Фарино Е. Введение в литературоведение

Подождите немного. Документ загружается.

552

глаголом 'крутиться' («посему крутитесь!»), смысл которого — 'ложное, не ис-

тинное движение' (в системе Цветаевой) и 'круговое, вихровое движение несо-

вершенных креатур в отличие от совершенства Бога и его прямолинейного дви-

жения' (и в системе Цветаевой и в общекультурной христианской системе). Но

цветаевское 'крутить, крутиться' имеет два варианта^ бесцельное, не имеющее

замысла и связанное с демоническим началом (ср. в Поэме горы); имеющее ви-

димость бесцельного, но таящее в себе непостижимый замысел Бога. Последнее

и указано в комментарии. Отсутствие 'пляса' означает тут поэтому, что не

'пляс' имеется в виду, что снята кажимость, но не дана — не названа — предпо-

лагающаяся тут сущность. Эта сущность либо непостижима, либо на ее имено-

вание налагается табу. Наличие мотива «Бога» в комментарном тексте на месте

опущенного 'пляса' вводит библейский контекст пляски царя Давида перед

Ковчегом (Богом) — см. Вторую книгу Царств 6: 14, 16, 21, где, в частности,

имеется и мотив 'ткани': «Давид скакал из всей силы пред Господом; одет же

был Давид в льняной ефод» и мотив 'самоуничижения': «И сказал Давид Мел-

холе», упрекавшей его в позорящей его пляске «пред глазами рабынь и рабов

своих», — «пред Господом играть и плясать буду. И я еще больше уничижусь, и

сделаюсь еще ничтожнее в глазах моих, и пред служанками, о которых ты гово-

ришь, я буду славен». Лингвистический эллипсис тут сохраняется, пропущено

слово 'в пляс', но одновременно данный пропуск — табуированное неупомина-

ние имени Бога. И это, однако, не всё. Прерванный повтор возобновляется и за-

вершается трансформацией в семантику 'боли', 'любви', и 'падения' 'Самоуни-

чижительная' пляска Давида эксплицирована последним стихом «Впадываются

в: падать», но трансформирован объект 'почитания' У Цветаевой это не Бог, а

'возлюбленный', 'любовь' в ее сущности. Далее, цветаевское 'любить' — 'погу-

бить себя', 'связать себя земными узами', 'потерять статус небожителя', 'сво-

бодного духа' В данном стихотворении эти смыслы выражены как мотивами

'ткани', 'креатур', так и 'падения'-'пропада' В итоге, повторяя библейскую

пляску Давида, текст реализует только 'самоуничижение' и нарушает фунда-

ментальный завет «Да не будет у тебя других богов пред лицем Моим» и «Дабы

ты боялся Господа». А с точки зрения финального стиха разбираемый эллипсис

и вовсе не эллипсис: читаемое теперь вспять «Так вплясываются...» получает

смысл типа 'так увязают и пропадают'

Другое нарушение жесткой текстовой конструкции внешне слабее: введено

лишь двоеточие и субстантив подменен глаголом «Впадываются»:

Так вбаливаются в любовь;

Впадываются в: падать.

Если бы было 'Впадываются в упадок (падение)', субъект действия и объ-

ект-цель действия были бы разъединены, хотя повтор семантики действия и це-

ли действия устанавливает между ними качественное родство. Двоеточие дан-

ную дистанцию снимает, а глагольная форма снимает и категориальную

553

разницу: действие и цель одинаково динамичны, они только действие, хотя пер-

вое субъектно, а второе — действие как таковое, оно без-субъектно (не имеет

исполнителя) и без-цельно (несовершенный вид инфинитива «падать»).

Устраняя некую взаимосвязь категориально разрозненных действия и его

цели, субъектности и объектности, двоеточие вводит иные отношения — чисто

семантические. Синтаксически двоеточие, особенно у Цветаевой (см. хотя бы

Ревзина 1981), — экспликативный знак, означающий, что за ним последует

'смысл' предшествующего члена конструкции. Так и здесь: последний стих в

целом стоит в позиции семантики предваряющего «Так вбаливаются в любовь».

В собственных же пределах этот последний стих эксплицируется еще раз и вы-

водит сему второй генерации: ««Впадываются» в: 'падать'». «Любовь» оказыва-

ется 'падением в падении' Сохранение предлога «в», повторяющего приставку

«в-», сохраняет направление движения 'вовнутрь' с подразумеваемым аспектом

'вглубь'- 'вниз' (значение этого направления станет ясным только в сопоставле-

нии с цветаевскими 'восхождениями вверх' — ср. хотя бы стихотворение Та,

что без видения спала... из цикла Деревья с его насыщенностью приставками

«ВЗ-/ВС-» или Поэму Воздуха, где речь идет об высвобождении духа из всяких

земных, материальных и чувственных уз). Но 'вглубь' не означает пространст-

венного движения (равно как и цветаевское 'вверх-ввысь' только на некотором

этапе пространственно, затем же оно имеет смысл 'вглубь' = 'к сущности') —

это движение к тождеству с сущностью (что и выражено все углубляющимися

семантическими экспликациями, извлечением смысла из очередного смысла).

Таким образом, если для лингвиста «Так вплясываются...» являет собой эл-

липтическую конструкцию от 'Так вплясываются в пляс', то для литературоведа

это только первый шаг: в системе Цветаевой, если тут и есть некий эллипсис, то

либо опущено табуированное имя, либо же это графический знак непостижимо-

го глубинного смысла и знак перехода на иную коммуникацию (до этого речь

шла о «чувствах» и «шепоте», после же — о «крике», «тихости», «боли»). От-

сутствие же ожидаемого 'в пляс' значимо иначе — как не-выполнение пляски

Давида, как мена одариваемого любовью.

Разберем еще одно стихотворение Цветаевой — Необычайная она! Сверх

сил!.., иногда озаглавляемое как Весть:

Необычайная она! Сверх сил!

Не обвиняй меня пока! Забыл!

Благословенна ты! Велел сказать —

Благословенна ты! А дальше гладь

Такая ровная... Постой: меж жен

Благословенна ты... А дальше звон

Такой ликующий... — Дитя, услышь:

Благословенна ты! — А дальше тишь

Такая...

554

Опознаваемая основа текста — благовещенье Архангелом Гавриилом Деве

Марии о зачатии Ею Спасителя. Весть — чудесная, земными словами невыра-

жаемая, почему и речь Архангела сбивчива и обрывиста. От подлежащего сооб-

щению сохраняется только четырежды повторенное «Благословенна ты», ос-

тальное — «Забыл!» или подменяется невербальными мотивами-

обстоятельствами «а дальше» — «гладь», «звон», «тишь» с указанием степени

интенсивности или вовсе 'абсолютности'

Если тут имеет место эллипсис, или умолчание, то надлежало бы реконст-

руировать опущенное. И, кроме того, спросить, в чем значимость пропуска

именно этого, а не иного.

Казалось бы, что тут 'забыты' и опущены слова о зачатии от Бога Сына

Божия. Но это не совсем так. Четырехкратный повтор «Благословенна ты» по-

вторяет структуру евангельского Четверокнижия (повторяя также и семантику

слова «евангелие», означающего буквально 'благая весть' — ср. наличие мор-

фем 'благо' и 'слов' в слове «Благословенна»). Это значит, что 'не сказанный'

Архангелом текст — все Четверокнижие, а этим самым и вся судьба Христа и

весь ее сотериологический смысл. Кстати, в церковном толковании Евангелие

как Благая Весть означает прежде всего весть об искуплении и о воскресении,

т. е. о страстях Господних, и значительно слабее связывается с актом оповеще-

ния о непорочном зачатии. Этот акт реализован у Цветаевой в стихе «Велел ска-

зать — Благословенна ты!», где передаваемое 'Слово Господне' и есть Слово,

которое, по Иоанну, «стало плотию и обитало с нами» (1:14). Остальной текст

Четвероевангелия словами не выражен — он подменен парадигмой:

Иначе говоря, 'гладь — звон — тишь' и есть смысл отсутствующего вер-

бального текста. Но они уже не евангельские, а мотивы цветаевской системы.

Зная эту систему (ср., в частности, стихотворение Прокрасться... 1923 года

и Поэму Воздуха 1927 года; разбираемый текст датирован 5 декабря 1921 года),

не сложно опознать в данной парадигме цветаевский путь восхождения ввысь, к

Богу, и знаменующий собой также и возврат духа к Богу и воскресение: «гладь»

соотносится с 'акватической' сферой мироздания, за которой следует сфера

'звука-звона-гуда', знаменующая собой предел земного и порог Божественного

(в Поэме Воздуха: «Гром — отсюда родом! Рыдью, медью, гудью Вьюго-

Богослова»), что в данном случае выражено мотивом «звон Такой ликую-

щий...», а «тишь» — с полным отрешением ото всего чувственного и переходом

в сферу нетварного, т. е. в сферу Самого Бога. «Тишь», кстати, тут уже лишена

всякого эпитета: обрыв (многоточие) — не только знак 'неслышности', но и вся-

кой непостижимости (знак апофатической Сущности).

А дальше гладь

А дальше звон

А дальше тишь

Такая ровная...

Такой ликующий...

Такая...

555

Таким образом, здесь передается не вербальный текст Евангелия, а его

смысл. А принятые нами за умолчание или эллипсисы обрывы речи Архангела

оказываются переходом на иной семиотический язык, на иные системы комму-

ницирования. И тут имеет место дискретность, но дискретность не в рамках од-

ной системы, а меж системами (такова же дискретность и формальная — тексто-

вая — и семиотическая во всех цветаевских 'восхождениях-воскресениях';

такова она и у других авторов авангардной формации, о чем уже не раз говори-

лось в настоящей главе). К сказанному можно еще попутно добавить, что данное

стихотворение написано под влиянием известия, что муж Цветаевой —

С. Я. Эфрон — жив. Без мотива 'воскресения' эта связь с таким именно биогра-

фическим фактом была бы совершенно непонятна.

Стихотворение Тютчева Чему молилась ты с любовью... начинается и с эл-

липсиса и с умолчания одновременно:

Чему молилась ты с любовью,

Что как святыню берегла,

Судьба людскому суесловью

На поруганье предала.

Синтаксически в нем опущено по крайней мере местоимение 'То' или

'Всё', так как нормативное построение должно было быть хотя бы такое: 'То

(Всё), чему... и что... судьба... предала' Но и восстановление отсутствующего

местоимения не удовлетворяет — сохраняется в свою очередь семантическое

умолчание: подразумеваемое 'То/Всё' намеренно не называет имеющегося в ви-

ду предмета. Этим самым тут вообще исключается реконструкция не названно-

го. Смысл этого эллипсиса-умолчания содержится не в значимости отсутствия

восстанавливаемого, а в значимости самого акта умолчания. Не называя, гово-

рящий («Я») сохраняет табу, декларирует неприкосновенность чувств и 'святы-

ни' «Ты», воздерживается от огласки чужой тайны и этим своим поведением

принципиально противопоставляется беспринципной «судьбе», которая нечто

сугубо личное и для этой личности святое «людскому суесловью На

поруганье предал а», где, дополнительно, «предать» читается и как 'пе-

редать, разгласить' и как 'изменить' Так строится тут смысл «судьбы» как 'ко-

варной, вероломной, беспринципной' Самим же «Я» название не названного

расценивается как 'предательство и святотатство': вся эта строфа составлена из

противостоящих друг другу по ценностному статусу коммуникативных актов и

их жанров — «молилась», «как святыню берегла» и «людскому», т. е. 'профани-

ческому', «суесловью» «предала» «На поруганье» (где «поруганье» предполага-

ет и словесные насмешки, и физические действия — ср. во второй строфе: «Тол-

па вошла, толпа вломилась В святилище души твоей»).

Такое значимое неназывание у Тютчева системно и структурно. Оно —

один из вариантов наивысшей ценности в тютчевской системе мира, где идеаль-

ным актом коммуникации является молчание, а то, что получает словесное вы-

556

ражение, деградирует в сторону 'не-истинного' и 'пошлого' Ср. в его ставшем

уже хрестоматийным стихотворении Silentium!:

Молчи, скрывайся и таи

И чувства и мечты свои

[...]

Любуйся ими — и молчи.

[...]

Мысль изреченная есть ложь.

Особый ценностный и семиотический статус 'молчания, безмолвия' под-

черкнут тут дополнительно латинскоязычным заглавием (буквально означаю-

щим 'безмолвие^ молчание; тишина; покой, спокойствие, бездействие'), т. е. за-

главием, выраженным на языке особого ранга, связанного с представлениями о

'сакральном', о 'древней мудрости' и этим самым — с 'универсалиями'

С данной точки зрения тютчевские 'молчания' и 'умолчания' — вовсе не

эллипсисы и не умолчания. Они не предполагают опознания читателем не ска-

занного. Наоборот, они и есть тютчевский коммуникативный акт с нулевым

планом выражения. Причем и более позитивный и более содержательный (са-

мый полноценный), чем всякая другая коммуникация.

Очень существенную роль играют эллиптические конструкции и умолчания

в прозе Достоевского, но одновременно они предназначены якобы не для чита-

теля, а только для других персонажей, участников коммуникации. Поэтому то,

что эллиптично и что не сказано одним персонажем, выводится на поверхность

(вербализуется) другими, хотя и не всегда согласно с интенциями промолчавше-

го нечто. Так, по замечанию Бахтина (1972, с. 433 и след.), Иван в Братьях Ка-

рамазовых больше строится из того, чего он не говорит, чем из того, что

он высказывает; Смердяков же и Алеша строятся больше из того, что они гово-

рят з а Ивана, чем от себя.

И в заключении этой главы отметим еще одно свойство художественных

построений, свойство, к которому мы настолько привыкли, что обычно оставля-

ем его без внимания в живописи, в театре или в кино. Обозреваемый в них мир

— «односторонний», он если и не всегда, то в большинстве случаев повернут к

зрителю своей «лицевой стороной». Исключения наблюдаются лишь в XX веке

— Пикассо пишет своих персонажей и свои гитары со всех сторон одновремен-

но; в театре иногда некоторые из актеров значительно дольше, чем это принято,

пребывают на сцене, повернувшись к зрителю спиной — так играл свою роль

Holoubek в Заместителе Хоххута (постановка Национального театра в Варшаве

— R. Hochhuth: Namiestnik — reż. К. Dejmek, Teatr Narodowy, 1966), что вызвало

даже колкости в прессе по поводу «потрясающей игры спиной»; «со спины»

снимаются также и некоторые важные сцены в кино — так снят один из цен-

тральных эпизодов в фильме Тарковского Андрей Рублев (диалог Рублева с Ки-

риллом после возвращения в монастырь). Причем все это воспринимается боль-

шинством публики либо как непонятная деформация (Пикассо), либо как некий

557

уж слишком изощренный прием. Как ни относиться к такому восприятию, в од-

ном оно показательно: лишний раз подтверждает, что у произведения искусства

есть своя «лицевая» сторона и что, в силу традиции, она требуется от искусства

и его адресатом. Есть такая лицевая сторона и у словесных произведений. Легче

всего она наблюдается в начальных диалогах в кино или в драме. Вот характер-

ный пример — начало Чайки Чехова:

Медведенко. Отего вы всегда ходите в черном?

Маша. Это траур по моей жизни. Я несчастна.

Медведенко. Отчего? (В раздумье) Не понимаю... Вы здорова, отец у вас хотя и небо-

гатый, но с достатком. Мне живется гораздо тяжелее, чем вам. Я получаю всего двадцать три руб-

ля в месяц, да еще вычитают с меня эмеритуру, а все же я не ношу траура.

Садятся.

[...]

Маша (оглядывается на эстраду). Скоро начнется спектакль.

Медведенко. Да. Играть будет Заречная, а пьеса сочинения Константина Гавриловича.

Они влюблены друг в друга [...].

Очень сомнительно, информативен ли этот диалог для его участников: Ма-

ша и Медведенко разговаривают друг с другом не первый раз («Отчего вы

всегда ходите в черном?», кроме того, Медведенко прекрасно знает положе-

ние Маши); это только их первые реплики в пределах драмы; одинаково хорошо

они знают и об ожидающемся спектакле. Несомненно зато другое: свою инфор-

мативную функцию этот разговор играет по отношению к читателю или зрите-

лю, а его основная задача — познакомить зрителя как с данными персонажами,

так и с предстоящими событиями и их другими участниками; из него мы уже

нечто знаем о готовящемся спектакле в мире пьесы, о Заречной, о Треплеве и об

отношениях между ними. Вот это и есть соответствие «лицевой» стороны про-

изведения в литературном тексте. Это информация, которая не столько конст-

руирует некий мир, сколько идентифицирует его для внешнего наблюдателя.

Пример из Чехова показателен еще и потому, что, как потом выяснится по ходу

Чайки, он не повлечет за собой никаких последствий, не станет причиной каких-

либо событий в мире пьесы.

В пределах самой Чайки, в рамках ее внутренней системы, эта бессодержа-

тельность разговора Медведенко и Маши в определенной степени, конечно, зна-

чима: она значима тем, что и эти и другие персонажи Чайки вообще говорят не-

существенное и что фактическая коммуникация между ними если и протекает,

то на невербализованных уровнях, на уровнях интонаций, дистанций, прикаса-

ний и т. д. (речи же как таковой отводится только функция формального контак-

та — молчать в присутствии другого не только невежливо, но и как бы выклю-

чать этого другого из сферы субъектного, ставить его в позицию объекта, если и

вовсе не-существования; ср. имеющие под собой древнюю высокую значимость

и наши повседневные «наказания» другого отказом разговаривать с ним и запре-

558

том отзываться ему к нам). Но такая функция неинформационного разговора

может быть выполнена любыми иными замечаниями фактического склада — о

погоде, о газетах, о моде и т. п., т. е. о том, что обеим сторонам одинаково хо-

рошо известно и одинаково не нужно. Однако такая замена ввела бы неясность

для зрителя (читателя) — он оказался бы свидетелем чего-то происходящего

безотносительно к нему, свидетелем «мира в себе». В такое положение мы не-

редко попадаем, когда включаемся в какое-нибудь происшествие на улице — мы

нечто видим, но не знаем, что именно мы видим (отсюда обычны первые во-

просы к столпившимся: «Что случилось? С кем случилось?», и потом уж —

«Как это нечто случилось?»).

Если теперь заглянуть в драматургию XX века (но это же имеет место и в

других жанрах — в романе или в лирике), то окажется, что там такая идентифи-

цирующая лицевая сторона снята, она снята даже в перечне действующих лиц —

там не указываются не только возраст, профессия, семейные или служебные от-

ношения между персонажами, но часто даже и имена, которые подменяются

цифровыми обозначениями — ср. хотя бы пьесы Введенского Четыре описания,

где имеются Зумир, Кумир, Тумир, 1-й Умир.(ающий), 2-й Умир.(ающий) и т. д.,

Очевидец и Крыса, где большинство реплик приписаны неким говорящим (раз-

ным), обозначенным одинаковым местоимением Он, Он, Он, Он даже без их чи-

словой дифференциации или Она (Одна из двух), Сутки, где в свою очередь го-

ворящие субъекты и вовсе сняты и сохраняются только жанровые обозначения

реплик диалога — Вопрос, Ответ, Вопрос, Ответ и т. д., с тем что эту сценку на-

чинает не Вопрос, а Ответ.

Уже этот беглый обзор «персонажей» Введенского говорит о том, что мир в

его пьесах предстает перед читателем (зрителем) как заранее не идентифици-

рованный — такую идентификацию должен проделать читатель (зритель), т. е.

конструирование мира возлагается на реципиента. То же, что получает реципи-

ент, — только содержание (семантика). Если в классическом построении мы по-

лучаем некий мир, но не знаем, что он значит, и это его значение предстоит нам

извлечь из него самостоятельно (иначе: проанализировать этот мир и отношения

в нем), то в авангардном мы получаем реализованное значение, но не знаем, зна-

чением чего оно является, и нам приходится теперь реконструировать отпра-

вную реальность. Кстати, в эту сторону движется и литературоведение конца

70-х и в 80-е годы: его основная задача — восстановить референтный уровень

авангардных текстов. Таково, в частности, прочтение Флейшманом (1987) Раз-

рушения Хармса, т. е. реконструкция вызвавшей этот текст реформы календаря,

таково же прочтение Флейшманом (1981, 1984) Пастернака, т. е. реконструкция

интертекстуальных связей пастернаковских произведений с реальностью теку-

щей литературной жизни (и художественной и критической); такова также ог-

ромная исследовательская литература, начатая тартуско-московской школой,

вокруг творчества Ахматовой, особенно Поэмы без героя, одной из главных за-

дач которой является именно идентификация мотивов, имен, реалий, цитат, что

нашло свое отражение в названии этой процедуры как «дешифровки» (но, заме-

559

тим, дешифровка относится тут не к получению содержания, а к получению ре-

ферентного уровня, т. е. она отвечает не на вопрос: «Что сказано?», а на вопрос

«О чём это нечто сказано?»). В этом смысле авангардный текст подобен загадке:

загадка задает структуру объекта и теперь требуется по данной структуре опо-

знать (отгадать) самый объект. Но загадки (как и анекдоты) не функционируют

как единичные тексты: загадка всегда предполагает большую серию в рамках

одного коммуникативного «сеанса». Более того, с сеанса на сеанс и из поколе-

ния в поколение задаются обычно одни и те же загадки. Это значит, что ответы

публике в основном известны, да и, по наблюдению Топорова (1987а, с. 232-

238, глава IV Анаграмма в загадках), такой ответ обычно содержится в самом

тексте загадки в заанаграммированном виде. Отгадка, таким образом, — не ос-

новная цель загадки. Обследовав корпус загадок, связанных с представлениями

о доме, Цивьян (1978, с. 82-84) говорит следующее:

Анализ лексемы д о м в загадках позволяет сделать некоторые выводы о структуре словаря

загадок в целом. Корпус загадок соответствует такому толковому словарю, в котором правая часть

(словарные статьи) уе содержит новых денотатов по сравнению с левой частью (словником). На

уровне денотатов правая и левая части адекватны друг другу и исчерпывают друг друга. [... ]

[...] загадки вводятся на первом этапе обучения человека (т. е. ребенка) ориентации в мире.

Загадки не рассчитаны на отгадывание, но на заучивание. Загадки должны сообщаться не по от-

дельности, а группами. [...] Овладевший загадками человек получает сумму знаний, выходящую

за пределы не только значения набора лексем, но и усвоения их значений: корпус загадок обеспе-

чивает начальные и наиболее общие представления о модели мира. Эти представления обеспечи-

ваются проекцией денотатов на систему универсальных семиотических оппозиций, описывающих

модель мира. Не менее важно и то, что в загадках по преимуществу содержится механизм

отождествления различных фрагментов модели мира друг с другом или модели мира с разны-

ми ее фрагментами, т. е. возможность восприятия мира в его единстве, в связи и взаимодейст-

вии его элементов.

И в примечании к последнему положению (там же, с. 84, примеч. 22):

Один из технических приемов обучения единству и взаимосвязи мира — возможность не-

скольких отгадок при одной загадке и нескольких загадок при одной отгадке. Эти варианты не

случайны: как правило, они основаны на существовании общего набора дифференциальных при-

знаков, позволяющего объединить сравниваемые объекты на разных уровнях (см. дом с

людьми — небо со звездами — наседка на яйцах, окно — зеркало —

озеро и т. п.)

Ответ (объект) загадки не есть ее содержание, наоборот, этот текст загадки

являет собой содержание загаданного объекта. Оба члена — одно и то же, толь-

ко в разной степени дискретности. Если загаданное имя — свернутый текст, то

загаданный текст — то же имя в резервном виде, так сказать, расшифрованное.

Имея одно и то же по обеим сторонам, надобность в одной из сторон в инфор-

мационном смысле отпадает. Информация, какая оказывается тут существенной,

покоится не в объекте, а в плане выражения, в том, что одно и то же можно вы-

разить несколькими разными способами и что всякий из этих способов на фоне

остальных по-своему особо информативен. Объект же как таковой — второсте-

560

пенен: жилище может быть названо «наседкой на яйцах», но и «домом». Это,

собственно, та же ситуация, что и в случае параллелизма (особенного отрица-

тельного), где объект безымянен, вместо него даны две разные его структуры, из

которых одна объявляется неадекватной. В загадке же адекватны обе, они соот-

носятся друг с другом эксплананс и экспланандум.

Одно из программных стихотворений Пастернака Про эти стихи из сбор-

ника Сестра моя — жизнь начинается строфой-загадкой:

На тротуарах истолку

С стеклом и солнцем пополам.

Зимой открою потолку

И дам читать сырым углам.

Задекламирует чердак

С поклоном рамам и зиме.

К карнизам прянет чехарда

Чудачеств, бедствий и замет.

О том; что полученная 'смесь' — стихи, следует из второй строфы, из слова

«Задекламирует». Загадкой остается другое — отправной состав этой 'смеси',

т. е. неизвестно, что именно «истолку С стеклом и солнцем пополам». Син-

таксис реконструировать это 'нечто' не позволяет. Но, если уж возникает такая

сомнительная необходимость реконструкции неназванного, то существует дру-

гой путь.

Предположив, что данный текст построен по экспликативному принципу,

родственному принципу загадки, следует наличный текст рассматривать как эк-

вивалент отсутствующего, т. е. что в нем должно быть все то, что было и до не-

го, до «истолку». Если поэтому полученная 'смесь' — стихи, то и вошедшие в ее

состав элементы должны были быть тоже 'стихотворны', но в ином состоянии, с

иным планом выражения. То, что 'декларирует' «чердак», — 'стихи' Спросим

поэтому: каково же их 'содержание'? Оно дано в двух последних стихах второй

строфы:

К карнизам прянет чехарда

Чудачеств, бедствий и замет,

где «чехарда» повторяет некий общий смысл 'смеси' и 'перемежки' (в игре дети

прыгают друг через друга), «заметы» связаны со смыслом 'записи', «чудачест-

ва» — с 'фантазией', «К карнизам прянет» — с 'воспрянуть, воспарить', а трех-

членность «Чудачеств, бедствий и замет» могла бы отвечать ожидаемой трех-

членности «истолку» 'нечто' «С стеклом и солнцем пополам».

Неопределенность же этой 'тройки' отвечает неопределенности и неназванности

элемента 'нечто', поэтому думается, что последний стих как раз и расшифровы-

вает состав неназванного. Данное предположение несложно проверить. Доста-

точно задаться вопросом, куда тут девались и во что трансформировались от-

561

правные «солнце» и «стекло»? В стихотворении Пастернака они сохранились, но

как повторные сущности, претерпевшие трансформацию и вновь (заново) воз-

никшие: «Внезапно вспомню: солнце есть; Увижу: свет давно не тот»; «стекло»,

в свою очередь, сохранилось в мотиве 'питья' — «Пока я пил с Эдгаром По? [...]

губы в вермут окунал» (по поэтической — частой у Пастернака — этимологии

«стекло» связывается с 'течь' — ср. в стихотворении В лесу: «Текли лучи. Текли

жуки с отливом. Стекло стрекоз сновало по щекам»; по фактической же этимо-

логии праслав. stbklo заимствовано из готского stikls — 'кубок', д.-в.-н. stechel

— 'calix'); отсутствующему же третьему компоненту в финале текста отвечает

«жизнь»: «Я жизнь, как Лермонтова дрожь, Как губы, в вермут окунал», где до-

полнительно «дрожь» — семантический трансформированный повтор стиха «На

тротуарах истолку» (русск. «тротуар» заимствовано из франц. trottoir от trotter —

'семенить'). Более того, упомянутые в финале «ад», «цейхгауз» и «арсенал» — в

пастернаковской системе локусы такого же 'магического' или 'алхимического'

превращения бытового в поэтическое, как и всякие 'дробления', в том числе и

инициальное «истолку». Искомый элемент — жизнь, но в ее бытовом варианте;

смесь же — трансформирует ее в стиховую ипостась. Как, по наблюдению То-

порова, ответ кроется в самом тексте загадки, так и в данном случае отсутст-

вующий отправной компонент в ином своем варианте эксплицирован в финале.

Авангардные тексты сами отвечают на свои загадки. Поэтому реконструкция

стоящих за ними реалий связывает авангардные тексты с исторической реально-

стью, но тем не менее не может считаться их прочтением.

Знание объекта, структурой которого является реальность авангардного

текста, — условие второстепенное, ибо этим текстом коммуницируется не рефе-

рентность, а сущность, именно структура, стремящаяся к уровню универсалий.

С некоторого уровня становится совершенно безразлично, в состав каких вари-

антов (поверхностных проявлений, объектов) эти обнаруживаемые универсалии

входили. В этом отношении может быть очень показательным произведение

Хлебникова Сестры-Молнии, где каждая отдельная Молния поочередно пред-

ставляет самое себя, но не именем, а именно сущностью, структурой. При этом

сначала все эти структуры вариантны — Молнии воплощаются в определенные

общекультурные проявления (мифологемы, персонажи, социальные роли). Одна

из них — «Мыслящая Печь», другая является «Красивой жницей, С серпом

усталым на плече», третья — «длинный язык дятла», «катушка ниток», еще одна

заявляет: «А я одену тучу. Она суровым зубром Повисла над землей. Я красивых

губ промеж». Как видно, место идентифицирующих имен Молний занимают тут

распространенные в народной культуре представления о молниях и грозе (часто

сверяемые Хлебниковым по: Афанасьев 1865, 1868, 1869), и они как раз — эти

представления-структуры — не только строят реальность произведения, но и

подвергаются очередным трансформациям. Возьмем, к примеру, речь «1-й Мол-

нии» из Разговора Молний: