Фремптон К. Современная архитектура. Критический взгляд на историю развития

Подождите немного. Документ загружается.

2 глава

Адлер и Салливен:

Аудиториум и высотное строительство, 1886—1895 гг.

«Я должен отметить, что пол-

ный отказ от использования орнамента

на какой-то период был бы великим

эстетическим благом. Наше мышление

смогло бы в этом случае сконцентри-

роваться на создании сооружений про-

думанной формы, красивых в своей

наготе. Мы бы избежали многих не-

желательных явлений, одновременно

осознав, как эффективно естественное,

удобное и цельное мышление... Мы

должны понять, что орнамент есть

роскошь, а не необходимость; и вместе

с тем мы должны осознать как опре-

деленные границы, так и несомненную

ценность использования неукрашенных

объемов. Мы романтики, мы чувст-

вуем страстное желание выразить этот

романтизм. Мы интуитивно чувствуем,

что сильные, атлетические и простые

формы с естественной легкостью во-

площают наши мечты в действитель-

ность. Построенные нами здания, об-

лаченные в одежды поэтического вооб-

ражения, предстанут с удвоенной силой,

как звучные мелодии, сопровождаемые

гармоническими голосами».

Луис Салливен.

«Орнамент в архитектуре», 1892 г.

Универсальный магазин

Маршалла Филда в неороман-

ском стиле, начатый Г. X. Ри-

чардсоном в 1885 г. и полно-

стью завершенный после его

смерти в 1887 г., стал отправ-

ной точкой для важнейших

достижений чикагской архитек-

турной фирмы Адлера и Салли-

вена. До прихода Данкмара

Адлера в фирму в качестве по-

мощника в 1879 г. (он стал

проектировщиком-партнером в

1881 г.) Луис Салливен полу-

чил весьма разностороннее об-

разование в двух престижных

учебных заведениях, в каждом

из которых он провел около

года,— в Массачусетском тех-

нологическом институте (1872)

и затем в студии Ж. А. Э. Вод-

ремера в парижской Школе

изящных искусств (1874). В

промежутке между академичес-

кими «набегами» Салливен в

течение года работал в бюро

Франка Фернесса в Филадель-

фии. Этот год стал решающим

для его карьеры — не только

потому, что он познакомился

с «ориентализованной» готи-

ческой манерой Фернесса (это

серьезно повлияло и на его соб-

ственный подход к орнаменту),

но еще и потому, что он встре-

тил в это время молодого архи-

тектора-интеллектуала Джона

Эделмана, который после 1875 г.

ввел его в чикагский архитек-

турный «истэблишмент», позна-

комив сначала с Уильямом Ле

Бароном Дженни, позже став-

шим пионером строительства

зданий со стальным каркасом

(универсальный магазин «Яр-

марка», 1892), а затем — с

Д. Адлером. Оригинальный об-

раз мышления Эделмана, в том

числе анархо-синдикалистские

взгляды, заимствованные из ра-

бот Морриса и Кропоткина, по-

влияли на развитие теоретичес-

ких положений Салливена, о чем

свидетельствуют его более позд-

ние «Беседы в детском саду»

(1901).

Первые годы своей деятель-

ности Адлер и Салливен по-

святили удовлетворению неот-

ложных требований стреми-

тельно растущего Чикаго, в ту

пору находившегося в процес-

се восстановления, так как сто-

лица Среднего Запада сильно

пострадала во время пожара

1871 г. В конце 1870-х гг., ког-

да Адлер занимался самостоя-

тельной практикой, Салливен

работал у Дженни, где и озна-

комился с техническими аспек-

тами строительства Чикаго. В

своем эссе «Автобиография

идеи» (1926) Салливен писал

о тех предпосылках, которые

привели к созданию методов

этого строительства:

«Высотные коммерческие здания

появились из-за поднявшихся цен на

землю, цены на землю увеличились

из-за роста населения, рост населе-

ния был вызван притоком людей из-

вне... Однако высоту конторского зда-

ния нельзя было увеличивать без средств

вертикальной транспортировки. Эта за-

дача была поставлена перед инжене-

рами-механиками, а их созидательное

творческое воображение в сочетании

с промышленными методами породило

пассажирский лифт... Однако само

строительство из кирпича установило

новые пределы высоты зданий, так как

все утолщавшиеся стены пожирали

площадь земли и пола, которые все

более дорожали по мере того, как чис-

ленность населения все быстрее уве-

личивалась... Активность Чикаго в воз-

ведении высотных зданий в конце кон-

цов привлекла внимание местных тор-

говых представителей сталепрокатных

заводов в Восточных штатах, и они

усадили за работу своих инженеров.

На станах этих заводов прокатывали

профили, которые в течение длитель-

ного времени использовались при воз-

ведении мостов. Таким образом, про-

мышленная основа была подготовлена.

Проницательность торговли, сочетаю-

щаяся с инженерным воображением

и техническими достижениями, пред-

ложила чикагским архитекторам идею

стального каркаса, который сможет

выдержать любые нагрузки. Трюк удал-

ся, и под солнцем появилось нечто

новое... Архитекторы Чикаго привет-

ствовали стальной каркас и стали

развивать идею дальше. Архитекторы

Восточных штатов ужаснулись ему и не

смогли добавить ничего своего».

Как отметил Салливен, ар-

хитекторам Чикаго 1880-х гг.

не оставалось ничего иного, как

только овладеть передовыми

методами строительства, если

они не хотели лишиться рабо-

ты: великий пожар продемон-

стрировал уязвимость чугуна, а

последующее развитие огне-

стойких стальных каркасов,

позволяющих обеспечивать мно-

гоэтажное рентабельное про-

странство, дало возможность

биржевым дельцам развивать

деловые части города в аб-

солютном оптимуме. Критик

того времени Монтгомери Шуй-

лер заметил в 1899 г.: «Лифт

удвоил высоту конторского зда-

ния, а стальной каркас учет-

верил ее».

До 1886 г. Адлер и Салли-

вен занимались в основном про-

ектированием небольших ад-

министративных зданий, скла-

дов и магазинов — коммерчес-

кая практика, которую время

от времени разнообразили за-

казы на возведение жилых зда-

ний.

Эти невысокие (не выше

шести этажей) здания не да-

вали особого простора твор-

Чикаго, 1898. Вид с бульвара Мичиган на запад

Дженни. Универсальный магазин «Ярмар-

ка», Чикаго, 1890—1891. Деталь огнеупор-

ной конструкции стального каркаса

1—штукатурка; 2—керамическая решетка;

3—балка; 4—пол из прочного дерева; 5—

огнеупорное покрытие; 6—стальная колон-

на; 7—бетон; 8—газовые трубы; 9—ригель

ческому воображению, за ис-

ключением выявления вырази-

тельности каркаса — железно-

го, кирпичного или смешанного.

Использование классического

разделения их фасадов на ба-

зис, середину и верх также ма-

ло что спасало.

Все изменилось в 1886 г.,

когда Адлеру и Салливену по-

ручили проектирование Ауди-

ториума — сооружения, влия-

ние которого на развитие куль-

туры Чикаго было значитель-

ным как с идейной, так и с тех-

нической точки зрения. Про-

ект этого многоцелевого комп-

лекса был образцовым. Архи-

текторам нужно было в сере-

дине участка, занимавшего по-

Адлер и Салливен. Аудиториум, Чикаго, 1887—1889. Продольный разрез, проходящий через

сцену и зал

ловину квартала чикагской сет-

ки улиц, возвести большое сов-

ременное оперное здание, а по

краям — выходящие на обе сто-

роны 11-этажные блоки, часть

помещений которых должна

была быть отдана под офисы,

часть — под номера отеля. Уни-

кальный проект отличался та-

кими новаторскими деталями,

как размещение кухни отеля

и обеденных залов на крыше,

так что дым и запахи не меша-

ли жильцам. В то же время ра-

бота над проектом предоста-

вляла множество возможностей

для технического воображения

Адлера. Использовав склады-

вающиеся панели потолка и

навесные вертикальные пере-

городки, Адлер смог удовлетво-

рить требование об изменяемой

вместимости зала: в случае не-

обходимости концертный зал

на 2,5 тыс. мест можно было

превратить в зал собраний на

7 тыс. мест. Вера заказчика в

технический талант Адлера на-

шла некоторое отражение в его

собственном описании зала:

«Архитектурные и декоративные

формы, найденные для Аудиториума,

в высшей степени оригинальны и в зна-

чительной мере определяются акусти-

ческими эффектами, которых необхо-

димо было добиться... Благодаря ряду

концентрических эллиптических арок

осуществляется горизонтальное и вер-

тикальное распространение звука от

просцениума в зал. Софиты и поверх-

ности этих эллиптических элементов

Салливен. Мавзолей Гетти, Грейслендское

кладбище, Чикаго, 1890

орнаментированы рельефом; раскален-

ные добела электрические лампы и

вентиляционные отверстия также яв-

ляются частью декора... Много вни-

мания было уделено отоплению, ох-

лаждению и вентиляции. Свежий воз-

дух, забираемый с кровли здания, на-

правляется внутрь сооружения венти-

лятором 3 м в диаметре. ...Это очища-

ет воздух от пыли и копоти. Система

труб подает его в различные части Ауди-

ториума — на сцену, ... в фойе и в туа-

летные комнаты. Главное направление

движения воздуха — от сцены и от

потолка... Трубы протянуты к вытяж-

ным вентиляторам — от отверстий в

подступенках всех ярусов кресел».

Возможно, Адлер был од-

ним из последних архитекто-

ров-инженеров, доказавшим

свою компетентность во многих

технических вопросах. Он спра-

вился со множеством трудно-

стей — от кондиционирования

Аудиториума до стальной фер-

мы, к которой подвешен аку-

стический потолок, от устрой-

ства вращающейся сцены до

создания обширных фойе как

для оперного зала, так и для

отеля. Весь комплекс разме-

щался в массивной конструкции

из камня и железа, которая

изобретательно уравновешива-

лась во время строительства

так, чтобы компенсировать раз-

личные нагрузки на фундамен-

ты.

Эстетика этого 11 - этажного

комплекса основывалась на ис-

тощении того синтаксиса, ко-

торым пользовался Ричардсон,

создавая здание универсаль-

ного магазина Маршалла Фил-

да. Так, если Ричардсон повсю-

ду использовал рустованные

каменные блоки, то Салливен

варьировал облицовочный ма-

териал Аудиториума, чтобы

смодулировать его большую вы-

соту и массу, переходя от ру-

стованных блоков к гладкому

тесаному камню выше третье-

го этажа. Однако оголенность

и строгость получившегося в

результате здания привела в

уныние Адлера, который писал

1892

г.:

«Очень жаль, что суровая про-

стота..., неизбежное следствие финан-

совой политики, характерной для за-

ри предпринимательства, глубокое впе-

чатление, которое произвело здание

универсального магазина Маршалла

Филда Ричардсона на директоров Ауди-

ториума, и отрицательная реакция на

чисто декоративные эффекты совпали,

лишив внешний вид здания того изя-

щества, которое столь характерно для

его внутренней отделки».

Тем не менее, есть что-то

сильное, строгое и ритмичное

во всем характере этой по-

стройки, где колоннада веранды

отеля на фасаде, обращенном

к озеру, перекликается со сход-

ными изящными мотивами баш-

ни. Легкий оттенок «ориента-

лизма» в оформлении веранды

предвосхищает явно турецкие

интонации дома Чарнли в Чи-

каго, который Салливен спро-

ектировал в 1892 г. в тесном

сотрудничестве со своим по-

мощником Франком Ллойдом

Райтом.

Решающее влияние на ран-

ний стиль Салливена оказало

творчество Ричардсона. Однако

тонко модулированный роман-

ский стиль, использовавшийся

Ричардсоном, Салливен свел

к упрощенной, почти неоклас-

сической манере, впервые за-

явленной им в оптовом скла-

де Уокера (1886) и в корпусе

Дули (1890). Это были именно

те здания «продуманной формы,

красивые в своей наготе», о ко-

торых Салливен писал в рабо-

те «Орнамент в архитектуре»

(1892). С этих пор для члене-

ния объемов Салливен начал

использовать четко выражен-

ные пояски и выступающие

карнизы. Окна теперь сгруппи-

рованы в вытянутые аркады, а

гладкие фасады артикулирова-

ны строгими декоративными

пятнами. Мавзолеи Гетти и

Уэйнрайта, спроектированные

соответственно в 1890 г. и

1892 г., в миниатюре отразили

укрепление и усовершенствова-

ние этого подхода, более мас-

штабным примером которого

стало здание Уэйнрайт, по-

строенное в Сент-Луисе, штат

Миссури, в 1891 г. Как и в ра-

боте венского архитектора Отто

Вагнера, изначальная суровость

стереометрических структур

Салливена вступала в противо-

Адлер и Салливен, Гаранти-билдинг, Буф-

фало, 1895

речие с орнаментом, которым

они были украшены и артику-

лированы. Однако, в отличие

от текучего вагнеровского ор-

намента, у Салливена в раз-

мещении орнамента всегда есть

что-то определенно исламское.

Даже когда его орнамент не

явно геометричен, он почти

всегда наполнен геометричес-

кими формами. Этим обраще-

нием к эстетике и даже к симво-

лическому содержанию Востока

Салливен пытался примирить

существовавший в западной

культуре раскол между интел-

лектуальным и эмоциональным

полюсами, которые он позже

соотносил с эллинизмом и го-

тикой. В период между созда-

нием Аудиториума и Уэйнрайт-

билдинг орнамент Салливена

отличался то органически сво-

бодным характером, то повто-

рял в своих очертаниях точные

геометрические формы. Па-

вильон транспорта, построен-

ный Салливеном для Всемир-

ной Колумбийской выставки

1893 г. в Чикаго, декорирован

по преимуществу геометричес-

ким орнаментом. Там же, где

орнамент оставлен свободным,

он вписан с строгую геометри-

ческую решетку. Как писал в

своей книге «Гений и власть

черни» (1949) Франк Ллойд

Райт, эта «кристаллизация» в

своей окончательной форме обо-

значилась в Гаранти-билдинг

(Буффало, штат Нью-Йорк,

1895).

Ни Салливену, ни Дженни

нельзя приписать изобретения

небоскреба, если под этим сло-

вом подразумевать лишь много-

этажное сооружение значитель-

ной высоты, так как подобные

высотные здания возводились

и ранее с использованием не-

сущих кирпичных стен (один

из выдающихся примеров —

16-этажное здание Монаднок-

блок, построенное Барнхемом

и Рутом в Чикаго в 1889 —

1892 гг.). Однако Салливена

можно «обвинить» в выработке

архитектурного языка, соответ-

ствующего высотным каркасам.

Уэйнрайт-билдинг — первое

выражение этого синтаксиса,

в котором «отказ» от оконного

переплета, уже наметившийся

в оптовом складе Маршалла

Филда Ричардсона, доведен до

логического завершения. Ар-

кады по фасаду отсутствуют,

фасад расчленен рельефными

импостами, облицованными

кирпичом, в то время как пере-

плеты заглублены и отделаны

терракотой так, чтобы зритель-

но слить их со стеклом. Пилоны

вырастают из строгого двух-

этажного каменного основания

и внезапно завершаются мас-

сивным и богато украшенным

карнизом. Четыре года спустя

Салливен улучшил эту вырази-

тельную формулу в своем вто-

ром шедевре, здании Гаранти.

Здание Гаранти — расцвет

творчества Салливена: без сом-

нения, это полнейшая реализа-

ция тех принципов, которые он

изложил в своем эссе «Высот-

ное конторское здание с ху-

дожественной точки зрения»

(1896). В этом 13-этажном ад-

министративном здании Салли-

вен создал декоративную кон-

струкцию, в которой, по его

собственным словам, «орнамент

выглядит так, как будто он соз-

дан какой-то чудесной силой,

как будто он рожден самой

природой материала». Орна-

ментированная терракота по-

крывает здание, как темная

филигрань, мотивы которой по-

вторяются даже в богато укра-

шенных металлом интерьерах

коридора. Только зеркальные

окна и мраморные стены пер-

вого этажа были лишены этой

интенсивной, если не сказать

иступленной, отделки.

Салливен, как и его ученик

Франк Ллойд Райт, ощущал

себя одиноким творцом культу-

ры Нового Света. Воспитанный

на Уитмене, Дарвине и Спен-

сере, вдохновленный Ницше,

он рассматривал свои здания

как эманацию некой вечной

жизненной силы. Для Салливе-

на природа заявляла себя в

искусстве через структуру и

орнаментацию. Его известный

лозунг «форма следует функ-

ции» нашел свое полное выра-

жение в изогнутых карнизах

Гаранти-билдинг, где орнамен-

тальная «жизненная сила» на

поверхности простенков рас-

пускается вихрями вокруг круг-

лых окон аттика, метафоричес-

ки отражая механическую си-

стему здания. По словам Сал-

ливена, «орнамент заканчива-

ется и делает великолепный

изгиб, поднимаясь и падая».

Эта органическая метафора в

более фундаментальной форме

утверждалась в том значении,

которое Салливен придавал

крылатому семени платана,

изображенному на первом ли-

сте его доклада об архитектур-

ном орнаменте «Система архи-

тектурного орнамента в соот-

ветствии с философией челове-

ка», опубликованного в 1924 г.,

году его смерти. Под этим об-

разом Салливен поместил под-

заголовок в стиле Ницше: «Се-

мя — вот истина, прибежище

подлинности. В этом нежном

механизме заключена воля к

власти, функция которой — ис-

кать и в конце концов найти

свое полное выражение в фор-

ме».

Для Салливена, так же как

и для Райта, эта форма могла

развиться только в демократи-

ческой Америке, где она поя-

вится как «жизненное искусст-

во — жизненное потому, что

оно будет создано людьми и

для людей». Однако широкого

признания как культурный про-

рок демократии Салливен не

получил. Его сверхидеализиро-

ванная равноправная культура

отрицалась самими людьми, а

болезненная настойчивость на

необходимости создания новой

цивилизации, подобной асси-

рийской (пример которой яв-

ляла его собственная, одновре-

менно исступленная и сдер-

жанная ориентализованная ар-

хитектура) смущала широкую

публику и была ей чужда. Вы-

рванные с корнем из своего

привычного уклада, баланси-

ровавшие на краю экономичес-

кой пропасти, люди предпочи-

тали возбуждающее безумие

импортированного барокко, «Бе-

лый город», символы Восточ-

ного побережья, исполненные

имперского величия, которые

были так соблазнительно пред-

ставлены Даниелом Барнхемом

на Всемирной Колумбийской

выставке в 1893 г. Это непони-

мание расстроило моральное

состояние Салливена, и не-

смотря на былой блеск его силы

начали иссякать.

Расставшись со своим изы-

сканным партнером, Адлером,

Салливен теряет контроль над

своей профессиональной судь-

бой и в наступившем столетии

получает лишь несколько за-

казов. Среди них нужно отме-

тить изобретательные, ори-

гинальные и богато укра-

шенные здания банка Сред-

него Запада, построенные в

1907–1919 гг., а также про-

порциональное величие и орна-

ментальную живость универ-

сального магазина Шлизингера

и Майера (сейчас магазин фир-

мы «Карсон, Пири, Скотт»),

построенного в Чикаго между

1899

1904

гг.

3 глава

Франк Ллойд Райт и «миф прерий»,

1890—1916 гг.

«Когда в молодые годы я смотрел

на юг из массивной каменной башни

Аудиториума, красный отблеск бессе-

меровских стальных конвертеров к югу

от Чикаго волновал меня, как страни-

цы «Тысячи и одной ночи», смешан-

ным чувством ужаса и романтики».

Франк

Ллойд

Райт.

«Природа

материалов».

«Architectural

Record», октябрь 1928 г.

Так Райт описал тот период

формирования, который он про-

вел с Адлером и Салливеном

в начале 1890-х гг. Эти слова

подтверждают экзотическую

мечту, вдохновлявшую его в

начале карьеры: мечту о транс-

формации промышленной тех-

ники с помощью искусства.

Однако в какой форме должна

была произойти эта трансфер

мация, было для Райта тогда,

на рубеже столетий, еще да-

леко не ясно. Как и его учите-

ля, Салливен и Ричардсон, он

колебался между властью клас-

сического стиля и жизненно-

стью асимметричной формы.

Ричардсон, усвоив различный

подход Нормана Шоу к уса-

чебной и городской архитек-

туре, приспособил асимметрич-

ный стиль к жилым домам, ис-

пользуя в то же время симмет-

рию в большинстве своих об-

щественных построек. Однако

здания Ричардсона всегда рас-

членены с одинаковой плот-

ностью. Везде, где это только

возможно, он обращается к

романской серьезности манеры

Водремера времен Второй Им-

перии, пытаясь привести ее в

соответствие со стилем Нового

Света. Даже в его ранних дере-

вянных постройках некое ощу-

щение массивности пронизы-

вает крытые гонтом фасады,

а в созданных им позднее жи-

лых зданиях — таких, как дом

Глесснера в Чикаго (1885), где

гонт уступил место камню,

асимметричная композиция на-

полнена бесспорной монумен-

тальностью.

Вопрос о монументально-

сти, кажется, был одинаково

острым как для Салливена, так

и для Райта. Салливен уже ис-

пользовал монументальные

формы в надгробных мавзоле-

ях Гетти и Уэйнрайта, Однако

являлись ли они столь же под-

ходящими для жилых зданий?

Начальное решение, по-види-

мому, было двояким: классика

и камень в городе, готика и гонт

за его пределами. Райт, кото-

рый фактически руководил раз-

работкой построек в бюро Сал-

ливена после 1890 г., впервые

на практике продемонстриро-

вал этот дуалистический прин-

цип в своем собственном доме,

возведенном в 1889 г. в таком

месте, которое все еще остава-

лось прерией из американской

мифологии — в рождающемся

пригороде Чикаго, Оук-Пар-

ке,— а затем в ориентализо-

ванном, «итальянском» доме

Чарнли, спроектированном вме-

сте с Салливеном для деловой

части Чикаго в 1892 г. Как ука-

зывал Винсент Скалли, конфи-

гурация и план собственного

дома Райта были заимствова-

ны из крестообразных или име-

ющих в плане Т-образную фор-

му пирамидоподобных домов

в стиле Ричардсона, которые

Брюс Прайс строил в Такседо-

Парке, шт. Нью-Йорк.

Для Салливена и Райта мо-

лодая, доступная для всех куль-

тура Нового Света не могла

основываться на высокопар-

ном, тяжеловесном, традици-

онно католическом романском

стиле Ричардсона. В резуль-

тате они обратились к работам

исследователя кельтской ста-

рины, Оуэна Джонса, чья книга

«Грамматика орнамента» была

впервые опубликована в 1856 г.

Более 60 % примеров орнамен-

та, приведенных Джонсом, бы-

ли экзотическими — индийски-

ми, китайскими, египетскими,

ассирийскими или кельтскими,

и к подобным источникам,

столь отдаленным от Запада,

Салливен и Райт прибегли в

своих поисках стиля, который

бы дал возможность воплотить

идеи Нового Света. Этим объ-

ясняются не только исламские

мотивы в творчестве Салливе-

на, но также и фантастичес-

кое полукруглое панно в игро-

вой комнате в студии Райта в

Оук-Парке (1895) — фреска,

изображающая лежащего ара-

ба, застывшего перед музой

нарождающейся цивилизации.

В доме Уинслоу, построен-

ном Райтом в Ривер-Форест,

шт. Иллинойс, в 1893 г., проб-

лема выработки демократич-

ного, но подходящего по духу

стиля условно решена обеспе-

чением двух отчетливо разня-

щихся аспектов: уличный, или

«городской» фасад симметри-

чен, вход расположен строго

по центральной оси; фасад «де-

ревенский», выходящий в сад,

асимметричен, со смещенным

в сторону входом. Это соору-

жение предвосхитило планиро-

вочную стратегию «стиля пре-

рий» Райта, в которой нере-

гулярные изломы позади офи-

циального фасада помогали ор

ганизовывать «неудобные» сос-

тавные части здания — такие,

как различные службы и пр.

Характер дома Уинслоу как

переходной работы ясно под-

тверждается использованием

разных типов окон — частично

подъемных и частично створ-

чатых. Как писал Грант Кар-

пентер Менсон в своей книге

Райт. Дом Уинслоу, Ривер-Форест, шт. Иллинойс, 1893. Общий вид и план

«Франк Ллойд Райт до 1910 г.»

(1958), в этом сооружении

Райт начал «отказываться от

подъемных окон в пользу створ-

чатых, готовясь к окончатель-

ному переходу к ленточному

размещению окон». В этом

здании Райт впервые исполь-

зовал низкую шатровую крышу,

столь характерную в дальней-

шем для построек «стиля пре-

рий». Однако оживление по-

верхностей орнаментальными

поясами в духе Салливена сви-

детельствует о том, что Райт

все еще оставался под влия-

нием идей своего учителя. В

орнаментации главного входа

ясно прослеживаются мотивы

декора салливеновских мавзо-

леев начала 1890 гг., а экран

перед камином в вестибюле на-

водит на мысль о перерабо-

танной версии фасада Шилле-

ровского театра Салливена.

Это пристальное внимание

к оформлению камина указы-

вает на еще одно решающее

влияние — влияние японской

архитектуры, во власти кото-

рой Райт, по его собственно-

му признанию, находился с

1890-х гг., со времени Всемир-

ной Колумбийской выставки,

проходившей в Чикаго в 1893 г.

Национальная экспозиция Япо-

нии была размещена в павиль-

оне, представлявшем реконст-

рукцию традиционного храма.

Роль, которую это сооружение,

возможно, сыграло в эволюции

Райта, лучше всего охаракте-

ризована Менсоном:

«Если допустить, что очная став-

ка с японскими концепциями была

толчком, необходимым на определен-

ной стадии карьеры Райта для того,

чтобы придать его творчеству оконча-

тельное и недвусмысленное направле-

ние, то многие шаги в его развитии

предстанут перед нами скорее в раци-

ональном, чем в метафизическом свете.

Вот примеры: переосмысление «токо-

номы», постоянного элемента японского

интерьера, средоточия домашнего со-

зерцания и церемониала, в его запад-

ный двойник, камин, и превращение

камина в предмет религиозной важно-

сти; откровенная демонстрация неош-

тукатуренной кирпичной кладки ками-

на и трубы как олицетворения крова,

подчеркивающая вожделенное посто-

янство в интерьере, вечно меняющем-

ся; переход от этого «ядра» надеж-

ности к изменчивости остекления на

внешних пределах интерьера; вытяну-

тые большие карнизы над ними, смяг-

чающие и регулирующие интенсив-

ность света и одновременно защища-

ющие стекло от воздействия непогоды;

членение интерьера на части с помощью

ширм вместо внутренних перегородок,

благодаря чему возможно приспособ-

ление помещения к меняющимся по-

требностям человека; замена лепнины

и покраски плоскими поверхностями

и неокрашенным деревом — все это и

многое другое можно считать уроками

японского храма, благотворными и

полезными улучшениями, до сих пор

упускавшимися из виду и не призна-

вавшимися».

выработал свою собственную

манеру — он, например, еще

спроектировал фасад библиоте-

ки в Милуоки совершенно в

классическом духе. Два года

спустя он расширил свой дом,

добавив кабинет в той псевдо-

доколумбовой манере, которую,

по Me неону, он рассматривал,

как «стиль Фребеля»: склон-

ность к геометрии, возможно

внушенная во время обучения

по игрушкам Фребеля*. Около

1895 г. он также создал два

удивительно радикальных про-

екта: административное зда-

ние компании «Люксферпризм»,

с полностью стеклянным фа-

садом, и дом Макафи, искус-

ную интерпретацию библиоте-

ки Уинн-Мемориэл Ричардсо-

на (1878).

Райт уже казался доведен-

ным до отчаяния в этих попыт-

ках «прорваться» к новому сти-

лю: его общественные здания

все еще остаются частично

итальянизированными, частич-

но напоминают сооружения Ри-

чардсона, тогда как его жилые

дома характеризуются теперь

крышами с пологими скатами,

нависающими на разной высо-

те над вытянутыми асиммет-

ричными планами. Типичными

примерами этих двух образцов

являются жилое здание Фран-

циско-Террас и дома Геллера и

Гуссера (все постройки в Чика-

го, 1895 — 1899).

Райту понадобилось еще бо-

лее двух лет, чтобы свести эти

* Фребель, Фридрих (1782—1852),

немецкий педагог, теоретик дошкольно-

го воспитания. (Прим. пер.)

различные влияния в тот ин-

тегрированный стиль, которым

он выразил свой «миф прерий»

и о котором писал в 1908 г.:

«У прерии своя собственная

красота, и наша задача — рас-

познать и подчеркнуть эту

призрачную красоту, ее неброс-

кое очарование. Отсюда...— на-

висающие карнизы, низкие тер-

расы и уединенные частные

сады, скрытые за оградами».

Формирование «стиля пре-

рий» совпало с теоретической

зрелостью Райта, заявленной в

его знаменитом докладе «Ис-

кусство и ремесло в век маши-

ны» (1901), который был впер-

вые прочитан — весьма кста-

ти — на открытии поселка

Халл-Хауз Джейн Адаме в Чи-

каго. Взяв за отправную точку

свое юношеское отчаяние, ис-

пытанное во время чтения «Со-

бора Парижской богоматери»

Виктора Гюго (1832), в кото-

ром автор пришел к заключе-

нию, что книгопечатание в ко-

нечном итоге уничтожит архи-

тектуру, Райт заявил, что ма-

шину можно использовать в

соответствии с ее собственны-

ми законами для абстрагиро-

вания и очищения — процессов,

благодаря которым архитектура

избежит разрушительного дей-

ствия индустриализации. Он

представил своим слушателям

вызывающую благоговейный

страх панораму Чикаго как ги-

гантского механизма и завер-

шил свой доклад призывом «с

помощью искусства вдохнуть

в эту огромную машину трепет

идеального! ДУШУ!»

С начала 1890-х гг. скульп-

тор Ричард Бок превратился

в иконографа этой «души»,

иными словами, начал вопло-

щать образы «стиля прерий»

Райта. Ранние работы Бока в

стиле натур-символизма были

близки к европейскому Сецес-

сиону и дополняли еще звучав-

шие в работах Райта мотивы

Салливена. Однако после 1900 г.

под влиянием Райта скульпту-

ры Бока стали более абстракт-

ными, о чем свидетельствует

«Муза», которую он создал для

дома «Дана» Райта в 1902 г.

Эта скульптура, установленная

в вестибюле, изображала жен-

щину, соединяющую абстракт-

ные элементы какой-то ма-

шинной культуры.

«Стиль прерий» окончатель-

но выкристаллизовался в про-

ектах зданий, разработанных

Райтом для журнала «Ladies

Home Journal» в 1900—1901

гг. Среди его элементов — сво-

бодный план первого этажа,

горизонтальность, пологие кры-

ши и низкие ограждающие

стены — вытянутые очертания,

тонко вписанные в ландшафт

и остро контрастирующие с

вертикалями и внутренним объ-

емом двойной высоты. Однако

Райт все еще колебался между

тяжеловесностью дома Хартли

в духе Ричардсона (1902) и

легким японским каркасом до-

ма Хикокс в Каннаки, штат

Иллинойс, построенного двумя

годами раньше.

Противоречие между моно-

литностью и подчеркнутой экс-

прессией разрешилось, когда

Райт начал работу для семьи

предпринимателя Мартина в

Райт. Дом Мартина, Буффало, 1904

Буффало. Здание Ларкин и

жилой дом, построенные в

1904 г. для Дарвина Д. Марти-

на, владельца компании «Лар-

кин мейл ордер», являются

произведениями зрелого стиля

Райта. После их постройки в

1905 г. Райт совершил поездку

в Японию и построил свое пер-

вое здание из бетона — Уни-

тарианскую церковь в Оук-Пар-

ке, штат Иллинойс (1906). С

этих пор классическая основа,

сдобренная экзотикой, транс-

формировалась в стиль, кото-

рый стал собственным стилем

Райта, в уникальную манеру,

вскоре ставшую известной в

Европе благодаря альбомам его

работ, изданным Васмутом в

Берлине в 1910 и 1911 гг.

Шедевры 1904 — 1906 гг.—

дом, церковь и административ-

ное здание — продемонстриро-

вали, по существу, одну и ту

же систему архитектурной ор-

ганизации. Дом Мартина —

первая работа Райта, последо-

вательно основанная на моду-

лированной сетчатой форме

плана. Подобное чередование

опор и пролетов встречается и

в главных объемах Унитари-

анской церкви и Ларкин-бил-

динг, несмотря на то, что цер-

ковь распланирована по двум

осям, а административное зда-

ние — по одной. Освещаемое

верхним светом единое внут-

реннее пространство в обоих

этих общественных зданиях

окружено галереями по всем

четырем сторонам; на галереи

ведут расположенные по углам

лестницы. Все четыре фасада

церкви одинаковы, что симво-

лизирует единство; в Ларкин-

билдинг — два длинных и два

коротких фасада. Независимо

от того, что это монументаль-

ные вариации одной и той же

архитектурной формулы, оба

здания обладают оригиналь-

ными системами регулирова-

ния микроклимата. Унитари-

анская церковь была оборудо-

вана встроенными трубами и

отапливалась горячим возду-

хом, а Ларкин-билдинг было

одним из первых офисов с кон-

диционированием воздуха.

В этих работах Райт, уни-

тарианец, наполнил свою мечту

о новой жизни универсальным

чувством священного, идя от

священности семейного очага

к таинству работы и к дому ре-

лигиозных собраний. Целью

его, как и многих его после-

дователей в Европе, было соз-

дание тотальной среды, охва-

тывающей все общество и вли-

яющей на него. Этим объясня-

ется навязчивое возвышение

очага как морального и духов-

ного центра (подобную роль

в общественных сферах — бо-

гослужения и работы — долж-

ны были играть нравоучитель-

ные надписи, расположенные

в надлежащих местах). Этим

также частично можно объяс-

нить разочарование Райта, ког-

да при проектировании обста-

новки для Ларкин-билдинг он

не смог добиться разрешения

на стилистическое переоформ-

ление телефонных аппаратов.

С этим же намерением главный

вход в Ларкин-билдинг укра-

шен символическим рельефом

Бока, изображающим каскад

Райт. Унитаристская церковь, Оук-Парк,

шт. Иллинойс, 1904—1906

падающей воды, и отеческой

надписью: «Честный труд не

нуждается в надсмотрщике,

простая справедливость не нуж-

дается в рабах». Подобный

идеалистический настрой обус-

ловил возмущение Райта изме-

нениями, произведенными в

конструкции Ларкин-билдинг

во время его использования.

«Они,— писал он с горечью

о руководстве компании,— ни-

когда не колебались, произво-

дя бессмысленные изменения...

Это было лишь одно из их фаб-

ричных зданий.» Несмотря на

то, что Мартин покровительст-

вовал художнику, он был не в

силах приспосабливать орга-

низацию и руководство офисом

к требованиям архитектора, и

если в жилом доме замысел

мастера мог сохраниться во

всей его чистоте, то рабочее

место оставалось в подчинении

диктата производства.

В эти плодотворные годы

Райт тщательно подбирал для

своего собственного ателье спе-

циалистов с техническим обра-

зованием и художников-ремес-

Райт. Ларкин-билдинг, Буффало, 1904.

Центральный зал

ленников, чтобы спроектиро-

вать и реализовать свое виде-

ние «гезамткунстверка» — «про-

изведения всех искусств». В

составе этой группы были ин-

женер Пауль Мюллер, ланд-

шафтный архитектор Виль-

гельм Миллер, столяр-красно-

деревец Джордж Нидекен, мо-

заичистка Катерина Остертаг,

скульпторы Ричард Бок и Аль-

фонсо Ианелли и талантливый

Орландо Джанни, который ра-

ботал у Райта как художник

по стеклу и текстилю с 1892 г.

Райт. Дом Роби, Чикаго, 1908—1909

Райт. Ресторан «Мидуэй-Гарденс», Чикаго, 1914 (продольное сечение)

К 1905 г. «стиль прерий»

полностью сформировался, од-

нако его воплощение постоян-

но колебалось между двумя

полюсами — беспорядочным,

асимметричным и живописным

(примером которого может

служить дом Эвери Кунли,

1908) и компактным, симмет-

ричным и архитектоничным,

с сетчатым планом (в совер-

шенном доме Роби, 1908 —

1909). Дом Харди, построен-

ный в 1905 г. в Расине, штат

Висконсин,— наиболее чистый

образец симметричного дома с

четко выраженным фасадом,

когда-либо созданный Райтом.

Ресторан «Мидуэй-Гарденс»,

построенный в 1914 г., был по-

следней совместной работой

проектной группы Райта в Чи-

каго. Вместе с отелем «Импи-

риал» в Токио он представляет

последнюю попытку молодого

Райта воплотить свою мечту о

выражении универсальности.

Построенный в кратчайшие сро-

ки — 90 дней — всегда изобре-

тательным Мюллером, ресторан

«Мидуэй-Гарденс» был, как пи-

сал Райт, «социальным отве-

том на танцевальную горячку».

Основанное на идее немецкого

«пивного сада», это воплощение

нового общественного инсти-

тута приняло форму последо-

вательных ступенчатых террас,

сфокусированных по направ-

лению к раковине оркестра на

одном конце и связанных флан-

кирующими аркадами с распо-

ложенными на галерее рестора-

ном и комплексом зимнего са-

да — на другом. Это сооружение

полностью охватывает ритори-

ку «стиля прерий» — спроек-

тированные Боком и Ианелли

фигуры, шпили и рельефы и

изготовленные Джанни изде-

лия из стекла. Размещенные

внутри ресторана огромные

рельефы и абстрактные фрес-

ки, изображавшие концентри-

ческие круги, напоминали о

причудливой идее Райта —

украсить сады наполненными

газом цветными шарами, укреп-

ленными на крыше.

Последним произведением

Райта, выполненным в герме-

тичном стиле «культуры пре-

рий», стало здание отеля «Им-

пириал» в Токио (1916 — 1922).

Это сооружение было прямым

развитием как плана, так и раз-

реза ресторана «Мидуэй-Гар-

денс». Ресторан и зимний сад

чикагского комплекса преоб-

разились в конференц-зал и

вестибюль отеля, в то время

как фланкирующие аркады са-

мих садов трансформировались

в жилые крылья. Внутренние

фрески и рельефы также раз-

вивали темы «Мидуэя», а га-

лереи отеля напоминают о тер-

расах-кафе.

Оставив в стороне амери-

канский контекст, Райт по-

пытался следовать местным

традициям, создав подобное

замку здание из кирпича, об-

лицованное местным камнем.

Внутри здания этот вулкани-

ческий камень был обработан

в «доколумбовой» манере, как

и в «Мидуэй-Гарденс». Подоб-

ным экзотическим ссылкам

суждено было стать формулой

театральных зданий, построен-

ных Райтом для Голливуда в

1920-х гг. В отеле «Импириал»

они означали окаменелость раз-

работанной им для Нового Све-

та культуры.

Так случилось, что была

оценена не только архитектура

отеля «Импириал», но и ис-

кусство, с которым он был воз-

веден. Своей хорошей репута-

цией это здание обязано уди-

вительной устойчивости — оно

уцелело среди руин токийского

землетрясения 1922 г. (инже-

нер Мюллер). Тем не менее,

совершенно справедлив отзыв

Салливена об этой работе, за-

вершающей первую половину

блестящей карьеры Райта. Не-

задолго до своей смерти, по-

следовавшей в 1924 г., Салли-

вен писал в мистических вы-

ражениях об устойчивости это-

го сооружения: «Он [отель

«Импириал»] остался невре-

димым, поскольку он был уже

задуман так, чтобы выстоять.

Он не чужероден для японцев,

он является вкладом доброй

воли в лучшие элементы их

культуры».

Зак. 1832

4 глава

Конструктивный рационализм

и влияние Виолле-ле-Дюка: Гауди, Орта,

Гимар и Берлаге, 1880—1910 гг.

«Архитектурное сооружение должно

отвечать своему предназначению и соот-

ветствовать методам строительства. Пер-

вое достигается точным и простым вы-

полнением условий, продиктованных

необходимостью; второе означает ис-

пользование материалов сообразно их

свойствам и качествам... Чисто худо-

жественные вопросы симметрии и формы

второстепенны по отношению к этим

главным принципам».

Эжен Виолле-ле-Дюк.

«Беседы об архитектуре»,

1863—1872 гг.

Великий французский тео-

ретик архитектуры Эжен Виол-

ле-ле-Дюк впервые сформулиро-

вал эти принципы в лекциях,

прочитанных им в Школе изящ-

ных искусств в 1853 г. Они

явно были направлены против

архитектурной традиции фран-

цузского классического рацио-

нализма. Виолле-ле-Дюк призы-

вал вернуться от безликого ин-

тернационального стиля

региональному строительству.

Его иллюстрации к «Беседам»,

которые в некоторых аспектах

предвосхитили стиль ар-нуво,

продемонстрировали тип архи-

тектуры, который затем разовь-

ется из его принципов конст-

руктивного рационализма. В от-

личие от Рескина, Виолле-ле-

Дюк привнес нечто более су-

щественное, чем одни моральные

аргументы. Он предложил не

только образцы, но также и

метод, который теоретически

освободил архитектуру от эк-

лектичных несообразностей ис-

торизма. В этом смысле его

«Беседы» стали своего рода биб-

лией для архитектурного аван-

гарда последней четверти XIX в.

Разработанный им метод полу-

чил широкое распространение

в тех европейских странах, где

французское культурное влия-

ние было сильным, а традиции

классицизма ослабли. В конце

концов его идеи были признаны

даже в Англии, где они пов-

лияли на таких мастеров, как

сэр Джордж Джильберт Скотт,

Альфред Уотерхаус и Норман

Шоу. За пределами Франции его

тезисы, особенно безоговороч-

ный культурный национализм,

имели наиболее ясно выражен-

ное влияние на творчество

каталонца Антонио Гауди, бель-

гийца Виктора Орта и голландс-

кого архитектора Хенрика Пет-

рюса Берлаге.

Культурный фундамент Гау-

ди составляли труды Виол-

ле-ле-Дюка, Рескина и Рихарда

Вагнера. Помимо этих несреди-

земноморских влияний его

стиль, по-видимому, сложился

под воздействием двух весьма

разных намерений — желания

оживить местную национальную

архитектуру и стремления соз-

давать абсолютно новые формы

выражения. Безусловно, если бы

не удивительная фантазия, Гау-

ди навряд ли был бы в этом

оригинальным. Этот антитезис,

скрытый в Движении искусств

и ремесел, отразился в ир-

ландском кельтском литератур-

ном возрождении, оказавшем

столь сильное влияние на школу

в Глазго в 1890-х гг. Ката-

лонское возрождение, которое

можно сравнить с кельтским,

началось в Барселоне в 1860-х

гг., когда Мадрид продемонст-

рировал свою власть над Ката-

лонией, запретив употребление

каталонского языка. Однако

затем была проведена ограни-

ченная социально-политическая

реформа, а вскоре Каталония

потребовала независимости.

Хотя требование автономии так

и не было удовлетворено, оно

вновь возникло во время граж-

данской войны в Испании и

10 _, „

живо поныне . Во второй по-

ловине XIX в. церковь под-

держала требования каталонцев

о независимости и социаль-

ной реформе, поэтому Гауди не

пришлось переживать конфликт

между верой и политическими

убеждениями.

Каталонское сепаратистское

движение повлияло как на Гау-

ди, так и на его покровителя,

текстильного промышленника и

судовладельца Эусебио Гюэля

Басигалупи. Хотя это движение

имело и консервативные сто-

роны, тем не менее оно под-

держивало различные програм-

мы социальных реформ, по

большей части разработанных

каталонской интеллигенцией.

Фактически до встречи с Гюэлем

в 1882 г. Гауди находился под

влиянием идей социализма. Сра-

зу же после окончания учебы

он получил от Рабочего ко-

оператива Матаро заказ на

проектирование рабочего посел-

ка, в составе которого были

жилые дома, общественные соо-

ружения и мастерская (из всего

проекта 'только она и была

построена в 1878 г.).

Вскоре после этого Гауди

начал работать по заказам

буржуа, построив экзотический

дом Висенс в псевдомавританс-

ком стиле (1878). Это здание,

как и большинство работ Гауди,

свидетельствует о влиянии Виол-

ле-ле-Дюка, в особенности его

работы «Русское искусство»

(1870), где традиционные эле-

менты национального стиля рас-

сматривались как составная

часть принципов конструктив-

ного рационализма. В доме Ви-

сенс Гауди впервые сформулиро-

вал сущность своего стиля, ко-

торый, несмотря на готические

конструктивные особенности, по

духу был средиземноморским,

если даже не исламским. Как

в 1910 г. писал Ари Леблон,

Гауди, «используя цвет, как это

делали и греки, и мавры (что

было вполне логично для Испа-

нии), стремился к наполненной

солнечным светом готике, орга-

нично связанной с великими ка-

талонскими соборами; готике,

наполовину морской, наполови-

ну континентальной, оживлен-

ной пантеистическим богат-

ством». В результате дом Висенс

стал своеобразным попурри на

темы стиля мудехар

. Организо-

ванное вокруг оранжереи здание