Фремптон К. Современная архитектура. Критический взгляд на историю развития

Подождите немного. Документ загружается.

с поясами из кирпича и глазу-

рованных плиток и с декора-

тивным металлическим литьем

обнаруживает более буйную

фантазию, чем любая другая

постройка того времени (ср.

Пьерпойнт Шоу во Френшеме в

Суррее, 1876). Однако сооруже-

ние отличалось не только эк-

зотической экспрессией — это

был первый случай использова-

ния Гауди традиционного ката-

лонского, или руссильонского

свода, где аркообразная форма

была создана расположенными

консольно и покрытыми тонкими

металлическими пластинками

слоями плиток. Этот свод стал

основной чертой стиля Гауди, в

своей наиболее совершенной

форме проявившейся в тонкой

оболочке Школы Святого семей-

ства в Барселоне (1909).

К шедеврам раннего Гауди

относятся работы, которые он

и его коллега Франсиско Бе-

ренгуэр создал для Эусебио

Гюэля. Дом прогрессивно наст-

роенного графа Гюэля — дворец

Гюэль, который Гауди спроекти-

ровал в 1888 г., стал Меккой

интеллигенции 1890-х гг. Как

дом Висенс скомпонован вокруг

оранжереи, так и дворец Гюэль

построен вокруг музыкального

салона, хоров с органом и капел-

лы. Это композиционное прост-

ранство повторяет форму типич-

ного исламского внутреннего

дворика и проходит целиком че-

рез верхнюю часть здания.

Среди кумиров Гюэля были

Рескин и Вагнер. Кажется, что

и на Гауди в равной мере подей-

ствовали как теории первого, так

и музыкальные драмы второго.

100

Во всяком случае, на рубеже

столетий Рескин находился в зе-

ните славы, и его мнение,

столь сходное с мнением Ваг-

нера, о том, что архитектор, ко-

торый не является ни скульп-

тором, ни художником, — «всего

лишь строитель каркасов боль-

шого размера», определенно

привлекало Гауди.

Гюэль считал, что общество

можно изменить созданием го-

родов-садов. В 1891 г. он за-

казал Гауди и Беренгуэру проект

рабочей общины для своего

текстильного завода в Санта-Ко-

ломаде-Сервельо, ставшей поз-

же известной под названием Ко-

лонии Гюэль. За этим заказом в

1900 г. последовал заказ на

проектирование пригородного

поселка для среднего класса —

Парка Гюэль, расположенного

на горе Пеллада, возвышаю-

щейся над Барселоной — про-

ект, в конце концов реализо-

ванный без стоящих по пери-

метру домов в 1903—1914 гг. Тем

временем Беренгуэр продолжал

работать над Колонией Гюэль.

Гауди присоединился к нему в

1908 г., во время работы над ча-

совней. В этот период уже на-

чалась карьера Гауди как архи-

тектора церковных зданий — с

тех пор, как он, сменив Хуана

Марторелла, в 1906 г. приступил

к работе над церковью Святого

семейства в Барселоне.

Парк Гюэль Гауди — без-

удержная кристаллизация экс-

татической мечты архитектора.

Несмотря на очень удачное рас-

положение, из всех задуманных

сооружений полностью возве-

дены были лишь сторожка, гран-

Гауди. Три варианта церкви Святого семейства, Барселона (слева направо: 1898, 1915,

1918 гг.). Виолле-де-Дюк. План собора из работы «Русское искусство», 1870

Гауди. Парк Гюэль, 1903—1914. На схеме

показана конструкция крытого рынка. Свод-

чатая дорическая колоннада поддерживает

эспланаду

Гауди. Дворец Гюэль, Барселона, 1888

101

диозная лестница, ведущая к

крытому рынку, и собственный

дом Гауди. Волнообразный свод

рынка поддерживали 69 гро-

тескных дорических колонн, в то

время как его кровля, опоясан-

ная непрерывной изгибающейся

скамьей, могла функциониро-

вать как арена или открытая

сцена. Это экзотическое, обли-

цованное мозаикой сооружение

завершалось эспланадой, кото-

рая, в свою очередь, соеди-

нялась с естественным камен-

ным массивом остального пар-

ка. Извивающиеся дорожки са-

мого парка местами поддержи-

ваются сводчатыми контрфор-

сами, напоминающими ока-

меневшие стволы деревьев.

Парк Гюэль — первая работа

Гауди, которая своими волнис-

тыми очертаниями прямо на-

поминала навязчивый образ,

преследовавший архитектора на

протяжении всей его жизни,

— гору близ Барселоны, извест-

ную под названием Монсеррат.

Как гласит средневековая леген-

да, прославленная Вагнером в

«Парсифале», святой Грааль был

спрятан в замке Монсальват,

позже идентифицированным с

Монсеррат и расположенным

там монастырем, обиталищем

главного святого Каталонии. Га-

уди, выполнявшего заказ мо-

настыря в 1866 г., в течение

всей жизни преследовали зуб-

чатые очертания горы.

Пики и трубы дома Мила

возникли в рациональной пла-

нировочной сетке Барселоны,

как венец на скале,— циклопи-

ческое сооружение, подавля-

ющее ощущение массы кото-

102

рого, кажется, противоречит

свободной и хрупкой организа-

ции здания вокруг трех дворов

неправильной формы. Этому

противоречию вторит упорная

маскировка стальной конструк-

ции здания за массивной камен-

ной облицовкой. Как и в Парке

Гюэль, членения сооружения

принесены в жертву воплощению

некой изначальной силы. Трудно

представить себе сооружение,

которое было бы таким далеким

от заветов Виолле-ле-Дюка, так

как ни материалы, из которых

было построено здание, ни спо-

соб его возведения не были ясно

продемонстрированы. Вместо

этого огромные блоки обраба-

тывали так, чтобы придать им

вид камня, разрушенного вре-

менем. Железные балконы, изго-

товленные в мастерской Гауди,

напоминали окаменевшие ленты

выброшенных штормом водорос-

лей. Отдаляясь от принципов

Виолле-ле-Дюка, Гауди оконча-

тельно трансформировал мате-

риал в ансамбле мощных об-

разов, эмоциональная сила ко-

торых сродни операм Вагнера.

Рассматривая дом Мила в рет-

роспективе, можно отметить,

что это сооружение предвосхи-

тило экспрессионизм, который

вскоре появился в центральной

Европе. В 1910 г. символичес-

кая торжественность привела к

изоляции Гауди не только от

традиции конструктивного раци-

онализма, но также и от свет-

лых аспектов символизма, кото-

рыми характеризовалось глав-

ное направление каталонского

«модернизма».

Ситуация, сложившаяся в

Гауди. Дом Мила, Барселона, 1906—1910

Брюсселе в конце столетия, во

многом сходна с положением в

Барселоне. Во фламандской сто-

лице накопление промышленных

богатств сопровождалось столь

же настойчивым стремлением к

национальному самоопределе-

нию, хотя в Бельгии богатства

были более равномерно расп-

ределены и национализм смяг-

чен действительной независи-

мостью. Несмотря на это, бель-

гийские архитекторы, так же,

как и каталонские, были оза-

бочены поисками истинно со-

временного, но при этом нацио-

нального стиля. Архитектурный

авангард 1870-х гг. обвинил ар-

хитектора Школы изящных ис-

кусств Жозефа Пулара в неис-

кренности за его неоклассичес-

кий Дворец правосудия, завер-

шенный в 1883 г., не только по-

тому что он был создан в духе

Пиранези и мегаломании, но и

за то, что его облик наводил на

мысль о прошлом, отнюдь не

фламандском. По мнению бель-

гийских архитекторов, образцы

для новой «отечественной» ар-

хитектуры можно было найти

в местной строительной тради-

ции XVI в. (строительство из

кирпича), к которой с успехом

можно было приложить прин-

ципы Виолле-ле-Дюка.

Год спустя после публикации

«Бесед» вновь сформированный

Центральный союз архитекто-

ров Бельгии начал в своем

журнале «L'Emulation» энергич-

ную кампанию за выработку

нового национального стиля. В

1872 г. журнал декларировал:

«Мы призываем создать нечто,

что будет нашим собственным,

нечто, чему мы дадим новое имя.

Мы призываем изобрести стиль».

Э. Аллар, главный теоретик

«L'Emulation», позже писал:

103

«Прежде всего нам нужно вос-

питать бельгийских художни-

ков — мы сами должны освобо-

диться от иностранных влия-

ний». В течение 1870-х гг.

«L'Emulation» продолжал пропа-

гандировать принципы гипоте-

тического стиля, более ограни-

ченного в своем конструктивном

рационализме, чем тот, которым

оперировал Гауди. «В архитек-

туре красива только правда».

«Остерегайтесь расписанной

штукатурки». «Архитектура ска-

тывается к декадансу, превра-

щается в настоящую какофо-

нию».

Несмотря на такие призывы,

для материализации этого стиля

потребовалось определенное

время. Поэтому ничего сущест-

венного в Бельгии создано не

было вплоть до 1892 г., когда

Виктор Орта ознаменовал свою

творческую зрелость постройкой

дома Тасселя в Брюсселе. В

этом трехэтажном здании с уз-

ким фасадом, типичным для

традиционной городской зас-

тройки, Орта пошел дальше

своих прежних достижений, од-

ним из первых среди архитек-

торов применив в жилом здании

железо. Он разрушил инерцию

камня, вплетая железо, как

органические волокна, в ткань

сооружения. Помимо работ Эй-

феля и Контамена, с которыми

он мог ознакомиться на Все-

мирной выставке 1889 г. в Па-

риже, наибольшее влияние на

своеобразный «переплетающий-

ся» стиль Орта оказало твор-

чество современного ему гол-

ландско-индонезийского худож-

ника-графика Яна Тооропа. Эта

104

связь подчеркивает важную

роль, которую живопись сыграла

в становлении бельгийского

ар-нуво. Тоороп был членом вли-

ятельной группы постимпрес-

сионистов «XX»

, которая впос-

ледствии была превращена в са-

лон Свободной эстетики

, мно-

го сделавший для распростра-

нения идей и принципов англий-

ского Движения искусств и ре-

месел.

В открытой планировке дома

Тасселя Орта использовал прин-

цип парижского особняка XVIII

в. Восьмиугольный вестибюль

первого этажа приподнят на

пол-этажа по направлению к

саду; по горизонтали он рас-

ширяется в примыкающее фойе,

перекрытое железной конструк-

цией. Свободно стоящие ко-

лонны первого этажа, украшен-

ные чугунными завитками, как

бы повторяют изогнутые формы

остального металлического де-

кора. Балюстрады и осветитель-

ная арматура оформлены в том

же стиле, те же криволинейные

узоры повторены в мозаике пола,

отделке стен и цветных остек-

ленных панелей двери салона.

Наряду с роскошью раститель-

ного декора главные объемы ук-

рашены также лепниной в стиле

рококо, которая объединяет наи-

более экзотические элементы с

общепринятой традицией эпохи

Людовика XV. Подобное равно-

весие достигнуто и на фасаде

здания, подчеркивающем гиб-

кость каркаса. На фасаде, ко-

торый иначе выглядел бы почти

классическим, каменные углы

железных оконных «фонарей»

выполнены так, чтобы подчерк-

нуть наличие внутренней метал-

лической конструкции.

На протяжении следующего

десятилетия Орта продолжает

этот диалог между гибкостью

железа и массивностью камня.

Примерами могут служить дру-

гие дома, построенные Орта в

Брюсселе до 1900 г.,— особняки

химика Сольвея и промышлен-

ника ван Ээтвелде, а также

собственный дом и мастерская

архитектора на ул. Америкэн.

Все эти здания в определенной

мере развивали синтаксис дома

Тасселя, однако ни одно из них,

кроме дома Сольвея, не могло

сравниться с ним по простоте и

выразительности.

Народный дом, построенный

для Бельгийской рабочей со-

циалистической партии в 1897—

1900 гг.,— наиболее оригиналь-

ная работа Орта и, кажется,

единственная, в которой он смог

довести принципы Виолле-ле-

Дюка до их логического завер-

шения. Здесь местная традиция

строительства из кирпича и кам-

ня мастерски использована для

создания архитектурного произ-

ведения, демонстрирующего

строительные методы, с помо-

щью которых оно возводилось.

Тогда как снаружи эта тектони-

ка заключалась в возвышенной

экспрессии всего здания и вогну-

той линии фасада, внутри она

достигала удивительно сильной

выразительности благодаря об-

наженному каркасу всех основ-

ных объемов — офисов, залов

собраний, лекционного зала и

кафетерия. Этот последователь-

ный, хотя в чем-то и «нео-

готический» ансамбль из кам-

Орта, Дом Тасселя, Брюссель, 1892

Орта. Народный дом, Брюссель, 1897

1900. Деталь фасада

ня, чугуна и стекла был самым

значительным достижением Ор-

та, единственным, которое он не

смог превзойти в своей на-

иболее решительной, последней

пробе этой идиомы — универ-

маге «Инновасьон», построенном

в Брюсселе в 1901 г.

Во Франции нити творчес-

кого родства связывают Виол-

ле-ле-Дюка не только с Эктором

Гимаром, но и с учителем Ги-

мара Анатолем де Бодо, кото-

рый был учеником и Виолле-ле-

Дюка, и Лабруста. В 1894 г. де

Бодо вместе с инженером По-

лем Коттансеном спроектировал

церковь Сен-Жан на Монмартре

в Париже, сооружение из арми-

рованной кирпичной кладки и

железобетона, которое, без сом-

нения, было наиболее совершен-

ным образцом конструктивного

рационализма того времени.

Поэтому в ранних работах Гима-

ра чувствуется влияние как де

Бодо, так и Виолле-ле-Дюка

— особенно в таких, как школа

Сакре-Кёр и дом Карпо на

бульваре Эзельман (оба здания

построены в 1895 г.). В то время

как небольшое здание школы с

V-образными опорами на верх-

нем этаже было почти прямой

реализацией известной иллю-

страции к «Беседам», второе

сооружение, буржуазный особ-

няк, демонстрирует то же стрем-

ление к уходящему классициз-

му, что и работы Орта.

В письме к Л.-Ш. Буало в

1898 г. Гимар открыто признает

Виолле-ле-Дюка своим учите-

лем: «Может быть, мои прин-

ципы новы с точки зрения де-

коративности, однако в их осно-

106

ве лежат те, которые использо-

вались еще в Греции... Я лишь

следую теориям Виолле-ле-Дю-

ка, не поддаваясь, однако, оча-

рованию средних веков». Однако

Гимар пытался выработать спе-

цифический стиль, охарактери-

зованный французским теорети-

ком, как сообразный предназ-

начению, климату, националь-

ному духу и «прогрессу, дости-

гнутому в науке и практике».

Так, в 1903 г. Гимар пишет:

«Чтобы быть правдивым, архи-

тектурный стиль должен быть продуктом

почвы, на которой он существует, и

периода, который в нем нуждается.

Принципы средневековья и XIX в., со-

вмещенные с моей доктриной, обогатят

нас совершенно новым стилем, основой

французского возрождения. Пусть

бельгийцы, немцы и англичане сами

создают свое национальное искусство.

Без сомнения, только так они смогут

создать истинные, глубокие и полез-

ные произведения».

Можно допустить, что Гимар,

равно как Гауди и Орта, под-

разумевал под этим эволюцию

«узаконенных элементов» наци-

онального стиля, к которой при-

зывал Виолле-ле-Дюк. И все же

к концу столетия существовало

по крайней мере три версии

собственного стиля Гимара:

свободное, простое, смешанное

решение, на основе которого по-

строены деревенские шале

(1899—1908) и замок Генриет-

ты (1900); городской стиль, ха-

рактеризующийся тщательным

соединением кирпича и вырази-

тельных скульптурных деталей

из камня (собственный дом

архитектора на ул. Моцарта в

Париже, 1910) и, наконец, тон-

кие паутинообразные конструк-

ции из стекла и металла, в изо-

билии созданные им вскоре

после 1899 г., когда он получил

заказ на строительство станций

парижского метро. Входы в мет-

ро были сделаны из взаимоза-

меняемых стандартных метал-

лических деталей, повторявших

органические формы, со встав-

ками из эмалированной стали и

стекла. Как это ни парадок-

сально, они были более близки к

линеарной экспрессивности Ор-

та, чем к моральной строгости

де Бодо, и Гимар даже освети-

тельную арматуру оформил в ви-

де таких же волнистых, изог-

нутых конструкций. В последую-

щие четыре года эти порождения

чудесного подземного мира,

имевшие явно природное проис-

хождение, принесли Гимару из-

вестность создателя «стиля

метро».

Гимар. Вход в метро (стекло и железо),

Париж, 1899—1904. Вид спереди и сбоку

Гимар. Концертный зал «Юмбер де Роман», Париж, 1901. Соединение разреза и фасада

107

Эта хорошо оплаченная из-

вестность, к сожалению, зат-

мила недолго просуществовав-

ший шедевр, одно из лучших

произведений всей творческой

деятельности Гимара — кон-

цертный зал «Юмбер де Роман»,

построенный в Париже в 1901 г.

и разобранный в 1905 г. Как

и Народный дом Орта, концерт-

ный зал следует рассматривать

как определенное достижение

конструктивного рационализма.

Слова Фернана Маза (1902) все

еще способны передать экспрес-

сию интерьера, сохранившегося

лишь на нескольких блеклых

фотографиях:

«Восемь главных разветвляющихся

опор поддерживают достаточно высокий

купол, прорезанный, как и стены, фо-

нарями бледно-желтого цветного стекла.

Свет в изобилии заливает зал. Каркас

здания стальной, однако металл облицо-

ван красным деревом... Венцом всего яв-

ляется наиболее тщательно разработан-

ное покрытие, из всех когда-либо за-

думанных французскими архитекто-

рами».

Голландский архитектор Хе-

нрик Петрюс Берлаге, сохра-

нявший оригинальную манеру

вплоть до своей смерти в 1934 г.,

в последние два десятилетия

прошлого века оставался в тени.

В отличие от Орта, Берлаге не

пошел на компромисс со вку-

сами среднего класса. К тому же

в Голландии средний класс был

полностью растворен в обществе,

социальное сотрудничество

стало как бы второй натурой в

стране, постоянно страдавшей от

наводнений. В подобном контек-

сте на долю Берлаге выпало поч-

ти 50 лет непрерывной практики,

которую благодаря нейтралите-

108

ту Голландии не нарушили даже

события первой мировой войны.

Берлаге получил профессио-

нальное образование в Высшей

технической школе в Цюрихе в

конце 1870-х гг. Его учителя,

непосредственные последова-

тели Готфрида Земпера, дали

ему крайне рациональное и

типологическое образование.

После возвращения в Амстер-

дам в 1881 г. он работает у

П. И. X. Куйперса (это сот-

рудничество продолжалось поч-

ти 30 лет). В соответствии

с принципами конструктивного

рационализма Куйперс, ученик и

корреспондент Виолле-ле-Дюка,

пытался рационализировать

свой собственный эклектизм,

стараясь выработать новый на-

циональный стиль. Эти попытки

достигли кульминации в нео-

фламандском здании Государст-

венного музея (Амстердам,

1885). Эта работа сильно по-

влияла на проект Берлаге, пред-

ставленный им на конкурс на

здание амстердамской биржи

(1883),— предложение, разра-

ботанное им в содружестве с

Теодорусом Зандерсом, было

выполнено в той же манере, со

щипцами и башенками.

Спустя 12 лет Берлаге полу-

чил заказ на строительство

биржи, несмотря на то, что его

проект занял в этом конкурсе

лишь четвертое место. Берлаге

начал переделывать проект в

соответствии с принципами при-

менения кирпичных арок, ко-

торые он к тому времени раз-

работал — сначала в вилле,

построенной в Гронингене в

1894 г., а в следующем году — в

административном здании в Га-

аге. Эти зубчатые неороманс-

кие сооружения из кирпича,

созданные, без сомнения, под

влиянием работ Ричардсона в

Соединенных Штатах, были

средством распространения идей

архитектуры с открытыми кон-

струкциями, что с наибольшей

очевидностью демонстрирует

конторское здание с кирпичным

сводом над лестничной клеткой.

Несмотря на глубину этих ран-

них работ, своей конструк-

тивной честностью напоминав-

ших суровость де Бодо, окон-

чательная формулировка языка

Берлаге зависела от реализации

биржи.

Четыре варианта биржи, ко-

торые последовали за первона-

чальным проектом, демонстри-

руют различные этапы напря-

женного процесса упрощения.

Берлаге, кажется, руководство-

вался набором теоретических

положений, часть из которых

принадлежала Виолле-ле-Дюку,

часть — Земперу и часть — его

коллеге Яну Хесселю де Грооту,

который был основателем амс-

тердамской школы математичес-

кой эстетики. После открытия в

1903 г. биржи Берлаге опуб-

ликовал серию теоретических

очерков — сначала «Мысли о

стиле в архитектуре» (1905),

а затем —«Основы и эволюция

архитектуры» (1908), в которых

изложил теоретические основы

своего стиля. Как заметил Рей-

нер Бэнэм, особая значимость

этих работ заключалась «в ут-

верждении главенства простран-

ства, важности формообразу-

ющей роли стен и в необхо-

Берлаге. Второй проект биржи, Амстердам,

1896—1897

Берлаге. Здание биржи, возведенное в

1897—1903 гг.

димости соблюдения" пропор-

ций». Возможность проследить

за модификациями проекта бир-

жи в направлении очищения

формы чрезвычайно ценна, так

как мы получаем представление

о взглядах Берлаге на роль

109

Берлоге. Главный зал биржи

Берлаге. Переработанный план развития

южного района Амстердама

кирпичной кладки, впервые под-

черкнутую именно в этих текс-

тах. «Прежде всего нужно по-

казывать красоту гладких, ничем

не украшенных стен. Их ук-

рашение только мешает воспри-

ятию этой красоты». И далее:

«Искусство архитектора заклю-

чается в организации прост-

ранства, а не в прорисовке фа-

110

сада. Границы пространства оп-

ределяют стены, тогда как

само пространство утверждается

в зависимости от сложности

ограждений».

Постепенно «очищая» про-

ект, Берлаге в основном ос-

тавил старый план — три пря-

моугольных объема, освещае-

мых верхним светом и пред-

назначенных для разных бир-

жевых операций, размещены

внутри четырехэтажного прямо-

угольника. Чтобы упростить кон-

струкцию, архитектор постепен-

но уменьшал число щипцов и

башенок и в конце концов унич-

тожил все фонари. На одном из

этапов проект смутно напоми-

нал Государственный музей Гул-

ла в Цюрихе, в то время

находившийся в стадии завер-

шения, а на предпоследней фа-

зе упрощенные формы здания

достигли окончательной опреде-

ленности благодаря наложению

диагональной решетки, заимст-

вованной у де Гроота. Все

последующие изменения каса-

лись в основном оформления

главного входа и примыкающей

к нему башни, которые были

задуманы Берлаге как главные

репрезентативные элементы уч-

реждения и города.

Несущая кирпичная конст-

рукция биржи точно артику-

лирована в соответствии с

принципами конструктивного

рационализма. Внутри здания

мозаичный фриз и филигранные

лампы — лишь модуляции в

больших кирпичных объемах,

где гранитные вставки последо-

вательно отмечали узлы конст-

руктивного сочленения. Равным

образом и обработанные камни

в одних случаях консольно

выступают, образуя опоры для

ферм, в других — подчеркивают

замки арок. В этом смысле

здание биржи, как ни одно

другое сооружение XIX в., яв-

ляется прямой иллюстрацией

идей и логики Виолле-ле-Дюка.

Однако философская мысль

Берлаге не остановилась на этом

достижении. Он развил положе-

ния, которые относились не

только к отдельно взятому

сооружению в конкретном

городском контексте, но, транс-

формируясь, приобретали поли-

тический размах. Его модель

идеального городского общества

была впервые описана в ряде

эссе, опубликованных в 1910 г.,

одно из которых, «Искусство и

общество», особенно наглядно

демонстрирует глубину его со-

циально-политических воззре-

ний. Хотя социализм для Бер-

лаге был главным объектом

веры, он тем не менее под-

держивал мнение Германа Му-

тезиуса о том, что общий уровень

культуры можно поднять, лишь

организовав производство высо-

кокачественной хорошо спроек-

тированной продукции.С другой

стороны, Берлаге по-прежнему

верил в высшую культурную

ценность города, оплакивая тен-

денции к дезурбанизации, проя-

вившиеся в создании англий-

ских городов-садов.

В 1901 г. Берлаге получил

возможность проверить свои ур-

банистические теории на прак-

тике, когда городские власти

Амстердама поручили ему под-

готовку плана южного района

города. По существу, для Бер-

лаге улицы были внешним прост-

ранством, необходимым следст-

вием физической протяженнос-

ти зданий. Это требование

ограждения, преобладавшее в

средневековом городе, уже было

постулировано Берлаге в работе

над проектом биржи. В соот-

ветствии с теориями Альфана

и немецкого градостроителя

Штюббена, качество уличного

пространства в южном районе

Амстердама варьируется в зави-

симости от ширины и оформ-

ления. Более широкие улицы

оформлены цветниками и аллея-

ми деревьев по обеим сторонам,

на более узких были посажены

ряды деревьев, а сами улицы

замощены. Главные перекрестки

организованы в соответствии с

принципами Штюббена и Ка-

милло Зитте (см. с. 40). Рай-

он обслуживался современным

массовым транспортом — элект-

рическим трамваем.

В 1915 г. Берлаге полностью

изменил свой план, чтобы соз-

дать улицы османовского масш-

таба. Две из них, сходящиеся в

секторе, известном под назва-

нием Амстельлаан, были завер-

шены вместе с окружением в

начале 1920-х гг. Их реализация,

ясно продемонстрировавшая за-

боту Берлаге о физической неп-

рерывности городской ткани, в

конце концов привела его к кон-

фликту с настроенными против

улиц участниками Международ-

ного конгресса современной

архитектуры (CIAM), основан-

ного в 1928 г. Однако и по сей

день достижения Берлаге-градо-

строителя представляют значи-

111

тельную ценность. Джордже

Грасси так писал об Амстель-

лаане:

«Это главный пункт на окраине

Амстердама, где наиболее ярко вопло-

щена идея коллективной жизни, где

гражданская ценность отдельных частей

сливается в единое целое, смысл кото-

рого состоит не столько в том, чтобы

создать оптимальные жилищные ус-

ловия, как в большинстве подобных

экспериментов в духе рационализма,

сколько в том, чтобы сложной кон-

цепцией жилища выразить ценность го-

рода. Здесь учтены не только пси-

хические потребности обитателей в

досуге и отдыхе, но и их стремление к

объединению, являющееся символом

жизни».

5 глава

Чарлз Ренни Макинтош

и школа в Глазго, 1896—1916 гг.

«На третьем этаже скромного зда-

ния в большом индустриальном дым-

ном городе Глазго — удивительно бе-

лая и чистая гостиная. Стены, пото-

лок, мебель — все имеет девственную

красоту белого атласа. Повсюду преоб-

ладает белый цвет, белый и фиоле-

товый. С двух больших фиолетовых

декоративных тарелок, которыми оформ-

лен центр помещения, свисают длин-

ные нити, унизанные маленькими шари-

ками старого серебра... Ковер и окно в

свинцовом переплете фиолетовые, того

же цвета и узкие рамки двух изыс-

канных картин... В тишине кабинета, сре-

ди множества растений и разбросанных

романов Метерлинка две призрачные

души в любовном исступлении возносят-

ся в небесные сферы творчества».

Э. Б. Калас.

«От Темзы до Шпрее:

расцвет художественной

промышленности», 1905 г.

К 1905 г. Чарлз Ренни Ма-

кинтош и его жена Маргарет

Макдоналд уже приобрели меж-

дународную известность. Англия

познакомилась с «четверкой из

Глазго» еще в 1896 г., когда

112

Макинтош с супругой вместе с

Гербертом Макнэром и сест-

рой Маргарет Френсис Макдо-

налд выставили свои ранние

работы в салоне лондонского

Общества выставки искусств и

ремесел. Несмотря на официаль-

ное неодобрение, высказанное

Уолтером Крейном, Глизон

Уайт, редактор журнала «The

Studio», весьма лестно назвал их

творчество «школой привиде-

ний». Этот неожиданный успех,

которому предшествовала выс-

тавка их студенческих работ

в Льеже в 1895 г., был под-

твержден в 1896 г. выбором

проекта Макинтоша для нового

здания Школы искусства в Глаз-

го, работа над которым нача-

лась в следующем году.

С 1894 г. «четверка» зани-

малась изготовлением предметов

интерьера, так что статью Гли-

зона Уайта в «The Studio» 1897 г.

можно было проиллюстрировать

не только их графическими ра-

ботами, но и рельефными метал-

лическими тарелками, зерка-

лами, подсвечниками и часами,

созданными по эскизам сестер

Макдоналд, или шкафами и сек-

ретерами, выполненными по

чертежам Макнэра и Макин-

тоша. «Четверка» выработала ту

особую манеру, которую Уайт

назвал выражением «почти злов-

редного язычества». Специфи-

ческая линеарность этого стиля

была сродни графическим рабо-

там Уильяма Блейка, Обри Берд-

слея и Яна Тооропа, а его

настроение — частично нацио-

налистическое, частично симво-

листское — было навеяно ста-

рыми уэльсскими мотивами и

мистикой Мориса Метерлинка

и Данте Габриела Россетти.

Творчество Макинтоша име-

ет и менее экзотические источ-

ники. Воспитанный на тради-

циях возрождения готики, он

естественно приобрел влечение

к надежному ремесленному

подходу. Как и у Филипа

Уэбба, его архитектурными

предшественниками можно счи-

тать мастеров, занимавшихся

возрождением готики в середи-

не столетия,— Баттерфилда и

Стрита. Их влияние наиболее

ощутимо в его ранних культовых

сооружениях — таких, как цер-

ковь Куинс-Кросс в Глазго

(1897). Однако в своих граж-

данских работах он смог соче-

тать возрожденческий импульс с

более прямым подходом, иду-

щим частично от Войси и час-

тично — от шотландской тради-

ции помещичьих домов (ср. кот-

теджи Джеймса Макларена в

Фортингалле, 1892). Эта манера

с особенной ясностью вырази-

лась в постепенной реализации

проекта Школы искусства в

Глазго.

Своего рода катехизисом для

Макинтоша стала книга Летаби

«Архитектура, мистицизм и

миф» (1892). Он обращался к

ней на протяжении всей своей

карьеры не только потому, что в

ней изложены универсальные

метафизические основы всего

архитектурного символизма, но

также и потому, что она пред-

ставляла собой своеобразный

«мост» между духовностью

кельтского мистицизма и более

прагматичным подходом к обра-

зованию формы, который прак-

тиковало Движение искусств и

ремесел. В отношении последне-

го Макинтош встал на сторону

Рескина, утверждая, что совре-

менные материалы — такие, как

железо и сталь, «никогда не смо-

гут достойно заменить камень

из-за недостатка массы».

Здание Школы искусства в

Глазго не страдало дефицитом

массы, так как три его фасада

были сделаны из местного се-

рого гранита, а четвертый — из

грубо оштукатуренного кирпича.

Однако, несмотря на открыто

продемонстрированное уваже-

ние Макинтоша к каменной

кладке, стекло и железо были в

изобилии представлены в огром-

ных окнах студий, протянув-

шихся по всей длине главного

фасада. В то же время Макин-

тош, как и его американский

современник Франк Ллойд Райт,

всячески пытался оборудовать

школу самыми совершенными

113

Макинтош, Школа искусства. Глазго, 1896-

1909. Аксонометрия и план первого этажа

для того времени системами

регулирования микроклимата:

еще в процессе строительства

здание было оснащено система-

ми воздушного отопления и вен-

тиляции.

Следуя традиции движения

за возрождение готики, Макин-

тош спроектировал основной

объем школы как оболочку

свободных очертаний, внутри ко-

торой на четырех этажах распо-

лагались учебные помещения.

Этот объем, эффектно восприни-

маемый двухэтажным по глав-

ному фасаду, дополняют вспо-

могательные элементы — биб-

114

лиотека, музей и др., размещен-

ные близ торцов здания, в его

центре и вдоль заднего фасада.

Результатом стала Е-образная

форма плана с оригинально

уравновешенным главным фаса-

дом, в котором тонкое смеще-

ние как главного входа, так и

ограды одновременно допускает

асимметричное и симметричное

прочтение. Восточный и запад-

ный фасады, высота которых

увеличивается в направлении

заднего фасада, были оставлены

частично глухими, чтобы пока-

зать глубину помещений мас-

терских. Асимметрия восточного

Макинтош. Школа ис-

кусства, библиотека,

1905—1909

фасада — шпицы, щипцы, ба-

шенки, заглубленные окна — яв-

но создана под влиянием тради-

ции возрождения готики. Пер-

воначально таким же задумы-

вался и западный фасад, однако

в 1906 г. Макинтош полностью

перепроектировал его. Оконча-

тельное решение западного фа-

сада представляет собой вер-

шину творчества Макинтоша. Ни

в какой другой работе он не дос-

тиг подобной выразительности.

Решетчатые окна трех верти-

кальных эркеров, размещенных

на западном фасаде, освещают

интерьер и подчеркивают богат-

ство объема библиотеки и при-

мыкающего верхнего этажа.

Строившееся в два этапа

здание Школы искусства — вер-

шина стилистического развития

творчества Макинтоша в 1896—

1909 гг. Разница между вес-

тибюлем и лестницей в духе Вой-

си, созданными на первом этапе,

и библиотекой двойной высоты,

появившейся в окончательном

варианте (частично под влия-

нием идей Нормана Шоу), от-

ражает путь его развития к

этому времени. На протяжении

нескольких лет полностью вык-

ристаллизовался тот архитек-

турный синтаксис, которым он

впервые воспользовался в проек-

те чайных комнат Уиллоу в

Глазго (1904). По контрасту с

«белыми и гибкими» интерьера-

ми чайных комнат библиотека

Школы искусства строга, гео-

метрична и отделана темным де-

ревом, а конструктивные детали

соединения в этом помещении

выполнены почти в японской

манере. Библиотека занимает

как бы промежуточное положе-

ние в творчестве Макинтоша

между работами в стиле ар-деко,

в котором выполнено его послед-

нее произведение — дом для

Бассет-Лоук.

115

Макинтош, Хиллхаус, Хелинсберг, 1902—1903

Пик блестящего, но краткого

фиолетово-серебристого пери-

ода карьеры Макинтоша, для ко-

торого характерен растительный

орнамент — своеобразный про-

тивовес неукрашенным белым

поверхностям — и воспетого,

например, Каласом, пришелся

на самый конец столетия. Этот

период обычно рассматривают

как вершину всей деятельности

архитектора. Об этом свидетель-

ствуют обстановка и декор его

собственной квартиры в Глазго,

спроектированной в 1900 г. В

том же стиле были оформлены

шотландский раздел выставки

Сецессиона в Вене, состояв-

шейся в том же году, и музы-

кальный салон, построенный для

Фрица Вэрндёрфера в Вене в

1902 г. Как полностью интег-

рированная эстетика внешнего

облика и интерьеров, этот стиль

достиг апофеоза в чайных ком-

116

натах Уиллоу, завершенных дву-

мя годами позже салона Вэрн-

дёрфера.

Чайные комнаты Уиллоу со

сдержанными, но характерными

белыми фасадами — работа того

же рода, что и проекты домов,

созданные Макинтошем в конце

столетия на манер Войси, или

два грубооштукатуренных зда-

ния, построенные в Килмаколме

и Хелинсберге между 1899 и

1903 гг. Как писал Роберт Мак-

леод, «эти дома были выраже-

нием того намеренно-грубова-

того неприукрашенного стиля,

главными историческими пред-

ставителями которого можно

считать Уильяма Баттерфилда и

Филипа Уэбба». Настойчивое

стремление Макинтоша спла-

вить орнаментацию с этой грубо-

ватостью не всегда венчалось

успехом, поэтому эти здания

выглядят весьма несовершен-

ными в сравнении с великоле-

пием впечатляющего «Дома дру-

зей искусства», который Макин-

тош спроектировал на конкурс,

организованный Александром

Кохом в Дармштадте в 1901 г.

Нереализованный проект

«Дома друзей искусства» и Шко-

ла искусства в Глазго представ-

ляют главный вклад Макинтоша

в архитектуру XX в. В проекте

«Дома» Макинтош преодолел

рамки традиционного образца

Войси, чтобы продемонстриро-

вать пластичность формы почти

кубистского свойства. Организа-

ция здания с помощью несколь-

ких уравновешивающих одна

другую осей и его разделение

на два объема, которые как бы

скользят один вдоль другого,

образуя в итоге напряженную,

но слитную композицию, а так-

же украшающие его поверхности

точно спропорционированные

окна и редкие акценты в виде

лепного орнамента оказали

сильное влияние на Йозефа

Хофмана, что особенно очевид-

но в его проекте дворца Сток-

лет в Брюсселе (1905). Во

всяком случае заявка Макин-

тоша выгодно отличалась от

победившего проекта Бейли

Скотта с его йоменской

грубостью.

По иронии судьбы Макин-

тошу суждено было начать и

закончить свою карьеру незави-

симого архитектора Школой ис-

кусства в Глазго. Наиболее

плодотворным периодом его

практики стали 1897-1909 гг. В

1914 г. Макинтош перебирается

из Шотландии в Англию. Там,

неожиданно и необъяснимо ох-

ладев к архитектуре, он вернулся

к занятиям живописью. Однако

в 1916 г. он вновь обратился к

зодчеству, блестяще перепроек-

тировав маленький дом для У.

Дж. Бассет-Лоука по ул. Дерн-

гейт, 78, в Нортхемптоне. Бога-

тые интерьеры в абстрактном

стиле ничем не уступают любой

работе в континентальной Ев-

ропе того времени. Простая гео-

метричная мебель спальни

и полосатый графичный декор,

которым объединены кровати,

предвосхитили пространствен-

ные и пластические схемы, ис-

пользовавшиеся континенталь-

ным авангардом после пер-

вой мировой войны (группа

«Стиль», ар-деко и др.). Во

время войны Макинтош зани-

мался изготовлением часов, ме-

бели и афиш для Бассет-Лоука,

однако даже это покровитель-

ство прекратилось после 1918 г.

Непринятый в Шотландии и

оставшийся в изоляции в Анг-

лии, Макинтош не смог сох-

ранить ни прежний образ жиз-

ни, ни творческий импульс своей

предвоенной карьеры. Послед-

ним ударом для него стал пере-

данный в 1925 г. немецкому ар-

хитектору Петеру Беренсу заказ

на проектирование нового дома

для Бассет-Лоука. Так трагично

сложилась судьба мастера, ко-

торый, по словам П. Мортона

Шенда, «был первым британс-

ким архитектором со времен

Адама, получившим признание

за рубежом, и единственным

британским архитектором, ког-

да-либо подарившим вдохнов-

ляющие идеи континентальной

школе проектирования».

117

6 глава

«Весна священная»:

Вагнер, Ольбрих и Хофман, 1886—1912 гг.

«Строительные идеалы либераль-

ной Австрии выразились в серии

зданий — университет, музей, театр и,

наиболее крупное из всех, опера. Куль-

тура, когда-то принадлежавшая только

дворцу, теперь, доступная всем, напол-

нила рынок. Искусство перестало быть

только выражением аристократического

великолепия или церковной помпез-

ности; оно стало украшением, общест-

венным достоянием просвещенных

граждан. Превосходные здания Ринг-

штрассе — веское свидетельство того

факта, что Австрия заменила деспо-

тизм и религию конституционной поли-

тикой и светской культурой... Эконо-

мический рост Австрии создал основу

для того, чтобы все большее число

семей вело аристократический образ

жизни. Богатые бюргеры или удачли-

вые чиновники, многие из которых

приобрели дворянские звания, как ба-

рон фон Ризах, герой романа Штиф-

тера «Бабье лето» (1857), построили

себе городские или загородные вари-

анты «Розенхауза»— музееподобные

виллы, которые стали центрами ожив-

ленной общественной жизни. Не толь-

ко грациозные манеры, но и интеллек-

туальное содержание культивировалось

в салонах и на вечерах новой элиты.

В конце столетия английские прерафа-

элиты вдохновили в Австрии движение

ар-нуво (получившее здесь название

Сецессиона), но их австрийские учени-

ки не впитали ни их псевдосредневеко-

вую духовность, ни их социал-рефор-

мистские побуждения. Короче говоря,

австрийские эстеты не были ни столь

безразличны к общественным проб-

лемам, как их французские единомыш-

ленники, ни столь поглощены ими, как

их английские предшественники. Им не

хватало ни горького антибуржуазного

духа первых, ни пылких реформистс-

ких устремлений вторых. Эстеты были

оторваны не от своего класса, но

вместе с ним — от общества, которое

расстраивало их ожидания и отрицало

118

их ценности. Поэтому «Сад красоты»

молодой Австрии был убежищем пос-

вященных, сад, удивительным образом

сочетавший реальность и утопию. Он

выражал как желание эстетического

культивирования, так и неуверенность

в собственных силах из-за ощущения

социальной бесполезности».

Карл Шорске.

«Трансформация сада:

идеал и общество

в австрийской литературе», 1970 г.

Как отмечает Карл Шорске,

идеи «весны священной», реали-

зовавшиеся в журнале Сецес-

сиона «Ver Sacrum» (1898),

впервые были высказаны в сере-

дине столетия в идеалистичес-

ком романе «Бабье лето» Адаль-

берта Штифтера (1857). Пер-

вую загородную виллу Отто

Вагнера (1886) можно рассмат-

ривать как реализацию «Розен-

хауза», который Штифтер изоб-

разил идеальным приютом для

культивирования эстетизирован-

ной частной жизни. Хотя Вагнер

принадлежал к тому же сос-

ловию, что и барон фон Ри-

зах Штифтера, он не достиг

немедленного успеха. Получив

блестящее образование — сна-

чала в Венском политехничес-

ком институте, затем в прес-

тижной Академии строитель-

ства в Берлине, Вагнер, наслед-

ник традиции Шинкеля, в тече-

ние 15 лет занимался незави-

симой практикой, прежде чем

получил свой первый государ-

ственный заказ на оформление

праздника по случаю серебря-

ной свадьбы императора в 1879 г.

Однако даже этот королевский

заказ не принес ему широкой

известности. Возводя в 1886 г.

свою итальянизированную вер-

сию «Розенхауза» в Хюттельдор-

фе, он был все еще далек от

профессионального признания.

Лишь четырьмя годами позже

он в какой-то степени добился

мировой славы, построив для

себя небольшой, но роскошный

городской дом в Вене.

Влияние Вагнера как препо-

давателя берет начало с 1894 г.,

когда он сменил Карла фон

Хазенауэра на посту профес-

сора архитектурного факуль-

тета венской Академии худо-

жеств. В 1896 г. в возрасте

54 лет он опубликовал свою пер-

вую теоретическую работу —

книгу «Современная архитек-

тура». За ней в 1898 г. пос-

ледовала первая публикация

его учеников под названием «Из

школы Вагнера». Сформиро-

вавшиеся в Берлине под влия-

нием одного из первых уче-

ников Шинкеля архитектурные

взгляды Вагнера в то время,

кажется, представляли собой

нечто среднее между рацио-

нализмом «учеников Шинкеля»

и более монументальной мане-

рой тех великих архитекторов

Рингштрассе, Готфрида Зем-

пера и Карла фон Хазенауэра,

чьи Государственный музей,

«Бургтеатр» и «Новый Хоф-

бург» строились в последней

четверти столетия.

Благодаря политехническо-

му образованию Вагнер хорошо

разбирался в технических и со-

циальных реалиях своей эпохи.

В то же время романтическое

воображение Вагнера привле-

кали радикальные идеи его наи-

более талантливых учеников —

антиакадемическое движение,

созданное совместно сотрудни-

чавшим с ним Йозефом Мария

Ольбрихом и самым блестящим

из его учеников, Йозефом Хоф-

маном, получившим в 1895 г.

Римскую премию. Ольбрих и

Хофман не только находились

под влиянием творчества «чет-

верки из Глазго», показанного в

то время в журнале «The Studio»,

но и были также очарованы эк-

зотическими мечтаниями двух

венских художников, Густава

Климта и Коломана Мозера.

Под руководством Климта Ольб-

рих, Хофман и Мозер объедини-

лись в своей борьбе против Ака-

демии и в 1897 г., с благос-

ловения Вагнера, основали

венский Сецессион. В следую-

щем году Вагнер продемонст-

рировал свои симпатии Сецес-

сиону, создав абстрактную ком-

позицию с цветочными моти-

вами из фаянса для фасада

псевдоитальянского дома «Май-

олика» на Линке Винцайле,

а в 1899 г. он эпатиро-

вал истэблишмент тем, что стал

членом Сецессиона.

В 1898 г. Ольбрих построил

здание Сецессиона, очевидно по

наброску Климта, который ос-

тавался первой фигурой дви-

жения. От Климта — расширя-

ющиеся книзу стены, организа-

ция здания по оси и особен-

но использование лавра в мо-

тивах орнамента, намекавшее