваем

и местной железнодорожной

системой, обладал всем необхо-

димым, чтобы стать главным

центром технических и про-

мышленных нововведений. Здесь

в конце столетия родились фо-

тография, кинематограф, гид-

роэнергетика, автомобильная

промышленность и авиация.

Влияние этой технической сре-

ды нашло отражение в проек-

те «Промышленного города»

Гарнье, впервые продемонстри-

рованном в 1904

г.,—

проекте,

который подтверждает веру ар-

хитектора в индустриальную ос-

нову городов будущего.

В планах «Промышленного

города» отразились также и

другие аспекты культуры Лиона,

особенно французское регио-

нальное движение за оживление

местной культуры, которое было

результатом широко развернуто-

го политического движения за

федерализм и децентрализацию.

Так, Гарнье в границы своего

индустриального города вклю-

чил старое средневековое посе-

ление. Значение, которое он при-

давал подобным основам, отра-

зилось даже в том, что здание

главного вокзала размещено в

непосредственной близости от

этого регионального центра.

Муниципальные власти Ли-

она отличались прогрессивным

подходом к градостроительству.

Улицы города были выпрямлены

1853—1864

гг.; после 1880 г. в

рамках программы по расчистке

трущоб была предпринята ре-

конструкция системы водоснаб-

жения и санитарной очистки. К

1883

г. в распоряжении города

уже было много школ, жилых

домов для рабочих, бань, боль-

ниц и боен.

Во время обучения в Школе

изящных искусств — сначала в

Лионе, а затем, с 1889 г., в

Париже — Гарнье попал под

влияние профессора-теоретика

Жюльена Годе, который обучал

своих студентов не только запо-

ведям рационального классициз-

ма, но также программному ана-

лизу и основам типологии зда-

ний. «Элементы и теория архи-

тектуры» Годе (1902) были на-

целенной модернизацией мето-

дов Дюрана

(1805)

по рацио-

нальной комбинации типовых

архитектурных форм. Именно

этот общий подход к проек-

тированию вдохновлял лучших

учеников Годе — Гарнье и Пер-

149

Hydro-Electric

Power-station

Industry

Гарнье,

«Промышленный

город», схемати-

ческий план,

1904—1917.

Ниже больниц

расположен административный культурный

центр, который с флангов окружен жилой

застройкой

ре. Однако у этих архитекто-

ров судьбы сложились совершен-

но по-разному. В то время как

Гарнье после 10 лет обучения

в Париже получил в 1899 г.

Римскую премию и провел сле-

дующие четыре года во Фран-

цузской академии на вилле Ме-

дичи, Перре оставил Школу в

1897 г., официально

проучив-

шись лишь три года, чтобы на-

чать работу у отца. К моменту

демонстрации «Промышленного

города» (1904) Перре уже про-

явил себя как архитектор и

строитель, создав новаторское

жилое здание с железобетон-

ным каркасом на ул. Франклина.

С того времени, как впервые

Гарнье стал претендентом на

Римскую премию в 1892 г., он

все более погружался в ради-

кальный климат Парижа, наибо-

лее крупной фигурой которого

был Жан Жорес, в 1893 г. став-

ший депутатом от социалистов.

Дело Дрейфуса (1897) вско-

лыхнуло парижскую политичес-

кую жизнь, превратив Эмиля

Золя в страстного защитника

150

радикальных реформ. В это вре-

мя Золя написал свой первый

утопический роман «Плодови-

тость», который был опублико-

ван в газете социалистов

«L'Aurore» в 1899 г., Учитывая

длительную связь Гарнье с «Об-

ществом друзей Эмиля Золя»,

можно предположить, что он

читал эти отрывки. В любом

случае ранние наброски «Про-

мышленного города», которые он

сделал в том же году, отражают

мечту Золя о новом социально-

экономическом порядке, опи-

санном в его втором утопичес-

ком романе «Труд»

(1901).

Вопреки серьезной оппози-

ции на вилле Медичи, Гарнье

продолжал работать над проек-

том «Промышленного города» на

протяжении всей своей карьеры.

В качестве необходимого под-

тверждения к окончанию учебы

в Академии он подготовил впе-

чатляющий и беспрецедентный

проект восстановления римского

города Тускуланума. Проект

Тускуланума и первый вариант

«Промышленного города» экспо-

нировались в Париже в 1904 г.,

когда Гарнье с триумфом вер-

нулся в Лион. В течение пос-

ледующих 35 лет он работал

исключительно в Лионе и для

Лиона, в основном в сотрудни-

честве с прогрессивным лион-

ским мэром Эдуардом Эррио.

Именно в

Лионе

Ле

Корбюзье

впервые встретил его в 1908 г., в

начале своей деятельности.

Расположенный на берегу

реки в холмистой местности, ко-

торая в общем напоминает ланд-

шафт Лиона, «Промышленный

город» Гарнье на 35 тыс. жите-

Гарнье.

«Промышленный

город», центр (с ромбовидным зданием ассамблеи) и жилая

застройка, 1917

лей был не только районным

центром среднего размера, свя-

занным с определенной средой,

но также и городским образо-

ванием, зонирование которого

предвосхитило принципы Афин-

ской хартии

CIAM

(1933). Это

был, прежде всего, социалисти-

ческий город без заборов и

частной собственности, без церк-

ви и казарм, без полицейских

участков и судов, город, где все

незастроенное пространство за-

нимал общественный парк. Гар-

нье окончательно установил пол-

ную типологию жилых зданий,

варьирующуюся в соответствии

со строгими нормами освещен-

ности, вентиляции и озелене-

ния. Эти нормы и выработан-

ные на их основе образцы были

смодулированы с учетом иерар-

хии обсаженных деревьями улиц

различной ширины. При сред-

ней высоте зданий лишь в два

этажа подобный открытый план

обладал слишком малой плот-

ностью, и в 1932 г. Гарнье

дополнил издание этого проекта

жилыми кварталами с более вы-

сокой плотностью населения. В

состав жилых кварталов входи-

ли и школы различных катего-

рий, размещенные так, чтобы об-

служивать определенные рай-

оны, в то время как здания

для профессионального и тех-

нического обучения

были

раз-

мещены между жилым и про-

мышленным секторами.

Будущее показало, что Гар-

нье не был одинок в своей

концепции города. Среди моло-

дых «пансионеров», которые

были его товарищами по учебе

во Французской академии в

Риме, нужно назвать Леона

Жоссели,

чья заявка на Рим-

скую премию 1903 г., «Столич-

ная площадь в большом демо-

кратическом государстве», во

многом напоминала план, содер-

жание и характер культурно-ад-

министративного центра города

Гарнье. Центр «Промышленно-

го

города»—

это общественное

151

Гарнъе,

«Промышленный

город», деталь здания ассамблеи,

1904—1917

пространство, где музей, библио-

тека, театр, стадион

'и

огромный

общественный закрытый плава-

тельный бассейн, или здание

гидротерапии, были сгруппиро-

ваны вокруг

оси

комплекса ас-

самблеи. Главным организаци-

онным принципом этой структу-

ры, имеющей вид большого

ром-

ба, является перистиль

железо-

бетонных колонн, в

котором

за-

ключено несколько конференц-

залов и центральный круглый

зал собраний на 3000 мест,

ок-

руженный с одной стороны ауди-

торией на

1000

мест, а с дру-

гой—

двумя 500-местными

ам-

фитеатрами. Этот комплекс

предназначался

для-

различных

целей — от парламентских де-

батов до конференций,

комитет-

ской работы и кинопоказов.

Различные собрания проходили

бы здесь под рационалисти-

ческим образом часов, цифер-

блат которых был разбит на

152

24 части. Антаблемент здания

украшали рельефы в духе

Курбе

и цитаты из «Труда» Золя.

Первый из этих текстов опи-

сывает

программу достижения

всеобщей

гармонии

через про-

мышленное производство и ком-

муникацию, второй — ритуаль-

ный праздник:

«То были характерные

r/j'K

эпохи

мира изделия:

рельсы,

бесконечные

рельсы должны были дать народам

возможность перешагнуть

через

границы

и слиться в

единый

народ, населяю-

щий землю, сплошь изрезанную путями

сообщения. Кроме рельсов, здесь из-

готовлялись и части огромных

стальных

кораблей — не тех ужасных боевых ко-

раблей, которые несут с собой опусто-

шение и смерть, а кораблей, служа-

щих делу солидарности и братства; они

доставляли с материка на материк

различные товары и этим умножали

богатство огромной

человеческой

семьи,

так что повсюду царило поразитель-

ное

изобилие»

Золя Э. Собр.

соч.—

М.: Худож.

литература.—

1966.—

Т. 21. Четверое-

вангелие. Труд. С. 522 (Прим.

пер.).

«Решили, что свадьба будет проис-

ходить на открытом воздухе, близ

городка, среди широкого поля, где,

золотясь в ясном солнечном свете,

симметрично вздымались, подобно ко-

лоннам гигантского храма, высокие скир-

ды; эта колоннада уходила в необоз-

римую даль, все новые и новые скирды

провозглашали неисчерпаемое плодоро-

дие земли. Там-то и состоялось тор-

жество с пением и танцами, среди огром-

ной равнины, овеянной приятным запа-

хом спелого хлеба; теперь, когда зем-

ледельцы, наконец, примирились, земля

давала вдоволь хлеба для

всех»

Последний пассаж прямо

перекликается с классическими

представлениями о жизни и

ландшафтах счастливой Арка-

дии, которые Гарнье впервые

полностью осознал после своего

посещения Греции в 1903 г. Зда-

ние для собраний Гарнье, как и

агора, современным эквивален-

том которой оно задумыва-

лось, было населено призрач-

ными фигурами, чьи одежды в

стиле позднего бидермейера соз-

давали подходящую классичес-

кую атмосферу. Жилые дома

были лишены карнизов и укра-

шений

и зачастую организова-

ны вокруг двориков с квад-

ратными бассейнами, в которые

стекала вода с крыш. Короче

говоря, если отвлечься от ис-

пользования современных

стро-

ительных методов, применения

железобетонных конструкций

Геннебика и большепролетных

стальных конструкций в индус-

триальном секторе по типу Га-

лереи машин Контамена (1899),

«Промышленный

город» Гарнье

явился, помимо всего прочего,

Там же, с. 482. (Прим.

пер.)

еще и версией средиземномор-

ской социалистической Аркадии.

Несмотря на то, что Гарнье

в Риме находился под влия-

нием других французских ур-

банистов — таких, как Леон

Жоссели и Эжен Энар, чьи

первые статьи по реконструк-

ции города появились в 1903 г.,

уникальность его проекта сос-

тояла как в необычайном уров-

не детализации, так и в «сов-

ременности» его облика. Гарнье

не только определил принципы и

план гипотетического современ-

ного города — он также создал

специфическую городскую типо-

логию, дав одновременно под-

робные указания о выполнении

сооружений в бетоне и стали.

Более грандиозного проекта не

было со времен «Идеального

города

Шо»

Леду (1804). Хотя

проект «Промышленного го-

рода» был опубликован лишь в

1917 г., к 1922 г. вклад

Гарнье в современное градост-

роительство был уже признан:

Ле Корбюзье опубликовал в пу-

ристском журнале «L'Esprit

Nouveau»

материал из этой

работы.

Несмотря на очевидный им-

пульс, оказанный «Городом» на

градостроительную мысль Ле

Корбюзье, его общее влияние

было ограничено, так как, за ис-

ключением отдельных работ

Гарнье в

Лион;

основные

предложения

ник,я

не были

ни испытаны, ни широко опуб-

ликованы. В отличие от модели

города-сада Эбенизера Говарда

(1898), которая была реализо-

вана в Лечворте в 1903 г.,

«Промышленный город» навряд

153

Гарнъе.

Бойня,

Ла-

Муш,

Лион,

1917

ли можно считать проверенным

образцом. Эти два варианта фак-

тически являются противополо-

жностями: если город Гарнье

был изначально задуман расши-

ряемым и обладал определен-

ной автономией благодаря тому,

что его основой являлась тя-

желая промышленность, то Ру-

рисвилл Говарда был ограни-

чен в размерах и экономи-

чески зависим, так как его

основу составляли легкая про-

мышленность и мелкомасштаб-

154

ное сельскохозяйственное про-

изводство. «Промышленный го-

род» Гарнье, как и проект

Барселоны Жоссели (1904),

послужил вдохновенным теоре-

тическим образцом планировки,

к которому обращались в пер-

вое десятилетие после Великой

Октябрьской революции проек-

тировщики Советского Союза.

Схема Говарда, в свою очередь,

была положена в основу рас-

пространения реформистского

движения городов-садов и в ко-

нечном итоге привела к соз-

данию столь же прагматичной

программы строительства новых

городов, которая была разра-

ботана в Англии после второй

мировой войны.

Градостроительные прин-

ципы Гарнье изложены в его

книге «Общественные работы

для города Лиона» (1920), а

также воплощены в ряде соо-

ружений—бойнях

1906—1932

гг., больнице Гран-Бланш

(1909—1930)

и квартале «Сое-

диненные Штаты», спроектиро-

ванном в 1924 г. и построен-

ном к 1935 г. Каждый из этих

комплексов представляет собой

как

бы

город в миниатюре,

вновь утверждающий своими

достоинствами суверенитет го-

рода как цивилизующей силы —

миссия, которую не смог осу-

ществить англосаксонский го-

род-сад.

глава

Огюст

Перре:

эволюция

классического рационализма,

1899—1925

гг.

«Вначале архитектура представляет

собой лишь деревянный каркас. Для

того, чтобы уберечься от пожаров, на-

чинают строить здания из более проч-

ных материалов. Однако престиж дере-

вянного каркаса настолько велик, что при

этом воспроизводят все его черты, вклю-

чая шляпки гвоздей».

Огюст Перре.

«Вклад в теорию архитектуры»,

Париж, 1952 г.

В 1897 г. Огюст Перре был

вынужден прервать успешную

учебу в Школе изящных ис-

кусств и расстаться со своим

учителем

Жюльеном

Годе, что-

бы приступить к работе в фирме

отца. Этот шаг упрочил его

положение в семейной подряд-

ной фирме. Из его работ этого

периода, начавшегося в 1890-х

гг., наиболее интересны те, ко-

торые он спроектировал после

ухода из Школы изящных

искусств, так как они задали

направление всей его дальней-

шей деятельности. Особенно

примечательны две из них: ка-

зино в Сен-Мало (1899) и жилое

здание на авеню

Ваграм

в Па-

риже (1902). Казино представ-

ляет собой образец конструктив-

ного рационализма в «нацио-

нально-романтическом» стиле,

который позже был популя-

ризирован в простых виллах

Эктора

Гимара.

Восьмиэтажное

здание на авеню Ваграм, обли-

цованное камнем, было пост-

роено в стиле Людовика XV в

соединении с ар-нуво. Его сле-

дует рассматривать как важный

отправной пункт в деятельности

Перре, так как оно демонст-

155

Перре.

Казино, Сен-Мало, 1899

рировало сознательный возврат

архитектора к классической тра-

диции, который на несколько

лет опередил

«классицизацию»*

стиля Сецессиона (1907) в ра-

боте таких мастеров, как Беренс,

Хофман и Ольбрих.

Здание на авеню Ваграм бла-

годаря эркерам как бы нависает

над тротуаром, что акцентиро-

вано колоннадой на шестом

этаже. Этот объемный камен-

ный контур утонченно допол-

няется резным орнаментом в ви-

де виноградной лозы, вьющимся

от основания здания и расц-

ветающим пышным каменным

декором под цоколем колоннады

шестого этажа. Отдавая дань

символизму, Перре выполнил

кладку этого здания в такой

манере, которая перекликалась с

растительными образами «бель

эпок».

В то же время, не желая

нарушать обычной застройки па-

рижской улицы, он позаботил-

ся о том, чтобы оконные проемы

его здания совпадали с раз-

мещением окон на фасадах до-

мов в классическом стиле, стоя-

* В подлиннике — «кристаллиза-

цию»—

по-видимому, опечатка. (Прим.

науч.

ред.),

156

щих

по обе стороны от него.

Все это, однако, противоречило

канонам конструктивного рацио-

нализма, так как конструкция

здания

не была подчеркнута, как

рекомендовал

Виолле-ле-Дюк.

Это здание также нельзя считать

естественной и экспрессивной

конструкцией с использованием

местных традиций, примером

которой было казино в Сен-

Мало.

В жилом здании на ул.

Франклина Перре использовал

монолитную бетонную конструк-

цию с выступающими балками.

По-видимому, на его выбор пов-

лияли две книги: монументаль-

ная «История архитектуры»

Огюста Шуази (1899) и «Же-

лезобетон и его применение»

Поля

Кристофа,

посвященная

системе Геннебика (1902). В

первой книге в качестве клас-

сического примера использова-

ния стоечно-балочной конструк-

ции приведены греческие храмы,

вторая работа посвящена тех-

нике проектирования и возве-

дения железобетонного каркаса.

Шуази, профессор архитек-

туры в Школе мостов и дорог,

культивировал детерминистскую

концепцию истории. Он доказы-

вал, что различные стили воз-

никали не под влиянием моды,

а как логическое следствие раз-

вития строительной техники. В

качестве излюбленных примеров

подобных технически детерми-

нированных стилей он вслед за

Виолле-ле-Дюком приводил гре-

ческий и готический стили, хотя,

конечно, именно изучение гре-

ческой архитектуры сделало его

последним влиятельным теоре-

тиком классического рациона-

лизма. Шуази завершал длин-

ный ряд рационалистов, от тео-

ретиков XVIII в. Кордемуа и

Ложье до Годе и Лабруста. Как

большинство сторонников этой

школы, он не видел ничего

противоестественного в преоб-

ражении греческих деревянных

форм в каменные элементы

дорического ордера.

Однако Перре стал пользо-

ваться железобетоном в соот-

ветствии с характеристикой,

данной Шуази готике как ар-

хитектуре ребер и заполнения.

В композиционном отношении

здание на ул. Франклина

втиснуто в те же рамки, которые

были приняты годом раньше для

здания на авеню Ваграм. В

каждом случае уличные фасады,

разделенные на пять частей,

с крайними эркерами, вынесен-

ными над тротуаром, поднима-

ются на пять-шесть этажей и

заканчиваются дополнительным

«венчающим» этажом, перед

тем как отступить вглубь от

фасадной плоскости. Этот этаж

на авеню Ваграм акцентирует

колоннада, тогда как на ул.

Франклина его значение как

элемента конструкции подчерк-

нуто двумя открытыми лод-

жиями. Однако на этом сход-

ство и кончается; если здание

на авеню Ваграм монолитное и

вытянуто по горизонтали, то

дом на ул. Франклина рас-

членен и строен. Артикуляция

колонн и крутой подъем высо-

кой крыши с уступами придают

этой прямоугольной конструк-

ции несколько готический облик,

напоминающий работы мастера

XVII в. Мансара. Это здание —

пример наиболее точного соб-

людения Перре детально сфор-

мулированных законов Виол-

ле-ле-Дюка.

Причина вогнуто-

сти его фасада U-образной в

плана формы, так напоминаю-

щего готические прототипы, бы-

ла на самом деле чрезвычайно

прагматична: благодаря такому

плану Перре мог получить до-

полнительную полезную пло-

щадь пола. С равной изобре-

тательностью он выложил зад-

ний фасад стеклянными бло-

ками, чтобы осветить вспомо-

гательные помещения.

После 1903 г. Перре, как и

Шуази, рассматривал каркас

здания как квинтэссенцию выра-

зительности конструктивной

формы. Железобетонный каркас

здания на ул. Франклина об-

лицован таким образом, чтобы

создать иллюзию стоечно-балоч-

ного деревянного каркаса. Соот-

ветственно этому были оформ-

лены другие элементы здания —

окна и массивные панели, об-

лицованные керамической мо-

заикой. Мозаичные подсолну-

хи были необходимой деталью

стиля ар-нуво, так свойствен-

ного концу «бель эпок», а

сам каркас и открытая плани-

ровка, ставшая возможной бла-

годаря его использованию,

предвосхитили достижения

Ле

Корбюзье в области свобод-

ного плана.

Фирма «Братья Перре», в

которой работали Огюст и его

брат Гюстав, сыграла выдаю-

щуюся роль в развитии стиля

Перре. В 1905 г. фирма пост-

роила замечательный

четырех-

157

Перре. Здание на ул. Франклина, Париж,

1903.

этажный гараж на ул.

Понтье,

За ним в

1912

г. последовал жи-

лой дом, спроектированный По-

лем Годе, сыном Жюльена Годе.

Выполненные из железобетона

и завершающиеся аттиком или

фризом, увенчанным выступаю-

щим карнизом, эти сооружения

отражают прогрессивное усовер-

шенствование рационального

стиля жилых домов Перре. Пер-

вое из этих зданий можно рас-

сматривать как прообраз создан-

ных Перре в дальнейшем куль-

товых сооружений. Фасад вто-

рого здания стал тем прото-

158

типом, к которому Перре не

раз обращался при реконструк-

ции Гавра после окончания

второй мировой войны.

1911

—1913

гг. проходило

строительство театра Елисейс-

ких полей, которому предшест-

вовало несчастливое столкнове-

ние между Огюстом Перре и

Хенри ван де Вельде. Полу-

чив в 1910

от директора

театра Г. Астрюка заказ на

строительство театрального зда-

ния, ван де Вельде вскоре об-

наружил, что на такой неболь-

шой по размерам строитель-

ной площадке необходимо рабо-

тать с железобетоном, и поэ-

тому в качестве подрядчика он

выбрал фирму братьев Перре.

Это решение было для него

неудачным, так как Перре под-

верг сомнению конструктивную

осуществимость проекта ван де

Вельде и предложил свой соб-

ственный вариант. Через полгода

его мнение возобладало, и ван

де Вельде был понижен в

положении — с архитектора-со-

автора проекта до архитек-

тора-консультанта.

План и фасад театра

Ели-

сейских полей в основном при-

надлежали ван де Вельде, однако

их реализация свидетельствует

как о мастерском владении де-

талью, так и о высоком техни-

ческом уровне братьев Перре.

По плану на площадке разме-

ром примерно 37X95 м нужно

было разместить три зала вме-

стимостью соответственно 1250,

500 и 150

мест

со всеми вспо-

могательными помещениями,

включая сцену, кулисы, фойе,

гардеробы и т. д. Перре под-

весил главный круглый зал

внутри периметра из восьми

колонн и четырех арок с

затяжками (эти элементы бы-

ли составными частями моно-

литного неразрезного каркаса,

идущего от плиты

фундамента).

Конструктивную схему каркаса

усиливали хитроумно приме-

ненные консоли и решетчатые

фермы, поэтому требуемые объ-

емы можно было разместить

точно внутри границ площадки.

Снаружи эта динамичная кон-

струкция не слишком ярко вы-

ражена: боковые и задний фа-

сады представляют собой балоч-

ный каркас с кирпичным за-

полнением. Однако главный фа-

сад трактован в классическом

духе: он облицован камнем в

регулярной манере, которая

лишь слабо связана с бога-

той колоннадой фойе. В то же

время символистская культура

Парижа, унаследованная от

«бель

эпок»,

еще находила опре-

деленное выражение как внутри,

так и снаружи здания — в

барельефах и фризах Антуана

Бурделя и фресках Мориса Де-

ни. Эта ностальгия по антич-

ной мифологии выразилась так-

же в перилах, осветительных

приборах и мебели, спроекти-

рованных самим Перре.

В течение десяти лет, пос-

ледовавших за торжественным

открытием этого театра в 1913 г.,

братья Перре создали ряд за-

мечательных утилитарных со-

оружений из железобетона, в

том числе верфь в Касабланке

и различные мастерские в ок-

рестностях Парижа. В 1922 г.

Перре неожиданно получил пер-

Перре. Театр

Елисейских

полей, Париж,

1911—1913.

Каркас большого зала с рель-

ефами Бурделя

вый заказ на строительство

культового здания — собора Бо-

гоматери в Рэнси, который был

завершен в 1924 г. В этом

сооружении Перре в наиболее

чистом виде продемонстрировал

особенности своего стиля, про-

явившегося впервые почти 20 лет

назад в здании на ул. Франк-

лина. Церковь отличается не

только элегантными пропор-

циями и изяществом компо-

новки, но также и вырази-

тельностью цилиндрической ко-

лонны, артикулированной внут-

ри ненесущего ограждения. За-

поведи Шуази были соблюдены

в данном случае во всем:

каждый элемент этого сооруже-

ния — от предварительно изго-

товленных перфорированных

панелей стен до конусообразных

колонн с каннелюрами — ясно

выражает свою конструктивную

сущность.

Сразу же после церкви в

159