Фарино Е. Введение в литературоведение

Подождите немного. Документ загружается.

522

наковское 'второе рождение'). Но послекризисное состояние уже не тождест-

венно состоянию предкризисному, чистой ре-продукции тут нет. Самый слож-

ный и самый трудный для читателя, привыкшего к системам XIX века, тот

случай, когда формально предкризисное и послекризисное состояния тождест-

венны. Тогда возникает впечатление абсурда или формалистического повтора.

Тем временем, последующее состояние семиотически по крайней мере на один

ранг выше предшествующего: по отношению к предшествующему оно играет

роль его 'семы', 'смысла', 'сущности' Вот элементарнейший пример, который

можно считать наиболее адекватной формулой авангардного мышления и миро-

и тексто-построения. Герой Апеллесовой черты Пастернака поэт Гейне вынуж-

ден доказать своему сопернику поэту Релинквимини, что он 'настоящий поэт'

От доказательства требуется кратчайшая форма, аналогичная черте художника

Апеллеса, которую он оставил своему сопернику Зевксису, и аналогичная еще

более лаконичному знаку Зевксиса, оставленному в ответ на черту Апеллеса.

Пастернаковский Гейне оставляет Релинквимини клочок «какой-то рукописи»:

[...] Клочок этот заключал в себе часть фразы, без начала и конца: «но Рондольфина и Энри-

ко, свои былые имена отбросив, их сменить успели на небывалые доселе: он — "Рондольфина!" —

дико вскрикнув, "Энрико!" — возопив — она».

Прежние имена «Рондольфина» и «Энрико» отброшены, их носители —

Рондольфина и Энрико становятся другими, уже не именами, а сущностями. И

теперь, как сущности, они опознают друг друга и взывают друг к другу не ста-

рыми именами (те отброшены), а этими ментальными сущностями: 'Рондольфи-

на' и 'Энрико' Хотя формально обе словоформы у Пастернака и одинаковы, тем

не менее семиотически и онтологически они принципиально разные. Метамор-

фоза или трансформация состоялась, дискретность же выражена при помощи

отказа от первой формы (в иных решениях это может быть разрушение, смерть и

т. д.). Однако эта дискретность не членит на два объекта ни Рондольфину, ни

Энрико (их не становится по двое), она лишь условие перехода на иной статус

бытия. Авангардная дискретность — трансформирующая; ее противоположно-

стью в авангардной системе будет дискретность мультиплицирующая, тиражи-

рующая, остающаяся в пределах одного и того же уровня и членящая целое на

части. Членение с меной уровня — вот позитивная авангардная дискретность

или сегментация (как текста, так и выстраиваемого в этом тексте мира). Легко

заметить, что этот механизм авангарда очень близок к работе ритмического ме-

ханизма (см. 6.1-6.4 и 6.6). Поэтому нельзя исключить, что авангард тематизи-

рует и выводит на поверхность самый фундаментальный механизм художест-

венного текстопостроения, что он есть искусство, демонстрирующее свой

собственный секрет. Фрагмент из Апеллесовой черты показателен и в этом от-

ношении: он не написан Гейне, а вырезан из «какой-то рукописи», т. е. может

считаться вовсе не собственным текстом Гейне. Тут «чужой текст» становится

не тождественным самому себе семиотически в момент мены его рамок и вклю-

чения в иной коммуникативный акт. В результате, согласно всей этой операции,

искусство понимается не как тема, содержание, мотивика или даже текстовое

523

выражение (все это второстепенно, все это лишь материал), а как акт семиотиче-

ской трансформации (ср. в этой связи формулу «эстетической функции» Му-

каржовского — см. 1.0; совпадение, думается, не случайно: и авангард, и Му-

каржовский, и Якобсон с его поэтической функцией — все это проявления

одной и той же культурной формации, одного и того же состояния сознания,

разница между ними — разница уровней культуры: одни реализуют уровень ху-

дожественных образований культуры, а другие — рефлексивный уровень (дис-

курс) этой же культуры). Очевидно, что отсюда уже только один шаг к харак-

терному в XX веке жанру коллажа, с одной стороны, а с другой — к сплошной

интертекстуальности (цитатности). И трансформация и интертекстуальность —

бесконечны, одни и другие могут иметь только условный свой «конец» или

только условное свое «начало». Записка пастернаковского Гейне «без начала и

конца». Но «начало» не может тут быть фабульным, как не может быть фабуль-

ным и «конец»: одно и другое предполагают иные предшествующие и после-

дующие семиотические статусы того же, что имеется и в тексте записки. Если

бы этот текст записки по закону трансформации продлить вспять и вперед, мы

бы получили бесконечный «повтор повтора», т. е. цепь мены семиотических

статусов. Продлевать искусственно эту записку нет надобности, достаточно по-

смотреть, как строятся любые другие авангардные тексты: в собственных преде-

лах они строятся именно по принципу «повтора повтора» и образуют цепь взаи-

мо-трансформаций, в отношении к другим текстам являют собой их «повтор»,

их трансформации и вариации. Этот механизм объясняет (во всяком случае про-

ливает отчетливый свет) на композиционные принципы авангардных поэм, цик-

лов, сборников, которые являют собой не что иное, как, говоря словами Пастер-

нака, «темы с вариациями». Он же должен позволить и относительно четко

определить и жанровую систему авангардных текстов (которая на фоне былых

жанровых систем производит впечатление 'безжанровой', 'межжанровой',

'трансжанровой' и т. д.). Несомненно, по нынешнему состоянию науки об аван-

гарде, одно: то, что основным жанровым показателем авангарда должна счи-

таться трансформативность и вариантность (вариативность), которая порождает

в свою очередь такие образования, как циклы или сборники, приближающиеся к

'поэме', или же 'поэмы' или романы, почти рассыпающиеся в 'циклы' (ср., на-

пример, циклы Бессонница, Сугробы и поэму Переулочки Цветаевой или сбор-

ник Сестра моя — жизнь, цикл Волны или поэму Лейтенант Шмидт, роман

Доктор Живаго, рассыпающийся на 233 маленьких главки и 25 стихотворений,

и во многом автобиографический очерк Охранная грамота Пастернака). Но

вернемся к менее генерализующим вопросам дискретности.

Как видно на примере Шимборской, дискретность и недискретность созда-

ваемого мира могут использоваться с определенной художественной целью и

выступать в определенной семантической функции. Обычное деление мира на

«видимый — невидимый» (в другом варианте на «известный — неизвестный») в

литературе может сниматься (или активизироваться). Если в бытовые тексты

попадает лишь «видимое/известное», а «невидимое/неизвестное» лишь предпо-

лагается и в текст не попадает (в исключительных случаях оно получает форму

524

догадок и оговорок), то в художественных текстах может описываться и «неви-

димое» («неизвестное»). В литературе мы не раз встретим мир «развернутый» —

описание предметов со всех сторон, изнутри, извне, вовнутрь и т. д. Все это

снимает наше нормальное расчленение мира, но одновременно вводит его рас-

членение на ином, непривычном уровне. Смена порога расчленения уже сама по

себе производит сильное впечатление и часто принимается за признак «художе-

ственности» — такова начальная слава всяких операторских нововведений и ра-

курсов в кино; со временем, однако, оказывается, что там поражала нас лишь

необычность, новизна съемки. Достаточно было ей повториться в других филь-

мах, как ее «художественность» превращалась в наших глазах в банальный эф-

фект. «Художественность» мены порога обычного членения мира зависит от

выполняемой ею функции, от того, выявляет ли она нечто существенное в объ-

екте и этим самым меняет ли его семиотику и семантику. Так, в европейских

условиях, т. е. в рамках системы визуальных перспектив, базирующихся на

культуре бытовых поз и позиций человека, мы отмечаем особую экспрессив-

ность перспектив в японском искусстве: наклонной в живописи, «лягушечьей» в

кино. Тем временем для японцев это и есть норма. Живопись писалась и рас-

сматривалась (созерцалась) с перспективы сидящего на полу, кинокамера япон-

ских операторов тоже помещается значительно ниже, чем у их европейских кол-

лег. Всякая дополнительная (сверх-нормативная) функция любого эффекта

(приема), а в результате и его «художественность» возможны лишь тогда, если у

данного эффекта есть альтернатива, если он необязателен. Наш язык и

наша культура членит мир по-своему, но они не навязывают нам одного единст-

венного расчленения мира. Хотя бы потому, что, благодаря дискретности, до-

пускают пропуски (в недискретной системе ни одно звено опущено быть не мо-

жет). Поэтому любое языковое расчленение мира в художественном тексте

значимо, имеет свой смысл, выполняет свою функцию. Так, демонстративно

«исчерпывающий» портрет Печорина имеет тот смысл, что потом оказывается

слишком беглым и неадекватным — настоящий, истинный портрет читатель по-

лучит в его Журнале. Конечно, это возможно и еще по одной причине: в наших

представлениях мы делим человека на внешность и внутренний облик. Но ведь,

с другой стороны, нет никакой необходимости давать их оба в одном и том же

тексте. Не раз мы можем столкнуться с такими произведениями, где внешний

портрет вообще отсутствует (у Лермонтова — Мцыри; у Пастернака —Детство

Люверс, где персонажи даны всего лишь какой-то одной деталью: так, отец Же-

ни дан только его обувью, т. е. вовсе 'не-портретным' атрибутом, а сама Женя

— ерзающим на ней пальто, но без каких-либо деталей даже этого «пальто»), а

также с такими, где отдается предпочтение как раз внешности, а отсутствует

внутренний облик (он лишь угадывается или даже вообще исключается — в том

же Герое нашего времени княжна Мери лишена своего внутреннего мира, она

вся целиком соткана из конвенциональных предрассудков и поэтому так понят-

на и так неинтересна Печорину; Бэла же наоборот — дана исключительно своей

внешностью, и богатый внутренний мир ее едва угадывается по некоторым ре-

акциям).

525

Напомним еще стихотворение Винокурова Не спешу (другие его аспекты

рассматривались в 5.7 и 6.4). Оно интересно тем, что производимое в нем члене-

ние мира — одной кинемы 'прикуривание сигареты' — значительно ниже при-

вычного стандартного порога. Такая замедленность жеста вполне естественной

была бы, скажем, в пантомиме или в некоторых жанрах восточных народов. Се-

мантическая функция такого сверхдробного и сверхмедленного членения указа-

на в самом стихотворении; оно противостоит большим скоростям. Но, заметим,

не обычному уровню нынешних скоростей, а именно «сверхскоростям», от ко-

торых рвется и изгибается даже само пространство («пространство рвет!»;

«Подобно виражу, авто заносит [...] над пропасть ю»). Не указанная, но

очевидная, вторая функция заключается в другом: замедленность движений на

уровне мира и подробность языкового описания на уровне текста ведет к более

глубокому познанию (изучению) предмета (мира или себя). В Не спешу и вооб-

ще в поэтической системе Винокурова это познание состоит в самосозерцании, в

углублении в себя, в авторефлексивности и в идентификации со своим психофи-

зическим бытием и с бытием окружающего физического, вещественного мира.

Скорости и крупные или хотя бы стандартные членения этому не способствуют.

Вино можно выпить одним залпом, вовсе не ощущая, что это было вино, — оно

почувствуется лишь по результату. Но можно и так, как его пьет лирический

герой Винокурова:

Я ощущаю нёбом кислый вкус

Молдавского вина. Воспринимаю

Покалыванья. Тонкие оттенки

Смакую тщательно,

Я туго прижимаю

Язык к зубам, отдергиваю быстро,

Чтоб тут же быстро

Прикоснуться вновь.

Мои глаза вверх закатились,

Словно

В молебствии, в одну уставясь точку.

Губы

Как будто шепчут что-то...

«Нет! Довольно

Пить литры, залпом,

По-солдатски, кружкой.

Небрежно подбородок утирая

Ладони тыльной стороной!

Настала

Пора спокойствия, размеренности, нормы.

Мир хаоса приобретает стройность.

У языкового и культурного членения действительности есть и свой предел:

оно оправдывает себя до тех пор, пока внешний мир делится согласно с его (ми-

ра) собственными структурными отношениями и с нашим знанием о них (полу-

чаемым на других уровнях культуры — в области точных наук). В таких случаях

языковое членение является одновременно актом познания действительности и

526

актом вербализации этого познания. В художественной литературе языковое

членение мира функционирует иначе. Оно не только определенным образом мо-

делирует конструируемый мир, но и коммуницирует этот свой моделирующий

смысл, свою собственную идеологичность (шире — семиотику). Это особенно

четко выявляется тогда, когда в рамках одного произведения наличествуют по

крайней мере две разные системы дискретности, как, например, у Шимборской.

Есть они и у Винокурова: одна, постулируемая лирическим «Я», и другая — оп-

ровергаемая. Но эта другая не сочинена Винокуровым. Она легко опознается, с

одной стороны, как бытовая, характерная для определенного типа поведения, а с

другой стороны, как пропагандируемая современным Винокурову массовым ис-

кусством, где постоянен некий стереотип 'питья' и 'поведения', долженствую-

щий (по системе этого искусства) свидетельствовать о 'культурной неизвращен-

ности' героя, о его принадлежности к 'народу' и т. д. Так, как у Винокурова

вино, в массовых фильмах жадно, без отрыва, утирая рот «Ладони тыльной сто-

роной», пьют усталые после труда (или боя) их положительные герои (без тако-

го эпизода даже трудно подыскать фильм 50-х и начала 60-х годов: он стал сво-

его рода обязательной мифологемой).

Если язык вообще познает и классифицирует (интерпретирует) мир, то язык

в литературе, членя некий мир таким, а не иным образом, предлагает не только

новый образ мира, но и превращает его в явление, аналогичное языку: сообщает

не только некий мир, но и при помощи значимостей этого мира, в том числе и

при помощи значимостей его дискретности. Поэтому сегментация мира в лите-

ратуре и искусстве вообще никогда не становится целью самой в себе, наоборот,

она лишь средство, способ выявления некой инцюрмации. Поэтому одно и то же

членение может нагружаться даже прямо противоположными смыслами. Доста-

точно сравнить хотя бы рассматриваемые здесь тексты Шимборской и Виноку-

рова, чтобы убедиться, что подробность членения в одном случае расценивается

как явление отрицательное ('омертвляющее'), в другом же — как положитель-

ное ('идентификация с самим собой', 'полный контакт с внешним миром' — тут

с 'вином', в других стихах — с 'песком', 'мхом' и т. д., причем эта 'контакт-

ность' на уровне чувственных ощущений знаменует в поэтике Винокурова 'пол-

ноту человека' в отличие от официальной односторонности, т. е. только 'идей-

ности', и в итоге — конституирует полноценную 'субъектность'). И если у

Шимборской подробность истолковывается как противоестественная, непра-

вильная, противоречащая сущности объекта, то у Винокурова — как раз как

правильное, приобщающее к живой жизни, и противопоставляется пренебрежи-

тельному отношению к «мелочам жизни». И действительно, в наших повседнев-

ных представлениях жизнь наша и наше окружение достаточно выразительно

делится на достойное внимания «необычное» и на не стоящее особого внимания,

«быт». Текст Винокурова вводит другую ценностную шкалу.

Дискретность и недискретность, детальность и беглость по своим формаль-

ным признакам не абсолютны. Они всякий раз конституируются в пределах

произведения и только в этих пределах некие описания воспринимаются как

'более детальные', а некие как 'менее детальные'. Эта внутритекстовая шкала

527

проецируется, в свою очередь, на две других, внетекстовых: на общекультурную

и на литературную. На фоне массовой лирики Винокуров разительно подробен.

Но на фоне пастернаковской традиции или французского «нового романа» —

обычен, а то и подражателен.

Дискретность или недискретность могут моделировать и другие аспекты

мира: его упорядоченность, разумность, структурность или хаотичность, аморф-

ность, бессмысленность; в случае героев — их психическое состояние.

В Носе, в Невском проспекте или в Записках сумасшедшего Гоголя рушат-

ся все привычные членения и классификации — мир получает фантастический,

фантасмагорический характер. В Мертвых душах резко противопоставлены друг

другу беспорядочность истинного состояния русской провинции и абсурдная

сверхупорядоченность — вплоть до безжизненной искусственности — усадьбы

Манилова. Железный поток Серафимовича начинается почти библейским хао-

сом, кончается же организованностью и сплоченностью коллектива, весь про-

межуточный путь — это путь формирования нового человека, нового сознания и

нового мира.

Мир дискретен, устойчив и организован, когда герои Достоевского обрета-

ют душевное равновесие, когда же его теряют, окружающий их мир распадается

на недискретный, хаотический поток разноречивых ощущений и обрывочных

сигналов. В таких состояниях они часто не различают действительности и сно-

видения, внешнего и внутреннего, все эти сферы в их восприятии перемешива-

ются. Текст же, строящий такие состояния, организован Достоевским так, что и

читатель не в силах провести соответствующие границы. И лишь особо внима-

тельное чтение позволяет идентифицировать, что реальность, а что — галлюци-

нации персонажа. Но и на уровне персонажей привычная дискретность нередко

размыта. Это происходит, в частности, потому, что тут персонажи дублируют

друг друга и выстраиваются в некую общую идеологическую парадигму. Физи-

ческая обособленность — второстепенна, гораздо существеннее — субъектная.

Когда условия субъектности не выполняются, когда герой лишен конституи-

рующей его как субъект сущности, он, как правило, попадет в позицию объекта,

принимая за собственную субъектность другого (такова реляция «Раскольников

— Свидригайлов» или «Иван Карамазов — Смердяков») или собственную субъ-

ектность за другого (такова реляция «Иван Карамазов — черт»). Объяснить эту

размытость только миметизмом (изобразительностью) по отношению к болез-

ненным, бредовым, психически расстроенным состояниям персонажей — бес-

плодно. Равным образом ничего не объяснит в системе Достоевского и мотива-

ция удвоений и раздвоений персонажей их психическими расстройствами.

Семиотическая, семантическая и идеологическая сущность такого конструиро-

вания персонажей кроется в персонажах не раздвоенных (Соня, Алеша), т. е. в

том, что конституирует у Достоевского их субъектность. В случае Сони или

Алеши это — в последней инстанции — высшая санкция извне, исходящая от

Евангелия и Бога. У раздваивающихся персонажей такой санкции, уполномочи-

вающей их быть субъектами, нет. Ее они ищут в самих себе, что и ведет к пер-

вому этапу раздвоения. Но эта самим собой в самом себе установленная санкция

528

требует некоей точки опоры, некоторого оправдания, т. е. еще одной — более

объективированной — санкции. И Раскольников и Иван находят ее в творящем-

ся в окружающем социуме зле. И это второй этап раздвоения и этап галлюцина-

ций — из внешнего окружения вылавливаются сигналы зла и 'правомочия' для

своей поведенческой программы. А на последнем этапе 'собственная програм-

ма' воспринимается как исходящая от окружения, как объективная санкция. Сам

того не замечая, такой персонаж ставит себя в позицию объекта, теряет всякую

возможность стать субъектом, а этим самым теряет способность различать гра-

ницы между субъектностью и объектностью. В результате всякая дискретность

снимается, персонаж и мир повергаются в хаос. Вся эта картина раздвоений и

порождающий ее механизм очень близки к клинической картине шизофрении и

к ее механизмам (ср. 6.3), но отнюдь не тождественны. Ошибочно было бы счи-

тать, что фабульная шизофрения героев Достоевского являет собой некий прием

и некий мотив, почерпнутый извне. Наоборот, эта фабула или эта мотивика —

результат, порожденный отправным отсутствием субъектности персонажей. Ко-

нечно, такой результат не обязателен, он — свидетельство идеологии Достоев-

ского. Точно такой же переход на аутизм (со всеми шансами раздвоения лично-

сти) в Творчестве Ахматовой результирует иначе — стихами: «Но вот уже

послышались слова [...] И просто продиктованные строчки Ложатся в бело-

снежную тетрадь». Стихами же завершаются систематически пребывающего в

'опьяненном/галлюциногенном' состоянии (в том числе и в 'бредовом', 'воспа-

ленном', 'болезненном') аутизмы пастернаковского «Я»-«поэта». Почему санк-

ция, конституирующая 'поэта' в искусстве XX века, не нисходит свыше — от

Бога или от Муз, как это было у романтиков вплоть до символистов, — другой

вопрос, и не только вопрос поэтики авангарда, но и общекультурологический.

Во всяком случае, другой пример — пример эпилептика Мышкина из Идиота

— явственно говорит о том, что шизофренический результат 'аутизмов' Рас-

кольникова или Ивана — программный выбор Достоевским одного из возмож-

ных порождений (Мышкин, кстати, в своих видениях не раздваивается и, наобо-

рот, упрочивает свою субъектность, но дело как раз в том, что санкция Высшей

Инстанции наличествует в нем самом изначально, от чего проистекает и его

особое свойство в возбужденных состояниях видеть 'больше других' и видеть в

этих других 'другого', 'субъекта').

Совершенно иначе решается и функционирует расщепленность персонажа

у Хлебникова в его экспериментальном произведении Госпожа Ленин (см. 4.6).

Обычно внешний мир воспринимается человеком при помощи всех его чувств

одновременно. У Хлебникова же это восприятие разъединено: отдельно даются

«сообщения» слуха, зрения, осязания, разума, рассудка, соображения, памяти

или воспоминания. В данном случае речь идет о больной, и такое расчленение

строится у Хлебникова якобы изоморфно ее состоянию — подчеркивает замед-

ленность реакций, разрыв между анализом получаемых извне импульсов и их

осознаванием и умственным синтезом. Синтез как таковой в этом тексте Хлеб-

никова не осуществляется — эпизод завершается мотивом 'умирания' («ГОЛОС

СОЗНАНИЯ: Все умерло. Все умирает»). Но, конечно, не он и был задачей ав-

529

тора и произведения. Основная задача та же, что и всей практики авангарда

(особенно раннего) — разложение-анализ унаследованного языка, культуры,

концептов (культурем) с любыми коммуникативными актами включительно и

поиск инвариантов, универсалий. Разрозненное восприятие мира Госпожой Ле-

нин ведет, в частности, к вычленению составных элементов как нашей речи, так

и якобы нечленимой картины мира. Позже, в науке, подобный анализ и подоб-

ное разложение окажется необходимым в лингвистике, с одной стороны, и в ки-

бернетике с ее задачами построить искусственный интеллект — с другой.

Пример из Хлебникова позволяет осознать очень существенную «очевид-

ность» нашей культуры и обратить внимание на ее значимость. Вычленяемые в

Госпоже Ленин восприятия и операции (во всяком случае, большинство из них)

действительно поддаются обособлению. С таким явлением мы сталкиваемся по-

вседневно и вовсе не в болезненном состоянии, но не привыкли обращать на не-

го внимание. Опознавая кого-нибудь, мы иногда никак не можем вспомнить, кто

это и где мы его уже встречали, хотя точно знаем, что видим его не впервые. В

таких случаях нами овладевают лишь «память» — все усилия направлены на то,

чтобы вспомнить, а остальные типы восприятия если и вовсе не устраняются, то

по крайней мере отодвигаются на второй план. Кстати, это последнее явление

играет существенную роль в произведениях Гофмана — его герои наблюдают

внешний мир с большого расстояния и видят по сути дела «немые» сцены, но

начинают их интерпретировать: участникам наблюдаемой и неслышимой сцены

приписывают предполагаемые фразы; звуковой аспект «немых» картин стано-

вится их своеобразной интерпретацией (с семиотической точки зрения это явле-

ние обсуждается в: Степанов 1971, с. 136). Наша научная литература — не что

иное, как обособленный «голос соображения», а энциклопедические справочни-

ки — объективированный «голос памяти».

Такая же разрозненность разных восприятий и их неравномерность свойст-

венны и искусству в целом (живопись рассчитана на зрительное восприятие, му-

зыка — на слуховое, литература — прежде всего на семантическое) и отдельным

произведениям. Так, одни партии литературного текста строят лишь визуальный

аспект мира, другие — его соносферу, а иные являют собой диалоги или рассу-

ждения. В кино такая разрозненность — сильнейшее моделирующее средство.

Это особенно хорошо видно в случае разъятия изображения и звука. В свое вре-

мя Эйзенштейн даже говорил, что настоящее художественное звуковое кино

появится лишь тогда, когда скрип сапога будет оторван от самого поскрипы-

вающего сапога (в науке о кино это получило название контрапункта; см.: Ива-

нов 1976, с. 229 и след.; Helman 1970, s. 86-87). Но и не прибегающее к таким

приемам звуковое кино относительно скоро научилось владеть звуком по своему

усмотрению. На первых порах с экрана звучали все звуки снимаемого мира (что

диктовалось тогдашней техникой звукозаписи при съемках), потом же кино —

будучи звуковым — стало «неметь» или «заикаться»: с экрана стало звучать

только то, что было необходимо по художественным соображениям, остальные

кадры стали сопровождаться внешней по отношению к миру фильма музыкой

(тишина стала и противопоказанной, и получила иное символическое значение).

530

Так, к примеру, в фильме Szpital Przemienienia (реж. Żebrowski), кроме звяка

ключей, других внутрикадровых звуков нет, если не считать диалогов персона-

жей. Одновременно кино научилось не только снимать естественные звуки ми-

ра, но и имитировать их и создавать свои.

В отличие от кино, литература находится в ином положении: ей не прихо-

дится расщеплять и изобретать разрозненность; дискретность лежит в основе

литературного материала — в языке и речи. Наоборот, литературе приходится

изобретать другое — техники симультанного целостного показа мира. Однако

как ни дискретен язык, кинематографический эффект контрапункта в литературе

достигается с трудом, хотя вполне свободно литература в состоянии «озвучить»

свой мир, т. е. дать объект и звук одновременно. Но прежде чем перейти к этому

вопросу, остановимся еще на нескольких аспектах дискретности.

Детальное распространенное описание подразумевает обычно сложность и

важность описуемого и такого восприятия (с повышенным вниманием) ожидает

и от читателя; беглое же, редуцированное изложение являет собой признак

меньшей сложности, меньшего разнообразия и меньшей важности излагаемого

(этими аспектами умело пользуется также и кино; в частности, замедляя нарра-

цию детальным обозрением локуса, оно повышает напряжение и вводит элемент

драматизма, убыстренность же наррации свойственна комедийным жанрам).

Так, например, в стихотворении Фета Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежа-

ли... явно нарушены временные пропорции: один момент и по сути дела одна

неизменная (или: две почти дословно одинаковых) ситуация выражена в 15 сти-

хах текста, тогда как множество лет дано только одним стихом («И много лет

прошло, томительных и скучных»), после которого следует повтор отправной

ситуации, с той только разницей, что в иной временной момент:

И вот в тиши ночной твой голос слышу вновь,

И веет, как тогда, во вздохах этих звучных,

Что ты одна — вся жизнь, что ты одна — любовь.

Легко заметить, что беглость связана тут с преходящим, суетным, тогда как

детальность и повтор — с 'непреходящим', возводимым в ранг 'вечного' Более

того, и 'детальность' тут особая: она не вводит разнообразия семантем, а варьи-

рует едва ли не одну и ту же, т. е. нюансирует ее и этим самым максимально

расширяет ее значимость (ср. хотя бы и дифференциацию и повтор в «веет [...]

во вздохах» и на уровне звуковой организации «ВноВь — Веет — Во ВЗдохах

— ЗВучных — ВСя жиЗнь — любоВЬ»; детальный разбор этого текста см. в:

Faryno 1975b; об особой анаграмматичности поэзии Фета и о связи насыщенно-

сти его текстов звуком «з», видимо несознательно восходящем к имени возлюб-

ленной поэта Марии Лазич, см. в: Топоров 1987а, с. 216-221).

А вот другой пример — из рассказа Тургенева Мой сосед Радилов. Встреча

с Радиловым произошла случайно: повествователь забрел в чужой сад и там

охотился за вальдшнепами; подстрелив одного, он вдруг столкнулся с владель-

цем сада:

531

Я извинялся, как мог, назвал себя и предложил ему птицу, застреленную в его владениях.

— Извольте, — сказал он мне с улыбкой, — я приму вашу дичь, но только с условием: вы у

нас останетесь обедать.

Признаться, я не очень обрадовался его предложению, но отказаться было невозможно.

[...]

Я отвечал, что отвечают в таких случаях, и отправился вслед за ним. Недавно расчищенная

дорожка скоро вывела нас из липовой рощи; мы вошли в огород. [..'.] Радилов остановился.

— Впрочем, — сказал он, добродушно и прямо посмотрев мне в лицо, — я теперь раздумал;

может быть, вам вовсе не хочется заходить ко мне: в таком случае...

Я не дал ему договорить

уверил его, что мне, напротив, очень приятно будет у него отобедать.

— Ну, как знаете.

Мы вошли в дом.

Здесь интересно изложение ответа повествователя. В первом случае оно ла-

конично и бессодержательно: «Я отвечал, что отвечают в таких случаях». Во

втором же оно более распространено и дает представление о содержании отве-

та: «Я не дал ему договорить и уверил его, что мне, напротив, очень

приятно будет у него отобедат ь». Интересно еще и то, что реплики

Радилова тут даны прямой речью (цитируются), а ответы повествователя лишь

излагаются.

На фоне первого, чисто этикетарного ответа, второй выглядит уже как ис-

тинный, как действительное желание ближе познакомиться с Радиловым, как

возросший интерес к новому знакомому. Заметим еще, что второй ответ дается

сразу после описания «огорода» (о нем речь пойдет несколько ниже) и что это

уже не вынужденный ответ, а спонтанный, добровольный («Я не дал ему дого-

ворить...»), возникший после предоставленной Радиловым свободы выбора (в

первом случае повествователь очутился, так сказать, в «плену»). Диковатое,

стихийное состояние огорода, предоставленная свобода выбора и невынужден-

ность ответа — все это является скрытым критерием организации мира данного

рассказа. А там, где стихийность мира проявляется на поверхности, появляется и

более подробное описание. Зная эту закономерность у Тургенева, нетрудно те-

перь следить и за остальным ходом повествования. Теперь ясно, например, по-

чему столько внимания уделяется в начале текста «липовым садам» и что «ос-

татки прежних "клумб"» в огороде — признак не разорения «дворянского

гнезда», не «истребляющего» отношения Радилова к своей земле, а признак его

сближения с «натурой», по принципу 'стихийности', ср. в конце рассказа:

[...] а через две недели [я] узнал, что он внезапно исчез, бросил мать, уехал куда-то с своей золов-

кой. [...] и я только тогда окончательно понял выражение Ольгина лица во время рассказа Радило-

ва. Не одним состраданием дышало оно тогда: оно пылало также ревностью.

Парадоксально в этом отношении построена Степь Чехова. Весь текст на-

сыщен указаниями на однообразие, неизменность и скуку степи:

Как душно и уныло! Бричка бежит, а Егорушка видит все одно и то же — небо, равнину,

холмы... [...] Над поблекшей травой, от нечего делать, носятся грачи; все они похожи друг на

друга и делают степь еще более однообразной.

[-]