Фарино Е. Введение в литературоведение

Подождите немного. Документ загружается.

612

объясняется на уровне человека: поиск, испытание — все это формы человеческого поведения,

восстанавливающего порядок. Медиация повествования состоит в «гуманизации мира», в прида-

нии ему личностного и событийного измерения. Мир оправдан существованием человека, человек

включен в мир.

Во втором случае существующий порядок рассматривается как несовершенный, человек —

как подвергавшийся лишениям, ситуация — как непереносимая. Тогда повествовательная схема

выступает как архетип медиации, как общение спасения: надо, чтобы человек, личность, брал на

себя судьбы мира, чтобы он с помощью борьбы и испытаний трансформировал его. Модель пове-

ствования включает, таким образом, разные формы сотеризма, предлагая разрешение любой непе-

реносимой ситуации недостачи» (Греймас 1985, с. 106; ср. примечания: 89 и 50, 97). «Медиация

повествования» и «гуманизация мира», о которых говорит Греймас, осуществляются и более бук-

вально (не только через 'содержание повествования'): именно через слияние субъекта повествова-

ния с субъектом ставшего языком мира.

103

Несколько иной характер имеет рассказ Воланда. Он тоже 'восстановление' потерянного

«текста истории», но одновременно он противостоит текстам как таковым (евангельским повест-

вованиям) как истинный — неистинным. В реляции 'рассказ Воланда — роман Мастера' роман

Мастера занимает позицию художественного текста, 'угадавшего' или 'реконструировавшего'

истинную историю, а наличие Воландова рассказа играет роль 'подтверждающего' истинность

романа Мастера, т. е. истинность лингвистического уровня, разрушает их и перестраивает, рекон-

струируя фактическую логику событий (тогда роман противостоит и Евангелиям, и излагаемым

Берлиозом историческим источникам, и упомянутой в начале поэме Бездомного). В обоих, однако,

случаях наблюдается возврат к некоему предшествующему состоянию 'мира-текста', а не сочине-

ние чего-то принципиально нового (такое новое, такое понимание литературы показано в романе

как ее окончательная деградация под видом писателей Дома Грибоедова). В заключение заметим,

что такая структура Мастера и Маргариты — едва ли не идеальная модель понимания литерату-

ры как «повтора прекращенного повтора» — см. изложенную выше концепцию Смирнова и сле-

дующие, более общие, ее положения (вытекающие из интертекстуального характера художествен-

ного произведения):

«Всякое произведение словесного (и — шире — художественного) творчества реактивирует

как минимум два источника, обнаруживая между ними отношение параллелизма. Художествен-

ный текст трансдиалогичен, он ссылается на диалог или на квазидиалог. Новый текст, если он

эстетически отмечен, нацелен на то, чтобы констатировать в используемом им литературном ма-

териале повторяемость и прервать ее. Текст выступает как делимитативный член рассекреченного

им повтора, как поле, где трансформируется параллелизм претекстов. Констатация параллелизма

источников воплощается в двух основных формах.

Во-первых, литературное произведение может опираться на реально существующий в тра-

диции (хотя и не всегда очевидный) преинтертекст и функционировать как отсылка к отсылке.

Воспроизведению при этом подвергается либо трансинтертекстуальная связь, которая объединяет

творчество разных авторов, либо автоинтертекстуальная связь, которая пробегает через творчест-

во одного и того же автора.

Во-вторых, писатель может открывать параллелизм каких-либо предшествующих текстов, в

действительности не входящих в когерентный преинтертекст, то есть расшифровывать их глубин-

ное семантическое ядро, среди прочего — жанровое [...] но также любое другое, например обу-

словленное принадлежностью источников к одной и той же фазе культурной эволюции и пр.»

(Смирнов 1985d, с. 22).

«Примеры реконструктивной и конструктивной интертекстуальности показывают, что в

обеих ситуациях отображение созданного в создаваемое сводится в конечном счете к повтору ар-

хетипических смыслов схем. Конверсивная интертекстуальность, коль скоро она является всеоб-

щим правилом связывания эстетически отмеченных текстов, действующим на любом этапе разви-

тия искусства, лишает художественное творчество возможности аддитивно накапливать

изменения архетипических констелляций. Переход от данного к новому не сопровождается в ис-

кусстве вычеркиванием информации, предшествовавшей данному. Поэтому нет такого пункта в

цепи литературной преемственности, в котором словесное искусство оказалось бы в состоянии

избежать воспроизведения мифопоэтической семантики. Художественный текст с неизбежностью

613

регрессирует к семантическим протоформам. Иными словами, замещение старшего текста млад-

шим на оси эстетической эволюции каждый раз возвращает нас к началу начал всякой семантиче-

ской субституции — к элементарным подстановкам одного смысла в позицию другого [...].

Сказанным объясняется то обстоятельство, почему именно искусство представляет собой

тот коммуникативный канал, по которому передается архетипическая смысловая информация.

Искусство, собственно, превращает элементарные семантические сочетания мифопоэтического

порядка в универсалии культуры, продолжающие свое существование л любых диахронических

условиях. Продуцирование художественного текста — это процесс восстановления архетипиче-

ской семантики, с одной стороны, а с другой, — ее модернизации, актуализации посредством со-

держащегося в тексте и, как правило, замыкающего его смыслового преобразования, которое, по

определению, несет в себе установки той или иной диахронической системы» (Смирнов 1985d,

с. 46-47).

104

Хотя проблема дифференциации стихотворной речи и прозаической речи и ставится в

центр внимания литературоведения с конца XIX века (см. хотя бы подборку работ на эту тему в

венгерской антологии Поэтика... 1982 в части Поэзия и проза, т. е. работы Потебни, Веселовско-

го, Тынянова, Жирмунского, Эйхенбаума и Лотмана), тем не менее, если для речи стихотворной

сформировалось понятие «стих, строка», отличное от лингвистической синтаксической сегмента-

ции, то для речи прозаической такого понятия не возникло и не вычленилась соответствующая ее

композиционная единица (определенную перспективу на этот вопрос открывают работы: Смирнов

1985а, b и 1987).

Решение этого вопроса следует ожидать, по всей вероятности, на пути расподобления лин-

гвистических тема-рематических единств (совпадающих с предложением или с абзацем) и единств

композиционных. Первые строят некий мир и сюжет, вторые же, формально совпадая с первыми,

в своей композиционной функции этот мир и сюжет организуют по-другому и на первое место

выдвигают не синтаксис, а последовательность и механизм «повтора прекращенного понтора».

Тогда аналогом расхождений «строки = стиха/двустишия/строфы» и синтаксиса в речи стихотвор-

ной было бы в речи прозаической расхождение тема-рематических единств лингвистического и

сюжетного уровня и парадигматики «абзацев/глав/частей», т. е. единиц композиционных, при-

званных бытовой сюжет трансформировать в художественный. Тогда «двухтекстовой» окажется и

проза. Это хорошо видно на примере хотя

бы

Доктора Живаго.

Этот роман удобен тем, что он — проза поэта, т. е. компетенции, в совершенстве владеющей

стиховой сегментацией. Поэтому следует ожидать, что такая компетенция чисто прозаическая. В

частности, видимо, не случайно Доктор Живаго разбит на 233 маленькие главки и еще 25 стихо-

творений, а сами эти мелкие главки (иные всего по десятку строк) внутренне разбиты еще на це-

лый ряд легко вычленяющихся абзацев. При этом нередко данные абзацы и главки прерывают

тема-рематическое единство, заданное предшествующими главками и производят впечатление

либо вставных, либо вообще того, что принято называть «монтажем». Но если не руководство-

ваться тема-рематикой и сюжетом, а спросить «Каково же соотношение между следующими друг

за другом абзацами и главками?», то окажется, что они выстроены по принципу повтора (или:

взаимовариаций) и образуют сплошную экспликативную парадигму, в которой каждая очередная

композиционная единица стоит в позиции семантики предшествующей и плана выражения,

требующего своей экспликации или семантизации в единице последующей (на примере Охранной

грамоты это показано в статье: Faryno 1987е).

Так, когда маленький Юра едет в Дуплянку во второй раз (главка 4 части первой Пятичасо-

вой скорый), он якобы помнит дорогу и ожидает увидеть «то место, с которого дорога должна по-

вернуть вправо, а с поворота показаться и через минуту скрыться десятиверстная Кологривовская

панорама с блещущей вдали рекой и пробегающей за ней железной дорогой. Но он всё обманы-

вался. Поля сменялись полями. Их вновь и вновь охватывали леса. Смена этих просторов настраи-

вала на широкий лад. Хотелось мечтать

думать о будущем.

Ни одна из книг, прославивших впоследствии Николая Николаевича, не была написана. Но

мысли его уже определялись. Он не знал, как близко его время».

С точки зрения тема-рематики второй абзац о книгах — уже другой текст (согласно концеп-

ции Богуславского: Bogusławski 1983). С точки же зрения композиционной последовательности

«книги/мысли» Николая Николаевича стоят в позиции ожидавшейся «панорамы» и эксплицируют

614

смысл увиденного Юрой, т. е. «полей», обрамленных «лесами», и его мечтами «о будущем». Это

станет очевидностью, если читать «панораму» буквально — как 'все-в(ід(ение)' «леса» и «поля»

согласно с системой Пастернака — как манифестация

божественного начала'

Возьмем еще один пример — Записки сумасшедшего Гоголя. На своем лингвистическом и

тема-рематическом уровне они реализуют жанр «дневника». Но Гоголю этот жанр нужен всего

лишь как материал: дневниковые записи лишаются тут своего прагматического коммуникативного

статуса и превращаются в объект, на котором производятся очередные операции, в том числе и

«повтор прекращенного повтора». Как бытовые «записки» они нечто повествуют (сообщают), но

как операциональные композиционные единицы они выстраиваются в определенную последова-

тельность и по критерию их семантики (тема-рематики), и по критерию их оформления, и по кри-

терию речевых способностей пишущего. С первых к последним систематически разрушается, на-

пример, их 'календарность' вплоть до финальной 'китайщины': «Октября 3. -» Год 2000

апреля 43 числа. —> —> Никоторого числа. День был без числа. —> — Мадрид. Февруарий

тридцатый. -> Январь того же года, случившийся после февраля.

—•

Число 25. —> Чи 34, ело Мц

гдао, фсвЬэтіР 349». Записки эти не столько излагают то, что говорит Поприщин, сколько демонст-

рируют то, что происходит с самим пишущим, с его компетенцией. Лингвистическая сегментация

совпадает тут с литературной формально, но семиотически это две разные сегментации: первая

дает текст, вторая же озабочена выдать и выдвинуть на первое место состояния этого текста. Пер-

вая дает бытовой сюжет, вторая же — литературный. При этом первый может быть рассказан,

второй же — только реализован (например, путем имитации мены состояний записок). Здесь ли-

тературный сюжет метаморфичен — он то, что претерпевает текст составляющего его субъекта.

Это та ситуация, что и в искусстве водометов: сюжеты и смысл фонтанов — это то, что претерпе-

вают струи воды, их трансформации (хотя мыслимы и фонтаны изобразительные-мимические,

скаже^, в виде плачущих лиц, проливающихся кувшинов, вспахиваемого моря и т. д., и даже нар-

ративные, но тогда вода — уже не вода, а знак иных референтов). Язык призван повествовать,

литература же стремится к обратному — заставить язык и его тексты (жанры) выдать свое устрой-

ство (ср. 1.2, 5.10 и 6.0-7.3).

На уровне календарных канцелярских обозначений у Гоголя выдается и компрометируется

их условность, конвенциональность. Призванный обозначать якобы разное, этот культурный ка-

лендарь на деле соотносится с неизменным, с устойчивой и незыблемой бюрократической и на-

сильственной системой. Разрушение же календаря Поприщиным не столько миметическое ото-

бражение его сумасшествия, сколько выход за пределы культурного времени и в иной мир:

сначала «Мадрид, Февруарий тридцатый», затем обратный ход времени («Январь того же года,

случившийся после февраля») и наконец паливдромный выход в 'китайщину-заумь' («Чи 34, ело

Мц гдао, фсвЬэтір 349», где «гдао» — лексема, выделенная из состава слова 'года'), которому в

пределах самой записи под этой «датой» отвечает

пoлeт-вoзвpaт

к «Матушке» и в 'детство', т. е.

в предкультурное состояние. За этой компрометацией знаковости и культуры стоит, естественно,

просветительская модель отказа от знаковости и условности и поиск безусловных начал и основ

экзистенции. Такова, на мотивном уровне, туг и роль переписки собачонок, с однрй стороны, а с

другой — восхождение Поприщина на уровень якобы от природы установленной инстанции «ко-

роля» (иначе: тут реализуется смысл фамилии «Поприщин», ассоциирующейся с 'поприщем', и

смысл его имени «Аксентий» — 'растущий', от греч. auxano — 'расти ). Но у Гоголя и эта инстан-

ция условна, продукт культуры, в результате чего герою остается только исчезнуть (кстати, про-

блематика семиозиса, конституирующих субъектность и объектность инстанций — одна из наибо-

лее насущных в искусстве XX века; особенно ярко она актуализирована у Гомбровича и, прежде

всего, в его пьесах; по поводу же Записок сумасшедшего см. их в этом направлении подвигаю-

щийся разбор в: А. Ковач, Повесть Н. В. Гоголя «Записки сумасшедшего» и проблема персональ-

ного повествования (Мир, текст, сюжет, память). «Studia Slavica Hung», XXXIII, 1-4. Budapest,

1987).

105

В этом отношении очень интересна статья: Рудь, Цуккерман 1974. В ней, в частности, го-

ворится следующее:

«Восприятие живописного полотна, кинокадра, мизансцены спектакля кажется одновремен-

ным. Но это верно лишь применительно к простым элементам, из которых составлено сложное

615

изображение. Объем одновременно воспринимаемых зрительных сообщений относительно мал.

Достаточно четко глаз видит в небольшом телесном углу, лишь немного превосходящем один

градус. Впечатление четкого видения в широком поле зрения возникает благодаря зрительной

памяти, сохраняющей то, что было получено при предыдущих фиксациях взора» (с. 265). И даль-

ше (с. 268, 269):

«Музыка представляется в противоположность изображению временной последовательно-

стью. Эта последовательность сохраняется в памяти. [...] И все же нельзя считать восприятие му-

зыки чисто последовательным, а структуру музыкального произведения заданной лишь на оси

времени, как иной электрический сигнал. В действительности в музыкальном восприятии обнару-

живаются черты своеобразной одновременности. [...] Сохраняемая памятью в виде "пространст-

венной" записи с заданным порядком развертки, музыка обнаруживает во многом, что относится к

ее строению, сходство с архитектурой. Это сходство проявляется в закономерностях соотношения

частей, в дальних и ближних связях между элементами структуры, в ритмическом рисунке, при-

сущем и архитектурному произведению, и музыкальному сочинению и т. п. По данным клиниче-

ских исследований, амузия, т. е. расстройство в узнавании музыки вследствие мозговых наруше-

ний, сопровождается и расстройством восприятия пространственных структур, характерных для

архитектурных форм».

А в заключении (с. 272):

«[...] музыка — не только временная, но и пространственная структура».

106

Заметим, что авторы выдвигают двухкомпонентную концепцию художественного произ-

ведения. Они выделяют:

«I) ритмическую основу, закономерную временную организацию, восприятие которой осно-

вано на взаимодействии с ритмическими и релаксационными физиологическими процессами.

2) информативное содержание, восприятие которого находится в определенном соответст-

вии с эмоциональным комплексом, возникающим при восприятии ритмической основы художест-

венного произведения» (с. 290)

А в заключении говорят (с. 297):

«[...] одним из существенных критериев художественности является соответствие ритмико-

временного компонента произведения искусства информационно-ассоциативному компоненту»

(Шноль, Замятин 1974, с. 290, 297).

107

Основы русского стихосложения и стиховедения даются в книгах: Томашевский 1959;

Холшевников 1962 и 1972, а также специально подготовленное для польского читателя издание:

Chołszewnikow 1976.

История русских стиховых форм исследуется и прослеживается в работах: Панченко 1973;

сборник Русское стихосложение XIX века, 1979; М. Л. Гаспаров, 1974 (там же обширная библио-

графия) и 1989.

Теоретические проблемы современного стиховедения освещаются в сборниках: Теория сти-

ха, 1968; Проблемы стиховедения, 1976; Исследования по теории стиха, 1978; Просодия, 1989; о

достижениях и о проблемах структурного стиховедения см. замечания М. Л. Гаспарова в: Об ито-

гах, 1987

Опыт нового подхода к стиху и к реляциям «ритмические структуры — текст» и «стих-

композиция» предлагается в: Золян 1981, 1986; Золян, Лотман М. Ю. 1978; Лотман М. Ю. 1974,

1989; Uzarevic 1984а, Ь; кроме того, см. раздел Ритмика и комментарии М. Ю. Лотмана к собран-

ным там статьям в: Учебный материал, 1982; 9-71.

Из работ по польскому стиховедению и польским системам стихосложения см., в частности:

Mayenowa 1967; Dłuska 1970; Dobrzyńska, Kopczyńska 1979; Dobrzyńska 1988; Kopczyńska,

Pszczołowska 1986, Petrovic 1986\ Słowiańska metryka porównawcza, 1978-1988.

Возможно, не бесспорная, но заслужившая внимательного обсуждения концепция ритма

стиховой сегментации и стихотворной композиции предложена в: Kulawik 1988, Uzarevic 1989а, b.

Эти работы (особенно Ужаревича) вышли уже после сдачи рукописи данного пособия в издатель-

ство, поэтому некоторые их родственные, хотя и имеющие совершенно иной генезис, положения

не дискутируются в соответствующих главах о ритме, прежде всего в 6.3 и там, где речь идет о

ритме как о механизме семантических трансформаций.

616

'^Последовательности и даже градации, вытекающие из линейного характера речевого по-

тока, часто засчитываются литературоведами к синтаксису. И наоборот, занимающиеся синтакси-

сом склонны вообще отрицать линейность речи, а последовательность рассматривать только то-

гда, когда она синтаксична (как, например, в английском языке). Данное противоречие будет

снято, если на последовательность взглянуть как на фигуру риторическую и литературную опера-

цию, не относящуюся к синтаксису. Самостоятельность линейности-последовательности легче

всего обнаруживается на сверхфразовых уровнях, например в случае определенного следования

друг за другом новелл или стихотворений в некотором цикле: перестановка их местами может

серьезно изменить не только смысл, но даже и строящийся из данных текстов сверхтекстовый

сюжет. Нет, конечно, никаких противопоказаний и для активизации значимости последовательно-

стей и в рамках отдельных предложений. Так, даже ставшая хрестоматийной фраза Цезаря «Ѵепі,

vidi, ѵісі» ('Пришел, увидел, победил') отнюдь не синтаксична; она — риторична: последователь-

ность отдельных фраз-предложений (отделенных друг от друга запятой, а не привычной точкой)

соотносит с последовательностью совершенных действий и превращает ее в последовательность,

изоморфную реальности (в миметическую). Мена этой последовательности создаст (или заставит

предположить) и иную картину внеречевой реальности.

Возьмем другой элементарный пример — первую фразу (весь первый абзац) Доктора

Живаго: «Шли и шли и пели "Вечную память", и когда останавливались, казалось, что ее по зала-

женному продолжают петь ноги, лошади, дуновения ветра».

Сообразуясь с лингвистическим синтаксисом, следовало бы сказать, что «Шли и шли и пе-

ли» выражает одновременность шествия и пения; разбирая же роль последовательности, надлежа-

ло бы спросить, чт0 выражается последовательностью «шли

—>

пели» и как это пение соотносится

с этим шествием. Согласно сказанному в примечании 104, «пели» должно быть семантически вы-

водимо из предшественника «шли» и быть его 'повтором' И так оно и есть. Согласно сказанному

в конце главы 5.7, Пастернаковское «идти/ходить» предполагает смысл 'перерождения-

воскресения' и 'творческого, стихогенного транса' А это значит, что и тут имеет место эквива-

ленция «идти = петь 'Вечную память'», но возрастающая семиотически, что и выражено последо-

вательностью, знаменующей собой одновременно и градацию состояний.

То же наблюдается и на всем протяжении этого абзаца. Если лингво-синтаксический конец

этой фразы записывается так: «ее по залаженному продолжают петь ноги, лошади, дуновения вет-

ра», то литературно-линейный последовательный ее вид надлежало бы записать иначе: «ее по за-

лаженному продолжают

—»

петь

—»

ноги, —> лошади

—>

дуновения ветра». 'Лад' в «по залаженно-

му» — повтор семы некоего 'порядка, согласования', который тут же эксплицируется повтором

«продолжают петь»; 'петь' — 'быть в трансе, в экстазе', в связи с чем Пастернаковское «петь» —

'приобщаться к сверхреальному'; 'поющие ноги' предполагает некое 'вознесение', по крайней

мере повышение в ранге инициального «Шли и шли»; «лошади», как известно по 5.7, — пастерна-

ковский психопомп, переносчик в иной мир; «ветер» же — чисто духовное состояние и одновре-

менно знак Божественного начала. В результате «ее по залаженному продолжают петь ноги, ло-

шади, дуновения ветра» выражает постепенную трансформацию вплоть до приобщения к

'вечному-Божественному' Не случаен тут и глагол «казалось». Первоначальную реальность «Шли

и шли и пели 'Вечную память', (и когда останавливались)» переводит в ранг 'кажимости-видения'

и 'вечного Слова' (при «казать(ся)» = 'говорить', 'показывать(ся)'

109

Ср. еще анализ пространственных перспектив, перехода на новые линии и их связей с на-

учной, математической, мыслью в искусстве позднего Возрождения («раннего барокко», «манье-

ризма») в книге: Бенеш 1973, 184 и след. (собственно, вся глава VIII: Родственные направления в

искусстве и науке позднего Возрождения).

110

Тургенев вообще и этот рассказ в частности более мифологичен и символичен (но не в

смысле формации символизма), чем это принято считать. Данный рассказ будет не совсем внятен,

если слишком поверхностно отнестись к мотиву «выглянувшего из-за деревьев лица молодой де-

вушки». В первый раз она появляется тут же после «выстрела», во второй — тогда, когда «Федор

Михеич» прекращает играть на «скрыпке», а Радилов рассказывает о нем, как он «двух жен от

мужей увез», в третий она приглашает в гостиную словами «Чай готов», затем о ее лице говорится

после рассказа Радилова о смерти его жены и о поразившей его «мухе», а в конце выясняется, что

617

она бежала куда-то с Радиловым. Всё это ситуирует «золовку Ольгу» в сфере страстного и колдов-

ского: «скрыпка» и «чай» у Тургенева эротичны, «скрыпка» и «муха» — хтоничны, сама Ольга

возникает после «выстрела», «из-за деревьев», и играет роль двойника умершей жены Радилова

(на уровне родственных связей она — ее сестра). Появляясь из-за деревьев и потом из «сада», она

становится как бы в позицию 'дриады, духа деревьев', 'вегетативности' (если не сказать — 'ру-

салки'). Но самое важное то, что все последующие 'факты' рассказа свободно выводятся из ини-

циального: из появления тут же после выстрела из-за деревьев. Существует, по всей вероятности,

некая мифонародная мифологема, к которой Тургенев сознательно или бессознательно и отсылает.

О ее наличии свидетельствует, между прочим, факт, что этот мотив стал мотивом активным и яв-

ственным у авангардистов. В частности, у Хлебникова, в его следующем четверостишии:

Муха! нежное слово, красивое,

Ты мордочку лапками моешь,

А иногда за ивою

Письмо ешь.

И у Пастернака, в стихотворении Опять весна:

Это она, это она,

Это ее чародейство и диво,

Это ее телогрейка за ивой,

Плечи, косынка, стан и спина.

Это Снегурка у края обрыва.

Это о ней из оврага со дна

Льется без умолку бред торопливый

Полубезумного болтуна.

Это о ней, заливая преграды

[...]

Речь половодья — бред бытия.

Хлебниковская «муха-слово за ивою» — Хлебниковская 'за-умная, за-словесная Муза' («за

ивою» тут читается и как «за вербой», с учетом созвучия русск. «верба» и лат. verbum — 'слово').

Пастернаковская «Снегурка» с «телогрейкой» = 'душегрейкой, душкой' «за ивой» «у края

обрыва» — знак перерождения-воскресения мира (ожидающаяся «весна» — не повторный оче-

редной и аддитивный период в жизни мира, а 'новая весна', 'мир преображенный').

Рассказ Тургенева прерывается танцем-«поступью» «коза», означающим 'перерождение-

воскресение', следующим после рассказа о чудесном выздоровлении Радилова и после его слов о

возможности выйти «из скверного положения», «Стоит только решиться...». Внезапное исчезно-

вение Радилова со «своей золовкой» и есть этот 'выход' Учитывая же восстанавливаемую по дру-

гим текстам и безотносительно к Тургеневу семантику мотива 'существа за деревом, за ивой',

можно сказать, что и у Тургенева этот мотив знаменует собой некое иное измерение и некое прин-

ципиальное — духовное — перерождение.

618

ЛИТЕРАТУРА

Абусаид. О строении человека. Ереван, 1974.

Аверинцев С. С. Символ // КЛЭ. 1971. Т. 6.

Аверинцев С. С. Вячеслав Иванов II Вячеслав Иванов. Стихотворения и поэмы. Л. 1976а.

Аверинцев С. С. Судьбы европейской культурной традиции в эпоху перехода от антично-

сти к средневековью //Из истории культуры средних веков и Возрождения. М., 1976b.

Аверинцев С. С. Поэтикаранневизантийской литературы. М., 1977.

Академические школы в русском литературоведении. М., 1975.

Алексеев М. П. «Дневной месяц» у Тютчева и Лонгфелло II Поэтика и стилистика русской

литературы. Я., 1971.

Альтман М. С. Из арсенала имен и прототипов литературных героев Достоевского //Дос-

тоевский и его время. Л., 1971.

Альтман М. С. Достоевский. По вехам имен. Саратов, 1975.

Альтман М. С. Осмысление иноязычных наименований в русском фольклоре и у Пушкина //

Культурное наследие Древней Руси. Истоки. — Становление. — Традиции. М., 1976а.

Альтман М. С. У истоков имен героев Достоевского // Сравнительное изучение литератур.

Л., 1976b.

Антоний .преосвященный. Словарь к творениям Достоевского. София, 1921.

Арановская О. Р О фольклорных истоках понятия «katharsis» // Фольклор и этнография.

Обряды и обрядовый фольклор. Л., 1974.

Аристотель. Поэтика

Аристотель и античная литература. М., 1978.

Арнхейм P. [Arnheim R.] Искусство и визуальное восприятие. М., 1974.

Афанасьев А. А. Поэтические воззрения славян на природу. Опыт сравнительного изучения

славянских преданий и верований, в связи с мифическими сказаниями других родственных народов.

М., 1865. Т. 1; 1868. Т. 2; 1869. Т.З.

Бабин А. А. О «Девочке на шаре» Пабло Пикассо II Античность. Средние века. Новое время.

М., 1977.

Байбурин А. К. Семиотический статус вещей в мифологии II Сборник Музея антропологии

и этнографии, XXXVII, Материальная культура и мифология. Л., 1981.

Байбурин А. К. Жилище в обрядах и представлениях восточных славян. Л., 1983.

Байбурин А. К. Левинтон Г А. Тезисы к проблеме «Волшебная сказка и свадьба» II

Quinquagenario. Сборник статей молодых филологов к 50-летию проф. Ю. М. Лотмана. Тарту,

1972.

Байбурин А. К., Топорков А. Л. У истоков этикета. Этнографические очерки. Л., 1990.

Барт P. [Barthes R.] Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989.

Бахалина Н. Б. История цветообозначений в русском языке. М., 1975.

Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса.

М., 1965.

Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 3-е. М, 1972.

Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М., 1975.

Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

Белобровцева И. Э. Мимика и жест у Достоевского

Достоевский. Материалы и исследо-

вания. Л. 1978. Т.З.

Белый А. «Вишневый сад». Драма Чехова II Весы. 1904. № 2.

Белый А. Поэзия слова. Пг., 1922.

Бем А. Л. [Bem A. L.] Личные имена у Достоевского II О Dostojewskim. Sbornik stati a ma-

teriału. Praha. 1972.

Бенвенист Э. [Benveniste Ё.] Общая лингвистика. М., 1974.

Бенеш О. [Benesch О.] Искусство Северного Возрождения. Его связь с современными духов-

ными и интеллектуальными движениями. М., 1973.

619

Бернштейн Б. М. История искусств и художественная критика II Советское искусствозна-

ние-!

Ъ.

М. 1974.

Билинкис М. Я., Туровский А. М. Об одном герметическом тексте // III Летняя Школа по

вторичным моделирующим системам: Тезисы. Кяэрику 10-20 мая 1968. Тарту, 1968.

Богатырев П. Г Вопросы теории народного искусства. М. 1971.

Богатырев П. Г Якобсон Р О. Фольклор как особая форма творчества II Богатырев П. Г

Вопросы теории народного искусства. 1971.

Будагов Р А. Слово «искусство» в русском языке на рубеже ХѴІІІ-ХІХ веков // Проблемы

теории и истории литературы. М. 1971.

Бутырин К. М. Проблема поэтического символа в русском литературоведении (ХІХ-ХХ вв.)

//Исследования по поэтике и стилистике. J7., 1972.

Бычков В. В. Эстетическое значение цвета в восточно-христианском искусстве //Вопросы

истории и теории эстетики. М. 1975.

Бычков В. В. Византийская эстетика. Теоретические проблемы. М., 1977.

Бычков В. В. Формирование основных принципов византийской эстетики II Культура Ви-

зантии, IV—первая половина VII в. М., 1984.

Бэлза И. Ф. Генеалогия «Мастера и Маргариты» Контекст 1978. Литературно-

теоретические исследования. М., 1978.

Василевская JI. И. Синтаксические возможности имени собственного // Лингвистика и по-

этика. М., 1979.

Веселовский А. Н. Историческая поэтика. М. 1989.

Ветелев А. Царство Божие // Богословские труды: Сборник 14. М. 1975.

Ветловская В. Е. Творчество Достоевского в свете литературных и фольклорных паралле-

лей. «Строительная жертва» //Миф — Фольклор — Литература. JI., 1978.

Возникновение русской науки о литературе. М., 1975.

Волков Н. Н. Цвет в живописи. М. 1965 (1984).

Волков Н. Н. Процесс изобразительного творчества и проблема «обратных связей» // Со-

дружество наук и тайны творчества / Под. ред. Б. С. Мейлаха. М. 1968.

Вольф К. Ф. Предметы размышлений в связи с теорией уродов. JL, 1973.

Воронов JI. Андрей Рублев — великий художник Древней Руси // Богословские труды: Сбор-

ник 14. М., 1975.

Гайсер-Шнитман С. [Geisser-Schnittmann S.] Венедикт Ерофеев «Москва-Петушки», или

«The Rest is Silence», P. Lang, Berne-Francfort-s Main-New York-Paris, 1989.

Гаспаров Б. M. Из наблюдений над мотивной структурой романа М. А. Булгакова «Мастер

и Маргарита» // Slavica Hierosolymitana. Jerusalem, 1978. V III.

Гаспаров Б. М. О некоторых функциях видовых форм в повествовательном тексте // Уче-

ные записки Тартуского государственного университета, вып. 482, Категория вида и ее функ-

циональные связи. Вопросы русской аспектологии. IV Тарту, 1979.

Гаспаров Б. М. Поэтика «Слова о полку Игореве»// Wiener Slawistischer Almanach.

Sonderband 12. Wien, 1984

Гаспаров Б. M., Гаспарова Э. М., Минц 3. Г Статистический подход к исследованию плана

содержания художественного текста // Труды по знаковым системам. Тарту, 1971. Т. 5.

Гаспаров Б. М., Паперно И. А. К описанию мотивной структуры лирики Пушкина // Russian

Romaticism. Studies in the Poetic Codes / Ed. N. E. Nilsson. Stockholm, 1979.

Гаспаров Б. M., Паперно И. А. Встань и иди // Slavica Hierosolymitana. V V-VI. Jerusalem,

1981.

Гаспаров M. Л. Современный русский стих. Метрика

ритмика. М., 1974.

Гаспаров М. Л. «Поэма Воздуха» Марины Цветаевой: Опыт интерпретации // Труды по

знаковым системам, XIV: Типология культуры. Взаимное воздействие культур. Тарту, 1982.

Гаспаров М. Л. Очерк истории европейского стиха. М., 1989.

Гиндин С. И. Опыты анализа текста с помощью семантических словарей. Статья 1 // Ма-

шинный перевод и прикладная лингвистика. М., 1972. Т. 16.

Гиндин С. И. Текст//Краткая литературная энциклопедия. М., 1978. Т. 9: А—Я.

Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. Л., 1971.

620

Гладкий А. В., Мельчук И. А. Элементы математической лингвистики. М., 1969.

Голосовкер Я. Э.Достоевский и Кант. М. 1963.

Греймас A. [Greimas A. L] В поисках трансформационных моделей // Зарубежные исследо-

вания по семиотике фольклора: Сборник статей. М., 1985.

Григар М. [Gry gar М.] Кубизм и поэзия авангарда //Structure of Text and Semiotics of Culture /

Ed. by Jan van der Eng and M. Grygar. The Hague-Paris, 1973.

Григар M. [Grygar M.] К определению стиля модерн в русской и чешской поэзии // Russian

Literature. VIII—IV July, 1980. Special Issue: Russian Symbolism IV Amsterdam, 1980.

Григорьев В. П. Поэтика слова. На материале русской советской поэзии. М., 1979.

Григорьев В. П. Грамматика идиостиля: В. Хлебников. М. 1983.

Григорьев В. П. Словотворчество и смежные языки поэта. М., 1986.

Гуревич А. Я. Категория средневековой культуры. М., 1972.

Гуревич А. Я. Средневековая литература и ее современное восприятие. О переводе «Песни

о нибелунгах» II Из истории культуры средних веков и Возрождения. М., 1976.

Гуревич А. Я. Проблемы средневековой народной культуры. М., 1981.

Гуревич А. Я. Культура и общество средневековой Европы глазами современников (Ехетріа

XIII века). М. 1989.

Гуревич А. Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства. М., 1990.

Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. М. 1978-1980.

Данилова И. Е. От средних веков к Возрождению. Сложение художественной картины

Кватроченто. М., 1975.

Данилова И. Е. О византийской иконе XIV века «Благовещение» из ГМИИ

им.

А. С. Пушкина

(опыт интерпретации) // Античность. Средние века. Новое время. Проблемы искусства. М.,

1977.

Данилова И. Е. Искусство средних веков и Возрождения. М., 1984.

Дёринг-Смирнова И. Р., Смирнов И. П. Очерки по исторической типологии культуры: —>

Реализм

—>

(...) Постсимволизм (Авангард) —> NRL — Almanach. Sonderband. Salzburg,

1982.

Добжиньска Т. [Dobrzyńska Т.] Свойства высказывания и стихотворные формы. На мате-

риале польского тонического стиха // Stih и pesmi (Naućni skupom, Knjiga III: Colloquia Litteraria:

Metrica et Poetica III). Novi Sad, 1988.

Долгополов JI. К. Символика личных имен в произведениях Андрея Белого //Культурное на-

следие Древней Руси. Истоки — Становление -Традиции. М., 1976.

Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Л., 1972-1988.

Дрозда М. [Drozda М.] Нарративная маска в художественной прозе // Russian Literature.

XII—III. Amsterdam, 1982.

Дрозда M. [Drozda М.] Повествовательная структура «Героя нашего времени» // Wiener

Slawistischer Almanach. Band 15. Wien, 1980.

Дрозда M. [Drozda M.] Четыре повести Валентина Распутина // Wiener Slavistisches

Jahrbuch. Band 26. Wien, 1985.

Дрозда M. [Drozda M.] Нарративные маски русской художественной прозы от Пушкина до

Белова II Wiener Slavistischer Almanach. Sonderband (?). Wien [в печати]. 199(?).

Егоров Б. Ф. Категория времени в русской поэзии XIX века //Ритм, пространство и время в

литературе и искусстве. Л., 1974.

Егоров Б. Ф., Зарецкий В. А. Гушанская Е. М. Таборисская Е. М., Штейнгольд А. М. Сю-

жет и фабула

Вопросы сюжетосложения: Сборник статей, 5. Рига, 1978.

Елизаренкова Т. Я. Топоров В. Н. Мифологические представления о грибах в связи с гипо-

тезой о первоначальном характере сомы // Тезисы докладов IVЛетней Школы по вторичным

моделирующим системам, 17-24 августа 1970 г. Тарту, 1970.

Жинкин Н. И. О теориях голосообразования //Мышление

речь. М., 1963.

Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977.

Жолковский А. К. К описанию смысла связного текста, 5 (Институт Русского Языка АН

СССР, предварительные публикации, вып. 61). М., 1974.

621

Жолковский А. К. Место окна в поэтическом мире Пастернака // Russian Literature. VI—I.

January, 1978. Special Issue: Boris Pasternak. Amsterdam, 1978.

Жолковский А. К. Поэзия и грамматика пастернаковского «Ветра» // Russian Literature.

XIV-III. I October, 1983. Amsterdam, 1983.

Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. Из предыстории советских работ по структурной поэти-

ке //Труды по знаковым системам. III. Тарту, 1967.

Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. Поэтика выразительности: Сборник статей // Wiener

Slawistischer Almanach. Sonderband 2. Wien, 1980.

Журавлев А. О. Фонетическое значение. JI. 1974.

Журавлев А. О. Диалог с компьютером. М., 1987.

Журавлева А. О. Константин Андреевич Сомов. М. 1980.

Завадская Е. В. Эстетический канон жизни художника — фэнлю (ветер и поток) II Пробле-

ма канона о древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973.

Завадская Е. В. Философско-эстетическое осознание тени в классической культуре Китая II

Из истории культуры средних веков и Возрождения. М., 1976.

Зелинский А. Н. Конструктивные принципы древнерусского календаря // Контекст 1978.

Литературно-теоретические исследования. М., 1978.

Земан И. [Zeman J.] Познание и информация. Гносеологические проблемы кибернетики. М.,

1966.

Золян С. Т. Семантическая структура слова в поэтической речи // Известия АН СССР Се-

рия Литературы и языка. Т. 40. № 6. 1981.

Золян С. Т. О принципах композиционной организации поэтического текста // Проблемы

структурной лингвистики 1983. М. 1986.

Золян С. Т., Лотман М. Ю. К основаниям семантического синтаксиса поэтического языка //

Функционирование коммуникативных систем. Ереван, 1978.

Зубова Л. В. Потенциальные свойства языка в поэтической речи М. Цветаевой (Семанти-

ческий аспект): Учебное пособие. Л., 1987.

Зубова Л. В. Поэзия Марины Цветаевой. Лингвистический аспект. Л., 1989.

Иванов В. В. Функции и категории языка кино Н Труды по знаковым системам. Т. 7. Тарту,

1975.

Иванов В. В. Очерки по истории семиотики в СССР. М., 1976.

Иванов В. В. Чет и нечет. Асимметрия мозга и знаковых систем. М., 1978.

Иванов В. В., Топоров В. Н. Славянские языковые моделирующие семиотические системы

(Древний период). М., 1965.

Иванов В. В. Топоров В. Н. Исследования в области славянских древностей. Лексические и

фразеологические вопросы реконструкции текстов. М., 1974.

Исследования по теории стиха. Л., 1974.

Иованович М. [Jovanović М.] К вопросу о поэтике реминисценций и цитаций

MEDDELANDEN frän Institutionen für slaviska och baltiska spräk. Nr 24. Stockholm, 1984.

Каган Ю. M. По поводу слова umbra — «тень» //Античность и современность. М., 1974.

Квятковский А. Поэтический словарь. М., 1966.

Кирсанова Р. М. Розовая ксандрейка и драдедамовый платок. Костюм — вещь и образ в

русской литературе XIX века. М., 1989.

Краткая литературная энциклопедия. М., 1962-1978.

Ковач А. [Koväcs А.] «Цыганы» Пушкина (О поэмогенном смысл ос озидании) // Studia Rus-

sica. XII. Budapest, 1988.

Корман Б. О. К методике анализа слова и сюжета в лирическом стихотворении //Вопросы

сюжетосложения: Сборник статей, 5. Рига, 1978.

Кочик О. Я. Живописная система В. Э. Борисова-Мусатова. М. 1980.

Кузнецова В. А. Кинофизиогномика. Типажно-пластический образ актера на экране. Л.,

1978.

Лакшин В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» //Новый мир. 1968. № 6.