Фарино Е. Введение в литературоведение

Подождите немного. Документ загружается.

542

Прадеды наши

Лет через пятьдесят

Одни липы

Прекрасное дерево

Ее щадит

Лист на ней

сад с липовыми аллеями,

истреблялись,

о ...отцах и братиях.

старая липа...

топор мужика,

вечная тень под ними.

В правой и левой колонке систематически чередуются одни и те же 'семы'

'садов/лип' и 'времени/генераций' Но если в левой время 'континуально', если

и вовсе не 'ахронно', то в правой оно 'уходяще', где даже «старая (липа)» и

«вечная (тень)» соотносятся с 'прошлым' Исключение являет собой предложе-

ние 4: в его начале дается исчислимое и преходящее время, а в конце — так же

преходящий мир (с предварительным перечислением истребляемого). И оно

именно прерывает первый повтор, парадигму первых трех предложений. После

него следует очередной повтор, противопоставленный первому. В частности,

место «садов» занимают «Одни липы», место множественного числа — единст-

венное, но уже как 'видовое' (что и есть реализация предварительного «Одни

липы»). Последнее предложение по структуре аналогично 4-му, с противопо-

ставлением ему по признакам 'вертикальной структуры» (вместо последова-

тельной временной), 'ахронности', 'не-прехождения' и 'хранилища' (вместо

прежнего «истреблялись»). Композиционно этот пассаж построен как завершен-

ный «повтор прекращенного повтора», т. е. как полноценная единица художест-

венного текста. Теперь можно ожидать, что очередные единицы рассказа будут

повторами этой. В пределах же данного повтора небезынтересно еще отметить

обратную последовательность длины предложений: по своей длине/краткости

предложение 5 соотносится с предложением 3; 6 — с 2, а 7 — с 1. Предложения

же 8 и 4 поставлены в позицию

прекращений', причем 4-е играет также и роль

трансформирующего звена. Не случайно в нем как раз появляется новая 'тема':

хранения памяти, с одной стороны, а с другой — 'передатчика' содержания пре-

дыдущего: «росли себе на слав у», «гласят нашему ветреному племени о

прежде почивших отцах и братия х». Сознательно или бессозна-

тельно, но тут Тургенев как бы эксплицировал самый принцип «повтора пре-

кращенного повтора», тематизируя его под видом 'памяти' в создаваемом мире

и под видом 'семантической памяти' очередного текста о своем предыдущем

состоянии.

И еще один пример из того же рассказа (начало этого пассажа разбиралось

несколько выше):

Я отвечал, что отвечают в таких случаях, и отправился вслед за ним. Недавно расчищенная

дорожка скоро вывела нас из липовой рощи; мы вошли в огород. Между старыми яблонями и раз-

росшимися кустами крыжовника пестрели круглые бледно-зеленые кочаны капусты; хмель винта-

ми обвивал высокие тычинки; тесно торчали на грядах бурые прутья, перепутанные засохшим

горохом; большие плоские тыквы словно валялись на земле; огурцы желтели из-под запыленных

угловатых листьев; вдоль плетня качалась высокая крапива; в двух или трех местах кучами росли:

татарская жимолость, бузина, шиповник — остатки прежних «клумб». Возле небольшой сажалки,

543

наполненной красноватой и слизистой водой, виднелся колодезь, окруженный лужицами. Утки

хлопотливо плескались и ковыляли в этих лужицах; собака, дрожа всем телом и жмурясь, грызла

кость на поляне; пегая корова тут же лениво щипала траву, изредка закидывая хвост на худую

спину. Дорожка повернула в сторону; из-за толстых ракит и берез глянул на нас старенький, серый

домик с тесовой крышей и кривым крылечком. Радилов остановился.

— Впрочем, — сказал он, добродушно и прямо посмотрев мне в лицо, — я теперь раздумал;

может быть, вам вовсе не хочется заходить ко мне: в таком случае...

Его композиция та же, что и инициального абзаца: это повтор повтора. По-

вторяются единицы, описывающие «огород» и домашних животных. Прерывают

повтор предложения о «колодце» и о «дорожке» и «доме». Зная это, теперь лег-

ко разобраться в остальном. Но пока остановимся на длине предложений и их

внутреннем членении. Первое, что тут бросается в глаза, — отказ от точек и пе-

реход на точку с запятой (в отличие от начального абзаца рассказа). Если устра-

нить эти тургеневские точки с запятой и подменить их точками, полученная кар-

тина создаст образ разъединенного мира: упоминаемые в тексте элементы мира

получат некоторую автономию, независимость друг от друга, и выстроятся в

линейную последовательность, отражающую движение (путь) идущих, т. е. бу-

дут скорее говорить о них, чем о самом этом мире. Так, наличие точки в первом

предложении «Недавно расчищенная дорожка скоро вывела нас из липовой ро-

щи. Мы вошли в огород» введет в текст мысль о строгой разграниченности меж-

ду «рощей» и «огородом». Точка же с запятой указывает на малую заметность

перехода из одного локуса в другой. А если вместо этого знака мы поставим за-

пятую или союз «и», то и вовсе снимем всякую границу между ними. Попутно

заметим, что этот пунктуационный знак не необходим (в отличие от описания

«огорода», где он нужен потому, что внутри отдельных составных предложений

есть свои знаки препинания, и где он устраняет возможную и нежелательную

многозначность).

Граница между «рощей» и «огородом» смягчена тут и по другой причине.

Раньше говорилось, что «заборы и плетни истреблялись». Теперь тот смысл уже

не вербализуется, он реализуется вполне наглядно на формальном уровне тек-

ста: композиция «предложения» ставится тут в позицию 'семы' Более того, тур-

геневской системе свойственно дифференцировать «сад» и «рощу». «Сад» эти-

мологически связан с «садить, сидеть». И «сад» и «сидеть» на уровне

мифонародных представлений связаны с 'потусторонним', нередко со 'смер-

тью' Поэтому тургеневские «сады» и усадьбы 'разрушаются', 'подвержены

времени', 'преходящи' «Роща», в свою очередь, связана с 'расти', с 'жизнью', с

постоянной 'регенерацией' Поэтому мена «липовых садов» на «липу» сопрово-

ждается дифференциацией «яблони вымирал и», но «Одни липы по-

прежнему росли себе на славу». Выход из «рощи» в «огород» — выход в та-

кое же 'растущее, плодородящее' (ср. насыщенность текста лексемами с корнем

'рост'), но стихийное, сменившее собой 'историю' и 'культуру' Быв «садом»,

этот «огород» отражает также и 'душу' его владельцев, т. е. реализует прежнюю

семантему «наше ветреное племя». Это же повторено и на уровне животного

мира.

544

Особое место занимают тут «колодезь» и «домик». Если учесть, что сад,

огород, колодец и крыльцо дома выступают в нашей культуре как своего рода

«визитные карточки» хозяев, то внимание, посвященное тут колодцу, совершен-

но естественно. Более существенно другое: состояние этого «колодезя». И фор-

мально и семантически он 'упрятан' за массой других элементов мира: обязан-

ный выделяться и выделяемый вниманием повествователя, он все-таки не являет

собой законченного самостоятельного объекта: «Возле небольшой сажалки, на-

полненной красноватой и слизистой водой, виднелся колодезь, окруженный лу-

жицами». «Сажалка» и «лужицы» по сути дела семантический повтор как друг

друга по своему статусу, так и 'колодца' по 'акватическому' признаку. Кроме

того, русское «колодезь, колодец» этимологически значит 'источник' «Лужи-

цы» и «сажалка» — не 'источник', а 'стоячая вода' (при этом «лужа» связана со

смыслом 'болото', а «сажалка» с этимоном 'садить/сидеть/оседать'). Короче го-

воря, парадигма 'роста', долженствующая завершиться 'источником роста', пре-

кращается 'деградирующим колодцем-источником' (ср. аналогичное прекраще-

ние повтора в инициальном абзаце, переходом там на моносемантическое

предложение о преходящем времени и об 'отмирании').

По принципу «повтора прекращенного повтора» эквивалентом «колодезя»

является финальный «серый домик». И этот тоже 'деградирует' Достаточно об-

ратить внимание на разноцветность и буйность растительности, чтобы заметить,

что, начиная с окружающих «колодезь» «лужиц», появляются деминутивные

формы: «Дорожка», «старенький [...] домик», с «крылечком», с которых снята

'ласкательность' из-за наличия лексем «серый», «кривым», а раньше — упоми-

наний «ковыляли», «худую спину» коровы и «кость» собаки. Данный «домик»

эквивалентен колодцу и по признаку его композиционной упрятанности внутри

предложения: «Дорожка повернула в сторону; из-за толстых ракит и берез гля-

нул на нас старенький, серый домик с тесовой крышей и кривым крылечком.

Радилов остановился». На семантическом уровне эта 'упрятанность' выражена и

тем, что «Дорожка повернула в сторону», и тем, что «домик» «глянул

на нас» (вместо возможного и более привычного «я увидел») «из-за толстых

ракит и берез» (как раньше в рассказе, в эпизоде с вальдшнепом, «испуганное

лицо молодой девушки выглянуло из-за деревьев и тотчас скрылось»).

Мена «лип» на «ракиты» стоит в том же ряду 'деградации' Но она не про-

извольна и едва ли мотивирована реалиями (хотя в XIX веке ракиты и могли

появиться в окружении дома). Эта мена семантична — мена на такое же, но с

иным статусом. «Липы» в инициальном абзаце получили статус 'хранителя па-

мяти' и этим самым были связаны с 'предками' и с 'потусторонним' Такая же

роль локуса 'потустороннего', но более 'демонизированного' приписывается

народной культурой вербам, ивам, ракитам и эквивалентным им в этом отноше-

нии березам. 'Домик за ракитами' являет собой, таким образом, если и не 'по-

тусторонний' или 'колдовской', то по крайней мере 'загадочный, таинственный'

локус. То, что потом происходит внутри, рассказы Радилова о смерти жены и о

своей собственной, и игра на «скрыпке», и пляска разорившегося помещика Фе-

545

дора Михеича, — все это предполагает связь с первым прочтением «ракит» и

'домика за ними' Более того. Латинское название «ракиты» — Calotropis

gigantea — содержит в себе этимон caleo, calor — 'жар, зной', 'жар, лихорадка',

'пыл, пылкость, страстность', 'пламенная любовь, влюбленность' Раньше мы

говорили, что позиционально «домик» должен быть эквивалентен «колодезю».

Но это значит, что по тому же принципу «ракиты и березы» должны быть экви-

валентны окружающим «колодезь» «сажалке» и «лужицам». Теперь остается

раскрыть их семантическую связь. Искомая связь выявляется у Тургенева почти

буквально в последнем рассказе Радилова, где упоминается малярия — «гнилая

горячка»:

[...] Я, помнится, в Турции лежал в госпитале, полумертвый: у меня была гнилая горячка.

[...] Вдруг к нам еще приводят больных, — куда их положить? Лекарь туда, сюда, — нет места.

Вот подошел он ко мне, спрашивает фельдшера: «Жив?» Тот отвечает: «Утром был жив». Лекарь

нагнулся, слышит: дышу. Не вытерпел приятель. «Ведь экая натура-то дура, говорит, ведь вот

умрет человек, а все скрипит, тянет, только место занимает да другим мешает». — «Ну, — поду-

мал я про себя, — плохо тебе, Михайло Михайлыч...» А вот выздоровел и жив до сих пор, как

изволите видеть. Стало быть, вы правы.

Не исчезает бесследно и скрытый в «ракитах» смысл 'страсти, любви' Его

повторяет и выявляет рассказ Радилова о своей умершей жене. Но это промежу-

точное звено. Последняя его трансформация — в финале:

[...] и я только тогда окончательно понял выражение Ольгина лица во время рассказа Радилова. Не

одним состраданием дышало оно тогда: оно пылало также ревностью.

При этом следует помнить, это «лицо» было упомянуто в начале рассказа и ло-

кализовано 'за деревьями': «испуганное лицо молодой девушки выглянуло из-за

деревьев и тотчас скрылось».

Само собой разумеется, что смысл 'страсти' не появляется в рассказе с

мотивом «ракиты»: он наличествует в составе упомянутых овощей и расте-

ний в описании «огорода» («яблони», «кочаны капусты», «хмель», «горох»,

«тыквы», «огурцы»), но, так сказать, на неявном еще мифологическом уровне

данного мира.

Теперь, конечно, иначе читается и «колодезь» с его 'упрятанностью' Он,

оказывается, все еще 'источник', но глубоко упрятанный под вызванным пере-

житым безразличием к жизни (в ее поверхностных, «помещичьих» и 'культур-

ных' формах)

110

Инициальный абзац рассказа, будучи повтором повтора, был построен ан-

титетично. Разобранный же, тоже будучи в своих пределах повтором повтора,

построен по принципу эквивалентности и градации. Оба же соотносятся друг с

другом как повтор повтора второй степени, причем второй переводит антите-

тичность первого на более общий уровень 'смерть/страсть жизни', с одной сто-

роны, а с другой — является лишь промежуточным трансформационным звеном

к очередным 'трансформациям-переводам' в план конкретной человеческой

жизни.

546

В состав повтора повтора входит, несомненно, и параллелизм. По отноше-

нию к более общему явлению повтора повтора параллелизм отличается только

более жесткой и более отчетливо сформированной конструкцией, главным обра-

зом на уровне синтаксиса повторяющихся единиц. Эта жесткость и эта синтак-

сическая симметрия параллелизма проистекает от того, что в его, так сказать,

формульном виде 'прекращающее звено' предельно редуцировано и не имеет

отдельного плана выражения. Роль прекращающего звена принимает в нем на

себя интонационная и синтаксическая замкнутость первой части, т. е. первого

повтора. Данное явление особо ярко выражено в стихах: обе части параллелизма

по своей длине всегда совпадают с границами стиха (повтор конструкций на

уровне строф уже не ощущается как «параллелизм» — в этих случаях охотнее

говорят о симметрии, о повторе, а термин «параллелизм» употребляют в расши-

рительном и несколько метафорическом смысле). Однако когда говорят о «па-

раллелизме», то обычно рассматривают его как простой повтор, т. е. как двухча-

стную конструкцию. Тем временем, будучи повтором повтора, параллелизм в

обязательном порядке должен быть удвоенным, т. е. четырехчастным (см. по

этому поводу: Смирнов 1987, с. 17-18 и разбор этой концепции Смирнова в:

Faryno 1987с). Параллелизмом кончается, например, стихотворение Лермонтова

Расстались мы, но твой портрет...:

И новым преданный страстям,

Я разлюбить его не мог:

Так храм оставленный — все храм,

Кумир поверженный — все бог!

Второй, внешний повтор, — не еще одна присоединенная к 3-му стиху та-

кая же фраза (единица текста), а истолковывающая содержание первого, внут-

реннего повтора (стиха 3) и сообщающая ему целостность.

Каждый по отдельности, эти стихи являют собой тавтологические конст-

рукции: «храм есть храм», «кумир — есть бог», где первое употребление — не-

кий объект («храм», «кумир»), а второе — его смысл, содержание: ««храм» есть

'храм'», ««кумир» есть 'бог'». В них конституируется объект как содержатель-

ный, т. е. 'объектность' объекта. Статус 'семы' или, проще, предиката тут хоро-

шо виден в последней тавтологии, где «кумир» подменен синонимом «бог». Ес-

ли теперь оба этих стиха переписать так: ««храм» есть 'храм'» есть '«кумир»

есть 'бог'\ то станет очевидным, что вторая тавтология соотносится с первой

как план содержания с планом выражения, хотя внутри себя она и обладает соб-

ственным планом выражения «кумир» и собственным планом содержания 'бог'

«Кумир», однако, не самостоятелен, он — метонимический повтор «храма»;

'бог', в свою очередь, — повтор 'храма' со статусом 'настоящий бог' и 'настоя-

щий храм' (в отличие от «оставленного», «поверженного» и 'языческого').

На этом примере видно, что если первый повтор конституирует объект, то

второй повтор его осмысляет, сообщает этому первому полный смысл. Первый

повтор — всего лишь сообщение, второй же предыдущее сообщение эксплици-

547

рует как одно целое, строит сообщение второй степени — 'сообщение сообще-

ния' И если первый строит некий мир, то второй — смысл этого построенного

мира. В итоге параллелизм — асимметричный повтор: каждая из его вычленяе-

мых (повторяемых) единиц эквивалентна семантически, но не эквивалентна се-

миотически. У «храма» иной статус, чем у 'храма', а статус выражения ««храм»

есть 'храм'» иной, чем статус выражения '«кумир» есть 'бог" Бывший планом

выражения повтор, в том числе и параллелизм, переводит в план содержания (а

на уровне синтаксиса «тему» ставит в позицию «ремы»). Короче говоря, это тот

же механизм, который лежит в основе иерархической структуры языка, где

предшествующий уровень играет роль плана содержания для еще более раннего

и роль плана выражения для очередного, высшего. Разница только в том, что

литература оперирует с другими единицами. Если язык проделывает свою опе-

рацию на своем носителе, т. е. на фонологическом феномене, постоянно повы-

шая его ранг, то литература — уже на языковых образованиях. Язык создает

слова и затем предложения. Литература ни слов, ни предложений не создает —

она ими пользуется как материалом, из которого создает иные единицы иного

семиотического цикла. Поэтому ошибочно отождествлять предложение в лите-

ратурном тексте с предложением общеязыковым (практической коммуникации)

— у них не одинаковый семиотический статус (не говоря уже о разнице статуса

коммуникативного, прагматического). Равным образом и в случае параллелизма

мало пригоден лингвистический синтаксический подход — он всего лишь пред-

варительный этап, позволяющий опознать в отдельных частях «тему» и «рему»,

но объяснить связь с повторным повтором всей этой конструкции уже не в со-

стоянии.

Несколько сложнее проблема конструкции отрицательного параллелизма,

распространенного в фольклоре и употребительного в авангардной поэтике. Вот

пример из поэмы-сказки Цветаевой Царъ-Девица\

То не сон-туман, ночное наважденьице —

То Царицыно перед Царем виденьице.

То не черный чад над жаркою жаровнею —

То из уст ее — дыханьице неровное.

То не черных две косы, служанки кроткие:

Две расхлестанных змеи — да с косоплетками!

До ковровой до земли склонилась истово,

Об царевы сапоги звенит монистами.

[...]

Вырывала тут из кос косоплетки

Отползала змея к самой середке,

[...]

И — взыграв как целый град Содом —

Закрутилась дымовым столбом!

548

Если устранить отрицание, получится такая, в частности, конструкция:

То — черных две косы...

То — две расхлестанных змеи...

где «две расхлестанных змеи» стоят в позиции 'семы\(значения) предшествую-

щего «черных две косы» (другой вопрос, на чем эта семантическая эквиваленция

базируется; одна из мотиваций — эквиваленция «косы» и «змеи» в мифонарод-

ной культуре). Но и «черных две косы» были в своей конструкции 'семой' (пре-

дикатом) не лексикализованного полнозначным именем объекта «То». Это зна-

чит, что «две расхлестанных змеи» — не непосредственная 'сема' объекта «То»,

а 'сема семы', сема семы 'черных две косы', т. е. сема второй генерации и этим

самым — более сущностная, чем первая.

Возвращаясь к конструкции с отрицанием, можно теперь сказать, что в ней

отрицается и объявляется ошибочным (не достаточным) предицирование объек-

та значением, семой 'черных две косы', а повтор вводит 'истинное, сущностное'

предицирование.

Как и в ««храм» есть 'храм'» второе «'храм'» предицирует и конституирует

'храмовость «храма»', так и тут «черных две косы» предицируют и конституи-

руют «То». Проблема поэтому сводится не к конструкции параллелизма (безраз-

лично, будь он положительный или отрицательный), а к частому в такой конст-

рукции отсутствию предицируемого объекта (его имени). Вместо объекта

наличествуют только его атрибуты в роли предикатов, т. е. одни сущности без

носителя. Носитель же этих атрибутов-предикатов всего лишь существует, но не

конституирован как самостоятельный полноценный объект (он, так сказать, пре-

бывает в катахрестическом состоянии).

Приведенный выше отрывок из Царь-Девицы гораздо шире, чем этого тре-

бовала иллюстрация механизма отрицательного параллелизма. Дело вот в чем:

наличествуя в тексте только 'семами/предикатами', а в его мире только 'сущно-

стями', такой не имеющий отдельной тематизации объект и есть эта 'сущность'

Это ведет к тому, что называется обычно метаморфозой или реализацией тро-

пов. В прямом параллелизме метаморфоза невозможна: там объект назван, отче-

го повтор его имени со всей необходимостью повышается в семиотическом ран-

ге, становится очередной 'семой' В параллелизме же с отсутствующим именем

объекта каждая очередная сема, играя роль плана выражения для семы следую-

щей генерации, в любой момент может обернуться статусом самостоятельного

объекта в мире текста. И это тот момент, который завершает данный паралле-

лизм. Таковы и стандартные «добры молодцы» или «красны девицы» в паралле-

лизмах фольклора: они этими параллелизмами, особенно отрицательными, кон-

ституируются как чистые сущности (откуда и их 'модельность', 'абстрактность'

как персонажей; см. также главу о параллелизме из Веселовского в: Поэтика

1982, с. 603-622). Как описательная, такая конструкция недостаточна

референтно и избыточна семантически. Место референта за-

нимает в ней семантика, а на уровне синтаксиса место темы занимает рема. Это

549

то явление рекуррентности, о котором говорилось в 5.10, т. е. явление вытесне-

ния объекта его сущностным дублем (атрибутом). Идеал такого построения —

полное вытеснение объекта за пределы текста, в пред-текст, и замена его его же

сущностями, дублями (иначе — семантикой). Таковы с данной точки зрения по-

строения авангарда. Так, к примеру, стихотворения Имя твое — птица в руке...

из цикла Стихи к Блоку или Небо катило сугробы... из цикла Сугробы Цветае-

вой являют собой выстроенную в текст и создающую мир этого текста семанти-

ку (этимологическую и мифологическую) не названных ни в пределах текста, ни

даже в его заглавиях имен Блокъ и Илья Эренбург — первое дано в заглавии все-

го цикла, а другое в посвящении цикла. Реальность таких текстов, их мир — не

что иное, как реализованная (тематизированная) семантика за-текстовых имен

(даже не их носителей). То же наблюдается и у Пастернака, да и вообще во всем

авангарде. Отсюда как раз и идут жалобы читателя на непонятность авангард-

ных текстов. Эта непонятность проистекает из отсутствия примарного — объ-

ектного уровня мира. Но у этого непонимания есть и еще одна причина — тра-

диционный навык читать наличное в тексте как предикацию, тем временем, хотя

лингвистически это и предикаты, фактически — в реальности текста — они се-

мы. Авангард во многом родственен фольклору. Поэтому, вопреки декларациям

отказа ото всякой унаследованной культуры, авангард от Хлебникова до обэриу-

тов более фольклорен, чем весь XIX век вместе взятый. Родственность структур

обеих этих формаций ведет к тому, что авангард не только обращается к моти-

вам и жанрам народной культуры, но и не редко реконструирует утерянные зве-

нья этой культуры (конечно, без интенции реконструировать — к этому автома-

тически ведет самый механизм текстопостроения).

С проблемой дискретности тесно связано также и явление пропусков. Нам

уже приходилось говорить, что в художественном произведении значимо не

только то, что в нем налично, но и то, что в нем отсутствует, то, что опущено

или не допущено. При условии, конечно, что пропуск будет замечен реципиен-

том. Лотман (1970b) называет такое отсутствие «минус-приемом» или «минус

присутствием».

Одно из таких значимых не-допущений уже обсуждалось в 4.6 на примерах

стихотворений Шимборской Женщины Рубенса и Византийская мозаика. Мы

его определили как «негативную поэтику». Это не-допущение системно. Оно

становится заметным лишь тогда, когда одна моделирующая система сопостав-

ляется или рассматривается с другой моделирующей системой. Находясь в пре-

делах некоторой системы, мы знаем, что она сообщает, но не знаем, чего она не

сообщает и не может сообщать. В этом, собственно, и состоит ее моделирующий

смысл. Но чтобы его прочесть, т. е. чтобы осознать самое систему как сообще-

ние, необходимо выйти за ее пределы и взглянуть на нее со стороны. Лишь то-

гда, собственно, мы и сможем говорить о системе как таковой, о ее полноте. Так,

у Шимборской система живописи барокко, а уже — Рубенса, состоит не только

в том, что некий мир она моделирует в выпуклых, рыхлых телесных формах, но

и в том, что она принципиально не допускает плоские формы (а в случае чело-

550

веческих фигур — ни атлетических античных, ни истощенных готических, ни

спортивных, типа XX века). Система византийской иконы, в свою очередь, за-

ключается не только в том, что иконы пишутся темперой, но и в том, что ею не

допускаются масляные краски.

В пределах самой системы и произведения, реализованного в данной сис-

теме, отсутствие входит уже в состав сообщения. И тут речь идет не об отсутст-

вии внесистемного элемента, а об отсутствии внутрисистемного, допускаемого

системой. В случае отдельного произведения речь идет опять-таки не об отсут-

ствии внеструктурного элемента, а как раз структурного. При этом, чтобы такое

отсутствие было замечено, нет надобности выходить за рамки этой структуры,

наоборот, требуется высокая степень овладения этой структурой, знание ее за-

кономерностей и умение предугадывать (предсказывать) очередные, еще не поя-

вившиеся в ней элементы. Само произведение тоже строится так, что вызывает

некую инерцию ожидания, и затем либо ее реализует, либо подменяет ожидае-

мое иным, но равно структурным и системным, либо же не реализует. Вот эта

нереализация ожидаемого и определяется как значимое отсутствие.

Отсутствие структурного элемента возможно только в случае дискретности.

Из недискретного потока изъять некий его момент невозможно. На уровне мира

это выражается составом его объектов. Свобода выбора объектов, их отграни-

ченность от других ведет к тому, что всякий состав уже сам по себе значим. По-

этому тут довольно сложно определить, отсутствие чего значимо. Оно может

стать значимым тогда, когда некий определенный объект ожидается, но не появ-

ляется, или тогда, когда в одном состоянии мира некий объект был, затем же —

в другом состоянии мира он отсутствует. Таково не-упоминание цвета рубахи

Егорушки в последних партиях Степи Чехова.

На уровне речи это, как правило, пропуск текста — от слова по главу или

строфу. Чтобы такие пропуски были замечены, они обозначаются графически:

следует номер главы или строфы без текста (ср. пропущенные главы в Евгении

Онегине или черную страницу в Жизни и мнениях Тристрама Шенди, джент-

льмена, хотя это — не столько пропуск, сколько визуальный знак — визуальная

сема — «сомкнутых век», т. е. смерти, Йорика).

На уровне синтаксиса — пропуск какого-нибудь из членов синтагмы. В

лингвистике, риторике и поэтике это явление получило название эллипсиса.

Самая распространенная, отмечаемая во всех литературоведческих слова-

рях и пособиях по поэтике, функция эллипсиса — суггестивность речи и сбли-

жение ее с разговорной. Среди приводимых в этой главе примеров почти полно-

стью эллиптична выдержка из Дневника Варшавского восстания Бялошевского.

В эпике эллипсисы часто употребляются в речах персонажей как с целью соз-

дать впечатление естественности диалогов, так и с целью передать то или иное

эмоциональное или психическое состояние говорящего.

По своей структуре близки к эллиптическим конструкциям и умолчания.

Как говорит Квятковский (1966, с. 315-316, словарная статья Умолчание), умол-

чание заключается в том, что

551

[...] начатая речь прерывается в расчете на догадку читателя, который должен мысленно закон-

чить ее. Умолчание заключается иногда в том, что прерванная в волнении речь дополняется под-

разумеваемым выразительным жестом.

А вот два из приводимых Квятковским (там же) примера. На эллипсис (в

скобках даны пропущенные реконструированные слова):

Пороша. Мы встанем, и тотчас (садимся) на коня,

И рысью (скачем) по полю при первом свете дня.

И на умолчание (в скобках досказанные слова):

А этот? Этот мне принес Тибо —

Где было взять ему, ленивцу, плату?

Украл, конечно, или, может быть,

Там на большой дороге, ночью в роще...

(убил и ограбил)

Однако факт, что в текст не допускаются именно эти, данные в скобках,

слова или их смыслы, а не какие-либо другие, в обоих этих примерах не получа-

ет особого значения: ни отсутствие, ни наличие не меняет семантики данных

текстов, отсутствие влияет тут лишь на темп речи и некую эмоциональность. Но

обратимся к другим примерам. Из стихотворения Цветаевой Так вслушива-

ются...:

Так, в ткань врабатываясь, ткач

Ткет свой последний пропад.

Так дети, вплакиваясь в плач,

Вшептываются в шепот.

Так вплясываются... (Велик

Бог — посему крутитесь!)

Так дети, вкрикиваясь в крик,

Вмалчиваются в тихость.

Так жалом тронутая кровь

Жалуется — без ядов!

Так вбаливаются в любовь:

Впадываются в: падать.

Систематический повтор глагольной формы «в + основа + показатель дли-

тельности» в сочетании с предлогом «в» + «что», где «что» — субстантивиро-

ванная основа того же глагола, нарушен тут дважды. В случае «Так вплясывают-

ся... опущена ожидаемая субстантивированная форма 'пляс' и предлог «в»

(должно бы быть 'Так вплясываются в пляс'). Отсутствие требующегося 'в пляс'

превращает глагол «Вплясываться» в 'бесцелевое действие' Эта бесцельность в

параллельном метатекстовом комментарии, взятом в скобки, семантизирована