Фарино Е. Введение в литературоведение

Подождите немного. Документ загружается.

582

ка. Это значит, что у Достоевского она — не цель, а всего лишь средство, при

помощи которого коммуницируется нечто другое. Кстати, как заметка Lahusen

(1987, с. 31-32 и след.), у Записок из подполья три авторских инстанции. Одна из

них обозначена в начале: «И автор записок и самые 'Записки', разумеется, вы-

мышленны»; второй является сам «парадоксалист»; третья появляется в конце:

«Впрочем, здесь еще не кончаются 'записки' этого парадоксалиста. Он не вы-

держал и продолжал далее». Итак, Записки всего лишь 'показываются' читате-

лю; сами сообщением они не являются, наоборот, это они сообщаются как одно

целое, как одна сплошная единица вместе с сочинившим их «парадоксалистом».

Это значит, что тут менее существенно, что говорят записки парадоксалиста,

и гораздо существеннее — как они это нечто говорят (ситуация такая же, как

и в случае Повестей Белкина Пушкина, Героя нашего времени Лермонтова или

Записок сумасшедшего Гоголя).

Не существенно поэтому, с кем полемизирует Девушкин или человек из

подполья, существенно другое — как он этого «другого» конструирует. Сконст-

руировав «другого», он заодно конструирует и 'конструкцию самого себя в гла-

зах этого другого' Вот эта 'конструкция меня другим' и опровергается как Де-

вушкиным, так и «парадоксалистом». Иными словами, эти герои Достоевского

стремятся очутиться вне рамок «чужих конструкций». Вопрос теперь состоит в

том, ч т ó же такое эти конструкции и как они опровергаются.

Отмеченная Бахтиным градация акцентов в слове «переписывать» — гра-

дация по возрастанию в нем «чужого голоса». Но спросим иначе — а что убыва-

ет? Первое употребление таково: «Я ведь и сам знаю, что я немного делаю тем,

что переписываю; да все-таки я [...] работаю». Здесь отрицается не факт 'пере-

писывания', а низкая оценка такого труда. Тем не менее «переписывание» со-

храняет тут статус реальной деятельности, принадлежит к прагматическому ми-

ру, к фактам.

Второе употребление удвоено: «Ну что ж тут в самом деле такого, что пе-

реписываю! Что, грех переписывать, что ли?» Первое в этом повторе — уже не

прагматическая реальность, а деятельность значимая, получающая статус соци-

ально-семиотического акта. Второе «переписывать» повышает ранг этой семио-

тики и локализуется в этико-идеологической сфере («грех переписывать, что

ли?»). С физической деятельностью оно уже едва ли имеет что общее, кроме

разве мены смысла на 'писать — копируя — чужое', за чем стоял бы смыл 'не

оригинальности' или 'не подлинности' действия или действия 'не продуктивного'

Наметившийся в повторе семантический смысл 'беспродуктивности' или

'бессмысленности' окончательно утверждается в четвертом употреблении. «Он,

дескать, переписывает!..» Частица «дескать» ставит под сомнение вообще суще-

ствование физического акта переписывания. «Переписывать» лишается тут ре-

ферентного значения, оно уже не слово, а чистая 'оценка', чистая 'идеологема'

Появившиеся кавычки отчуждают всю эту фразу от Девушкина, не он ее автор,

он только ее своим голосом воспроизводит, а интонацией выражает к ее содер-

жанию свое отношение. Да и он сам в этой фразе из прежнего субъекта, «Я»,

583

наличествовавшего в форме «переписываю», становится объектом — «Он».

Промежуточные формы — в удвоении — меняют первое грамматическое лицо

на безличный инфинитив.

Таким образом, наблюдающаяся градация — это градация в сторону потери

словом референтности и выход в сферу идеологии. Параллельно этому некая

деятельность, теряя статус деятельности (продуктивного акта), эволюирует в ту

же сторону — она ценна только как позиция в системе идеологем («грех»). И,

наконец, сам деятель, субъект деятельности, превращается в объект, лишается

своей субъектности. Для сконструированного «другого» Девушкин был бы

'субъектом', если бы стал чистой 'идеологемой' (ср. фразу этого «другого»:

«наиважнейшая добродетель гражданская — деньгу уметь зашибать»). В резуль-

тате идеология, будь то некая доктрина, культура, литература или даже система

языка, в этой концепции оказывается безреферентной, мнимой реальностью, но,

самое существенное, — она лишает человека его субъектности. Вот такого «дру-

гого» и конструируют герои Достоевского (этот «другой» — всегда «идеолог»).

Поставив же себя в рамки 'идеологии другого', эти герои тут же эту идеологию

и дискредитируют (в частности, при помощи элементарного акта 'хочу/не хочу',

единственного, который еще в состоянии конституировать их субъектность) и

стремятся очутиться за пределами всякой идеологии. Вот это и есть, так сказать,

«художественное содержание» диалогизованных речей (формальных монологов)

персонажей Достоевского. Сама же их диалогичность или даже полифоничность —

всего лишь средство, блестяще конструируемое Достоевским для своих героев.

Так объясняются и сплошные другие повторы в произведениях Достоевско-

го. На примере Записок из подполья они детально прослежены в статье: Labusen

1987. На их основании автор очень близко подходит к изложенному основному

механизму дискурса героев Достоевского.

Оба примера, из Шимборской и особенно из Достоевского, ведут к идее,

что мотив или слово своим смыслом и своими значимостями обязаны тем сис-

темам, из которых они взяты и которыми они порождены. Понять такой мотив

или слово можно лишь тогда, когда будет опознана их отправная система. На

опознание систем, а не на словарное опознание слова или энциклопедическое

опознание мотива, и рассчитаны данные тексты. Со всей остротой данная про-

блема возникает в другой области — в области интертекстуальных связей дан-

ного текста с текстами, накопленными культурой. В частности, это проблема и

литературной цитатности. Еще более она усложняется в литературе (и всяком

другом искусстве) XX века. Причины тут две: XX век, как говорилось, аналити-

чен и движется вспять культуры, эксплицируя унаследованный фонд мифоло-

гем, культурем или идеологем. Без опознания их источников такие тексты будут

поняты только частично. Другая сложность состоит в том, что цитируемый ис-

точник часто односистемен с цитирующим (ср. интертекстуальность Ахматовой

с Кузминым, Анненским или Мандельштамом; Пастернака с Маяковским). Бо-

лее того, и в системе цитирующего и в системе цитированного равно успешно

функционируют одни и те же мотивы или лексемы. И если, например, Пастернак

584

полемизирует с Маяковским, то может случиться, что эта полемика выражена

омонимным мотивом или омонимным словом. Чтобы понять смысл такой поле-

мики, и необходимо идентифицировать 'генезис' этих мотивов или слов, а этим

самым и их не одинаковую семиотическую и смысловую нагрузку в их отправ-

ных контекстах (произведениях или авторских системах, поэтиках). Так, в Ох-

ранной грамоте один из ее персонажей — Маяковский — конструируется из

мотивов и лексики поэзии самого Маяковского. Но Пастернак выбирает только

те мотивы и только ту лексику, которая системна и в его собственной поэтике. В

результате этот «Маяковский» получается 'удвоенный' — он и, так сказать, «ав-

топортретен», и одновременно портрет, созданный на языке поэтики Пастерна-

ка. Аналогичным образом строит портрет Пастернака Ахматова в своем стихо-

творении Борис Пастернак («Он, сам себя сравнивший с конским глазом...») —

он создан из пастернаковской мотивики, а иногда почти и из пастернаковских

строк. Тем не менее это ахматовская модель поэтики (системы) Пастернака, так

как вся эта мотивика с композицией текста включительно чисто ахматовская и

имеющая у Ахматовой свои, не тождественные с пастернаковскими, значимости

и смыслы. Интересно, что точно так же пишет портрет Ахматовой и Пастернак

— в стихотворении Анне Ахматовой («Мне кажется, я подберу слова...»): есть в

нем, так сказать, архимодель поэтики Ахматовой, но, одновременно, это и само-

стоятельный полноценный текст Пастернака, реализованный в рамках законо-

мерностей своей собственной системы. Оба сближения поэтик полемичны и оба

рассчитаны на дифференциацию систем, т. е. на показ их семиотической значи-

мости. В итоге коммуницируются не некие частные сообщения, а языки, систе-

мы, поэтики. Искусство XX века поменяло местами язык и текст. Не текст со-

общается при помощи языка, а язык — при помощи текста. При этом свой язык,

своя система коммуницируется при помощи чужого текста, а чужая система —

при помощи своего текста. Как правило, однако, в каждом тексте должны при-

сутствовать по крайней мере две разные системы. Авторский текст оказывается

в положении повторяющего чужое и повторяющегося в чужом (об этом аспекте

интертекстуальности см. книгу: Смирнов 1985d).

585

ПРИМЕЧАНИЯ

Они просто их читают так же, как и всякую другую культурную реальность, реальность, в

которой вещам и поведениям положен свой строго определенный статус и смысл, не выполнение

которого либо передвигает эти вещи и поведения на другой уровень данной культуры, либо же

вообще выключает из сферы культурного. Вот несколько примеров. Одна и та же вещь в разных

культурах обладает не одним и тем же статусом и не одним и тем же значением: «Семиотический

статус украшений в Индии гораздо выше, чем в Европе. По свидетельству JT. А. Мерварт, пока-

заться на глаза посторонним индийской женщине скорее можно без одежды, чем без уборов: "Гля-

дя на белую женщину, идущую по улице гораздо более одетую, чем ее индусская сестра, но без

украшений, индус часто высказывает мнение, что ей должно быть стыдно ходить по городу или

деревне такой голой" Семиотический статус пищи у французов выше, чем у русских; японская

чайная церемония более ритуализована, чем английское чаепитие и т. п.» (Байбурин 1981, с. 223).

С меной контекста меняется и статус вещи: «Суть такого изменения в значимом нарушении праг-

матики, т. е. когда вещь используется не в соответствии с ее практическими функциями (напри-

мер, топор, прислоненный к двери дома в русской деревне, означал, что хозяев нет дома, и т. п.).

Знаковый эффект достигается за счет изменения характера связей между вещами, вхождения ве-

щей в нестандартный контекст. В результате вещь превращается в знак, обладающий некоторой

семантикой, не выводимой непосредственно из самой вещи, так как знание возникает при соотне-

сенности знака с объектом (или объектами), находящимися за пределами данной знаковой систе-

мы» (там же, с. 224). Другие примеры (там же, с. 224-225): «В Архангельской губ. сват кладет

свою шапку и рукавицы не на лавку, как это обычно делается, а на воронец — откуда и узнают,

что это сват. В Болгарии сват с той же целью выгребал угли в доме невесты. Отказ при сватовстве

в Олонецкой губ. выражался тем, что сватам выливали в сани чашку квасной гущи ("с гущей воз-

вратились"). В этих целях использовали старую борону. В случае согласия отец невесты наполнял

бутылку рожью (Минская губ.). Болгары, живущие на юге России, о рождении мальчика сообщали

тем, что, сзывая гостей, несли небольшую палочку; сообщали о рождении девочки, неся камы-

шинку». А вот примеры на исключение из сферы культурного: «В свадебном обряде в том случае,

если невеста не оказывалась целомудренной, на нее надевали хомут. Использование этого предме-

та в качестве такого знака оказывается возможным, вероятно, по двум причинам, соответственно

допускает двоякую интерпретацию. Первая из них связана с тем, что хомут соотносил согрешив-

шую с миром животных, в котором не существует культурных запретов (и, в частности, правил,

регламентирующих соблюдение невинности). Как способ наказания надевание хомута можно по-

ставить в один ряд с другими символическими формами изгнания преступников из человеческого

коллектива. Подтверждением такой интерпретации может послужить летописный рассказ об об-

рах, которые творили насилие женщинам дулебов, запрягая их в телегу. Восприятие чужой куль-

туры как культуры людей, живущих "зверинским образом", — факт достаточно хорошо извест-

ный. [...] Любопытно, что один из наиболее распространенных способов символической изоляции

и "изгнания" (сохранившийся до наших дней) — прекращение вербальной коммуникации с со-

вершившим проступок — в своих истоках связан, по-видимому, с той же актуализацией противо-

поставления мира людей и мира животных, но уже по признаку наличия/отсутствия языка» (там

же, с. 225).

Об устройстве садов, о их статусе как произведения, моделирующего определенное миро-

понимание и определенным образом организующего восприятие и поведение посетителей, см.

хотя бы в: Лихачев 1982а и Ь; Николаева 1975; Charageat 1978; Majdecki 1978.

586

Но тогда это уже не катастрофа и не драка, а модель катастрофы или драки и, чаще все-

го, один из элементов более крупной текстовой единицы (пьесы-спектакля, фильма). Такие ката-

строфы могут устраиваться, так сказать, и не на специальной сцене, а в действительной обстанов-

ке (в пленэре, на улице) как специальные зрелища (именуемые хэппенингами). Одним из наиболее

ранних такого типа зрелищ была специально устроенная в рекламных целях железнодорожная

катастрофа поблизости города Waco в стане Texas 15 сентября 1896. Ее описание и анализ см. в:

(wk) Katastrofa kolejowa jako spektakl, «Dialog», 1979, nr. 3, s. 176-Г78.

Оторванные от своей бытовой функции (ср. частый запрет прикасаться к экспонатам), они

тоже становятся моделями самих себя, это уже не столько вещи, сколько 'вещи о вещах' Или, во

всяком случае, такой к ним подход предполагается самой ситуацией 'музей', 'выставочный зал'

Их смысл обогащается еще и за счет оппозиции к бытующему представлению о 'музее' или 'вы-

ставке' как локусах, предназначенных для наиболее ценного, достойного хранения и экспонирова-

ния. Иначе говоря, в этом отношении данные локусы способствуют тому, что находящиеся в них

вещи становятся не тождественными самим себе, по крайней мере на один ранг возвышают свою

ценность в отличие от той ценности, какая им приписывается в быту. Музей, конечно, сам по себе

тоже неоднороден: есть в нем локусы бытовые и 'экспонирующие', а 'экспонирующие' могут чле-

ниться на более ценные (особенно за счет ценности хранимых там экспонатов или исторических

коннотаций данного зала) и менее ценные (эти, как правило, меньше, они носят проходной харак-

тер, слабее освещены, локализованы более удаленно и т. д.).

Ср. хотя бы пьесы так называемого театра абсурда, в которых имитируется бессодержа-

тельное, шаблѳнное (базирующееся на готовой фразеологии) словесное общение, или практику

сигнализма (иначе: конкретной или графической поэзии), часто пользующейся, например, вырез-

ками из газет, журналов, реклам.

Таковы, например, многие барочные зеркала, не предназначенные для того, чтобы в них

смотреться, «слепые» окна и двери, вводимые ради симметрии. С другой стороны, таковы ранние

радиаторы, внешний вид которых должен был скрывать фактическую утилитарную функцию и

которые повышали свой статус за счет коннотаций, вызываемых сходством с рострами. См. при-

мер анализа такого радиатора (Ролс-Ройса 1905) в: Panofsky 1971, s. 343-361, Ideowi poprzednicy

chłodnicy Rolls-Royce 'a.

Подробный разбор основных эстетических понятий см. в книге: Tatarkiewicz 1975. История

понятия «искусство» (греч. technie, лат. art, польск. sztuka), история классификации искусств и

история соотношения между искусством и поэзией прослеживаются в следующих главах этого

труда: Rozdz. I — Sztuka: dzieje pojęcia (s. 21-61); Rozdz. II — Sztuka: dzieje klasyfikacji (s. 62-87);

Rozdz. III — Sztuka: dzieje stosunku sztuki

poerzji (s. 88-135).

В этих примерах слово «искусство» в польском переводе должно звучать как

«doświadczenie», перевод при помощи слова «sztuka» приведет к абсурду: «sztuka (!) świadczy, że

wodzie właściwe jest cieknąć bez przeszkód od miejsc wysokich do miejsc niskich»; «powietrze może

być ciepłe lub zimne, w czym nas codzienna sztuka (!) utwierdza».

Как говорят исследователи, Пикассо, например, «неоднократно повторял, что для него кар-

тина не существует до ее реализации, что он заранее не знает, какой будет конечный итог его ра-

боты. На протяжении творческого процесса картина "меняется как мышление" и она, по мнению

Пикассо, варьируется также после окончания в зависимости от психического настроения зрителя.

Не случайно многие кубические картины являются как бы вариантами одного произведения. Пи-

кассо и в дальнейших этапах своего творчества сохранил этот динамический принцип создания

изобразительного произведения: иногда десятки его картин возникали на основе одного централь-

ного композиционно-тематического проекта, так что их можно рассматривать как самостоятель-

ные варианты одной картины. Разумеется, что в свете такого понимания художественной работы и

ее итогов понятие "оконченности произведения", "фрагмента", "наброска", "варианта" и т. д. при-

обретает иной смысл, чем в рамках традиционной эстетики. С другой стороны, также проблемати-

ка интерпретации произведения должна быть решена по-новому: произведение является не замк-

нутым комплексом данных значений, а как бы "партитурой", позволяющей разное индивидуальное

"проигрывание"» (Grygar 1973, р. 73-74). Ср. также концепцию художника, излагаемую в: Дани-

лова 1975, с. 9-13; Завадская 1973, с. 82-89. И еще одно замечание. Под закрепителем мы понима-

ем физическую субстанцию, дающую произведению воспринимаемую и передаваемую форму.

587

Например, камень или дерево в скульптуре, холст, краски в живописи, звуки в музыке, звуки и

интонации в литературе, жесты и движения в балете и пантомиме, театре и т. п. Вычленение за-

крепителя имеет тот смысл, что во многих произведениях (особенно XX века) обнажаются и де-

монстрируются именно его свойства. Так, например, если живопись от Ренессанса по XIX век

включительно тщательно скрывала наличие холста или физическое наличие краски, то в веке XX

появляются картины, которые намеренно оставляют участки холста открытыми, незамалеванны-

ми, а краски накладываются на холст неравномерно — часто вообще рельефно, «струпьями».

Кроме того, определенным закрепителям приписываются иногда определенные смыслы. Право-

славная икона, например, не допускает масляных красок — она могла писаться лишь темперой.

См. Флоренский 1972: Иконостас.

Подобным образом ведет себя, например, писатель Тригорин в Чайке Чехова:

ТРЕПЛЕВ (входит без ииіяпы, с ружьем

убитою чайкой). Вы одни здесь?

НИНА. Одна.

Треплев кладет у ее ног чайку.

Что это значит?

ТРЕПЛЕВ. Я имел подлость убить сегодня эту чайку. Кладу у ваших ног.

НИНА. Что с вами? (Поднимает чайку и глядит на нее.)

ТРЕПЛЕВ (после паузы). Скоро таким же образом я убью самого себя.

[...]

ТРИГОРИН. Хорошо у вас тут! (Увидев чайку.) А это что?

НИНА. Чайка. Константин Гаврилыч убил.

ТРИГОРИН. Красивая птица. Право, не хочется уезжать. Вот уговорите-ка Ирину Никола-

евну, чтобы она осталась. (Записывает в книжку).

НИНА. Что это вы пишете?

ТРИГОРИН. Так, записываю... Сюжет мелькнул... (.Прячет книжку.) Сюжет для небольшо-

го рассказа: на берегу озера с детства живет молодая девушка, такая, как вы; любит озеро, как

чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать

погубил ее, как вот эту чайку.

С естественной нежесткостью художественного построения смыкается также и заданная

«недоработанность». По этому вопросу см. у Лихачева (1973, с. 394, 396-396): «Искусство не ос-

новывается на измерении, — оно, как увидим, в основе своей "неточно" [...] В самом деле, из-

вестно, какую большую роль играет в искусстве некоторая доля неточности. Проведенная от руки

чуть неровная линия лучше согласуется с эстетическим сознанием зрителя, чем вычерченная по

линейке. Приведу и другой, более сложный пример. Бездушные подражатели XIX и XX вв. роман-

скому зодчеству могут быть безошибочно отличены от подлинных произведений романского ис-

кусства именно своею неточностью, гладкостью, идеальной симметричностью. В подлинных про-

изведениях романского искусства правая и левая сторона портала, особенно со скульптурными

деталями, слегка различаются, окна и колонны неодинаковы. Хорошо известно, что капители в

романских колоннадах часто различны, и иногда довольно резко, особенно в саксонском варианте

романского стиля. Различаются и самые колонны — по камню, из которого они сделаны, по форме

(витые, например, могут чередоваться с гладкими). [...] Однако общий архитектурный модуль и

пропорции в целом не нарушаются. Восприятие романского строения требует от зрителя постоян-

ных "поправок" Зритель как бы решает в уме задачу, обобщая и приводя к общему знаменателю

различные архитектурные элементы. Он неясно ощущает за всеми различиями некую одну "иде-

альную" колонну, создает в уме концепт колонны созерцаемого им нефа, концепт окна данной

стены здания или данного места стены, концепт портала, восстанавливает в сознании симметрию

и создает среди неточностей реального здания некую его идеальную сущность, — притягательную

все же своей некоторой неопределенностью, неполной осуществленностью, недосказанностью. Не

только творец, но и его сотворец — рецептор, домысливающий произведение за творца, не создает

законченного образа произведения искусства. Ни в коем случае не следует ограничивать объясне-

ние этих неточностей техническими трудностями воплощения художественной идеи (например,

трудностями резки одинаковых капителей) или тем, что в создании здания, в разных его частях

участвовали разные мастера. Можно легко доказать, что различия не только эстетически допуска-

лись, но были и эстетически необходимы».

588

Ср. цитированную выше (примечание 11) статью Лихачева, в которой вопросы восприятия

разбираются в нескольких направлениях, а также ставится вопрос о взаимовлиянии литературы и

восприятия как об условии развития литературы. Например: «Творческий акт искушенного в ис-

кусстве зрителя и неискушенного совершается на различных уровнях. Выделение "идеи" произве-

дения искушенному зрителю дается более легко, чем неискушенному. Поэтому мало знакомый с

искусством зритель больше нуждается в чистоте архитектурной отделки, правильности линий,

аккуратности окраски и элементарной "отремонтированности" [.л] Искусство средних веков по-

тому и основывалось на стилистических канонах и этикете, что этим облегчалось не только твор-

чество, но и восприятие художественных произведений. Благодаря стилистическим канонам воз-

растала "предсказуемость" явлений искусства. Вырастала уверенность в осуществлении

ожидаемого в рецепции воспринимающего. В XIX в. произошло отмирание если и не самих кано-

нов, то во всяком случае самой идеи необходимости канонов как некоего положительного начала в

искусстве, ибо восприятие стало достаточно высоким и отпала необходимость в едином "стили-

стическом ключе" для "чтения" произведений искусства. Воспринимающий искусство смог легко

приспосабливаться к индивидуальным авторским стилям или к стилю данного произведения»

(Лихачев 1973, с. 396, 400-401). О разных способах восприятия художественного текста см. также:

Лотман 1970 Ь, с. 34-36.

См. еще хотя бы следующую фундаментальную литературу по кибернетике и теории ин-

формации: Моль (Moles). 1966; Wiener 1961; Ashby 1963.

Возвращаясь к скульптуре, заметим, что там эта проблема выглядит совершенно иначе.

Выбор среди возможных физических материалов свободен, но после совершения этого выбора

скульптору приходится учитывать естественные свойства имеющегося материала (слоение, зерни-

стость, формат и т. д.) и даже в какой-то мере подчиняться им. Наибольшую свободу предостав-

ляют скульптору вязкие вещества (например, глина, гипс, воск), т. е. вещества, не обладающие

устойчивой структурой.

См. хотя бы специальный номер журнала «Poezja» 1976, nr 6, сборник произведений и ста-

тей Signalizam. Avangardni stvaralacki pokret, Beograd, 1984, книгу P. Rypson, Obraz słowa. Historia

poezji wizualnej, Warszlawa, 1989.

Вероятнее всего, подспудно здесь присутствуют мифологические смыслы 'гостиницы' как

'преисподней' (см. Фрейденберг 1982, с. 682) и 'слепоты' («бельма зеркал») как атрибута той же

'преисподней' (см. примечание 46).

Эта же идея положена в основу многих современных искусствоведческих концепций, хотя

сама исходная «элементарная единица» нигде, собственно, не обнаруживается. Для большинства

видов несловесной коммуникации такой исходной элементарной системы, по всей вероятности,

вообще нет. Не исключено, что она устанавливается всякий раз заново — в соответствии с естест-

венными свойствами используемого носителя и с допускаемым этими свойствами набором диф-

ференциаций. Но этот исходный набор не замыкается на себе — он позволяет создавать другие

наборы иного ряда (равноценные исходному и выступающие одновременно с ним). Архитектур-

ное сооружение или музыкальная композиция покоятся на свойствах кирпичины или звука. И у

кирпичины и у звука их всего четыре: длина, ширина, высота, толщина (если не учитывать веса,

цвета и фигуры) и высота, долгота, громкость и окраска. Используя только эти свойства, можно

построить целый ряд объектов, которые в свою очередь будут носителями новых дифференци-

рующих признаков — новой длины или длительности, новой высоты и т. п. Иначе говоря, из носи-

телей одних признаков могут создаваться носители таких же, но не тождественно, или вообще

новых признаков. Их конкретные соотношения могут образовать систему, но систему в пределах

данной реализации (постройки, композиции). В другой реализации даже такая же система должна

быть создана заново. Существенно еще и то, что с образованием новых признаков базисные не

обязательно должны упраздняться — они могут состоять в одном ряду с новыми по принципу

шкалы, противопоставления или эквиваленции (длина одной кирпичины может попасть на шкалу

длины постепенно возрастающей на ее же длину, противостоять длине из несколько кирпичин или

стать ее эквивалентом). Ср., в частности: Porębski 1972 (rozdz: Stryktury i morflzmy; Myślenie

strukturalne; Obrazy i modele); H. Husmann 1968 (rozdz: Dźwięk i jego właściwości; Dynamika;

Osobowość twórcy i duch epoki).

589

С дискретностью речи сопоставим, по всей вероятности, эффект сдвигания цвета с объекта

в живописи (ср. соскальзывающее пятно зелени с листа растения у Матисса, т. е. этот лист закра-

шен зеленым не по контуру, а как бы вопреки ему) или отрывание звука от объекта в кино (назы-

ваемое звуковым контрапунктом) и перебрасывание его в другой кадр с совершенно иным миром-

содержанием. Но эти эффекты стали возможны тогда, когда осозналась самостоятельная значи-

мость отдельных свойств объекта и когда эти свойства получили характер не изображаемых, а

описывающих (моделирующих) категорий.

В настоящее время этими вопросами занимается прежде всего психолингвистика, которая

пока что сосредотачивается главным образом на звукосимволизме. См. например, следующую

литературу: Леонтьев 1967; Лурия 1974 и 1976; Слобин, Грин 1976; Шестопалов 1976; Ревзин 1977

(особенно глава 6.1: Работы по изучению поэтического языка, их смысл для литературоведения и

лингвистики); Kurcz 1976; Журавлев 1974 и 1987

Дифференцированность — не синоним дискретности; дискретный объект может оказаться

внутренне недифференцированным, а недискретный — как раз дифференцированным. См. на-

пример, следующие рассуждения: «Непрерывный процесс передачи сообщений и сигналов разде-

лится на большое число дискретных частей. Можно непрерывные величины квантовать с опреде-

ленной степенью приближения в дискретных величинах. Далее можно было бы сказать, что для

непрерывного алфавита число возможных сообщений, собственно говоря, бесконечно, оно подда-

ется вычислению путем преобразования этого алфавита в дискретный. Непрерывный источник

передает сообщение в виде волн. Количество информации здесь задано числом инструкций "да —

нет", необходимых-для выбора волновых видов сообщения из данного комплекса. Алфавит непре-

рывного источника дан, например, различением уровней амплитуды. При передаче сообщения

речь идет о выборе из состояний источника волн. [...] Непрерывные сигналы, несущие сообщения,

можно по-разному модулировать. Модуляция является изменением во времени одного из парамет-

ров физического процесса, несущего информацию. Сигнал должен иметь возможность принимать

различные состояния [...] Можно модулировать световые или звуковые волны. Примером моду-

ляции в частоте является игра на скрипке или человеческая речь. Наряду с этим можно выполнять

модуляцию и в амплитуде или в фазе. Средством передачи информации служат основные или не-

сущие колебания, на которых производится модуляция. На одном несущем основании можно пе-

редавать одновременно много сообщений, которые на выходе подразделяются как различные мо-

дуляционные функции. Примером модуляции может служить речь, изменение электрического

тока в проводе, нервное возбуждение и т.д.» (Земан 1966, с. 93-95). Заметим еще, что эти же

принципы наложения дискретной решетки на недискретный информационный поток извне лежит

в основе восприятия внешнего мира биологическими организмами. Так, например, человеческий

глаз обладает специализированными ячейками для восприятия световых прямых линий, верти-

кальных линий, линий нескольких других (наклонных) направлений, а кожа — отдельными при-

емниками тепла и отдельными приемниками холода, причем уже сами глаз и кожа (и другие чув-

ства) тоже являют собой род дифференцированной дискретной решетки. См.: Dröscher 1971.

По этой причине сверхдолгие паузы (например, недельные промежутки между отдельны-

ми частями серийного фильма или радиоромана) или сверхотдаленность (в случае разъятой на

части живописной композиции) не входят в состав произведения и могут восприниматься только

как внешние помехи в восприятии. Но тут уже возникает иная проблема — проблема оптимально-

го времени и расстояния, которые могут поглощаться произведением, превращаться в компоненты

его внутреннего мира.

Ср. следующие замечания о размере экрана и его значении для фильма: «Эйзенштейн в

одной из своих работ вспоминает, как во время заграничного турне авторы советских фильмов

были в 1920-е годы буквально потрясены, увидев свои ленты на значительно более крупных в ту

пору зарубежных экранах. Дело здесь, конечно, еще и в том, что зрителями были авторы, которые

слишком хорошо помнили каждый кадр и свое от него впечатление при просмотрах на относи-

тельно малых экранах. Обычный же зритель быстро адаптируется к той системе размера экрана,

который ему предлагает данная демонстрация, и воспринимает не абсолютную величину изобра-

жений, а лишь относительную — друг к другу и к краям экранной поверхности. Такое восприятие

величин предметов на экране свидетельствует о выключенности экранного пространства из окру-

жающего его пространства реального мира.

590

Стремясь отождествить мир экрана со знакомым нам пространством реального мира [...] мы

истолковываем увеличение или уменьшение размеров предмета на экране (смену плана) как уве-

личение или уменьшение расстояния от предмета до наблюдателя, то есть до зрителя. [...] В кине-

матографе [...] поле зрения представляет собой константную величину. Экранное пространство не

может уменьшиться или вырасти. Именно рост детали при приближении к ней камеры в сочетании

с неизменностью величины зримого пространства (это приводит к тому, что части предмета ока-

зываются "отрезанными" краями кадра) составляет особенность крупных планов в кино. Это рас-

крывает нам значение границ кадра как особой конструктивной категории художественного про-

странства в кино» (Лотман 1973b, с. 37-38). А вот что говорит Арнхейм (за неимением русского

перевода цитирую польский — Ванды Вертенштейн): «W kinie widz siedzi stosunkowo daleko od

ekranu, obraz więc musi być duży. [...] W dużych kinach obraz jest większy niż w małych. Widzowie z

pierwszych rzędów widzą oczywiście o wiele większy obraz niż widzowie z ostatnich rzędów. Nie jest

wcale rzeczą obojętną, jaką wielkość ma obraz ukazujący się widzowi. Zdjęcie filmowe jest przeznaczone

do wyświetlania w określonym powiększeniu. Kiedy ekran jest bardzo duży, albo kiedy widz znajduje się

bardzo blisko ekranu, ruchy wydają się szybsze niż na małym obrazie, ponieważ w tym wypadku ruch

musi przebyć większą przestrzeń. Ruch, który wydaje się przyśpieszony i zamazany na dużym obrazie,

może na mniejszym ekranie okazać się najzupełniej prawidłowy i normalny. Od wielkości ekranu zależy,

w jakim stopniu szczegóły obrazu są wyraźne dla widza; jest to oczywiście ogromna różnica, czy widzi

się człowieka tak, że można policzyć kropki na jego krawacie, czy tak, że ledwie można go rozpoznać»

(Arnheim 1961, s. 19).

Существуют, естественно, так называемые «нулевые картины», полотно которых закраше-

но сплошь равномерным слоем и цветом. Внутренне такая картина не дифференцированна. Ее

смысл возникает за счет других свойств: она становится частью (элементом) более крупного цело-

го (типа «понятие картины» или «понятие искусства») и может читаться только в таком сверх-

крупном контексте.

Этому способствует и привносимая зрителем презумпция разнородности, которая и за-

ставляет видеть разницу в 'одинаковом' Другой случай, когда одинаковые компоненты объеди-

няются и образуют некую фигуру или узор. Теряя свою самостоятельность как части, они все-таки

— будучи дискретными — вводят в эту фигуру (узор) дискретность и по крайней мере динамизи-

руют ее.

Заметное отсутствие чего-то связано с проблемой умолчаний (о чем речь пойдет в гла-

ве 7.2). Здесь же есть смысл говорить о значимости именно позиции, об обращении внимания

именно на нее: в картине окажется существенным, что не заполнен именно ее «центр» или ее

«правый» либо «левый» угол, «верх» или «низ»; в литературном тексте особо значимы позиции

«начала» и «конца» и смысл «текста без начала» или «незаконченного текста».

Одна из наиболее интересных попыток определения такой единицы содержится в статье:

Książek-Konicka 1977, s. 42-53. Неудовлетворительность предложенных там выводов проистекает

от неразличения «элементарной» и «значимой» единиц. А ведь это далеко не одно и то же: если

«элементарная» единица предполагает дальнейшую нечленимость, если она есть воспринимаемый

дифференцирующий признак, то «значимая» — этот же признак, включенный в некую реляцию с

другими и получающий в результате данной включенности некое значение (смысл), причем этот

смысл всякий раз будет иной, так как он зависит от системы вхождения. Самый же плодотворный

путь в сегментации художественного произведения открывает формула Смирнова (1985а, с) «по-

втор прекращенного повтора». Частичный её разбор см. в: Faryno 1987с, а примеры его примене-

ния в 5.10 и след. главах этого пособия.

Часто, однако, мы имеем дело с рядом таких признаков, для которых не в состоянии найти

соответствующего названия или которые мы не в состоянии воспроизвести каким-либо образом.

Таков, например, отличительный признак — безошибочно нами угадываемый и визуально и по

слуху — походки наших хороших знакомых. В этих случаях «название» лишь потенциально. Су-

щественно, что данный признак мог бы быть назван.

Индефинибилиями они перестают быть при попытках реципиента перевести это непосред-

ственное (чувственное) восприятие на восприятие вербальное, т. е. при попытках вербализации

полученной информации. Проблема осложняется еще и тем, что вычленяемые дифференциальные

591

признаки и их системность не выступают для нас в чистом виде — им присущи определенные

коннотации (как общекультурные, так и индивидуальные, как осознанные, так и не осознанные).

Ряд ценных наблюдений над «поведением» смысла в механизмах рассматриваемого типа,

но сформулированных в иных терминах, содержится в «Приложении» к статье: Левин 1966; ср.

еще: Гиндин 1972. См. также работы, посвященные «мотивам» и их поведениям в тексте с града-

циями включительно (под мотивами понимаются те или иные 'признаки') в: Гаспаров, Паперно

1979; Гаспаров 1978; Лихачев 1977; любые из работ, посвященных литературным текстам, Жол-

ковского и Щеглова; Jakobson 1975; Jan van der Eng 1978, 1981a, b; Shukman 1979.

Копия может, конечно, играть роль модели, если она будет рассматриваться не как еще

один экземпляр объекта, а как объект, лишенный своих практических функций, т. е. если он будет

переведен в статус условной единицы (см. 1.0 и примечания 3-6), способный нечто «описывать».

Об условности как фундаментальном условии быть моделирующим средством см.: Arnheim 1961;

Лотман 1970b и 1973b.

Видимо, не случайно с половины 70-х годов распространенное раньше понятие «семанти-

ческой структуры» и «семантической поэтики» начинает уступать место понятию «мотивной

структуры» и «мотивной поэтики» (см. литературу в примечании 29).

О понятии кода в более исходном и одновременно в более расширенном смысле см.:

Guiraud 1974; Есо 1972. В таком же смысле все чаще можно услышать о «поэтике фильма» или

«поэтике кино», «поэтике живописи», «поэтике театра» и даже «поэтике поведения» (в быту).

В настоящее время существует уже огромное множество частотных словарей. Здесь, одна-

ко, укажем только на первые их опыты, где формировалось исходное представление о таком сло-

варе и методах его составления: Левин 1966 и 1972а; Цивьян 1967; Минц, Аболдуева, Шишкина

1971.

Наиболее плодотворен в этом отношении подход, разрабатываемый Смирновым: см. его

следующие работы: Смирнов 1977; Смирнов 1981; Дёринг-Смирнова, Смирнов 1982 и др., указан-

ные в Литературе.

Чтобы получить некоторое представление о разнообразии теорий литературы, достаточно

хотя бы ознакомиться с соответствующими статьями в КЛЭ или со следующими изданиями: Воз-

никновение... 1975; Академические школы... 1975; Поэтика. Труды... 1982; Markiewicz 1980; Teo-

ria badań... 1965-1981; Współczesna teoria... 1970-1973.

тем не менее здесь необходима следующая оговорка. В таких выражениях, как «поэтика

определенного автора», «поэтика определенного произведения», «поэтика литературного направ-

ления» и т. д., речь идет не о воззрениях на литературу (искусство) авторов этих произведений и

не о взглядах, эксплицитно высказанных повествователем или героем произведения, а об извлече-

ниях из разбираемых произведений их внутренних закономерностей (т. е. о реконструкции их «по-

этики имманентной» — см. 2.4.2).

Манифесты и программы русских футуристов. Die Manifeste und Programmschrieften der

russischen Futuristen. Mit einem Vorwort herausgegeben von Vladimir Markov, Wilhelm Fink Verlag.

München, 1967, s. 50-52; Z. Barański, J. Litwinow, Rosyjskie manifesty literackie, część I (Przełom XIX i

XX wieku), Poznań, 1974, s. 179, 180. Имеются еще: Z. Barański, J. Litwinow, Rosyjskie manifesty

literackie, Część II i III: Lata dwudzieste XX wieku, Poznań, 1976, 1977; Z.Barański, J.Litwinow,

Rosyjskie kierunki literackie: Przełom 19 i 20 wieku, Warszlawa, 1982.

Структурный подход к произведению систематически изложен в: Лотман 1970b и 1972;

Mukarovsky 1970; некоторые сведения о порождающей поэтике даны в: Faryno 1969; Żołkowski,

Szczegłow 1969; см., кроме того, выполненные в рамках порождающей поэтики работы Жолков-

ского и Щеглова, ук. в Литературе, и особенно Смирнов 1977 и 1987.

Если все эти проблемы отнести к «стилистике», как это делается в наших программах по

Введению в литературоведение, предназначенных для вузов, то тогда «стилистика» стала бы про-

сто синонимом «поэтики». В таком варианте «стиль» — не что иное, как совокупность всех свой-

ственных данной эпохе черт литературных текстов (с необъяснимым тогда вычленением «стихо-

ведения»). Поэтому предпочтительнее понимать «стилистику» уже — как науку о способах

использования свойств языка и речи в литературном произведении. «Композицию» же, видимо,

удобнее всего расслоить на операции, производимые непосредственно на мире произведения (то-

гда это была бы композиция мира, в каком-то смысле родственная «режиссуре» в театре или кино