Фремптон К. Современная архитектура. Критический взгляд на историю развития

Подождите немного. Документ загружается.

пользовав стержни круглого

сечения, которые можно было

загибать и сцеплять вместе.

Неотъемлемой частью его сис-

темы было сгибание арматур-

ных стержней и укрепление

стыков хомутами, чтобы вос-

принимать местные напряже-

ния. С усовершенствованием

монолитного соединения поя-

вилась возможность сооруже-

ния монолитного каркаса. Вско-

ре

Геннебик

впервые применил

подобную систему в крупном

масштабе, построив в 1896 г.

здания трех ткацких фабрик

близ

Туркуэна

и Лилля. Ре-

зультаты были успешными, и

фирма Геннебика сразу же ста-

ла преуспевать. В 1897 г. парт-

нер Геннебика Л. Ж. Мушель

привез эту систему в Англию,

построив там в 1901 г. первый

бетонный дорожный мост и

продемонстрировав на фран-

цузско-британской выставке

1908 г. отдельно стоящую спи-

ральную лестницу из железо-

бетона.

Шумный успех фирмы Ген-

небика относится приблизи-

тельно к 1898 г. С этого време-

ни фирма стала регулярно из-

давать журнал

«Le

Beton

arme».

Система Геннебика широко ис-

пользовалась в эклектичных

сооружениях Парижской вы-

ставки 1900 г. Помимо деко-

ративного фасада «Замка во-

ды», выполненного из железо-

бетона сыном Франсуа Куанье,

Парижская выставка 1900 г.

оказала значительную под-

держку строительству из бето-

на, и к 1902 г., через десять лет

после основания, фирма Генне-

бика превратилась в большой

международный концерн. К то-

му времени в Европе уже было

построено бесчисленное мно-

жество сооружений из бетона,

главным подрядчиком при стро-

ительстве которых выступал

Геннебик. В 1904 г. он

построил'

собственную виллу из железо-

бетона в

Буре-на-Рейне

с садом

на крыше и минаретом. Тол-

стые стены этого сооружения

были выполнены из железобе-

тона, замоноличенного в по-

стоянной предварительно из-

готовленной бетонной опалуб-

ке, а почти полностью остек-

ленный фасад был консольно

вынесен за пределы основного

объема здания. К концу сто-

летия монополия Геннебика

стала ослабевать, хотя его па-

тенты еще действовали в тече-

ние ряда лет. В 1902 г. его глав-

ный помощник Поль Кристоф

популяризировал систему, опуб-

ликовав работу «Железобетон

и его применение». Через че-

тыре года Арман Габриель Кон-

сидере, ранее занимавшийся

исследованиями бетона по за-

казу Школы мостов и дорог,

возглавил национальный коми-

тет, учредивший французские

нормы строительства из желе-

зобетона.

В 1890 г. инженер Коттан-

сен запатентовал свою собст-

венную систему «армирован-

ного цемента», основанную на

комбинированном армировании

бетона и кирпича (кирпичи бы-

ли связаны в бетоне проволоч-

ной

арматурой).

Основная функ-

ция железобетонного элемента

в этой гибридной системе за-

ключалась в обеспечении кон-

структивной целостности в ме-

стах значительных растягива-

ющих усилий. В местах сжа-

тия, естественно, преобладал

кирпич. Система сложилась под

влиянием идей архитектора-

рационалиста Анатоля де Бодо,

который, будучи учеником ве-

ликого французского теоретика

Виолле-ле-Дюка,

был убежден,

что обнажение конструкции —

единственный действительный

способ усиления выразитель-

ности архитектуры. На этих

основаниях де Бодо «передал»

монолитный «железобетон»

строительству, оставив для ар-

хитекторов статически более

ясный и выразительный

«армо-

цемент». Выразительные каче-

ства этой технологии де Бодо

наиболее ярко продемонстри-

ровал в церкви Сен-Жан на

Монмартре в Париже, строи-

тельство которой началось в

1894

г.

Сложные своды церкви бы-

ли тесно связаны с целым ря-

дом проектов «больших залов»,

которые де Бодо создал в

1910—

1914 гг. Как и Виолле-

ле-Дюк, он считал большие

сооружения необходимой поч-

вой любой архитектурной куль-

туры. В этом контексте его се-

рию «больших залов», которую

открыл грандиозный проект для

выставки 1900 г., можно рас-

сматривать как предвосхище-

ние

кессонированных

плоских

плит и изготовленных завод-

ским способом оболочек, кото-

рые через полвека предложил

итальянский инженер Пьер Лу-

иджи Нерви (ср. выставочный

Берг. Зал столетия,

Брвслау

(Вроцлав),

1913

зал в Турине, 1948 г., и фаб-

рику шерсти в Гатти, постро-

енную неподалеку от Рима в

1953 г.).

В противовес принципам де

Бодо, Макс Берг решил про-

блему создания больших поме-

щений, использовав железобе-

тонные элементы

огромного

раз-

мера в своем зале столетия

(зал построен Конвиарцем и

Трауэром для выставки в Бре-

слау* в 1913 г.). В этом огром-

ном зале (его диаметр состав-

лял 65 м) бетонные ребра ку-

пола опирались на кольцевую

балку, которая, в свою очередь,

покоилась на массивных на-

клонных арках. Эту громозд-

кую «циклопическую» конст-

рукцию снаружи маскировали

концентрические полосы остек-

ления. Органичный план и ди-

намичная конструкция сдержи-

вались наложением неокласси-

ческих элементов.

Вплоть до 1895 г. развитие

технологии строительства из

железобетона в Северной Аме-

* Ныне Вроцлав, Польша. (Прим.

науч. ред.)

рике зависело от импорта це-

мента из Европы. Однако вско-

ре началась эпоха возведения

зерновых элеваторов и фабрик

с плоскими перекрытиями. Пер-

вые элеваторы из железобето-

на построил Макс Тольц в Ка-

наде, а с 1900-х гг. в США с

этим материалом начал рабо-

тать Эрнст Л.

Рейсом,

изобре-

татель железобетона с круче-

ной арматурой. Построив в

1902 г. в Гринсберге, штат Пен-

сильвания, цех шириной 91 м,

Рейсом

стал пионером приме-

нения монолитного бетонного

каркаса в США. Он впервые

использует спиральную арма-

туру для колонн в соответствии

с теорией Консидере. О тех-

нической осведомленности

Франка Ллойда Райта свиде-

тельствует тот факт, что он на-

чал проектировать конструкции

из железобетона примерно в

то же время: нереализованный

проект сельского банка

(1901),

фабрика Э. 3. Полиша и Уни-

тарианская церковь (два по-

следних сооружения построены

в Чикаго соответственно в 1905

1906

гг.).

Тем временем в Париже

братья Перре создали первые

целиком бетонные сооружения,

начиная с жилого дома на ул.

Франклина, возведенного Огю-

стом Перре

(1903),

и кончая

его театром Елисейских полей

(1913).

Примерно в это же вре-

мя Анри Соваж использовал

выразительный пластический

потенциал этого нового моно-

литного материала в жилом

комплексе на ул. Вавен, завер-

шенном в 1912 г. Железобе-

тонный каркас стал обычной

конструкцией, и с этого време-

ни большинство новшеств сво-

дилось лишь к масштабам его

применения и использования в

качестве выразительного эле-

мента. В невиданных ранее

масштабах железобетон впер-

вые использовал Маттео Трук-

ко, начавший в 1915 г. строи-

тельство комплекса заводов

«Фиат» в Турине на площади

40 га. Применение железобе-

тона как главного выразитель-

ного элемента архитектурного

языка шло от предложенного

Ле Корбюзье примерно в то же

время дома

«Дом-Ино».

Трукко

доказал, что плоские бетонные

крыши могут выдерживать ви-

брацию от динамических на-

грузок (на крыше завода «Фиат»

располагается испытательный

трек для новых

автомобилей),

а Ле Корбюзье утвердил систе-

му Геннебика в качестве «па-

тентованной» первичной кон-

струкции, на которую, по при-

меру «примитивной хижины»

Ложье,

могла ссылаться но-

вая архитектура.

С инженерной точки зрения

кульминацией этого периода

можно считать ранние работы

инженеров Робера Майара и

Эжена Фрейссине. К 1905 г. в

своем мосте через Рейн близ

Таваназы

великий швейцар-

ский инженер Майар уже до-

стиг характерной формы мо-

стов — пологая трехшарнир-

ная арка коробчатого сечения

с треугольными вырезами, со-

кращающими массу конструк-

ции и придающими ей легкий и

выразительный характер. К

Трукко. Заводы

«Фи-

ат»,

Турин,

1915—

1921

1912 г. Майар впервые в Европе

создал безбалочные перекрытия

в пятиэтажном складском по-

мещении, которое он построил

Альтдорфе.

Его безбалочная

система была следующим ша-

гом вперед по сравнению с гри-

бовидной конструкцией, разра-

ботанной несколько ранее аме-

риканским инженером К. Э. П.

Тернером. В системе Тернера

армирование производилось в

четырех направлениях (в отли-

чие от перекрестной арматуры

в системе Майара), арматур-

ные стержни требовалось про-

пускать в верхних частях ко-

лонн, вследствие чего сильно

увеличивалась толщина плиты.

Конструкция перекрытия по

системе Тернера была в дейст-

вительности сетью густо ар-

мированных плоских балок с

громоздкими верхними частя-

ми колонн, которые должны

были противостоять скалыва-

ющим усилиям. Безбалочная

система Майара с перекрест-

ным армированием была легче,

в ней концентрировалось на-

много меньше напряжений, что

позволяло уменьшить размеры

как плиты,

так

и верхней части

колонн.

Построив мост через р. Аар

в г.

Аарбурге

(1911),

Майар

шарнирно

установил проезжую

часть на несущих арках. Жест-

кость проезжей части обеспе-

чивалась поперечными ферма-

ми, опиравшимися на арки.

Положение

опор арок у Майара

всегда зависело от формы мо-

ста. Почти во всех своих мо-

стах — даже в тех, которые

опирались на ребристые арки,

проезжая часть проектирова-

лась им как коробчатое сече-

ние, обладающее

собственной

жесткостью.

Он достиг верши-

ны мастерства как

мостострои-

тель с возведением в Альпах в

1930 г. моста

Сальжинатобель

пролетом 90 м, однако та систе-

ма, которую он впервые

раз-

работал в

Аарбурге,

нашла свое

лучшее выражение в мосте че-

рез Арве, построенном в Весе

близ Женевы в 1936 г.

Два высоких ангара для

дирижаблей, построенных фран-

цузским инженером Фрейсси-

Майар, Мост через р. Арфе, Весе, 1936

а—разрез; б—разрез поперечной «пяты

свода» со схемой усиления

2 часть

Критическая история, 1836—1967 гг.

Фрейссине. Мост через р. Плугастель, 1926—

1929. Разрез одного из пролетов и попереч-

ный разрез по оси б-б. На нижнем уровне

проходит железная дорога, на верхнем —

автомобильная

не в аэропорту Орли в 1916 —

1924 гг. (высота каждого из

них составляла 62,5, длина

300 м), были одной из первых

попыток, после проектов де

Бодо, создать монолитные кон-

струкции, сборные элементы

которых были бы в состоянии

поддерживать себя сами. Эти

новаторские конструкции, со-

бранные из изготовленных фаб-

ричным способом элементов,

вдохновили Нерви на создание

замечательной серии ангаров

для самолетов во второй поло-

вине 1930-х гг. Еще работая в

Орли, Фрейссине спроектиро-

вал для подрядчика по бетон-

ным работам Лимузена серию

железобетонных сводов с за-

тяжками для складов, сооруже-

ний, ангаров и заводских це-

хов, освещаемых фонарями в

кровле-оболочке. Кульминаци-

ей его творчества стали два

больших арочных моста из же-

лезобетона — в Сен-Пьер-дю-

Вовре (1923) и в Плугастеле

(1926—1929). Последний пе-

ресекал устье Элорна в Брета-

ни — длина этого трехпролет-

ного моста составляла 975 м.

Значительные сжимающие и

растягивающие усилия, возни-

кающие при изготовлении и

нагружении больших парабо-

лических арок, заставили Фрейс-

сине в середине 1920-х гг. об-

ратиться к экспериментам с

искусственно вызываемыми на-

пряжениями в железобетоне

перед его изготовлением.

1 глава

«Вести ниоткуда»: Англия, 1836—1924 гг.

«Энтузиазм людей, возрождавших

готику, угас, когда они осознали, что

задуманное ими общество никогда не

будет — и никогда не сможет быть —

жизненным, так как экономической

необходимостью его существования

является обычный каждодневный труд

людей — тяжелая, однообразная, ме-

ханическая работа. Однако готика

создается гармонией не каждоднев-

ной работы, готика — это живое ар-

хитектурное искусство. Механический

же однообразный труд невозможно

гармонизировать в искусство. Ожида-

ния, порожденные нашим невежеством,

рассеялись, но им на смену пришли

надежды на новые знания. История

продемонстрировала нам эволюцию ар-

хитектуры, теперь она учит нас эволю-

ции общества. Совершенно ясно — и

даже для тех, кто отказывается при-

знавать это,— что... новое общество

не будет так зависеть от кошмарной

необходимости производить все больше

и больше товаров для того, чтобы иметь

доход,— независимо от того, нуждает-

ся в них кто-либо или нет. Это обще-

ство будет производить для того, чтобы

жить, а не жить для того, чтобы про-

изводить, как это мы делаем сейчас.»

Уильям Моррис.

«Возрождение архитектуры», 1888 г.

Вслед за пуританскими и

апокалиптическими работами

Мильтона и Блейка шотланд-

ский философ Томас Карлейль

и английский архитектор О. У.

Зак. 1832

Н. Пьюджин независимо друг

от друга выразили неудовлет-

воренность состоянием духов-

ности и культуры второй поло-

вины XIX в. Первый из них был

атеистом и сознательно встал

в ряды радикального чартист-

ского движения в конце 1830-х

гг.; второй, перешедший в ка-

толичество, выступил за прямой

возврат к духовному богатству

и архитектурным ценностям

средних веков. Труд Пьюджина

«Контрасты, или параллель

между знаменитыми сооруже-

ниями XIV — XV вв. и по-

стройками сегодняшнего дня»,

опубликованный в 1836 г., ока-

зал быстрое и значительное

влияние. В основном мы обя-

заны ему однозначностью дви-

жения за возрождение готики,

которое глубоко затронуло анг-

лийское зодчество в XIX в.

Карлейль по многим вопросам

расходился с Пьюджином. Его

работа «Прошлое и настоящее»

(1843) содержала косвенную

критику католицизма, периода

его упадка, представляя своего

рода патерналистский социа-

лизм по образцу нового Эри

стианства, предложенного Сен-

Симоном в 1825 г. Тогда как

радикализм Карлейля прогрес-

сивен и с политической, и с со-

циальной точки зрения, несмот-

ря на его крайнюю авторитар-

ность, реформизм Пьюджина

консервативен но своей сущно-

сти и связан с правым крылом

Оксфордского движения Высо-

кой церкви, которое было ос-

новано за два года до обраще-

ния Пьюджина в католичество,

в 1835 г. Однако Карлейля и

Пьюджина объединяло отвра-

щение к материалистической

эпохе, в которой им суждено

было жить. Именно за непри-

ятие эпохи их и избрал своими

духовными отцами Джон Рес-

кин, в середине XIX в. предве-

щавший гибель и искупление

культуры. В 1868 г. он стал пер-

вым профессором изящных ис-

кусств в Оксфордском универ-

ситете.

Рескин

, имевший интеллек-

туальных последователей уже

в 1846 г., после появления вто-

рого тома его труда «Современ-

ные художники», вплоть до

1853 г. не высказывался ши-

роко и определенно по соци-

ально-культурным и экономи-

ческим проблемам. Однако в

1853 г., опубликовав книгу

«Камни Венеции», в главе, по-

священной различиям между

ремеслом и искусством, Рескин

первым выступил против про-

мышленного «разделения тру-

да», и «деградации рабочего-

станочника в машину». Эту

главу отдельным изданием впо-

следствии выпустил первый ра-

бочий колледж, в котором Рес-

кип позже преподавал. Рескин

вслед за Адамом Смитом срав-

нивал в брошюре традиционную

работу ремесленника с меха-

ническим трудом рабочего мас-

сового производства. Он писал

о последнем: «Честно говоря,

это не просто разделение труда,

но разделение человека... поэ-

тому того малого интеллекта,

который еще остается у челове-

ка, не хватает, чтобы сделать

булавку или гвоздь,— он изну-

ряет себя, изготовляя головку

булавки или шляпку гвоздя».

Этот пассаж демонстрирует раз-

витие взглядов Рескина. Уже в

1849 г. в книге «Семь светочей

архитектуры» он писал, что

«про любой орнамент можно

спросить: делался ли он с на-

слаждением?» Подобный ради-

кализм обусловил отход Рески-

на от прежних его симпатий к

англиканской церкви и сбли-

жение с позицией Карлейля.

Опубликовав в 1860 г. эссе по

политической экономии «К по-

следнему пределу», Рескин

окончательно зарекомендовал

себя бескомпромиссным соци-

алистом.

Благодаря воздействию

Пьюджина на культурную жизнь

Англии, Фридрих Овербек, о

котором Пьюджин отозвался

как о «князе христианских ху-

дожников», и немецкие наза-

рейцы" стали моральным и

артистическим образцом для не-

долго просуществовавшего чар-

тистски настроенного «Братст-

ва прерафаэлитов», созданного

по инициативе братьев Данте

Габриела и Уильяма Майкла

Россетти, Холмана Ханта и

Джона Эверетта Миллеса в

1848

г.

1851 год можно считать

временем духовного присоеди-

нения Рескина к этой груп-

пе. Целью движения было соз-

дание художественной школы,

которая смогла бы одинаково

глубоко выражать в своем твор-

честве глубину как идей, так и

эмоций. Идеалом была такая

форма искусства, которая бы

шла непосредственно от при-

роды, а не от художественных

условностей ренессансных ис-

точников. Это антиклассичес-

кое романтическое отношение

пропагандировал издававшийся

в 1850 г. прерафаэлитский жур-

нал «The Germ». Однако «Брат-

ству» не доставало монашес-

кой строгости и сознания гре-

ховности назарейцев. Как оно

само, так и его журнал были

слишком индивидуалистичны-

ми, чтобы продержаться дли-

тельное время, поэтому к 1853 г.

«Братство прерафаэлитов» рас-

палось.

Вторую фазу активности

прерафаэлитов, отличавшуюся

ориентацией на ремесленни-

чество, можно датировать

1853 г., временем встречи Уилья-

ма Морриса и Эдуарда Берн-

Джонса, учившихся тогда на

старших курсах Оксфордского

университета. В Оксфорде они

познакомились с лекциями

Рескина и испытали всепогло-

щающее влияние идей Пьюд-

жина. Закончив обучение в

1856 г., они вошли в тесный

контакт с поэтом и художни-

ком Д. Г, Россетти, оконча-

тельно объединившись с ним

в 1857 г. во время работы над

фресками здания Студенческо-

го общества в Оксфорде (рабо-

та, намеренно перекликавшая-

ся с фресками назарейцев в

Риме). Берн-Джонс уже давно

решил стать художником, а

Россетти через некоторое вре-

мя смог переманить Морриса

в Лондон из оксфордского бю-

ро Дж. Э. Стрита — архитек-

тора, занимавшегося возрож-

дением готики. Несколько па-

радоксально, что карьера Мор-

риса как художника-приклад-

ника началась с решения от-

казаться от архитектуры ради

живописи, однако в результа-

те он для своей квартиры в

Лондоне впервые спроектиро-

вал мебель — «крайне средне-

вековую мебель... крепкую и

тяжелую, как каменные глы-

бы». Эти простые предметы,

без сомнения, вдохновленные

ремесленными идеалами Рес-

кина, были созданы под руко-

водством Филипа Уэбба, с ко-

торым Моррис раньше рабо-

тал в бюро Стрита. Культура

жилища, проповедуемая пре-

рафаэлитами, была запечатле-

на в 1858 г. в единственной

известной станковой работе

Морриса — картине «Королева

Джиневра», или «Прекрасная

Изольда», изображавшей его

жену Джейн Берден в богато

украшенной одежде среди иде-

ального прерафаэлитского ин-

терьера. Затем Моррис полно-

стью забросил живопись и за-

нялся обустройством своего но-

вого «Красного дома», который

Ф. Уэбб построил для него в

1859 г. в Бексли-Хис в граф-

Уэбб. «Красный дом», Бексли-Хис, Кент,

1859. Общий вид и планы первого и

второго этажей

1—холл; 2—столовая; 3—туалет; 4—буфет-

ная; 5—кухня; 6—внутренний двор; 7—жи-

лая комната; 8—малая гостиная; 9—мастер-

ская; 10—колодец

стве Кент. Стиль этого соору-

жения, за исключением не-

значительных деталей, напо-

минал работы Стрита и в осо-

бенности построенные в 1840 —

1850-х гг. в готической манере

дома для священников архи-

тектора Уильяма Баттерфил-

да.

В «Красном доме», назван-

ном так из-за красного кир-

пича, из которого дом был сло-

жен, Уэбб утверждал принци-

пы, которые вскоре нашли во-

площение в работах его бле-

стящих последователей, Уилья-

ма Эдена Несфилда и Ричар-

да Нормана Шоу, и благодаря

которым он получил извест-

ность: интерес к структурной

целостности и желание объе-

динить здание с его природ-

ным окружением и памятника-

ми культуры. Уэбб достигал

этих целей, проявляя в процес-

се проектирования внимание

к планировке участка, исполь-

зуя местные материалы, от-

носясь с глубоким уважением

к традиционным строительным

методам. Как и Моррис, его

первый клиент и коллега на

протяжении всей жизни, Уэбб

испытывал почти мистическое

уважение к святости ремесла

и к земле, на которой в конце

концов сложились как жизнь,

так и архитектура. Он даже

более энергично, чем Моррис,

возражал против чрезмерного

увлечения орнаментом. Как

пишет его биограф У. Р. Лета-

би, Уэбб однажды заметил,

что слишком вычурная камин-

ная решетка «с трудом соче-

тается со святостью пламени».

Подобное отношение как нель-

зя более отличается от манер-

ной интерпретации, которую

его подход претерпел в рабо-

тах Несфилда и Шоу — напри-

мер, в живописном «староанг-

лийском» деревенском доме в

Лизвуде в Суссексе, спроек-

тированном Шоу в 1866 г.

Буйный расцвет английс-

кого движения за свободную

архитектуру — от эксцентрич-

ности Э. Г. Макмердо и К. Р.

Эшби до утонченного профес-

сионализма Шоу, Летаби и

Ч. Ф. Э. Войси — можно ска-

Шоу. Поместье Лейзвуд, Суссекс, 1866—1869

затъ, начался с создания «Крас-

ного дома». В любом случае

эта работа стала вехой, опре-

делившей творческий путь Мор-

риса. Двумя годами позже он

объединил художников-прера-

фаэлитов — Уэбба, Россетти,

Берн-Джонса и Ф. М. Брау-

на — в мастерской, где проек-

тировались и изготовлялись по

заказам всевозможные пред-

меты — от фресок до цветного

стекла и мебели, от вышивки

до изделий из металла и рез-

ного дерева. Преследовалась

цель, как и у Пьюджина, ра-

ботавшего в 1830 — 1840-х гг.

над оформлением Парламента,

создать «тотальное произведе-

ние искусства». Это со всей

скромностью поясняется в

проспекте фирмы: «Ожидается,

что при подобном сотрудни-

честве... произведение будет

непременно более высокого по-

рядка, чем в том случае, ког-

да отдельный художник рабо-

тает в обычной манере». Кро-

ме вдохновляющего примера

Пьюджина, на основание этой

мастерской могли также по-

влиять Художественные ма-

нуфактуры, созданные Генри

Коулом под псевдонимом Фе-

ликс Саммерли в 1845 г. В лю-

бом случае ремесленные рабо-

ты прерафаэлитов, которые до

сих пор появлялись лишь слу-

чайно, теперь приобрели об-

щественный характер. Уста-

новлено, что первой работой,

проданной в Лондонском от-

делении фирмы, была стеклян-

ная посуда, изготовленная по

эскизам Уэбба.

Пародоксально, что имен-

но процветание мастерской за-

ставило Морриса в 1864 г. оста-

вить идиллический «Красный

дом» и навсегда переехать в

Лондон. Годом позже он передал

управление фирмой Уорринг-

тону Тейлору, чтобы посвятить

себя исключительно рисованию

и литературе — тем двум ви-

дам творческой деятельности,

которым он отдал остаток сво-

ей жизни. В этот период им

были созданы первые обои и

изделия из цветного стекла,

выполненные совместно с Берн-

Джонсом. В изделиях Морриса

персидский декор, почерпну-

тый из «Грамматики орнамен-

та» Оуэна Джонса (1856), со-

седствовал со средневековой

манерой, которую он, естест-

венно, адаптировал примени-

тельно к работам из цветного

стекла (на протяжении всей

его жизни в них сохранялась

устойчивая, хотя и ограничен-

ная, потребность). Фирма

«Моррис, Маршалл, Фолкнер

и К°» получила общественное

признание после создания Зе-

леной столовой, или Чайной

комнаты, которую Уэбб спро-

ектировал для музея в С аут-

Кенсингтоне (ныне Музей Вик-

тории и Альберта) в Лондоне.

Комната была полностью меб-

лирована и декорирована Мор-

рисом и художниками-ремес-

ленниками из его фирмы.

Впоследствии Уэбб начал

самостоятельно проектировать

и реализовывать большие ча-

стные заказы на сооружение

жилых домов. Кульминацией

его деятельности стал послед-

ний большой дом, Стенде н,

построенный близ Ист-Грин-

стид в Суссексе (1891 —

1894), мебель для которого,

как обычно, была изготовлена

фирмой Морриса. Моррис все

больше увлекался литерату-

рой, из которой он фанатично

пытался исключить все слова

латинского происхождения. К

середине 1870-х гг. им были

переведены исландские саги,

которые дополнили многие то-

ма его собственных романти-

ческих стихотворений. По-

видимому, в то время именно

средневековая Исландия, все

еще остававшаяся изолирован-

ной от индустриальной дейст-

вительности XIX в., олицет-

воряла собой то «нигде», по

которому тосковала его идеа-

листическая душа.

1875 г. стал переломным

в жизни Морриса. Фирма была

реорганизована и под назва-

нием «Моррис и К°» продол-

жала существование под его

личным контролем. Была рас-

ширена область деятельности

фирмы. Моррис научился окра-

шивать пряжу и ткать ковры

и в 1877 г. открыл в Лондоне

демонстрационный зал, слу-

живший главным торговым по-

мещением. Начиная с этого

момента, Моррис не довольст-

вуется управлением фирмой,

рисованием эскизов и изготов-

лением обоев, драпировки и

ковров. Его деятельность при-

обретает все возрастающий об-

щественный характер, она ста-

новится одновременно менее

поэтичной и более ориентиро-

ванной на ремесло. Казалось,

он чувствовал себя обязанным

продолжить социальную дея-

тельность Рескина, который к

тому времени заболел психи-

чески. В 1877 г. Моррис на-

писал свою первую полити-

ческую брошюру и основал

общество защиты старинных

зданий, помешав осуществле-

нию планов сэра Джорджа

Джилберта Скотта по рестав-

рации — или, скорее, пере-

стройке — Тьюксберийского

аббатства.

В десятилетие, последовав-

шее за реорганизацией фирмы,

Моррис делил свою жизнь по-

ровну между политикой и ди-

зайном, создав за этот период,

по словам его первого биогра-

фа Маккейла, более шестисот

образцов различных тканей.

В 1883 г. Моррис познакомился

с трудами Карла Маркса и всту-

пил в возглавляемую Энгельсом

Социал-демократическую феде-

рацию вместе с такими убеж-

денными социалистами, как Эле-

онора Маркс и Эдуард Эвелинг.

Двумя годами позже он ос-

тавил Федерацию и основал

Социалистическую лигу, фак-

тически направив всю свою

энергию на политику. Вплоть

до своей смерти в 1896 г. он ча-

сто выступал с эссе на темы,

связанные с социализмом,

культурой и обществом,— на-

чиная от фурьеристского эссе,

озаглавленного «Как мы живем

и как могли бы жить» (1885),

и кончая знаменитым утопи-

ческим романом «Вести ниот-

куда» (1891).

Приходящее на смену по-

коление — сотрудник Морриса

Уолтер Крейн, протеже Рес-

кина — Макмердо, основные

ученики Шоу Летаби, Э. С.

Прайер и Эрнст Ньютон, равно

как и сам Шоу, и даже такие

относительно далекие от Мор-

риса художники, как Эшби и

Войси,— хорошо осознавало

определенную противоречи-

вость его позиции. Прежде все-

го она относилась к его утопи-

ческой мечте о «нигде» — о

таком обществе, в котором

государство, как писал К. Маркс,

исчезнет

и в котором все раз-

личия между городом и дерев-

ней сотрутся.

Город, эта ту-

пая физическая сущность,

больше не будет существовать,

великие инженерные произве-

дения XIX в. будут демонти-

рованы, ветер и вода снова ста-

нут единственными источника-

ми энергии, а водные пути и до-

роги — единственными транс-

портными коммуникациями. Об-

щество без денег и собствен-

ности, без преступлений и на-

казаний, без тюрьмы и парла-

мента, где социальный порядок

будет зависеть только от сво-

бодного соединения семейств в

коммуны. Наконец, общество,

в котором производство будет

базироваться на объединенных

мастерских, гильдиях или «верк-

бунде», а образование станет

свободным и, как 'и труд, доб-

ровольным.

Простодушные мечты Мор-

риса о социализме вступили в

явное противоречие с его соб-

ственной жизнью и со скры-

той несообразностью его обра-

за мышления.

Его процветаю-

щая фирма была, по существу,

феноменом соглашательства,

так как произведенные в ней

предметы роскоши потребля-

лись верхушкой среднего клас-

са. Далее, чрезвычайно ради-

кальный социализм Морриса

плохо сочетался с присущими

ему внутренними анархичес-

кими настроениями и абсолют-

но не воспринимался его более

либерально настроенными по-

следователями, например, Эш-

би. Наконец, вслед за членами

«Фабианского общества»

близкими к ним архитектора-

ми Моррис предлагал строить

города-сады на основе ремес-

ленной гильдии или коопера-

ции, как теоретическую и прак-

тическую форму решения на-

болевших социальных проблем.

Подобная организация, по его

представлениям, не только по-

могла бы обеспечить всех жи-

телей работой, но и создала бы

возможность постепенного

проведения социальных реформ

и обучения. С этим прогрес-

сивным размахом интересов

контрастировала внутренне

присущая дизайну Морриса не-

определенность и, говоря еще

более критически, его упорный

отказ от примирения с инду-

стриальными методами и дву-

смысленное (если не враждеб-

ное) отношение к любой архи-

тектуре, появившейся после

XV столетия. Он осуждал не

только классическое прош-

лое — даже выдающиеся совре-

менные работы были восприня-

ты им равнодушно: ни один из

прекрасных проектов Уэбба не

получил одобрения Морриса.

Может быть, Моррис считал

работы Уэбба слишком эклек-

тичными, а возможно, что пово-

дом для недовольства послу-

жили классические и елизаве-

тинские детали, использован-

ные Уэббом в постройках 1879—

1891

гг.

Однако в то время анти-

классическая направленность

Морриса навряд ли могла быть

поддержана. С начала 1870-х гг.

архитекторы уже манипули-

ровали в городских постройках

стилем королевы Анны, который

Шоу, Уэбб и Несфилд разра-

ботали на основе английских

и голландских традиций. До

своего полного обращения к

неогеоргианскому стилю в на-

чале 1890-х гг. Шоу на убеди-

тельных примерах продемонст-

рировал приспособление клас-

сического стиля, хотя и не-

сколько манерного образца, к

городскому контексту, создав

дом Олд-Свон-хауз в Челси

(1875 — 1877) и свободный,

живописный, удобный для де-

ревенской жизни Пьерпойнт во

Френшеме в Суррее (1876 —

1878).

Несмотря на рассудочность

творчества, Шоу находился под

влиянием социально-культур-

ных постулатов Рескина. В

1877 г. для торговца художе-

ственными ценностями Джона-

тана Т. Карра он начал проекти-

ровать дома в первой садовой

пригородной зоне, расположен-

ной в западном предместье

Лондона. Красный кирпич и

черепица этой «деревни» для

верхушки среднего класса, из-

вестной под названием Бед-

форд-Парк, прославлялись в

дерзкой «Балладе о Бедфорд-

Парке», опубликованной в

«Сент-Джеймс газетт» в 1881 г.:

Красной кирпичной кладки ряды

И яркая зелень поляны,

Решено: мы здесь разобьем сады

В стиле прекрасной Анны!

Городу-саду — расти и цвести

С легкой руки Нормана Шоу.

А люди там будут себя вести

Изысканно и хорошо.*

Этот стиль был распростра-

нен даже на церковь, выгля-

девшую удивительно светской

из-за отсутствия каких бы то

ни было вертикальных эле-

ментов. В этом сооружении,

хотя и выполненном в нечетко

выраженной манере возрожде-

ния готики, фонарь верхнего

света в стиле Рена был смело

перемещен на крышу. Первые

дома Бедфорд-Парка были по-

строены в 1876 г. по проектам

архитектора-япониста Э. У.

Годвина. Шоу продолжил эту

работу в 1877 г. В течение сле-

дующего десятилетия здесь ра-

ботали и многие другие архи-

текторы, находившиеся под

влиянием Шоу, в том числе и

Войси, построивший в 1890 г.

замечательный дом в Перейд.

В 1878 г. Шоу опубликовал

работу «Наброски коттеджей

и других зданий». В эту книгу,

оказавшую значительное вли-

яние на многих архитекторов,

включены многочисленные про-

екты домов для рабочих раз-

личного размера. Она также

содержит весьма важную типо-

логию общественных зданий

для независимой идеальной

деревенской общины — таких,

как школа, зал для собраний,

богадельня и больница. В сле-

Перевод О. Кольцовой.

Шоу. Церковь св. Михаила, построенная в

1879—1892 гг. Лондон, Бедфорд-Парк

дующем году появился первый

патерналистский город-сад

Борнвилл около Бирмингема,

основанный Дж. Кедбери и

спроектированный Ральфом

Хитоном и др. Бедфорд-Парк,

в свою очередь, послужил образ-

цом, которому последовал У.

Ливер, когда в 1888 г. он осно-

вал Порт-Санлайт.

Эволюция города-сада в

последнее десятилетие прош-

лого века тесно связана с Дви-

жением искусств и ремесел.

Разработанная Эбенизером Го-

вардом в 1898 г. социальная

политика подобного рода по-

селений сочетала рассредото-

чение города с сельской коло-

низацией и децентрализацией

управления. Говард доказывал,

что такой город должен осно-

вываться на сбалансированном

сочетании промышленности и

сельского хозяйства. Он по-

стулировал необходимость

профсоюзной поддержки в фи-

нансировании жилищного стро-

ительства, кооперативного вла-

дения землей, всестороннего

планирования и умеренных ре-

форм. По его мнению, опти-

мальным для города-сада будет

население в 32 тыс. человек,

при этом дальнейший рост го-

рода ограничивается кольцом

зеленых насаждений. Каждый

поселок представлял собой ко-

лонию-спутник и был связан

с главным центром железной

дорогой. В этом смысле город-

сад был еще одной попыткой

улучшить посредством соци-

альных реформ условия жизни

и работы промышленного про-

летариата. После возвращения

из Америки в 1876 г. Говард

вошел в кружки социалистов,

часто посещаемые Бернардом

Шоу, Сиднеем и Беатрисой

Уэбб. Позже на основе этой

группы было создано «Фаби-

анское общество», которое вна-

чале отрицало идею города-

сада. Говард в соответствии с

духом — если не с буквой —

фабианства был одновременно

как практиком, так и рефор-

мистом. Даже название его

книги «Завтра: мирный путь к

реальной реформе» свидетель-

ствует о его компромиссной

позиции. Говард был предан

идее свободного предпринима-

тельства в условиях социально-

го контроля и предпочитал

скорее постепенные реформы,

чем революционные действия.

Помимо рескиновской гильдии

св. Джорджа (1871), за основу

социально-политической мо-

дели своего города Говард взял

идеи таких абсолютно разных

мыслителей, как анархист Петр

Кропоткин и американский эко-

номист Генри Джордж, кото-

рый в книге «Прогресс и нище-

та» защищал единый налог

на всю земельную ренту. Эклек-

тичен и план города: для

его создания Говард обратился

к столь разнящимся образцам,

как идеальный город Виктория

Джеймса Силка Бэкингема

(1849) и план Великого Викто-

рианского пути Пэкстона (1855).

Трудно представить себе

что-либо более отдаленное от

первоначальной схемы Говарда,

чем реализация города-сада

Лечворта, начатая в 1904 г. Же-

лезная дорога разрезала город,

торговый район не был защи-

щен от погодных воздействий,

а промышленные предприятия

были рассредоточены среди жи-

лых массивов самым произ-

вольным образом. Архитекторы

Лечворта, Раймонд Энвин и

Барри Паркер, казалось, могли

предложить Говарду лишь ос-

лабленные образцы в духе Шоу

и Уэбба. Пригород-сад Хемп-

стед, спроектированный Энви-

ном в 1907 г., был бы столь же

безвкусным, если бы не со-

авторство Лютиенса.

Следуя традициям Движе-

ния искусств и ремесел Коула

и Морриса, Макмердо в 1882 г.

основал гильдию «Сенчури».

Вновь это было объединение

группы художников, которые

занимались проектированием и

изготовлением предметов до-

машней обстановки. Сам Мак-

мердо с равным мастерством

работал и как художник-гра-

фик, и как дизайнер обоев и

мебели. Свои взгляды он про-

пагандировал совместно с Си-

луином Имеджем в издаваемом

с 1884 г. журнале гильдии «The

Hobby Horse». В прикладном

искусстве Макмердо выработал

уникальный стиль, предвосхи-

тив ар-нуво — стиль, идущий

прямо от Уильяма Блейка, яв-

но контрастировавший с эле-

гантными, но строгими форма-

ми его архитектуры. Это про-

тиворечие наиболее сильно вы-

разилось в чрезвычайно ори-

гинальном доме с плоской кры-

шей, который он построил в

Энфилде около 1883 г., и в бо-

лее известном выставочном

стенде гильдии «Сенчури»

(1886).

В 1887 г. Эшби также соз-

дал в Ист-Энде Лондона «Гиль-

дию ремесла», в программу ко-

торой входила борьба за соци-

альные реформы. Эта гильдия

была основана с определенной

целью — дать возможность

трудиться и повышать квали-

фикацию лондонским ремеслен-

никам и их подмастерьям,

которые в противном случае

остались бы без работы. Эшби

был более искусным и точным

проектировщиком, чем Мак-

мердо,— об этом свидетельст-

вует построенный им собствен-

ный дом в Челси (1904). Опыт

руководства, полученный им

в Тойнби-Холле* после окон-

чания университета, явился

своеобразной подготовкой к

участию в осуществлении со-

циальных реформ. Находясь

под глубоким влиянием идей

Морриса и Рескина, он все же

* Тойнби-Холл — общежитие в лон-

донском Ист-Энде для студентов Окс-

фордского и Кембриджского универ-

ситетов, занимающихся во время кани-

кул благотворительной деятельностью.

(Прим. пер.)

выступал против как догмати-

ческой антипатии к машине,

так и их революционного соци-

ализма. В отличие от своих

более радикальных предшест-

венников, Эшби относил себя

к конструктивным социалистам.

Встретившись на исходе века

с Франком Ллойдом Райтом,

он укрепился в убеждении, что

решение культурной дилеммы,

поставленной современной про-

мышленностью, зависит от ха-

рактера использования маши-

ны. Как и Говард, Эшби также

был склонен к компромиссам.

Он выступал за децентрализа-

цию существующих урбанисти-

ческих образований и их ин-

ститутов, тем самым оказав

новую поддержку Движению

искусств и ремесел и идее го-

рода-сада. Вслед за Говардом,

Эшби отрицательно относился

к национализации земли. Убеж-

денный в том, что культурная

функция ремесла состояла в

выявлении индивидуальности

человека, Эшби опасался урав-

нительских тенденций ради-

кального социализма. Так, поз-

же он приветствовал Интерна-

ционал, созданный с учетом

«национальных различий». Од-

нако он предпочел бы рефор-

мы на манер Дизраэли, на-

прасно веруя в добродетель

британского империализма. Эш-

би не обладал развитым чув-

ством экономической реаль-

ности, и его изысканная «Гиль-

дия ремесла»— ремесленно-аг-

рарная община, созданная в

Чиппинг-Кемпден в Глостер-

шире в 1906 г., распалась, про-

существовав лишь два года.

Один из акционеров ответил

на призыв Эшби о внесении

дальнейших капиталов в сле-

дующих выражениях:

«Поселок Кедбери близ Бирмин-

гема превосходен в смысле организа-

ции коттеджей и всей неделовой жиз-

ни. Однако современные условия де-

шевого производства и полного ис-

пользования машин требуют прежде

всего организации рабочего времени.

В Кедбери гуманизировали досуг, вы,

помимо этого, пытаетесь гуманизиро-

вать еще и работу».

Подобные претенциозные

социальные цели не интересо-

вали индивидуалиста Войси,

ученика Макмердо, выработав-

шего к 1885 г. сильный и про-

стой стиль, которого так не

хватало большинству его сов-

ременников. Стиль Войси ско-

рее близок принципам Уэбба —

уважение к традиционным ме-

тодам и местным материалам,—

чем к изобретательности и

пространственной виртуозности

Шоу. В неосуществленном про-

екте собственного дома (1885)

Войси, несмотря на фахверк

в духе Шоу, сформулировал

самые важные составляющие

своего стиля: шиферная кры-

ша с нависающим карнизом,

железные водосточные жело-

ба, оштукатуренные наметом

стены с горизонтальными ок-

нами и размещенными в про-

стенках контрфорсами и тру-

бами. Эти черты стали харак-

терными для его произведений

последующих тридцати лет.

Стилистически манера Войси

была прямой попыткой возро-

дить основные достоинства анг-

лийских фермерских сооруже-

ний. Однако сотрудничество

с Макмердо привело к тому,

что в его работах появились

текучие линии и очень слож-

ные элементы, о чем свиде-

тельствуют выполненные им

эскизы для обоев и металли-

ческих изделий 1890-х гг. Эти

детали сразу бросались в гла-

за в суровых в остальном ин-

терьерах Войси. В отличие от

Морриса, Войси был склонен

к крайней сдержанности. Так,

по его мнению, узором могли

быть украшены либо ткани, ли-

бо обои, но ни в коем случае

и то, и другое одновременно.

Его собственный дом «Орчард»,

построенный в Чорли-Вуд в

Хартфордшире (1899), служит

примером крайней сдержанно-

сти интерьера: решетчатые па-

рапеты, пронизанные светом;

низкие перила, изразцовые ка-

мины, простая дубовая мебель

и толстые ковры. Так как эти

элементы повторялись с не-

значительными вариантами на

протяжении всей его карьеры,

то с течением времени его про-

екты потеряли образность. Ес-

ли его ранняя мебель тяготела

к органике, то поздние работы

основывались на классических

темах.

Между 1889 и 1910 гг. Вой-

си спроектировал около 40 зда-

ний, часть из которых вышла

за рамки скрытого историзма

его стиля. Среди них — жилой

дом для Дж. У. Форстера, по-

строенный в Бедфорд-Парке

в 1890 г., дом Стергис в Гилд-

форде (1896) и особняк «Брод-

лейс» на оз. Уиндермир, его

лучшая постройка, сооружен-

Войси. Усадьба Бродлейс, Камбриа, 1898

ная в 1898 г. Ни в одной из

своих работ он не достиг боль-

шей ясности плана, благород-

ства окружения и ландшафта,

смелости членения объемов и

размещения окон. Влияние Вой-

си было столь же длительным,

как и его карьера. В числе мно-

гих архитекторов его испытали

Ч. Р. Макинтош, Ч. Г. Таун-

сенд, венцы Й. М. Ольбрих и

Йозеф Хофман.

Первый период творчества

Войси совпал с окончательным

оформлением английского Дви-

жения искусств и ремесел. В

1884 г. по инициативе Летаби

и других архитекторов бюро

Шоу была учреждена «Гильдия

работников художественных

промыслов», а затем, в 1887 г.,

было создано Общество выстав-

ки искусств и ремесел под пред-

седательством протеже Морри-

са, Уолтера Крейна. Следующие

двадцать пять лет в развитии

движения, до начала первой ми-

ровой войны, неотделимы от

деятельности Летаби. Прорабо-

тав двенадцать лет главным

помощником Шоу, он перешел

к самостоятельной практике,

спроектировав в 1895 г. Эй-

вон Тиррел — огромный дво-

рец в Нью-Форесте. Через пять

лет его вместе с Джорджем

Фремптоном официально на-

значили ректором Центральной

школы искусств и ремесел в

Лондоне. Несмотря на очень

краткую карьеру дизайнера, Ле-

таби оставил значительный след

в истории Движения искусств

и ремесел, так как у него вне-

запно обнаружились замеча-

тельный способности препода-

вателя. В 1892 г. он опублико-

вал свою первую книгу «Ар-

хитектура, мистицизм и миф»,

в которой утверждал, что ар-

хитектура прошлого чрезвычай-

но насыщена космическими и

религиозными образами. Он

пытался внести подобный сим-

волизм и в собственное твор-

чество, в то время как его глав-

ный довод, кажется, вдохновил

его ближайшего коллегу Э. С.

Прайера на создание извест-

ного дома «Барн» с планом в

форме бабочки, построенного

в Эксмуте в 1897 г. Это соору-

жение отличается явно симво-

лическими чертами (подобную

форму плана предлагал также

М. Бейли-Скотт для Йеллоу-

сендса в

1902

г. и для Хемпсте-

да в

1908 г.).

Начав преподавательскую

деятельность, Летаби перенес

свое внимание с поэтизации

содержания на проблему выра-

ботки правильного метода, не-

обходимого для эволюции фор-

мы.

Так,

1910

г. он уже вы-

ступает против поэтического

самосознания:

«Строительство было и может

быть искусством — образным, поэти-

ческим, даже мистическим и волшеб-

ным. Когда поэзия и волшебство за-

ключены в людях и в эпохе, они про-

явятся и в искусстве... Поэтому бес-

полезно говорить: давайте строить

волшебные здания!»

Летаби совершенно неожи-

данно осознал, что традиция,

к которой он принадлежал, уже

устарела. Последний в длин-

ном ряду социалистов, примы-

кавших к движению за возрож-

дение готики, в конце столетия

он выступил за чистый функ-

ционализм. В 1915 г., помогая

организовать Ассоциацию ди-

зайна и промышленности, он

настоятельно просил своих кол-

лег обратить внимание на Гер-

манию и немецкий Веркбунд

как на путь в будущее.

После того, как в 1914 г.

по Европе прокатились первые

залпы войны, золотой век ска-

зочных английских деревен-

ских домов, начавшийся с ра-

бот Уэбба, Шоу и Несфилда

и наиболее экзотично выразив-

шийся в тщательно разработан-

ных проектах Эдвина Лендсера

Лютиенса и Гертруды Джекилл,

определенно пришел к концу.

Собственно говоря, этот пери-

од в действительности закон-

чился еще раньше — с появле-

нием больших зданий в стиле

эпохи короля Георга, постро-

енных, как заметил Роберт

Ферно Джордан, для «тех бо-

гатых эстетов, которые после

англо-бурской войны вложили

свои сабли в золотые ножны».

Независимо от этого триумфа

неопалладианства в духе эпохи

короля Эдуарда (ср. обозна-

чившееся в начале века при-

страстие Лютиенса к тому, что

он называл «Ренессансом»

) на-

вряд ли формы и идеалы анг-

лийского Движения искусств и

ремесел смогли бы пережить

социально-культурные травмы

первой крупномасштабной вой-

ны промышленной эпохи. По-

казательна в этом смысле пос-

левоенная судьба фирмы «Ли-

берти и К°», так как катастро-

фа

1914

—

1918 гг.,

как нож

гильотины, отсекла ее прошлое.

За пять лет изобретательная

строгость и блеск столового

серебра в стиле ар-нуво сме-

нились декором банального го-

iy6oro фарфора, мебели в сти-

лe «тюдор» и цветным стеклом,

имитирующим манеру прера-

фаэлитов. Этот упадочнический

стиль отразился даже в архи-

тектуре нового помещения фир-

мы, построенного в 1924 г. по

проектам Э. Т. Холла и Э. С.

Холла. Фахверковое здание ма-

газина в миниатюре повторя-

ло так называемый «стиль тю-

дор для биржевых маклеров»,

который в ряде ухудшенных

домашних вариантов широко

распространился вдоль новых

дорог, связывающих Лондон

с пригородными жилыми рай-

онами, ставшими питательной

средой метрополии.

Тем временем Лютиенс,

ставший как бы неофициальным

«архитектором-лауреатом» госу-

дарства, обнаружил, что сложив-

шиеся после войны условия сде-

лали невозможным даже отно-

сительно скромную роскошь его

ранних загородных домов с их

небольшими, но сложными са-

дами, спроектированными Дже-

килл (например, его Тигборн-

корт в духе Э. С. Прайера, 1899).

В нынешнем столетии вкус Лю-

тиенса к палладианству, в такой

мастерской форме выразив-

шийся в его собственном особ-

няке «Нэшдом» (1905), нашел

отдаленное воплощение в тор-

жественности мемориала на р.

Сомме, посвященного памяти

Лютиенс, Арка, Тъепваль, Пикардия, 1924

погибших британских солдат

(Тьепваль, 1924) и в старомод-

ной монументальности дворца

вице-короля в Нью-Дели

(1923—1931). В этих блестя-

щих сооружениях в духе нео-

классицизма Лютиенс безжа-

лостно отказался от наследия

Движения искусств и ремесел.

Трудно представить себе что-

либо более далекое от утопи-

ческих грез Морриса, чем эти

суровые монументы, стоящие

среди пустынных и враждеб-

ных ландшафтов. «Нигде» сей-

час было воплощено не в мор-

рисовском возрождении сред-

невековой гильдии, а скорее в

арке, поднявшейся в память

о загубленном поколении, или

в барочной перспективе, кото-

рая как бы открывала вид на

империю на грани распада.