Фарино Е. Введение в литературоведение

Подождите немного. Документ загружается.

562

Я сомневаюсь и тоскую,

С глазами художника,

Как пламя безбожника,

Сижу на зеленом столбе,

Где тени заснули ночные.

Какую снять судьбу людей

На празднике веселом?

Нет, буду я глаголом:

«Аз есмь бог,

Да не будут тебе

Боги иные,

Кроме мене».

А эта точек, черт и запятых

Таинственная связь,

Таинственный глагол

Из многоточий,

Как будто бы петух,

Положенный на стол,

Затворил покорно очи,

Круга белого боясь,

А круг разрушить меловой

Боится глупой головой;

Безбожной веры имя.

Нет, пойду тайком сосать

У коровы доброй вымя.

Бойся разума осад.

[...]

Книгою скрою

Черные зори молнии ног.

Ислам моя рубашка,

Но жмет меня под мышкой;

2-я Молния: Я холод сумрачной рубашки

Тому, чей разум спятил.

1-я Молния, восседая «на зеленом столбе», венчает собой 'древо мира' и

занимает позицию наивысшей креативной инстанции, Творца мира («художни-

ка») и человека «Какую снять судьбу людей На празднике веселом?» Эта судьба

«человека» — некая его 'вера' Теперь Молния поочередно взвешивает достоин-

ства отдельных 'вер' — христианства, ислама, язычества. Каждая из этих вер

выражена некоторой структурой. Структура язычества наиболее 'таинственна',

но, как и остальные, она все еще 'структура', все еще налагает определенные

ограничения (что выражено магическим ненарушимым кругом и боязнью этот

круг «разрушить»). Эти ограничения в конце монолога определены как «осады

разума». Ни одна из этих форм (структур) хлебниковской Молнии не пригодна.

Требуется выход за пределы разума. Но и, согласно 2-й Молнии, 'безумие' —

тоже 'ограничение', 'смирительная рубашка' Выход же требуется вообще за

пределы всяких ограничений. В хлебниковской системе это сфера «зауми», чис-

тый инвариант, лишенный какого-либо плана выражения. Примерив, как одеж-

ды, всякие культурные структуры и устроив веселый маскарад, Молнии сбрасы-

вают с себя все эти облаченья и бросаются в воду, растворяясь в ней и

трансформируясь в «русалки волны», т. е. некую формулу «волны», которая оз-

начает «равенство миров, единый знаменатель», «единство людей и вещей» и в

финале выражена 'математически' как «веселый корень из нет-единицы», что,

собственно, и есть универсальная хлебниковская формула сущности мира (де-

тально она анализируется в хлебниковской системе в: Lönnqvist 1979 и ср.:

Faryno 1986b).

«Молния» как частный отправной мотив тут, конечно, не обязателен — он

может быть подменен любым иным мотивом, при условии, что всякий другой

отправной мотив будет, так же как и «молния», вариантом 'мысли' (поэтому,

например, Сестры — Молнии и поэма Поэт могут в рамках хлебниковской сис-

темы рассматриваться как вариации на одну и ту же тему). Аналогичным обра-

зом, мало существенна конкретная идентификация отсутствующего компонента

563

отправной 'смеси' пастернаковского Про эти стихи. Существенно там только

то, что этот компонент является вариантом 'жизни' Финал авангардного текста

в той или иной степени приближается к статусу инварианта, эксплицируемого из

предшествующих мотивов. Поэтому он равен отправному мотиву, содержится

уже в нем, но в латентном неопознаваемом виде. Он обязателен как носитель

инварианта, но его конкретная идентификация безразлична: По этой причине он

и вовсе может в тексте не появиться в своем вариантном идентифицируемом

облике и оставаться в пред-тексте, например в посвящении, заглавии или в пре-

дыдущем тексте цикла. Иначе говоря, мир авангардного текста во всех своих

позициях — ив отправной, и в трансформациях, и в финальной — уже не мир в

привычном смысле этого понятия, а культурные концепты, подлежащие экспли-

кации до их исходных семиогенных инстанций, до истоков культуры. То, что

принимается в авангардных текстах за физически существующий мир (по анало-

гии с реалистической формацией XIX века), —всего лишь промежуточные тема-

тизированные варианты, выведенные из предыдущих и более сущностные, чем

те, и подлежащие дальнейшей экспликации на все более глубоких уровнях. Это

значит, что авангардный мир — мир вторичный, и прежде всего мир структур.

Пастернак его называет «второй вселенной», т. е. миром трансформированным и

выявившим или обретшим свою сущность, свое имматериальное бытие. Это уже

не «мир», а 'мир', мир, ставший собственным смыслом. По этой причине он не

обязательно — в плане выражения — должен отличаться от бытового иденти-

фицируемого мира. Достаточно, если он существует в иной семиотике. Но эта

иная семиотика создается внутри произведения; собственно, она образует неко-

торую шкалу семиотик. Будь это только общелитературная семиотика, транс-

формации бы не произошло. И это и есть основная причина, почему авангарду

нужен все-таки некий отправной мотив и почему такую огромную роль играет у

авангардистов «повтор прекращенного повтора». Всякий очередной повтор —

выход в очередную семиотику. Но это значит, как уже говорилось, дискретность

(прерывность) меж отдельными состояниями мира. Мир авангарда оказывается

— многомирием, выстроенным иерархически и спроецированным на ось

последовательностей. Один и тот же компонент в разных позициях текста и в

разных состояниях его мира не тождественен самому себе, он становится пара-

дигмой сущностей, приближающихся к инварианту. В некоторых случаях это

получает вид метаморфоз. Однако это, как уже говорилось, — частное решение

более общего принципа. Фабульная мена внешнего облика не обязательна.

«Молния» в начале Сестер-Молний и «молния» в конце — не одна и та же: пер-

вая способна была бы 'сверкнуть на небе', у конечной этой возможности нет,

она — инвариант. В цикле Пастернака Путевые записки «ель» в стихе «Стволы

густых елей» имеет статус 'реального дерева', но в стихе «Садовый стол под

елью» — статус 'древа мира', а весь этот стих знаменует собой 'вселенную', в

стихах же «Еловый бурелом, Обрыв тропы овечьей. Нас много за столом, При-

боры, звезды, свечи» как будто те же «ели» знаменуют собой 'лик вечности, Бо-

га'. Поэтому очень существенно, учитывая формальную дискретность, не забы-

564

вать о возможности дискретности семиотической, и то в рамках одного и того

же мотива, одного и того же объекта мира текста. Обычно эта семиотическая

дискретность выражается прекращенным повтором и возобновлением очередно-

го повтора. На уровне мотивики (иных реалий мира) это могут быть всякие ос-

тановки, мена транспорта, мена состояний, границы, преграды, разрушения. Так,

выход к первым «елям» ознаменован у Пастернака мотивом «ущелья»; выход к

второй «ели» — прекращением пути, остановкой; переход к третьему статусу —

возобновлением мотива в очередном стихотворении, тогда как мир предыдуще-

го 'распадается и повисает в пространстве' Следующий выход в 'вечность'

предварен «буреломом», «обрывом тропы» — бывший якобы под реальной

«елью» «стол» теперь уже равносилен 'космосу', а сотрапезниками оказываются

и «звезды» вперемежку с «приборами» и «свечами». Естественно, градация се-

миотик создает континуальность, однако это континуальность не бытового

уровня, а восхождения к инварианту.

7.3. СИМУЛЬТАННОСТЬ — НЕПРЕРЫВНОСТЬ

Недискретность и нелинейность не свойственны речи, можно даже сказать,

что они ей противоестественны и противопоказаны. Поэтому любая попытка

преодолеть этот «недостаток» речи создает сильный впечатляющий эффект и

может использоваться как особое средство выражения. Само собой разумеется,

что на одном лингвистическом уровне ни линейность, ни дискретность непре-

одолимы. Требуется некий дополнительный уровень, некий дополнительный

способ организации языкового материала, т. е. требуются операции н а

языке, особые способы построения текста. Хотя бы такие, как эквива-

лентизирующая ритмическая организация, не упраздняющая лингвистического

членения, а вводящая в высказывание еще один тип членения и некие другие, не

тождественные лингвистическим, единицы речевого потока (см. 6.1).

Подчеркнем, однако, одно обстоятельство. Мы в данном случае не имеем в

виду таких средств языка и речи, которые не реализуют непрерывность или си-

мультанность, а лишь на нее указывают или просто называют. То есть, с

одной стороны, мы не говорим об обычном синтаксисе и грамматических фор-

мах, говорящих, например, об одновременности действия — ср. в Мастере и

Маргарите:

Помню, помню [...] — бормотал гость, рисуя двумя пальцами рук в воздухе газет-

ный лист [...]

или:

Я быстро перешел на ее сторону и, подходя к ней, ответил,

а с другой — о специальной лексике, призванной отмечать признак симультан-

ности или непрерывности как, например, «одновременно», «совместно»,

565

«сплошной», «бесконечный», «непрерывный», «неразрывный», «неразлучный»

и т. п. Мы имеем в виду другое: симультанность и непрерывность плана выра-

жения (а не плана содержания) речевого образования.

Предельный и сильно ограниченный в своих смысловых возможностях не-

прерывный языковой текст допустим, по всей вероятности, только на фониче-

ском и графическом уровнях. Так, например, в графическом стихотворении Воз-

несенского Мост сплошная запись

идидидидидидидидидидидидидидидидидидидидидидиди

на уровне буквенного рисунка создает знак балюстрады моста, на уровне семан-

тики — смысл этого 'моста' как 'перехода' или 'переводящего' (на другую сто-

рону), что вычитывается из императивной формы опознаваемого глагола «иди»,

а на фоническом уровне, более явственно связывающем комплекс «иди» со зна-

чением 'иди', — создает знак 'непрерывной ходьбы', и, может быть, — ее моно-

тонии. Но это операция более сложная, чем это может показаться на первый

взгляд. Этот текст состоит по крайней мере из трех разных единиц: из сплошной

строки (графической или фонической), из вычленяемой и тиражированной лек-

сической единицы «иди», дающей семантику 'хода', и из заданной заглавием

'жанровой рамки', согласно которой графический объект (строка) опознается

как иконический знак «моста/его балюстрады»; к этому следовало бы еще при-

честь и акт сплошной записи или сплошного произношения, т. е. операцию на

лексической единице «иди». Последняя создает один план выражения (или один

канал) для двух разных языков — иконического и вербального. Или, наоборот,

один и тот же план выражения использует в двух разных семиотических систе-

мах одновременно: буквы «и, д, и» использует в их собственной системе (языко-

вой) и в системе рисунка (иконической) — вместо привычных черточек или ре-

шетки тут использованы графические свойства, так сказать, буквенных

полуфабрикатов. В обоих, однако, случаях понадобился выход за пределы язы-

ка, в иную систему. Так, в частности, поступает и звуковой фильм — озвучивая

изображение, пользуется двумя разными системами записи: фотографической и

звуковой. В случае Моста разница заключается в другом: вторая система записи

сделана из первой, т. е. графика из языковых средств. Фильм же ни фотографи-

ческого уровня не может сделать из звука, ни звука из фотографии.

Если иметь в виду только фонический уровень языка, то тут непрерывный

текст должен был бы быть построен из одного и того же звука, но не любого, а

способного длиться произвольное время. Таким свойством обладают все глас-

ные (а, о, у, и, ы, э) и некоторые согласные (с, з, ш, р). Ясно, что коммуникатив-

ные и моделирующие возможности такого «текста» минимальны, если и вообще

не исключены. Языковая коммуникация без дистинктивных признаков ее мате-

риала немыслима. Правда, с «высказываниями» типа бесконечных «уууууууу...

или «рррррррр...» мы встречаемся довольно часто: они характерны прежде все-

го для детей. Подчеркнем, однако, что в этих случаях языковой фонетический

566

материал играет иную роль: на нем дети «упражняются» в модуляции голоса и в

интонациях, и если мы и понимаем их «уууууууу. •» или «рррррррр...», то толь-

ко благодаря дифференциации данного потока звуков на вокальном, интонаци-

онном, градационном (по громкости или тихости) или частотном (по признакам

'высокий — низкий') уровнях. И опять: речевой звук оказывается тут всего

лишь опорой для голоса и используется как носитель (точнее, канал) для иных

коммуникативных систем, уже, собственно, не языковых (ими, кстати, ведает не

ответственное за язык правое полушарие мозга).

Раньше, в главе 7.2, мы заметили, что явление, аналогичное кинематогра-

фическому контрапункту, в литературе едва ли возможно. Теперь вернемся к

этому вопросу. Но сначала разберем два других примера. Из стихотворения

Женщина и море:

А море бухало

о буты

бухты.

Мы были

будто

бунт

против бунта!

И другой пример — из хрестоматийного стихотворения для детей Локомо-

тив Тувима (Julian Tuwim —

Lokomotywa)'.

Stoi na stacji lokomotywa,

Ciężka, ogromna i pot z niej spływa:

Tłusta oliwa.

Stoi i sapie, dyszy i dmucha,

Żar z rozgrzanego jej brzucha bucha:

Buch —jak gorąco!

Uch —jak gorąco!

Puff—jak gorąco!

Uff—jak gorąco

[...]

Nagle— gwizd!

Nagle — świst!

Para— buch!

Koła— w ruch!

Najpierw — powoli —jak żółw — ociężale,

Ruszyła — maszyna — po szynach — ospale,

Szarpnęła wagony i ciągnie z mozołem,

I kręci się, kręci się koło za kołem,

I biegu przyspiesza, i gna coraz prędzej,

I dudni, i stuka, łomoce i pędzi,

A dokąd? A dokąd? A dokąd? Na wprost!

Po torze, po torze, po torze, przez most,

Przez góry, przez tunel, przez pola, przez las,

I spieszy się, spieszy, by zdążyć na czas,

Do taktu turkoce i puka, i stuka to:

Tak to to, tak to to, tak to to, tak to to.

567

Gładko tak, lekko tak toczy się w dal,

Jak gdyby to była piłeczka, nie stal,

Nie ciężka maszyna, zziajana, zdyszana,

Lecz fraszka, igraszka, zabawka blaszana.

В обоих этих случаях речевой лексический материал подобран по двум

критериям — семантическому, благодаря которому создается некий мир, и по

звуковому — у Евтушенко по наличию ударного слога «бу», а у Тувима — слога

«szy», звуковых и артикуляторных особенностей мультипликаций «А dokąd?»

или «Так to to» (вопрос членения на стиховые строки и вопрос ритма мы остав-

ляем тут без внимания — в свете главы о ритме они не вводят никаких новых

аспектов).

Ни слог «бу», ни слог «szy», не будучи морфемами, никаким самостоятель-

ным значением здесь не обладают. Они введены и выдвинуты на первый план с

целью изобразить звуковой аспект мира (предмета высказывания), т. е. нагру-

жаются чисто ономатопеической или звукоподражательной функцией. Т. е. из

звуков языка тут делаются аналоги внеязыковых звуков — в первом случае ре-

гулярно ударяющих о берег морских волн, а во втором — пыхтящего и потом

постукивающего на рельсах локомотива. Интенцию Евтушенко можно было бы

передать так: 'Море: бу-бу-бу. Мы: бу-бу-бу', а интенцию Тувима так: 'Машина:

ши-ши-ши [...] куда ж так-куда ж так-куда ж так [...] так это — так это — так

это — так это' Однако предложенная запись разъединяет объект и издаваемый

им звук и даже переводит этот звук в статус реплики данного объекта, отчего не

совсем ясно, море только бушует или же нечто говорит, машина начинает

двигаться с места или же хочет нечто сказать (ср. в первой строфе у Тувима,

где серия

Buch —jak gorąco!

Uch —jak gorąco!

Puff—jak gorąco!

Uff—jak gorąco!

воспринимается именно как реплики «локомотива» с весьма отчетливым их зна-

чением 'как жарко!'). Такое разъединение имеет и еще одну особенность — вы-

члененные в самостоятельные реплики звуки не являются уже звуками текста, а

принадлежат миру текста, создают его внутреннюю соносферу (см. 5.3), речевые же

элементы текста всего лишь их называют, хотя и при помощи их имитации.

Эти, как и всякие другие ономатопеические комплексы, условны (на их ме-

сто можно было бы подобрать другие, не менее «убедительные»; кстати, в пере-

воде на другие языки они создаются заново в рамках принятых конвенций зву-

коподражания переводящей культуры: русские, польские, венгерские или

английские кукушки «кукуют» по-разному, по-разному «пыхтят» и паровозы).

Свою связь с конкретным объектом они получают либо за счет устоявшейся в

культуре традиции, либо за счет указания объекта, которому этот звуковой ком-

плекс приписывается. У Тувима его «ши-ши-ши» получает смысл 'пыхтения

568

паровоза' благодаря наличию слов 'машина стронулась тяжко'; у Евтушенко

«бу-бу-бу» получает смысл за счет слов «море бухало» и «мы были бунт» (но

так же успешно «ши-ши-ши» могло бы соотносится с каким-нибудь 'шипением'

или 'шарканьем', а «бу-бу-бу» с чем-нибудь 'бубнящим'). Иначе говоря, звуко-

вая упорядоченность данных текстов являет собой совершенно самостоятельный

уровень, но без самостоятельной семантики. И только наличие семантического

уровня позволяет усматривать в ней звукоподражательный характер. Тем не ме-

нее наличия мотивов 'бушующего моря' и 'пыхтящего локомотива' достаточно,

чтобы их воспринять как звуки, издаваемые этими именно объектами. Но дело

сложнее.

Дело в том, что в обоих случаях выбраны объекты по своей природе 'звуко-

генные' Производимые ими звуки в мире текста тут отдельно не называются,

эти 'звуки' инкорпорированы в имена этих объектов и их действий. Этим самым

создается эффект не издающего звук объекта, а озвученного объекта. Ес-

ли отдельное поименование объекта и его звука было бы подобно кинематогра-

фическому контрапункту (на одном кадре показан локомотив, а его свисток раз-

дается в другом кадре с другим мотивом), то инкорпорация звука в имя отвечает

кинематографической синхронизации фотографического уровня с уровнем зву-

ковой дорожки. Но если в кино технически оба сообщения (фотографическое и

звуковое) разъединены и передаются по разным каналам, адресуясь к разным

органам восприятия, но в одно и то же время (моментом, их объединяющим, яв-

ляется как раз одновременность восприятия и, если экранный образ хранит не-

кий след 'звукопорождения', то и согласование его 'кинем' с появлением звука,

что особенно существенно в случае дублированных иноязычных фильмов), то в

литературном тексте оба уровня передаются по одному и тому же каналу, вы-

ступающему в двух функциях одновременно — как речевой и как акустический.

Проблема синхронии тут отпадает, зато возникает проблема организации такого

канала — выбора соответствующих лексем с соответствующим звуковым соста-

вом и их мультипликации. Так, Тувим подменяет слово «локомотив» словом

«машина», хотя о локомотиве вообще не говорится «машина» (если уж, то тогда

оно меняет смысл на «махина» — нечто 'громоздкое, тяжелое'). Однако по-

скольку «локомотив» входит в класс 'машин', то эта замена особо не ощущает-

ся. Иначе представляется выбор у Евтушенко: «бухта» весьма слабо мотивирует

'разбушевавшееся море', еще меньше связано с 'бушующим морем' и с 'бунтом'

слово «будто». Не подкрепленная семантикой и собственной звукогенностью

лексика (мотивика) примера из Евтушенко показательна особо: звуковая органи-

зация, призванная озвучать мир текста, передается по другому каналу речи, хотя

физически с ним и совпадающим. Это значит, что, чтобы ввести симультанность

в речевое образование, требуется особая операция на языке, позволяющего ис-

пользовать его в неязыковой функции (в случае звукоподражания — в функции

шумового акустического потока).

Эффект, родственный кинематографическому контрапункту, имеется в Пе-

тербурге Белого, написанном задолго до появления звукового кино. Самостоя-

569

тельный, возникающий как будто ниоткуда, звук «УУУУ-ууу-ууу...» появляется

то в одних, то в других ситуациях, придавая им определенную окраску: то со-

гласованную с их семантикой, то контрастирующую. Сам по себе (по записи)

этот звук недискретен и вводится в текст романа как знак недискретности (по-

стоянного присутствия) определенного аспекта романного мира. Как таковой,

будучи образованием речевым, Петербург строится дискретно: язык заставляет

автора вводить в роман нужные аспекты мира поочередно (а не одновременно).

Повторяемость звука «УУУУ-ууу-ууу...» — не что иное, как очередной возврат

к описанию этого именно уровня мира, и на самом деле является описанием

ономатопеическим не названного иначе 'объекта' или 'персонажа' с постоянной

семантикой 'революционных настроений России 1905 года' Полностью симуль-

танен он мог бы быть тогда, когда, не вытесняя собой иных называемых словами

объектов, наличествовал бы в названиях этих объектов и, скажем, время от вре-

мени обретал полную свою самостоятельность. В том же виде, в каком он функ-

ционирует в Петербурге, его симультанность (постоянное присутствие) покоит-

ся на внешней презумпции симультанности и непрерывности.

Ввиду естественной дискретности речи, непрерывность и симультанность

может создаваться только путем повтора, при этом как повтора семантического,

так и формального (звукового, синтаксического и т. п.). При условии, что повто-

ряемое в каком-нибудь своем аспекте тождественно повторяемому. На уровне

мира этому условию отвечает повторяемость одного и того же признака (свойст-

ва) в разных объектах (ср. один из более ярких примеров — стихотворение

Мандельштама Золотистого меда струя из бутылки текла..., разбирающееся в

5.6). В случае самого речевого плана выражения формальный повтор должен

хранить в себе память о своем пребывании в других семантических единицах и,

повторяясь, передавать семантику прежней единицы единице, в которой он во-

зобновляется. В данном отношении наиболее активен в литературе звуковой по-

втор. Вот начало стихотворения Пастернака До всего этого была зима из сбор-

ника Сестра моя — жизнь:

В занавесках кружевных

Воронье.

Ужас стужи уж и в них

Заронен.

Это кружится октябрь,

Это жуть

Подобралась на когтях

К этажу.

Отдельные элементы мира даны здесь разрозненно: «занавески» и их харак-

теристика «кружевные»; «стужа» и ее оценка «ужас»; «стужа» и название меся-

ца «октябрь» и т. д. Но эта необходимая речевая разрозненность тут если и не

снимается, то заметно смягчается за счет звукового состава употребления слов.

570

«Ужас» и «стужа» объединены общим звуковым комплексом «УЖАС» и

«СтУЖА» — «стужа» становится носителем 'ужаса' ('ужасной'), а «ужас» —

'студеным', носителем 'холода' Кроме того, и синтаксически «ужас» является

тут атрибутом «стужи». Однако это менее существенно, существенно то, что

этот 'атрибут' являет собой как бы сущностное извлечение из слова «стужи» и

играет роль его плана содержания, содержательного дубля. На фразеологиче-

ском уровне эта операция мотивируется распространенным 'похолодеть от ужа-

са', 'стынуть от ужаса' Но и это не всё. Из «ужаса» и «стужи» вычленяется са-

мостоятельный элемент «уж», который на уровне языка означает 'уже', т. е.

является наречием, а на уровне возникающих вторичных единиц текста прочи-

тывается как 'уж-змей' (чем затем и мотивируется появление элемента «на ког-

тях»; более того, в народной мифосистеме «уж-змей» входит в одну парадигму с

«вороном», тут в форме «Воронье»).

Аналогично объединяются «октябрь» и «жуть»: в приписанном «октябрю»

глаголе «кружится» наличествует «уж», которое, в свою очередь, сосредотачи-

вает в себе прежние 'холод' («стУЖи») и 'страх' (УЖас», «ЖУть»).

Одно целое составляет также и «кружевные» и «этажу»: все смыслы, нако-

пленные комплексом «уж», выведены из этого отправного «кружевные» и со-

средоточен в финальном «этажу».

Входящее в состав атрибута занавесок «кружевные» 'уж' читается как реа-

лизация ими семы 'ужас/уж', но еще не активной: этот «ужас» всего лишь «за-

ронен». Подобно и в случае «этажа»: наличествующее в словоформе «этажу»

'жу' оборачивается реализацией затаенной 'жути' В результате получается сю-

жет: 'постепенно жуть вселяется в дом', который выражен также и иным спосо-

бом — нарративным, при помощи глаголов «в них Заронен [...] Подобралась на

когтях к».

В данном тексте этот механизм и этот двойной (повторенный сюжет) инте-

ресны не тем, что смыслы одних мотивов и их имен передаются другим и со-

здают некое семантическое целое, — с этим явлением мы сталкиваемся в поэзии

повсеместно. Они интересны в другом отношении. Заметим, что мир данного

текста состоит из двух сфер: внешней, наружной по отношению к 'дому', и гра-

ничной, уже принадлежавшей самому 'дому' («занавески», «этаж»). Обычный

языковой уровень заставляет описывать отдельно 'внешнее' и отдельно 'внут-

реннее' с соответствующими указаниями на реляцию между ними, на их, ска-

жем, сближение. Это и реализовано у Пастернака при помощи нарративов. Тем

не менее звуковая организация языкового материала тут снимает эту лингвисти-

ческую разрозненность: свойства внешнего мира тут присутствуют уже в эле-

ментах, принадлежащих миру внутреннему и теперь лишь активизируются, вы-

являют свою сущность.

Еще выразительнее это явление наблюдается на смысловом уровне текста.

Благодаря наличию слова «кружится (октябрь)» смысл 'кружения' теперь без

труда обнаруживается нами и в других элементах мира: в «(занавесках) кружев-

ных», в «Воронье» (воронам свойственно кружиться и летать стаями, что визу-

571

ально может быть воспринято как подобие черного кружева), а также в «жуть

Подобралась на когтях» (где в 'подбираться', сходным по смыслу с 'подкрады-

ваться', который отдаленно наличествует под видом 'вор' в «Воронье», можно

усматривать и нечто аналогичное 'замысловатости' 'кружевов', и нечто родст-

венное 'кружению, петлянию'). Кроме этого объединяются семантически: «Во-

ронье», «ужас», «октябрь», «жуть» и «когти» как носители чего-то 'зловещего',

связанного со 'смертью'; 'кружевные занавески' и 'этаж' — по признаку струк-

турных свойств занавесочной ткани и многоэтажной постройки; «Заронен»,

«Подобралась», а также частично и «В занавесках» объединяются общим при-

знаком 'неясности, неявности' и 'подозрения, сомнения'

Снятие раздела между внешними и внутренними элементами наблюдается

также и на синтаксическом уровне. Во-первых, благодаря наличию предлогов

«в»: «В занавесках» и «уж и в них» (где усилительная частица «и» вводит

смысл, что «Ужас» вселился во что-то, в чем не должно бы было такого быть; не

исключено также, что данное «и» подразумевает 'всюду и даже в занавесках'

или в 'Я и даже в занавесках'). Во-вторых, за счет эллиптичности двух началь-

ных стихов «В занавесках кружевных Воронье», подменяющих собой более от-

четливое 'Сквозь кружевные занавески видно воронье' В-третьих, за счет ана-

форического, вводящего повтор и смысл отождествления «Это [...] Это [...]» во

второй строфе. В-четвертых, за счет видовых форм обеих сфер мира: внешний

постоянен — в первых двух стихах предполагается глагол 'есть', а в пятом —

настоящее время глагола «кружится»; внутренний же связан со смыслом осуще-

ствления, свершения: «уж (= уже) и в них 3 а р о н е н», «Подобралас ь».

В результате граница снята целиком: внешняя опасность присутствует в

элементах внутреннего мира. Мир в обоих четверостишиях недискретен на всех

уровнях его описания. Но мы уже говорили, что недискретность может получить

свой смысл лишь на фоне дискретности. Поэтому в данном тексте дискретность

не скрывается и выражена членением на внешнее и внутреннее, весь художест-

венный эффект, вся художественная информация заключается тут как раз в 'уст-

ранении дискретности'

Конечно, утверждать, что данному тексту свойственна только недискрет-

ность, было бы неосторожно. Ему свойственна также и дискретность, но совер-

шенно иного аспекта: не мира, а опознаваемости свойств этого мира.

Опознаваемость же строится здесь по иерархическому принципу: сначала мы

имеем неопределенное «воронье» и «кружева занавесок» (множественное число,

средний род слова «воронье»; неявность признака 'опасность'); дальше появля-

ется «ужас» и словоформа «стужи» (единственное число; родовое расчленение

еще не однозначное, так как присутствуют и мужской и женский грамматиче-

ские роды; явность признака 'опасность', но еще в его абстрактном варианте

«ужас»); и наконец, «жуть» (единственное число; женский род; явность и кон-

кретность 'опасности' — «на когтях», где 'когти' позволительно читать как

'орудие смерти').