Фремптон К. Современная архитектура. Критический взгляд на историю развития

Подождите немного. Документ загружается.

Олъбрих. Здание Сецессиона, Вена, 1898

Ольбрих. Дом Эрнста Людвига, Дармштадт.

(Журнал «Das Zeichen», май, 1901)

на посвящение Аполлону. В

здании Ольбриха этот мотив

прослеживается в перфориро-

ванном металлическом куполе,

установленном между четырьмя

невысокими пилонами над глад-

кими стенами здания, строгая

120

деталировка которых напоми-

нает работу британских архи-

текторов Войси и Чарлза Гар-

рисона Таунсенда. Подобный

символ органической жизнен-

ности был помещен и на об-

ложке первого номера «Ver

Sacrum»— декоративный куст,

живые корни которого, взломав

кадку, уходят в почву. Таким

был символический отправной

пункт Ольбриха — сознатель-

ный возврат к богатству бес-

сознательного, с которого Оль-

брих, всегда находившийся под

влиянием творчества Войси и

Макинтоша и проникнутого эро-

тическими мотивами искусства

Климта, начал вырабатывать

свой собственный стиль.

Эта эволюция в основном

протекала в Дармштадте, куда

Ольбриха в 1899 г. пригласил

великий герцог Эрнст Людвиг.

Позже в этом же году он

присоединился к шести другим

мастерам — скульпторам Люд-

вигу Хабиху и Рудольфу Бос-

сельту, художникам Петеру

Беренсу, Паулю Бюрку и Гансу

Христиансену и архитектору

Патриции Хубер. Через два го-

да эта колония художников

продемонстрировала свой жиз-

ненный стиль и жилище как

«тотальное произведение искус-

ства» на выставке под наз-

ванием «Документ немецкого

искусства». Выставка была отк-

рыта в мае 1901 г. мистической

церемонией, названной «Das

Zeichen» («Знак») и состояв-

шейся на ступенях дома Эрнста

Людвига, созданного Ольбри-

хом. Во время церемонии «не-

известный пророк» сошел с зо-

лоченного портала здания, что-

бы получить кристалл, символи-

зирующий исходный материал,

трансформированный в про-

изведение искусства наподобие

того, как уголь может прев-

ратиться в великолепный алмаз.

Дом Эрнста Людвига, пост-

роенный в 1901 г., был, без сом-

нения, наиболее прогрессивной

работой, которую Ольбрих соз-

дал за девять лет жизни в

Дармштадте. Состоящий из

восьми мастерских (по четыре

с каждой стороны от общего

холла), он фактически стал сре-

доточием колонии, вокруг ко-

торой впоследствии выросли

частные дома художников. Это

здание было окончательной мо-

нументализацией идей, которые

Ольбрих выдвинул в здании

Сецессиона — высокий, чистый

фасад с горизонтальными ок-

нами, пропускающими необхо-

димый для работы художников

естественный свет с севера

в глубь помещений; богато ук-

рашенная круглая ниша входа

с огромными скульптурами Ха-

биха по обеим сторонам.

Между этим ранним шедев-

ром и окончательной «класси-

цизацией» стиля, завершившей-

ся в 1908 г. (дата безвремен-

ной кончины Ольбриха), он про-

должал поиски уникальной вы-

разительной модели. В течение

последнего десятилетия жизни

Ольбрих создал работы удиви-

тельной оригинальности, достиг-

шей кульминации в его таинст-

венной и тщательно проду-

манной «Свадебной башне», ко-

торая вместе с примыкающими

к ней выставочными павильо-

Ольбрих, «Свадебная башня» и выставоч-

ное здание, Дармштадт, 1908

нами была построена на холме

Матильды в Дармштадте для

Гессенской выставки 1908 г.

Этот комплекс в действитель-

ности стал «венцом города».

Его пирамидальная композиция

предвосхитила идею символи-

ческого центра («короны го-

рода») Бруно Таута (1919).

Ольбрих оформил опоясанную

бетонными галереями башню

как громадный лабиринт плот-

ной листвы, цвет которой менял-

ся в зависимости от времени

года от зеленого до красно-ко-

ричневого. Вырастающая как

мистическая гора, она созна-

тельно противопоставлялась

райской ясности регулярного

платанового сада перед ней»

На протяжении всей своей

карьеры Ольбрих соперничал с

Петером Веренсом, который

прибыл в Дармштадт из мюн-

хенского Сецессиона в 1899 г. и

сначала работал как. худож-

ник-график. Беренс впервые ис-

пытал свои силы в качестве

архитектора и проектировщика,

построив и оформив собствен-

ный дом в Дармштадте в 1901 г.

В своеобразном соперничестве

121

за звание «главного худож-

ника» герцогства Гессен-Дарм-

штадт победителем стал скорее

Ольбрих, чем Беренс, которому

суждено было стать блестящим

дизайнером. Однако они имели

успех именно как архитекторы

за пределами Дармштадта, при-

чем Беренс создал более мощ-

ные формы и именно он пред-

восхитил возврат к классицизму,

которым характеризовались ра-

боты Ольбриха в последние го-

ды — универсальный магазин

Тица и особняк фабриканта

сигар Финхальса, построенные

в Дюссельдорфе в 1908 г.

В 1899 г. Йозеф Хофман

начал преподавать в школе при-

кладного искусства при Авст-

рийском музее искусства и

промышленности в Вене, осно-

ванной примерно за 35 лет до

этого в соответствии с образо-

вательной программой Земпера.

Годом позже он заменил Ольб-

риха в качестве проектировщи-

ка фешенебельного пригорода

Вены Хоэ-Варте, построив

там в 1901 —1905 гг. четыре

виллы. Он наследовал Ольб-

риху и как ведущий архитек-

тор Сецессиона, спроектировав

дом для Коломана Мозера в

манере английской свободной

архитектуры. Однако к 1902 г.

Хофман уже начал прибли-

жаться к более классическому

образцу выражения, основыва-

ясь на работах Отто Вагнера,

созданных после 1898 г., т. е. к

регулярной разработке объема

и поверхности, что было весьма

далеко от британского инте-

реса к средневековым йомене -

ким формам.

122

Еще до Венской выставки

Сецессиона 1900 г., на которой

австрийцы впервые познакоми-

лись с последними работами

Макинтоша, Хофман уже ис-

пользовал в оформлении изыс-

канные прямолинейные формы,

уходя от навязчивой криволи-

нейности магазина «Аполло»,

построенного им в Вене в

предыдущем году. В 1901 г. он

занялся изучением возможнос-

тей абстрактных форм в дизай-

не. «Практически я интересу-

юсь квадратом как таковым,

— писал он,— и использова-

нием черного и белого как доми-

нантных цветов, потому что эти

ясные элементы никогда не

появлялись в ранних стилях».

Вместе с Мозером и другими

участниками Сецессиона он

стал интересоваться ремеслен-

ной продукцией декоративного

и прикладного искусства, сле-

дуя за «Гильдией ремесла» Эш-

би. К 1902 г., создав памят-

ник Бетховену со скульптурой

Клингера, который был показан

в здании Сецессиона, он выра-

ботал свою собственную ма-

неру, подчеркивая определен-

ные контуры или пропорции ис-

пользованием валиков и групп

небольших квадратов. Год спус-

тя при поддержке Фрица Вэрн-

дёрфера были созданы Венские

мастерские Хофмана и Мозера

по проектированию, производ-

ству и продаже высококачест-

венных предметов домашнего

обихода. За время своего су-

ществования (до 1933) эти

мастерские и их продукция

приобрели мировую извест-

ность.

В 1903 г. был опублико-

ван последний номер «Ver

Sacrum». С закрытием этого

журнала окончился и лучший

период Сецессиона. В 1904 г.

Хофман и Йозеф Август Люкс

начали издание нового жур-

нала, озаглавленного «Hohe

Warte» в честь садового при-

города Вены. Сначала в нем

пропагандировались достоинст-

ва городов-садов, в которых на

практике осуществлялся лозунг

«назад к природе», а позже, в

менее либеральные времена,

он стал платформой австрийс-

кого национал-социалистичес-

кого движения, также прослав-

лявшего города-сады. В отли-

чие от Хофмана, Люкс быстро

отрекся от шовинистического

преувеличения фольклорных

ценностей, отказавшись от ре-

дакторства в знак протеста

против политики «хайматсти-

ля»

уже в 1908 г.

К 1903 г. Хофман прибли-

зился к стилю своего учителя

Вагнера, особенно в проекте

классического и строгого зда-

ния санатория в Пуркерсдорфе,

оказавшего такое влияние на

раннее развитие Ле Корбюзье.

В 1905 г. Хофман начал работу

над созданием своего ше-

девра — дворца Стоклет, пост-

роенного в Брюсселе в 1905—

1910 гг. Как и в театре Ели-

сейских полей Перре, в сдер-

жанном классическом декоре

этого здания выразилось скры-

тое уважение к символистской

эстетике «бель эпок»

. Однако,

в отличие от театра Перре,

дворец Стоклет, как писал Эд-

вард Секлер, по существу атек-

Хофман. Дворец Стоклет, Брюссель, 1905-

1910

тоничен: тонкая облицовка из

белого мрамора и подчеркну-

тые металлическими профиля-

ми швы придают ему несколь-

ко манерную элегантность и

делают его похожим на изделие

Венских мастерских небывало-

го масштаба. О сознательном

отрицании конструкции и массы

в этом сооружении Секлер

писал:

«Эти подчеркнутые металлические

тяги вводят сильный линейный ак-

цент, однако он не имеет ничего

общего с «линиями силы», с той ролью,

которую линеарные элементы играют у

Виктора Орта. Во дворце Стоклет эти

линии тектонически нейтральны. На

углах, где две или несколько из этих

тяг сходятся вместе, их действие сво-

дится к отрицанию массивности соз-

данного объема. Создается впечатле-

ние, что стены образованы не тяже-

лыми конструкциями, а большими лис-

тами тонкого материала, которые сое-

динены по углам металлическими стяж-

ками, предохраняющими края».

123

Вагнер. Почтово-сберегателъная касса, Ве-

на, 1904. Деталь фасада

Эти стяжки, идущие от

вершины ступенчатой башни,

где четыре мужские фигуры под-

держивают сецессионистский

купол из ветвей лавра, отдален-

но напоминают стилизованные

проволочные тяги Вагнера и слу-

жат как бы только для того,

124

чтобы, ниспадая сверху на углы,

соединить все здание протя-

женными швами.

Творческая зрелость Вагнера

совпала с его шестидесятиле-

тием и с завершением Венской

городской железной дороги

(1901). Ни следа его ранней

итальянской манеры не оста-

лось в здании телеграфного

агентства «Ди Цайт» (1902) или

в Кайзербадской плотине

(1906). Изобретательная эле-

гантность и тщательность разра-

ботки приближает оба эти про-

екты к атектоничному стилю

Хофмана. Однако «дематериа-

лизация» дворца Стоклет, ка-

жется, была предвосхищена ше-

девром Вагнера — его зданием

Имперской почтово-сберега-

тельной кассы, построенным в

Вене в 1904 г. В отличие от своих

учеников, Вагнер всегда строил

скорее для реальности настоя-

щего, чем для какой-то отдален-

ной символистской утопии, ко-

торая должна была эстетически

освободить человека. Так, «план

большого города» (1910) с

иерархией районов был задуман

им как рационально спланиро-

ванное и вполне осуществимое

будущее столицы. Все свои об-

щественные здания, отличавши-

еся большой технической точ-

ностью, Вагнер создавал с ори-

ентацией на бюрократическое

государство, существование ко-

торого ему казалось вечным.

Увенчанное почетной перголой

с лавровыми венками и крыла-

тыми статуями Победы, прости-

рающими руки к небу, здание

почтово-сберегательной кассы

символизировало процветание

Вагнер. Почтово-сбе-

регателъная касса,

операционный зал

Австро-Венгерской империи в

зените ее силы.

Как и дворец Стоклет, здание

почтово-сберегательной кассы

напоминает гигантскую метал-

лическую коробку. Оно облицо-

вано тонкими листами полиро-

ванного мрамора, закреплен-

ными на фасаде с помощью

алюминиевых болтов. Конструк-

ция купола, входные двери, ба-

люстрада и перила выполнены

из алюминия, использованного

и в отделке зала сберегатель-

ной кассы. Облицованный ке-

рамическими плитками и осве-

щенный верхним светом, этот

зал с полом из литого бетона, в

который вделаны стеклянные

линзы для освещения цоколь-

ного этажа, до недавнего прош-

лого сохранял свой первоначаль-

ный вид. Его стальные элемен-

ты перекликаются со светиль-

никами и алюминиевыми отопи-

тельными колпаками, располо-

женными по периметру. Как

писал Стэнфорд Андерсон, «де-

тали этого здания поданы нам не

в той «вещественной» манере,

которой отличались выставоч-

ные залы или железнодорожные

депо XIX в. Идея здания,

созданного с учетом достижений

инженерной мысли, раскрыва-

ется через собственные модер-

нистские символы — демонстра-

цию промышленных материалов,

конструкции и оборудования».

К 1911 г. «классицизация»

Сецессиона завершилась и, нес-

мотря на интерес к выработке

соответствующего «хайматсти-

ля», Хофман в этом году

представлял Австрию на Римс-

кой международной художест-

венной выставке павильоном,

атектоничный классицизм кото-

рого предвосхитил монументаль-

ность «нового Рима» Муссолини.

Равно пророческим было и зда-

ние посольства Германской им-

перии, построенное Беренсом в

Санкт-Петербурге, — торжест-

венность этого здания как бы

утверждала официальную рито-

125

рику третьего рейха. В подобной

ситуации Вагнеру суждено было

завершить Сецессион соору-

жением исключительно стро-

гой, но элегантно пропорцио-

нальной второй виллы, построен-

ной для себя в Хюттельдорфе в

1912 г. В этом доме с ясной

планировкой, лирически декори-

рованном Мозером и вдохнов-

ленном в

равной*,

мере произ-

ведениями его собственных уче-

ников и недавно опубликован-

ными работами Райта, Вагнеру

суждено было прожить послед-

ние шесть лет жизни.

7 глава

Антонио

Сайт'

Элиа и футуризм в архитектуре,

1909—1914

гг.

«Мы бодрствовали всю ночь, мои

друзья и я, при свете похожих на

мечети канделябров, которые сияли,

как наши души, освещенные изнутри

сиянием электрического сердца. Четыре

часа мы топтали роскошные восточ-

ные ковры, мы извели гору бумаги, пы-

таясь выразить безумную мысль... Мы

были наедине с враждебными звездами,

наедине с кочегарами, потеющими пе-

ред сатанинскими топками больших

пароходов, наедине с теми черными

фантомами, которые мечутся в чревах

красных раскаленных локомотивов, ког-

да они со свистом летят вперед на

безумной скорости... Мы вскочили от

грохота пронесшегося мимо поезда, свер-

кавшего разноцветными огнями, как де-

ревня в праздничном убранстве, кото-

рую быстрая По отрывает от берегов и

несет через ущелья и стремнины вниз

к морю. После этого молчание стало

глубже, и мы слышали лишь невнят-

ные молитвы старого канала и скрип

больных артритом увитых плющом двор-

цов... Неожиданно мы услышали рев

голодных машин...

Пойдем,—

закричал

я,—

пойдем отсюда! Мифология и мис-

тический идеализм наконец-то побеж-

дены. Мы присутствуем при рождении

кентавров, мы должны увидеть первый

полет ангелов. Мы должны с грохотом

распахнуть двери жизни, испытать их

126

петли и болты. Вперед! На земле пер-

вый рассвет истории, и ничто не может

поспорить с красной саблей солнца,

впервые прорезавшей мрак тысячеле-

тий».

Филиппа

Томмазо

Маринетти,

«Футуризм»,

«Фигаро»,

Париж,

20 февраля 1909 г.

С напыщенной риторикой

итальянский футуризм объявил

самодовольной буржуазии «бель

эпок»

свои иконоборческие

принципы. За этим выступ-

лением последовала импровизи-

рованная автомобильная гонка

на окраине Милана, закончив-

шаяся несчастным случаем, ко-

торый, как заметил Рейнер Бэ-

нэм, «в определенном смысле

стал крещением новой веры».

В тексте, претендующем на

автобиографичность, Маринетти

говорит о том, как его машина

опрокинулась в канаву:

«О прекрасная фабричная канава,

как жадно я вкушал твою укреп-

ляющую грязь, которая напомнила

мне черные груди моей суданской кор-

милицы. Когда я, промокший, в порван-

ной одежде, выбрался из перевер-

нутой машины, я почувствовал, как

горячий металл восхитительной радости

пронзает мое сердце. Итак, наши лица

измазаны первосортной фабричной

грязью и залеплены шлаком. Потные

и покрытые копотью, в кровоподте-

ках, с наложенными шинами, однако

неустрашимые, мы провозглашаем нашу

волю — жить для всех живых

душ

земли».

Дальше следовали

пунк-

тов футуристического мани-

феста, первые четыре из кото-

рых превозносили достоинства

безрассудной смелости, энергии

и дерзости, одновременно

ут-

верждая высшее превосходство

механической скорости в зна-

менитом пассаже, объявившем

мчащуюся машину более прек-

расной, чем крылатая Ника Са-

мофракийская. В пунктах с 5 по

9 продолжалась идеализация

шофера подобного транспорт-

ного средства, следующего

траекториями Вселенной, и

прославлялись иные достоинства

— такие, как патриотизм и пок-

лонение войне; пункт 10 при-

зывал к разрушению академи-

ческих институтов любого рода

и, наконец, в пункте 11 опи-

сывался идеальный контекст для

футуристической архитектуры:

«Мы воспоем то, что волнует

ве-

ликие толпы — рабочих, искателей нас-

лаждений, бунтовщиков — и беспоря-

дочное море цвета и звука, которое

революцией несется через современ-

ную метрополию. Мы воспоем полу-

ночный жар арсеналов и верфей, си-

яющих электрическими лунами; нена-

сытные вокзалы, поглощающие дымя-

щиеся серпантины поездов; заводы,

подвешенные к небесам на скрученных

нитях дыма; мосты, сверкающие на

солнце, как

ножи,—

гигантские гим-

насты, прыгающие через реки; пред-

приимчивые пароходы, которые напол-

няют запахами простор; тяжелое дыха-

ние

локомотивов,

которые давят землю

своими колесами, как жеребцы, запря-

женные в стальные трубы; легкий

полет летательных аппаратов, пропел-

леры которых, как знамена, бьются в

воздухе с таким шумом, как будто ап-

лодирует многотысячная толпа».

Помимо определенного род-

ства с «аэропоэзией»

псэга

-на-

ционалиста Габриеле

Д'Аняун-

цио и сходства с кубистскими

положениями, этот вызываю-

щий пассаж был прямой данью

триумфу индустриализации —

тем техническим и социальным

феноменам XIX в., к которым

затем прибавились авиация и

электричество. Вопреки пассе-

истским ценностям итальянско-

го классицизма, он провозгла-

шал культурное превосходство

механизированной окружающей

среды, что позже в равной мере

вдохновило как итальянский

футуризм, так и русский конст-

руктивизм. В 1909

г,,

как заме-

тил Джошуа Тейлор, футуризм

скорее был импульсом, чем сти-

лем, так что при явной оппо-

зиции как Сецессиону, так

классицизирующемуся

пост-Се-

цессиону, форма,

которой

могла

воспользоваться футуристичес-

кая

архитектура,

не сразу стала

ясной. В

конце

концов

футу-

ристы заявили, что их

те-

чение в основе своей

проти-

востоит культуре, и это

поле-

мически

заостренное

отрица-

ние касалось и архитектуры.

В 1910 г., благодаря бур-

ной активности художника

Ум-

127

берто Боччони, футуризм на-

чал затрагивать в своей «анти-

культурной» полемике сферу

пластического искусства. В этом

году Боччони написал два фу-

туристических манифеста, от-

носящихся к живописи, а за

ними, в апреле 1912 г., пос-

ледовал его «Технический ма-

нифест футуристической скуль-

птуры». Этот текст, как и боль-

шинство предвоенных футурис-

тических сочинений, свидетель-

ствует об уровне развития ар-

хитектурного вкуса. Так, кри-

тика Боччони, явно направлен-

ная против банальности и шаб-

лона в скульптуре того времени,

вполне уместна и по отноше-

нию к работам таких архитек-

торов Сецессиона, как Йозеф

Ольбрих и Альфред Мессель

— к созданным ими после 1904

г. универсальному магазину Ти-

ца в Дюссельдорфе и мага-

зину Вертхайма в Берлине.

Боччони писал: «Мы находим в

немецких странах смешную

одержимость греко-готическим

стилем, который создан в Бер-

лине и выхолощен в Мюнхене».

К тому же позитивная заин-

тересованность Боччони

рас-

ширении понятия скульптурного

объекта, в которое он включал

и его непосредственное окруже-

ние, явно затрагивала архитек-

туру. Он ясно выразил это в

своем предисловии к каталогу

первой выставки футуристичес-

кой скульптуры в 1913 г.: «Поис-

ки натуралистической формы

уводят скульптуру (и живопись)

как от ее истоков, так в конеч-

ном счете и от архитектуры».

Занимаясь разработкой не-

128

натуралистических форм выра-

зительности, Боччони развил

пластическую эстетику, которая

была свободна от традиций

Сецессиона 1896 г. В предис-

ловии к каталогу

выставки

1913

г. он писал:

«Эти убеждения заставили меня

искать в скульптуре не чистую форму,

но чистый пластический ритм, не

структуру тел, но структуру действия

тел. Поэтому мой идеал — не пира-

мидальная архитектура (статичное сос-

тояние), но спиральная архитектура

(динамизм)...

Более того, мое вдох-

новение пытливо исследует возможность

совершенного слияния окружения и

объекта посредством взаимопроникания

плоскостей».

Для достижения этой скуль-

птурной тождественности еще в

своем манифесте 1912 г. Боч-

чони рекомендовал мастерам

впредь избегать изображения

обнаженных тел или возвышен-

ных предметов и отказываться

от использования ценных мате-

риалов

— таких, как мрамор или

бронза — в пользу разнородных

материалов: «Прозрачные плос-

кости стекла или целлулоида,

ленты металла, проволока, элек-

трические лампы могут проде-

монстрировать грани, тенденции,

тона и полутона новой реаль-

ности». Парадоксально, что эта

идея спирально сконструирован-

ного немонументального

объек-

та из смешанных материалов,

включенного в непосредственное

окружение, имела большее вли-

яние на русский послереволю-

ционный

«кубо-футуристский»

конструктивизм

чем на

разви-

тие футуристической архитекту-

ры. Тем не менее, скульптурный

манифест Боччони 1912 г. и ра-

бота

Маринетти

«Великолепие

геометрии и механики»

(1914)

составили ту интеллектуальную

и эстетическую основу, на ко-

торой могла быть

постулиро-

вана футуристическая архитек-

тура, Маринетти

писал:

«Нет

в мире ничего прекрасней, чем

большие гудящие

электростан-

ции, сдерживающие гидравли-

ческое давление целой горной

гряды, и мощь электричества,

синтезированная на распреде-

лительных щитах, ощетинив-

шихся рубильниками и свер-

кающих клеммами». Этой древ-

ней мечте о механическом

ве-

ликолепии соответствовали

про-

екты электростанций, создан-

ные в то время молодым италь-

янским

архитектором

Антонио

Сайт'

Элиа.

Вплоть до

1912

г.

Сайт'

Элиа был

относительно

далек

от футуристов,

двигаясь

рус-

ле итальянского

Сецессиона.

«Стиль

флореале»

пользовал-

ся очень широкой, можно ска-

зать, национальной

популяр-

ностью

после

сенсационного

ус-

пеха

роскошного павильона,

соз-

данного

Раймонде

Д'Аронко

для

Выставки

декоративного

искус-

ства в Турине

(1902).

Позже,

в Удине, Д'Аронко

продолжал

следовать за

Олъбрихом,

тогда

как

миланские

архитекторы

«.стиля

флореале» пытались

объединить вкус к необарокко

с мотивами, введенными школой

Отто

Вагнера, В Милане этот

импульс

нашел свое наиболее

сильное,

выражение

работа;;:

Джузеште

Соммарута,

который,

кажется, оказал особенное вли-

яние на

раннее

развитие

Сайт'

Зак.

1832

Соммарчгя,

Мавзолей

Факканони,

арии

ко,

191)7

Сант'Элиа.

Проект

кладбища

Монца,

Элиа.

Многие

из характерных

элементов «архитектурного ди-

намизма»

Сак

г'

Эл^а

были,

бе-

зусловно,

npt-д.косхищены

Сом-

маругой

в отеле в

Кампо

де

Фьори, Б то время как мав-

золей Факканони, построенный

Соммаругой

Огшкико

в 1907 г.,

кажется,

послужил

отправной

точкой для

созданного

Сайт

Элиа а 1912 г. проекта клад-

бища в Монца,

129

1905

г. в возрасте 17 лет

Сант' Элиа получил диплом мас-

тера-строителя технической

школы в Комо. После переезда

в Милан он работает сначала

в компании

«Виллорези

Канал»,

а затем — в миланском муници-

палитете. В

1911

г. он слу-

шает курс архитектуры в Ака-

демии Брера и в том же году

проектирует маленькую виллу

близ Комо для промышленника

Ромео

Лонгатти.

В 1912 г. он

возвращается в Милан, чтобы

принять участие в конкурсе на

здание центрального вокзала.

Тогда же вместе со своими

друзьями Уго Неббья, Марио

Кьяттоне и другими он соз-

дает группу «Нуове

тенденце».

На первой выставке этой группы

в 1914 г.

Сант'

Элиа показал

свои рисунки футуристического

«Нового города». Неизвестно,

когда он впервые встретился с

Маринетти и познакомился с

футуристами, но ко времени на-

писания «Обращения», создан-

ного в качестве сопроводитель-

ного текста к выставке 1914 г.

вместе с Неббья, он полностью

находился под их влиянием.

В «Обращении», подписан-

ном только

Сант'

Элиа, оконча-

тельно определена — без еди-

ного упоминания слова «футу-

рист»—

строгая форма, которую

архитектура должна получить в

будущем. Наиболее специфичес-

кая часть этого текста, теперь

уже решительно направленного

против Сецессиона, гласит:

«Проблема современной архитекту-

ры заключается не в переустройстве

линий, не в поисках новых архитек-

130

турных

деталей, новых архитекторов

для дверей и окон, она состоит не в

замене колонн, пилястр и выступов

кариатидами и другими скульптурными

изображениями и т. д. ... Это проблема

возведения новых сооружений с исполь-

зованием всех научных и технических

достижений... Речь идет о создании

новых форм, новых линий, определяе-

мых исключительно специфическими ус-

ловиями современной жизни и ее от-

ражением в наших

чувствах

в форме

эстетических ценностей».

Далее в тексте идет ана-

лиз стимулирующей роли круп-

номасштабной индустрии нового

мира, повторяющий по духу,

если не по букве, резкую кри-

тику, с которой Маринетти выс-

тупил против Рескина и всего

.английского

Движения искусств

и'

ремесел в Лицеум-клубе в

Лондоне в

1912

г. Отрицая пас-

сеизм «ниоткуда» Морриса, Ма-

ринетти утверждал, что «космо-

политическое путешествие, дух

демократии, упадок религий

сделали абсолютно бесполез-

ными громадные, неизменные и

богато украшенные здания, ко-

торые когда-то служили выра-

жением мощи, теократии и мис-

тицизма... Право на забастовки,

равенство перед законом, власть

большинства, узурпированная

мощь толпы, быстрота между-

народных коммуникаций и обы-

чаи гигиены и комфорта требу-

ют вместо этого больших, хо-

рошо вентилируемых жилых

зданий, абсолютно надежных

железных дорог, туннелей, же-

лезных мостов, громадных высо-

коскоростных лайнеров, необъ-

ятных конференц-залов и ван-

ных комнат, позволяющих ежед-

невно ухаживать за телом».

В общих чертах он верно

предугадал неумолимое появ-

ление новой культурной среды,

характерной для крупномасш-

табного мобильного общества,

о котором

Сант'

Элиа писал

в «Обращении»:

«Расчет сопротивления материалов,

использование железобетона и стали

исключают «архитектуру» в класси-

ческом или традиционном смысле. Сов-

ременные строительные материалы и

наши научные концепции вовсе не

нуждаются в исторических стилях...

Мы больше не ощущаем себя людьми

соборов и древних залов, в которых

когда-то собирались все свободные

граждане; мы — строители больших

отелей, железнодорожных вокзалов, ги-

гантских дорог, колоссальных портов,

крытых рынков, сверкающих аркад, мы

реконструируем старые районы и прово-

дим оздоровляющую расчистку трущоб.

Мы должны изобрести и построить

заново наш современный город, похо-

жий на необъятную шумную стройку;

город активный, мобильный и динамич-

ный, с современными зданиями, похо-

жими на гигантские машины. Лифты

больше не должны прятаться, как черви,

в глубине шахт. Мы упраздним став-

шие бесполезными лестницы, и лифты

будут скользить вдоль фасадов, как

змеи из стекла и металла. Такой

дом из цемента, стекла и стали, свобод-

ный от резьбы и орнамента, будет богат

лишь врожденной красотой своих ли-

ний и форм, чрезвычайно жестокий в

своей механической простоте, настолько

большой, насколько это диктуется необ-

ходимостью, а не законами муници-

пального управления. Лифты подни-

маются из шумной бездны улицы, ко-

торая теперь не лежит у подножия

домов, как половичок у порога, но

прыгает на множество этажей в глубь

земли, подхватывая транспорт метропо-

лии, связанная со стальными мостика-

ми и скоростными лентами эскалаторов».

Динамическая природа это-

го завета, определившего форму

ступенчатых зданий

Сант'

Элиа

(1914),

не имеет ничего об-

щего с отступающими назад

этажами жилого здания, пост-

роенного Анри Соважем в Па-

риже на ул.

Вавен

1912

г.

Подзаголовок выставки, органи-

зованной группой «Нуове тен-

денце»,—

«Милан, год

2000»—

перекликается с названием кни-

ги Антуана

Муалена

«Париж,

год 2000»

(1896)

— с этой рабо-

той Маринетти мог познако-

миться благодаря контактам с

парижским поэтом Гюставом

Каном.

Наброски «Нового города»

Сант'

Элиа не вполне соответст-

вуют его заповедям. Если в «Об-

ращении» отрицалась вся мемо-

риальная архитектура и, следо-

вательно, все статичные и пира-

мидальные формы, то рисунки

Сант'

Элиа изобилуют подобны-

ми монументальными образами.

В ретроспективе они кажутся

лишь шагом от мавзолея

Фак-

канони Соммаруга — массивные

и часто симметричные электро-

станции и высокие корпуса, под-

нимающиеся, как миражи, из

театрального ландшафта «Но-

вого города». В этом контексте

уместно вспомнить, что память

Сант'

Элиа была увековечена

в монументе погибшим в пер-

вой мировой войне, возведенном

на берегу оз. Комо в 1933 г.

по проекту Терраньи, который

взял за основу памятника один

из набросков

Сант'

Элиа.

Официальный «Манифест

футуристской архитектуры»,

опубликованный в июле

1914

г.,

кажется, имел своей главной

целью публичное признание

Сант'

Элиа как футуриста. Он

131

Сант'Элиа.

Ступенча-

тые здания «Нового

города»,

1914

представлял собой новую

вер-

сию «Обращения»

ант'

Элиа

1914 г., отредактированную, су-

для

по всему, Маринетти и под-

писанную одним Сант' Элиа.

Если отбросить бессчетные упо-

минания слова «футуризм», то

этот текст немногое добавлял

к исходному оригиналу, за иск-

лючением воинственных пред-

ложений в конце, касающихся

противоречивой оппозиции лю-

бому виду постоянства»

ут-

верждения, что «наши дома

умрут раньше, чем мы» и что

«каждое

поколение

должно

строить себе свои, новые дома».

К этому времени

Сант'

Элиа

был полностью включен в фу-

туризм. В 1915 г. вместе с

Боччони, Маринетти, Пьятти и

132

Руссоло он подписал футу-

ристический протофашисткий

политический

манифест

«Италь-

янская гордость». В июле этого

же года вместе с другими футу-

ристами он записался в Лом-

бардский волонтерский велоси-

педный батальон и вступил на

военное поприще, которое за-

вершилось его гибелью на фрон-

те в 1916 г. Двумя месяцами

раньше в кавалерийской схватке

погиб и Боччоне, и созидатель-

ный период футуризма внезапно

окончился. Горькая ирония со-

стоит в том, что главные талан-

ты футуризма унесла первая

война промышленной эпохи.

Маринетти выжил в этой катаст-

рофе футуризма, чтобы напоми-

нать своим

товарищам-футурис-

там — таким, как Балла, Карра,

Северини и

Руссоло,—

об их

долге вести послевоенное поко-

ление к окончательному осу-

ществлению итальянского на-

ционализма в триумфе фашистс-

кого государства.

«Манифест священного фу-

туристического искусства», на-

писанный Маринетти в 1931 г.,

был весьма типичен для той си-

туации, которая сопровождала

упадок футуризма в период

сближения Муссолини с Вати-

каном. В этом манифесте Мари-

нетти настаивал на том, что

свет церковных свечей «должен

быть заменен мощными элек-

трическими лампами сияющего

белого и голубого света», что

«при изображении ада живо-

писцы-футуристы должны пола-

гаться на свои воспоминания

об ужасах полей сражений»,

что «только художники-футу-

ристы могут выразить взаи-

мопроникание времени и прост-

ранства, сверхрациональные

таинства католических догм».

То, что эта абсурдная брава-

да предвосхищалась в первом

манифесте с его неистовством,

напоминавшим о Жорже Со-

реле, не вполне объясняет сос-

тояние упадка, в котором фу-

туристическая «культура» оказа-

лась к

1931

г. После

1919

г. не

итальянцы, а русские револю-

ционеры-конструктивисты об-

ратились к раннему воинствую-

щему модернизму

Маринетти

Боччони и

Сант'

Элиа. Прошло

определенное время, прежде чем

движение итальянского рацио-

нализма стало реагировать на

образы «Нового города». И даже

в этом случае рационалисты

обратились к этому наследству

лишь в условиях такого по-

литического климата, который

был заинтересован в интеграции

современных ценностей с клас-

сическими традициями италь-

янской архитектуры.

8 глава

Адольф Лоос и кризис культуры,

1896—1931 гг.

«Могу ли я отвести вас на берег

горного озера? Голубое небо, зеленая

вода, глубоко мирный пейзаж. Горы

и облака отражаются в воде — так же,

как и дома, фермы, дворы, соборы.

Кажется, что они сделаны не чело-

веком, а сотворены самим господом,

как горы и деревья. Все дышит красо-

той и покоем.

Но что это? Фальшивая нота в гар-

монии — как неприятный визг. В центре,

среди крестьянских домов, созданных не

крестьянами, но господом, стоит вилла.

Хороший или плохой архитектор пост-

роил ее? Я не знаю. Я только знаю, что

нет больше ни мира, ни красоты, ни

покоя...

И я вновь спрашиваю вас: почему

архитектор — все равно, хороший или

плохой,—

оскверняет озеро? Как почти

каждый из городских жителей, архи-

тектор не обладает культурой. В нем

133

нет уверенности крестьянина, для кото-

рого эта культура является врожден-

ной. Городской житель — выскочка.

Я называю культурой то равнове-

сие между внутренним и внешним в

человеке, которое единственно может

гарантировать разумные мысли и дей-

ствия».

Адольф

Лаос.

«Архитектура», 1910 г.

Адольф Лоос, сын камен-

щика, родился в 1870 г. в Брно,

в Моравии. После окончания Ко-

ролевского и императорского го-

сударственного технического

колледжа он продолжил учебу в

Дрезденском технологическом

колледже. В 1893 г. он уехал

в Соединенные Штаты Америки

— очевидно, чтобы посетить Ко-

лумбийскую выставку в Чикаго.

По-видимому, во время своего

трехлетнего пребывания в Шта-

тах он не нашел работы в качест-

ве архитектора. Тем не менее

он ознакомился с достижениями

Чикагской школы и с теоре-

тическими работами Луиса Сал-

ливена, в частности, с его эс-

се «Орнамент в архитектуре»

(1892),

оказавшим явное влия-

ние на его собственное эссе

«Орнамент и преступление», ко-

торое было опубликовано

лет

спустя.

После возвращения в Вену

1896 г. Лоос начал свою карь-

еру с проектирования интерь-

еров и подготовки статей для

либеральной

«Neue

Freie Press».

В статьях он касался широкого

круга вопросов — от одежды до

архитектуры и от манер пове-

дения до музыки. В 1908 г. была

опубликована его статья «Ор-

намент и преступление», в кото-

134

рой он детально рассмотрел су-

щество своих разногласий с ху-

дожниками венского Сецес-

сиона. Свои аргументы он уже

выдвигал в 1900 г., опублико-

вав басню «История бедного

богатого человека», направлен-

ную против идеи «гезамткунст-

верка».

В ней Лоос просле-

дил судьбу состоятельного биз-

несмена, поручившего архитек-

тору Сецессиона спроектировать

«тотальный» дом — включая не

только мебель, но и одежду для

его обитателей.

«Однажды он праздновал свой день

рождения. Жена и дети подарили ему

множество подарков. Он безмерно радо-

вался их выбору и всем наслаждал-

ся. Но вскоре прибыл архитектор, чтобы

правильно расставить вещи и решить

возникшие вопросы. Он вошел в ком-

нату. Хозяин радостно приветствовал

его, так как многого от него ждал.

Однако архитектор не обратил внима-

ния на его радость. Он заметил нечто

другое и побледнел. «Что это за тапочки

вы

надели?»—

с болью воскликнул он.

Хозяин дома посмотрел на свои выши-

тые тапочки и вздохнул с облегчением.

На этот раз он чувствовал себя совер-

шенно невинным. Тапочки были сделаны

по оригинальному эскизу архитектора.

Поэтому с оттенком превосходства он

ответил: «Но господин архитектор! Не-

ужели вы забыли? Вы же сами соз-

дали их!»

«Безусловно!—

загремел ар-

хитектор.—

Но для спальни! Эти два

невозможных цветовых пятна разру-

шают настроение этой комнаты! Разве

вы этого не видите?»

Бельгийский художник Хен-

ри ван

де\Вельде

столь же за-

служивает этого сардонического

пассажа, как и Йозеф Мария

Ольбрих, так как именно он, а не

Ольбрих, создавал специальные

туалеты для своей жены, кото-

рые должны были гармониро-

Так

1911

г. карика-

турист прокомменти-

ровал появление идеи

фасада

«Гольдман

Салаш*

Лооса

(1910—

1911)-

Надпись под

рисунком гласила:

«Размышляя об ис-

кусстве, самый сов-

ременный человек

брел по улицам. Не-

ожиданно он остано-

вился как вкопанный.

Он нашел то, что ис-

кал так долго».

вать с обстановкой их дома, пос-

троенного в

Эккле

в 1895 г.

Тем не менее Ольбрих оставался

в фокусе антисецессионистских

атак Лооса в течение после-

дующего десятилетия. Он даже

был упомянут в «Орнаменте и

преступлении» как создатель не-

законного орнамента. «Что будет

с работами Ольбриха через де-

сять

лет?—

писал

Лоос.—

У сов-

ременного орнамента нет ни

предков, ни потомков, у него

нет прошлого и нет будущего.

Его радостно приветствуют не-

культурные люди, для которых

величие нашего времени скрыто

за семью печатями. Но спустя

некоторое время они его отвер-

гают».

Окончательный довод Лооса

против орнамента заключался не

только в том, что орнамент

— бесполезная трата труда и ма-

териала, но и в том, что он

неизменно приводит к опреде-

ленной форме ремесленного

рабства, которую могут оправ-

дывать лишь те, для кого выс-

шие достижения буржуазной

культуры

недоступны,—

те ре-

месленники, которые находят

эстетическое самовыражение

лишь в стихийном создании ор-

наментов. Лоос оправдывал ор-

намент на своих сделанных на

заказ башмаках — хотя он

предпочел бы иметь обувь без

узора — в следующих словах:

«После дневных трудов мы идем

слушать Бетховена или «Триста-

на». Мой сапожник не может

поступить так же. Я не смею от-

нять у него эту радость, так как

мне нечем ее заменить. Но тот,

кто после Девятой симфонии

садится рисовать узор для обо-

ев,—

тот или мошенник, или

дегенерат».

Подобные вызывающие эти-

ческие и эстетические заявле-

ния отдалили Лооса не только

от Сецессиона и от его кон-

сервативных современников, но

также и от его подлинных на-

следников, тех новейших «пу-

ристов», которые даже сейчас

еще высоко ценят глубину его

135

проницательности. Ко времени

написания критического эссе

«Архитектура»

(1910).

Лоос уже

начал ощущать всю сложность

архитектурной ситуации того

периода. Как доказывал Лоос,

из-за социального расслоения

общества городской архитектор

лишился корней и, следователь-

но, решительно не имеет ничего

общего с сельским (или аль-

пийским) «языком» своих дале-

ких предшественников. Эту по-

терю не компенсировало

ка-

жущееся наследование аристок-

ратической культуре западного

классицизма, ибо городские бур-

жуа — выходцем из которых ар-

хитектор неизменно является и

которым он, собственно говоря,

служит,—

были кем угодно, но

только не аристократами. Все

это в основном было понятно

Лоосу еще в 1898 г., когда он

писал в «Потемкинском городе»,

сатире на Рингштрассе:

«Когда я прогуливаюсь по Рингу,

у меня все время такое чувство, как

будто современный Потемкин пытается

убедить меня в том, что я перенесен

в город аристократов. Все, чего

достиг итальянский Ренессанс, было

использовано, чтобы вызвать в памяти

простых людей представление о Вене

Ее Высочества — Новой Вене, которую

могут населять лишь люди, владею-

щие целыми дворцами, от подвала до

дымовых труб... Венских домовладель-

цев восхищала идея обладания дворца-

ми, а квартиросъемщиков столь же ра-

довала возможность проживать в них».

Лоос решал эту дилемму,

указывая в

«Архитектуре»,

что

самой современной задачей яв-

ляется необходимость найти вы-

разительные средства не для

архитектуры, а для строитель-

136

ства: «Лишь незначительная

часть архитектуры принадлежит

искусству: надгробный памятник

и монумент. Все другое, все, что

служит какой-либо утилитарной

цели, должно быть исключено

из сферы искусства».

В то же время Лоос считал,

что вся культура зависит от оп-

ределенной связи с прошлым и,

кроме того, от согласованности,

под которой Лоос понимал типи-

зацию. Он не соглашался с ро-

мантическими представлениями

о высокоодаренной личности,

выходящей за исторические рам-

ки своей эпохи. Вместо осознан-

ного орнаментального дизайна

Лоос предпочитал анонимную

мебель и одежду и эффектив-

но действующий водопровод

англо-саксонского среднего клас-

са.

Естественно,

что под этим

он подразумевал более Аме-

рику, чем Англию. В этом

отношении он предвосхитил

представление Ле Корбюзье о

«objet-type»—

(типовом объек-

те) — рафинированной стан-

дартной вещи, непосредственно

произведенной промышлен-

ностью общества, опирающейся

на ремесленную

основу.

Поэтому

в недолго

просуществовавшем

журнале «Das Andere», который

Лоос издавал в 1903 г.,

ши-

роко рекламировались вещи, но-

сившие отпечаток

англо-саксон-

ского

происхождения,—

спор-

тивная и верхняя одежда, лич-

ные принадлежности. Примеча-

телен подзаголовок журнала:

«Журнал по внедрению запад-

ной цивилизации в Австрию».

Несмотря на англофилию

Лооса, традиции английского

Движения искусств и ремесел,

как документально свидетель-

ствует в книге «Английский жи-

лой дом» Герман Мутезиус,

поставили перед архитектором

проблему: где следует провести

границу между подобной, вос-

приимчивой и комфортной ар-

хитектурой и осознанной, ос-

нованной на ремесле, замкну-

той фантазией Сецессиона? До

Лооса в похожем положении

оказался последний маститый

архитектор Запада Шинкель.

Его затруднения, казалось, зак-

лючались в том, чтобы как-то

соединить неформальные удоб-

ства англо-саксонского интерь-

ера с суровостью классичес-

кой формы.

До 1910 г. практика Лооса

ограничивалась переоформле-

нием существующих интерьеров.

К его лучшим работам этого

периода принадлежат магазины

«люкс», которые он спроектиро-

вал в

Вене

на рубеже столетий,

и известный

«Кертнер»,

или

Американский

бар (1907). Сна-

ружи эти здания, созданные

для

«поставщиков

английской

цивилизации», отделаны эле-

гантными

ненавязчивыми

мате-

риалами, тогда как внутреннее

убранство варьируется от японс-

кого интерьера в первом проек-

те для

«Гольдман

Салаш»

Грабене (1898) до классической

клубной изысканности

«Керт-

нера».

В интерьерах квартир Лоос

пользовался еще более эклектич-

ными выразительными средства-

ми, что отражало противоречие

его творчества — противоречие

между комфортабельной

безыс-

[DAS

ANDERE

ЕШ

Обложка журнала

«Das

Andere»,

редакто-

ром которого был Лоос, Вена, 1903

кусностью, с одной стороны, и

строгой монументальностью, с

другой. Он неизменно отделывал

стены полированным деревом

или камнем на высоту панелей

или до уровня фриза. Верхняя

часть стены оставалась белой

или завершалась орнаменталь-

ным узором или классическим

фризом по штукатурке. (В рабо-

те «Орнамент и преступление»

Лоос, категорически исключая

создание современного декора,

восхищался тем, как эклектизм

освоил архаический орнамент.)

Потолки в общественных по-

мещениях

были зачастую бе-

лыми, в квартирах в качестве

украшений допускалось устрой-

ство деревянных или металли-

ческих кессонов. В других слу-

чаях, обычно в обеденных за-

лах, потолок оживляли

ри-

чардсоновские балки, часто

имевшие гротескные пропорции,

137

Лаос.

Дом Штайнера, Вена,

1910

Столовая дома Штайнера

как, например, в доме Штай-

нера

(1910).

Полы, обычно ка-

менные или паркетные, всегда

покрывали восточные ковры.

Кирпич камина контрастировал

со световым эффектом, который

создавали витрины, зеркала,

лампы и всякого рода метал-

лические изделия. Везде, где

только было возможно,

Лоос

использовал встроенную мебель.

Мебель мог выбрать и сам

клиент, хотя в интерьерах об-

щественных сооружений Лоос

ограничивался стандартной гну-

той деревянной мебелью Тоне-

138

та — как, например, в кафе

«Музей»

(1899),

повторявшем в

чем-то вагнеровский стиль. В

эссе об упразднения мебели Ло-

ос писал:

«Стены

здания

при-

надлежат архитектору. Ими он

распоряжается по своему усмот-

рению, равно как и всей непод-

вижной мебелью». О той мебели,

которую можно передвигать, он

писал: «Железные кровати, стол

стулья,'

подставки под ноги и

различные кресла, письменные

столы и курительные этажер-

ки — все эти предметы сделаны

в современном стиле нашими

ремесленниками (и никог-

да —

архитекторами).

Каждый

может приобрести их для себя

в соответствии со своими вку-

сами и наклонностями». Это

категорическое отрицание идеи

«гезамткунстверка» дополнялось

страстью Лооса к дорогим мате-

риалам, о которых он писал

в духе Земпера: «Богатый мате-

риал и мастерство не просто

компенсируют нехватку декора,

но превосходят любой декор в

своем великолепии».

Дом Штайнера, построенный

в Вене в 1910 г., положил

начало серии домов, в кото-

рой

Лоос

прследовательно_разг

вил концепцию

«пространствен-

ного

плана»—

комплексную сис-

тему организации внутреннего

пространства, которая нашла

выражение в домах с помеще-

ниями в разных уровнях, создан-

ных им в конце жизни: в доме

Моллера

в Вене и доме Мюл-

лера

неподалеку от Праги. Во

время создания дома Штайнера

Лоос уже подошел к высоко-

абстрактному внешнему облику

постройки, предвосхитив по

меньшей мере на восемь лет

появление так называемого меж-

дународного стиля. Тщательную

разработку

«пространственного

плана» Лоос начал в доме Ру-

фера в Вене

(1912),

в котором,

по контрасту с более поздними

проектами архитектора, окна

расположены совершенно сво-

бодно, повторяя свободное рас-

положение внутренних объемов,

— приподнятый контрапункт,

предвосхитивший канонические

работы группы «Стиль».

«Пространственный план»

Лооса достиг апофеоза в его

последних проектах жилых до-

мов—

Моллера (1928) и Мюл-

лера

(1930).

Как и в открытом

лестничном холле дома Руфера,

в этих работах использовано

чередование уровней полов в

основных помещениях — прием,

который не только создал прос-

транственное движение, но и

позволил отделить одно жилое

помещение от другого.

Очевидно, на беспрецедент-

ное

развитие «пространственно-

го плана» Лооса вдохновил

ти-

пичный свободный план движе-

ния за возрождение готики,

документально подтвержденный

в «Английском жилом доме»

Мутезиуса. Однако архитектор

с его классическим пристрас-

тием к кубическому объему не

мог принять живописности

форм, которая была естествен-

ным следствием возрождения

готики. Отсюда, без сомнения,

идет изощренная манипуляция

призматическими объемами,

хотя она и давала слишком

мало возможностей, чтобы

Лоос. Поселок Хойберг, Вена, 1920. Видны

оранжереи и земельные участки

создать динамическую компози-

цию в разрезе.

Подобные пластические за-

мыслы были изначально несов-

местимы с соблюдением чет-

кого различия между конст-

руктивными и неконструктив-

ными элементами. В то время

как в общественных зданиях

Лоре

пытался сохранить подоб-

ные различия, в частных пос-

тройках

он отдавал предпочте-

ние

сохранению

ощущения

пространства в большей мере,

чем

обнажению архитектурной

конструкции.

Во всяком случае

принципы

Виолле-ле-Дюка

были

чужды ему, с тех пор как

он осторожно модифицировал

планы

р_ади

получения архитек-

турного

пространства чувствен-

ной значимости, как это делал

Ле

Корбюзье. Почти во всех

его проектах жилых домов узлы

соединения конструктивных эле-

ментов неизменно скрыты обли-

цовкой — как с целью маски-

ровки не совсем удовлетвори-

139