Фарино Е. Введение в литературоведение

Подождите немного. Документ загружается.

502

— Здесь хозяин, — сказал ключник.

— Где же? — повторил Чичиков.

— Что, батюшка, слепы-то, что ли? — спросил ключник. — Эхва! А вить хозяин-то я!

Эпизод показателен в нескольких отношениях. Во-первых, Плюшкин тут

лишен идентифицирующих его атрибутов: он не опознается не только как «ба-

рин» (с него снята социальная аттрибуция), но и как 'мужчина' (деактуализуется

признак 'пола'). Он — некое «существо», но вряд ли 'живое', да к тому же вряд

ли и 'мертвое' Идентификация Плюшкина как «ключника»/«ключницы» (пусть

даже и ошибочная) атрибутирует его, во-вторых, как 'привратника мертвого

царства', 'властителя преисподней' (ср. «сени» — не только «темные», но и

уподобленные «погребу»). Настойчивая же вариативность словоформ «ключни-

ца» и «ключник», снимая признак 'пола', вводит смысл 'бесполости' обитателей

потустороннего мира и, может быть, контаминирует две мифологемы — 'при-

вратник' и 'смерть' В-третьих, 'неузнавание' — устойчивый мифический при-

знак принадлежности к 'царству мертвых' У Гоголя он поддерживается допол-

нительно дублем этого же признака — мотивом 'слепоты': «Что, батюшка,

слепы-то, что ли? — спросил ключник». И, наконец, невозможность 'локализо-

вать' «хозяина», хотя он тут же, рядом: «Здесь хозяин, — сказал ключник». «Где

же? — повторил Чичиков» (при этом Плюшкин не именует себя «барином», а

говорит о себе «хозяин», т. е., согласно мифонародной системе, называет себя

'хозяином мертвого царства, преисподней'). Но это не всё.

Заминка обоих персонажей получила тут одинаковое словесное выражение:

двоекратное «ожидал, что хочет сказать ему» и «ожидал, что хочет ему сказать»,

относящееся пока к каждому отдельно, контаминируется в неразграниченном

«удивленный таким странным недоумением» (где 'удивляться' и 'недоумевать',

собственно, синонимы; к тому же ряду примыкает здесь и слово «странным»), в

результате чего снимается разница между Чичиковым и Плюшкиным. Чичиков,

фигурально выражаясь, встретил тут самого себя. Диалог же о присутствующем

(Плюшкине) ведется как об отсутствующем, чем создается эффект невозможно-

сти увидеть себя со стороны.

Все эти смыслы, особенно смысл 'царства мертвых, преисподней', подго-

товлены всеми предыдущими визитами: 'колдовской' пейзаж по пути в Мани-

ловку», сама «Маниловка» с ее этимологией и 'суконностью', локус Коробочки

с мотивами 'пугал' и 'змей', мотивы картин и натюрмортов (в буквальном

смысле 'мертвых' или даже 'умерщвляемых' жизней), равно как и градация

имен посещаемых персонажей, градация, ведущая 'вовнутрь' и к 'сущности'

(более детальный разбор некоторых мотивов поездки Чичикова и их градации

см. в: Faryno 1979b; Мильдон 1986). Окончательно же смысл 'преисподней' экс-

плицируется и оформляется фразой, завершающей всю эту поездку Чичикова

(разрядка моя. — Е. Ф.).

Наконец бричка, сделавши порядочный скачок, опустилась, как будто в я м у, в ворота

г о с т

ц ы [...]

503

Это станет еще явственнее, если сказать, что 'гостиница' — устойчивая мифоло-

гема 'царства смерти' (см. хотя бы: Фрейденберг 1978, где также речь о 'куп-

ле/продаже' как о мене сущностями — с. 69-70 и др.; Фрейденберг 1982, с. 678-

683), и держать в памяти фразу о первом въезде Чичикова в губернский город и

потом о первом его выезде из этого города по делам покупки «мертвых душ»:

В ворота гостиницы губернского города въехала довольно красивая рессорная небольшая

бричка [...].

С громом выехала бричка из-под ворот гостиницы на улицу. [...] Чичиков

понесся наконец по мягкой земле.

Чичиков совершил, таким образом, круг, замыкая его на уровне Плюшкина-

' инварианта' и обретая там свою подлинную сущность. Но этот круг — всего

лишь вариант более сущностного другого — исторического и судьбоносного —

круга-'полета', начало которого намечается в заключении первого тома Мерт-

вых душ и соотносится с судьбой России:

Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка несешься? Дымом дымится под тобою

дорога, гремят мосты, все отстает и остается позади. [...] Русь, куда ж несешься ты? Дай ответ.

И опять, смысл этого образа станет ясен, если учесть именно парадигмати-

ческое соотношение посещаемых Чичиковым помещиков, т. е. если помнить,

что Плюшкин — инвариант Манилова и эквивалент Чичикова и что Манилов по

своей атрибуции и статусу — художественный эквивалент Николая I. См. по

этому поводу исследование Лихачева (1971), где, в частности, сказано (с. 306-

307), что Манилов

[...] подражал «первому помещику России» — Николаю I и его окружению. Гоголь изобразил

маниловщину верхов через ее отражение в провинциальной среде. Маниловщина Николая I и его

окружения предстала перед читателем окарикатуренной не Гоголем, а самой жизнью. Гоголь

указывал на эпигонов, имея в виду «самого» и «самих».

Тем не менее финальный образ «Руси»-«тройки» так и остался бы гадатель-

ным (многие исследователи, а особенно — школьные программы литературы

пытаются толковать его положительно), если бы структура текста не атрибути-

ровала Чичикова (= 'Плюшкина/Николая I') именно как 'птицу-тройку', как 'ез-

дока' и 'повозку' Прослеживая мотивику, связанную с Чичиковым, Мильдон

приходит к следующему заключению (Мильдон 1986, с. 220-221):

[...] поскольку речь идет о расчеловечивании Гоголем персонажей, то образ Чичикова-козла-

борова-птицы-лошади, несомого неким гиппогрифтом, представляет не две разные сути — ездока

и экипажа, а некое трудно вообразимое целое, отдаленно-ассоциируемое с тем конем, который

вынес героя Пропавшей грамоты из преисподней и обратился в прах. Образ «птицы-тройки» в

таком понимании знаменует вступление отрицательной динамики метаморфоз в новую, еще более

мрачную фазу: прежде говорилось об уродствах, низводивших человека до уровня животности,

ныне интегрируются уродства самой животности; если раньше существовал кентавр, человеко-

конь, ныне — коне-коляска, интеграция животности и мертвой вещественности, человеческого не

осталось и следа.

504

Как уже говорилось, линейная организация времени и пространства в ее

чистом виде встречается не так уж и часто. В ней едва ли не в обязательном по-

рядке присутствует упорядоченность и иного типа: упорядоченность по нали-

чию (нарастанию либо убыванию или же обе одновременно) какого-нибудь при-

знака во всех звеньях дискретной линейной последовательности элементов. В

Герое нашего времени, например, нарастает признак истинности и убывает (со-

кращается) дистанция между читателем и Печориным; в Жизни Арсенъева на-

растает возмущающее действие житейского уровня, а ослабевает непосредст-

венная связь с уровнем космическим, трансцендентным; в Мертвых душах

постепенно обнажается истинный — мертвящий и умерщвляющий — характер

их мира и персонажей.

Иначе говоря, во всех этих случаях линейность превращается в градацию и

иерархию, становится шкалой состояний по признаку 'менее интенсивный/более

интенсивный' Причем 'более интенсивный', если градация предусматривает

только один признак, ведет в пределе к вытеснению объекта, к подмене его чис-

тым признаком. Такова, например, 'зелень бузины' в Бузине Цветаевой:

Бузина цельный сад залила!

Бузина зелена, зелена!

Зеленее, чем плесень на чане.

Зелена — значит, лето в начале!

Синева — до скончания дней!

Бузина моих глаз зеленей!

А потом — через ночь — костром

Ростопчинским! — в очах красно

От бузинной пузырчатой трели, -

где, превратившись в собственный 'цвет' и только 'цвет', «бузина» исчезает да-

же как объект и на грамматическом уровне текста: во второй строфе речь уже не

о «бузине», а о «бузинной пузырчатой трели», т. е. «бузина» потеряла позицию

подлежащего (переход же от 'зеленого' к 'красному' и «трели» объясняется тут

иначе — см. разбор этого стихотворения в: Faryno 1986а, 1988с).

В свою очередь 'менее интенсивный' ведет к беспризнаковому объекту, от-

чего он становится 'не-объектом', неким состоянием, лишенным конституи-

рующего его как объект всякого признака-атрибута. Такова, в частности, «пло-

щадь» в Шинели, таков Плюшкин в Мертвых душах и таково же, собственно,

все пространство Мертвых душ, по крайней мере пространство поездки Чичико-

ва по помещикам.

Градация предполагает наличие одного и того же признака в следующих

друг за другом дискретных состояниях объекта (мира). Это значит, что как тако-

вая градация является разновидностью повтора. Теперь, если градацию рассмат-

ривать как повтор, то ясно станет, что очередное звено в той или иной мере яв-

ляет собой трансформацию предшествующего (его приближением к

'инварианту' или же к 'частному варианту'). Несложно также заметить, что в

случае разных внешних выражений два таких соседних состояния приближают-

505

ся друг к другу как два звена метаморфозы, как два звена трансформации перво-

го во второе. Полное превращение, полная метаморфоза требует неких дополни-

тельных условий, и в первую очередь презумпции 'одно и то же' или 'один и тот

же объект' по отношению к разным вычленяемым состояниям мира. Если этой

презумпции нет, если мы имеем дело с 'разными объектами' (как в случае серии

помещиков, посещаемых Чичиковым), то метаморфоза или превращение как

таковые тогда не осуществляются — такая серия объектов (персонажей) остает-

ся на статусе взаимных вариантов с менее или более отчетливой выраженностью

инвариантной сущности.

Бесконфликтность характера шкалы (градаций) и линейного характера ре-

чевого высказывания приводит к тому, что в некоторых случаях доминирует

именно шкала и что тогда мир строится исключительно по иерархическому

принципу.

Доминация иерархического шкалярного принципа влечет за собой сниже-

ние роли пространственного пути (пространственной последовательности) и

временной оси вплоть до их упразднения (в предельном случае). Так, в Герое

нашего времени, где доминирует именно иерархический принцип, последова-

тельность пути Печорина и темпоральная последовательность событий почти

безразличны: на первое место выдвигается именно последовательность степени

опосредованное™, т. е. последовательность нарративных дистанций, покоящих-

ся в самом тексте. Более того, сам такой текст неизбежно распадается на ряд от-

носительно самостоятельных субтекстов — у Лермонтова исходящих даже яко-

бы от разных повествующих субъектов. Их связь на лингвистическом уровне

прерывается, каждый из них начинается как бы сызнова (ср. мысль Смирнова о

'двухначальности' длинных нарративов — Смирнов 1987, с. 108-122, глава Ко-

роткие/{длинные) нарративы). Не рискованно даже сказать, что принцип хроно-

логической последовательности явно препятствовал бы замыслу Лермонтова

или, по крайней мере, превратил бы Героя нашего времени в совершенно иной

жанр с совершенно иным смыслом.

Легко заметить, что в этом случае текст, языковое высказывание, не согла-

суется с конструируемым в этом тексте миром. Текст тут получает полную неза-

висимость от мира и более существенным становится не то, о чем рассказывает-

ся, а то, как это нечто рассказывается. Само такое построение приближается к

серии вариаций на одну и ту же тему (или иногда на разные темы, но одним и

тем же способом) — ср. хотя бы такие образования, как Герой нашего времени,

Повести Белкина или — наиболее яркий жанр авангарда — Тема с вариациями

Пастернака.

Одно из несовпадений текста и мира мы уже рассматривали на примере

расхождения границ текста и границ мира у Чехова. Однако там подчеркивается

лишь случайность границ текста и манифестируется неограниченность самого

мира. Текст как таковой получает условный характер — важен не он сам, а соз-

данный мир. Аналогично и в живописи: рамки подчеркивают свою необязатель-

ность и лишь усиливают подлинность изображенного, картины как таковой нет

— есть лишь мир; картина тщательно скрывает свое физическое присутствие,

506

свою 'картинность': краски налагаются гладко, полотно скрыто под слоем кра-

сок, у красок нет фактуры, а если и есть — она выдается за фактуру изображае-

мого, цвет тоже не цвет красок, а цвет объектов мира, существующего якобы

автономно. В случае же полной независимости текста от мира наблюдается не-

что совершенно иное.

В живописи картина уже не имитирует «окна»: ее мир не расположен за

рамками или за стеной, а весь целиком осуществлен по эту сторону «стены» —

на полотне, а то и вовсе вторгается в пространство «комнаты» (иллюзионистски

или рельефно выходя из рамок). Рамки уже не проем в стене, а элемент самой

картины (поэтому с конца XIX века рамки картин становятся все более плоски-

ми и тонкими, сначала редуцируясь до почти незаметной окантовки, а потом и

вовсе исчезая). Более того, картина демонстрирует свое физическое существова-

ние: появляются неравномерности в наслоении красок — в одних местах они

создают рельеф, в других же просвечивает холст, часто оставаясь и вообще не

покрытым красками (ср.: Арнхейм 1974, глава Рамы и окна в разделе Простран-

ство). Мира вне данной картины нет (картина никуда не отсылает) — есть толь-

ко мир на картине. Картина уже не «изображает», а предлагает некую интерпре-

тацию, идеологию и т. п., интеллектуальные конструкции или же демонстрирует

семиотику самой живописи как таковой, ее собственных средств (таковы абст-

рактные композиции Кандинского и Малевича — первый эксплицирует семио-

тику линии и точки, второй — квадрата; см.: Kandyński 1986; Malewicz 1983;

Malevics 1986).

Аналогично и в литературе. В авангардных построениях единственной ре-

альностью становится реальность языка и любых его свойств. Если мир тут и

возникает, то это мир фоно-морфо-грамматических и семантических преобразо-

ваний (но об этом речь пойдет в других главах). Пока будем придерживаться

менее радикальных решений, таких, когда мир текста исчерпывается в самом

себе, не отсылает к внешнему миру, а предлагает его истолкование. Истолкова-

ние же осуществляется в принципе подбора таких, а не иных компонентов дан-

ного текста и в их последовательной иерархической (градационной) упорядо-

ченности. Так, если Мертвые души на одном уровне (на уровне временной и

пространственной последовательности) можно читать как изображение состоя-

ния современной Гоголю России, то обнаруживаемый шкалярный иерархиче-

ский принцип организации этих последовательностей — не что иное, как имен-

но интерпретация (и оценка) изображенного состояния. В большинстве

художественных произведений организация обоих этих типов их материала при-

сутствует одновременно: свойства речевого материала 'миметически' совпадают

со свойствами конструируемого мира. Возможны, однако, и такие, где мы имеем

дело лишь со вторым, шкалярно-иерархическим принципом. В чистом виде мы

его наблюдали в стихотворении Кубяка Хаос в разгаре лета (см. 1.3) — там, в

частности, показательно 'исчезновение' мира как 'объекта' и превращение его в

чисто условное бытие («зима» сменяется «весной», но «лета» уже нет — оно

подменено отчужденной культурой «барокко»; на уровне синтаксиса это выра-

жено тем, что «лето» теряет позицию подлежащего и получает статус приложе-

507

ния). К этому свойству художественного текста нам придется возвращаться еще

не раз, поэтому мы временно воздержимся от рассмотрения других конкретных

примеров и перейдем теперь к иному вопросу — к реляции «линейность выска-

зывания — нелинейные аспекты мира».

Окружающий нас мир воспринимается нами не только не линейно и не

только не плоскостно, но и объемно. А происходящие в нем события — симуль-

танно и не всегда расчлененно. Речь, будучи по природе своей устройством ли-

нейным, вынуждена переводить все эти аспекты мира на линейную последова-

тельность. Для передачи же нелинейных отношений она вырабатывает

специальную систему дополнительных указаний: временные и пространствен-

ные предлоги, наречия, деепричастия, сильно развитые в некоторых языках си-

стемы времен для выражения одновременности описываемых процессов, союзы,

широко разветвленные системы сложных предложений, так называемые тексто-

вые грамматики (механизмы связности сверхфразовых образований, но связую-

щие не столько самое эту речь, сколько создающие общий 'проект' многоас-

пектного или многообъектного предмета высказывания и затем этот проект

реализующие) и т. д. Тем не менее, как уже говорилось, формальная (а не семан-

тическая) линейность не устраняется и присутствует в любом высказывании.

Наше обычное представление о плоскостном или объемном пространстве

можно изложить так: любая часть имеет общие точки со всеми окружающими ее

частями, ни одной из частей пространства нельзя передвинуть, не вытесняя ка-

кой-либо другой. Точка линейного пространства может быть передвинута во

второе или третье измерение (вбок или вверх-вниз, но не вперед-назад), точка

двумерного пространства может быть передвинута в третье измерение (по обе

стороны плоскости) — в этих случаях образуется лишь разрыв (линия превра-

щается в две) или брешь (создается возможность перехода с одной стороны

плоскости на другую). Передвижение точки объемного пространства исключа-

ется — ее можно лишь уничтожить, уничтожая и само пространство, а если это

объем материальный — образуются пустоты (полости), удаленный же материал

становится самостоятельным объектом.

Легко заметить, что в отличие от линейности плоскость и объемность не

обладают направленностью и не предполагают устремленности, движения. На-

оборот, они предполагают статичность, хотя и сохраняют некие пространствен-

ные ориентиры (верх-низ, правый-левый, внешний-внутренний и т. д.).

Несложно заметить и другое: перевод плоскости или объема на линейную

запись (высказывание, фильм) приписывает и чуждые им категории дискретно-

сти, подвижности и направленности, т. е. определенным образом их деформиру-

ет. Мы — вследствие навязанных нам нашей культурой и языком категорий —

ни пространства плоскостного, ни пространства объемного не воспринимаем в

их чистом виде. Все окружающее нас пространство деформировано и эту его

деформацию мы обычно склонны считать естественным его состоянием. Приве-

дем пример описания одного небольшого предмета из Жизни Арсеньева:

508

[...] И как передать те чувства, с которыми я смотрю порой на наш родовой герб? Рыцарские дос-

пехи, латы и шлем со страусовыми перьями. Под ними щит. И на лазурном поле его, в середине —

перстень, эмблема верности и вечности, к которому сходятся сверху и снизу своими остриями три

рапиры с крестами-рукоятками.

И сам описываемый предмет (герб) и его описание тут строго организова-

ны. Предположим, что герб — данность, необходимость. Но в такой, а не иной

последовательности его описания (если только это не геральдическое блазони-

рование) нет никакой необходимости, она произвольна, целиком подчинена воле

описывающего — Алеши Арсеньева. А ведь изображение этого герба также ес-

тественно начать с «перстня», переходя потом постепенно к его окружению; ли-

бо не сверху, а снизу. Сам герб от этого нисколько не изменится — символика

отдельных его деталей сохранится, как сохранится и 'синтаксис' этих деталей.

Изменится нечто другое — его интерпретация.

Необходимость перевода плоскости и объема на последовательное линей-

ное описание и относительная произвольность порядка этого описания создают

для литературы весьма богатые возможности построения всяких дополнитель-

ных смыслов. Сами по себе, однако, эти смыслы не возникнут: они зависят от

выбора предмета описания, от выбора исходной и конечной точек этого описа-

ния, от заполнения промежутка между этими точками, от направления и т. д. и

конечно же от проекции описания на 'визуальное знание' описываемого предме-

та реципиентом (читателем). Это 'знание' конструируется общелингвистиче-

ским механизмом, задающим 'проект целого' Ему же противостоит формальная

последовательность и на его фоне она и воспринимается. Тут мы возвращаемся

к уже знакомым нам возможностям обычного линейного описания. Но кроме

этих есть и новые: плоскость и объем позволяют строить описание замкнутое

(возвращение к отправному пункту) и разомкнутое, беглое и детальное, направ-

ленное вовнутрь или вовне. Процитированное описание герба направлено во-

внутрь — рапиры «сходятся сверху и снизу» к центру, в котором помещается

«перстень, эмблема верности и вечности». Но формально оно начинается с мо-

тива 'рыцарских доспехов' и завершается «крестами-рукоятками», т. е. акценти-

рует смысл нравственного рыцарско-христианского кодекса. Аналогично стро-

ятся у Бунина и другие описания — они тоже чаще всего направлены (или

останавливаются) во внешний мир.

Солнце уже за домом, за садом, пустой, широкий двор и тени, а я (совсем, совсем один в ми-

ре) лежу на его зеленой холодеющий траве, глядя в бездонное синее небо, как в чьи-то дивные и

родные глаза, в отчее лоно свое. [...]

А не то вижу я себя в доме, и опять в летний вечер, и опять в одиночестве. Солнце скрылось

за притихший сад, покинуло пустой зал, пустую гостиную [...] а я лежал в темной спальне в своей

детской кроватке, все глядела на меня в окно с высоты какая-то тихая звезда... Что надо было ей

от меня? Что она мне без слов говорила, куда звала, о чем напоминала?

Оба этих описания повторяют структуру первого и этим самым повторяют

и композицию герба и его семантику. Теперь в их центре локализован не «пер-

стень», а «Я». Подчеркнутое 'одиночество' этого «Я» («совсем один в мире», «и

509

опять в одиночестве») знаменует собой отключение от внешнего бытового

('дневного', 'суетного') уровня мира и переход на 'аутизм' и контакт с уровнем

трансцендентным. Этот смысл отчетлив в мене «перстня» на «Я», которая, с од-

ной стороны, ставит «Я» в позицию носителя «герба» и его смысла («Я» ото-

ждествляется тут со всем 'родом' и с конституирующим этот род 'кодексом',

выраженным эмблематикой «герба»), а с другой — в позицию «верности и веч-

ности». Но этот же «герб» повторен и вовне: «бездонное синее небо» — повтор

«лазурного поля» гербового «щита»; «глаза» и «отчее лоно» — повтор, в свою

очередь, «перстня» = «верности и вечности». «Я», таким образом, 'созерцает'

(как и во всяком аутизме — см. 6.2-6.3) само себя, а точнее, свою 'космическую

родословную', с которой соотносится как 'вариант' с 'инвариантом' Обрамле-

ние этих описаний последовательностью «Солнце —> какая-то тихая звезда» соз-

дает выход за пределы 'подсолнечного мира', а мена «глаз» и «лона» на «звез-

ду» совместно с той же позицией «рапир» «с крестами-рукоятками» в первом

описании создает парадигму «кресты-рукоятки —> глаза/отчее лоно —> глядела

[...] звезда», явственно эксплицирующую семантему 'крест' как символ христи-

анства и Христа (см. в Откровении — 22: 16 — именование Христа звездой: «Я

есмь корень и потомок Давида, звезда светлая и утренняя»).

То, что в гербе-объекте помещено в центре как самое значимое, в описании

сдвинуто к концу, к точке устремления текстовой последовательности. Внешне

'периферийная' позиция в описании оказывается его центральной позицией в

семантическом отношении. Нельзя, однако, сказать, что это обязательное усло-

вие. Обязательно тут другое — повышенная значимость конечных позиций ли-

нейных построений. То же, что в эту позицию ставится художником, зависит от

системы его предпочтений и шире — от авторского кода, от его моделирующей

системы (см. 1.5).

Очень показательны в данном отношении последовательности Пастернака.

Мотив дома едва ли не самый частый и самый центральный мотив его поэтики.

Но, как уже говорилось, дом этот не совсем обычный — в его состав входят

«комнаты», «кабинеты», «подвалы», «чердаки», «окна», но исключительно ред-

ко упоминаются двери, а из утвари на первое место выдвигается всегда пись-

менный стол, иногда перегородки и занавески. Этот дом — двойник пастерна-

ковского «Я поэта», локус поэтического творчества. Отсутствие «дверей»

знаменует в нем именно прекращение метаболизма с окружающей средой, по-

гружение в себя и выход в 'трансцендентно-поэтическое' 'Выход' же обознача-

ется мотивом «окна», играющего роль канала связи с инвариантной сущностью

мира (мирового универсума), даже если этот мир представлен «веткой» заокон-

ного дерева («черемухи», «клена» и др.). Пастернаковское «окно» разделяет

(физически) весь мир на внешний и внутренний, но единит обе этих сферы в об-

ласти 'сверх-видения' и 'взаимо-видения' Поэтому обе сферы устремлены к

«окну» и в этой точке и соприкасаются. Ясно теперь, что искать у Пастернака

описаний «комнаты» (интерьера) или внешнего мира (экстерьера) в обратном

направлении — от окна — бесполезно. Такой порядок принципиально изменил

бы смысловую нагрузку мира его текстов. Это хорошо видно тогда, когда пас-

510

тернаковский мир начинает рушиться и обретает черты трагического: в этих

случаях появляется мотив «двери». Ср., например, открывающее Стихотворе-

ния Юрия Живаго и пророчествующее крестный жизненный путь героя стихо-

творение Гамлет с его инициальным мотивом «дверного косяка» и ср. в свою

очередь открывающие текст романа «Два окна на уровне земли» и заканчиваю-

щее его «где-то высоко у раскрытого окна», «друзьям у окна казалось, что эта

свобода души пришла [...]. И книжка в их руках как бы знала всё это и давала их

чувствам поддержку и подтверждение». Короче, всё, что происходит в пределах

инициальных и финального окон романа, — это 'увиденная = понятая' сущность

человеческого бытия и страдания, переведенная в ранг иконно (житийно) орга-

низованных стихов Юрия. Но и здесь крайне примечательно одно обстоятельст-

во: то, что в романе было в центре, так сказать, «между окнами», в общей ком-

позиции, в общей последовательности вынесено еще раз в финальную —

заключительную — позицию, семантически и семиотически наиболее значимую.

Аналогичным образом вынуждены строиться и описания временных отно-

шений в тех случаях, когда предмет описания — событие с несколькими участ-

никами. Положение, реакции и действия каждого из них описываются отдельно.

Хотя общий лингвистический 'проект' и задает некую 'целостность' и 'одно-

временность' (например, путем предлогов, синтаксиса, наречий, деепричастий и

т. д.), тем не менее на чисто формальном уровне образуется несколько паралле-

лей, семантически устремленных к одному и тому же месту и одному и тому же

моменту во времени, но в силу свойств речи, выстроенных в некую последова-

тельность. И если общеязыковая семантика и общеязыковой 'проект' создает

мир, то последовательность формальная этот мир с его семантикой осмысляет

еще раз, вводит определенную иерархию значимостей, локализуя на конце самое

существенное. Конечно, с бытовой и фабульной точки зрения это звено может

быть даже и второстепенным. Но ни быт, ни фабула сами себя не объясняют и

не интерпретируют. Их интерпретирует и осмысляет (объясняет) как раз строе-

ние их описания, в котором отнюдь не второстепенную роль играет именно его

формальная последовательность.

7.2. ДИСКРЕТНОСТЬ — БЕГЛОСТЬ — ПОДРОБНОСТЬ

В общих чертах дискретность языка и речи мы уже обсудили и отметили,

что в определенной мере лексико-семантемное расчленение языка соответствует

нашей классификации и сегментации внешнего, т. е. внеязыкового, мира. Но на

некоторых уровнях нашего восприятия внешний мир кажется нам недискрет-

ным. Недискретны, например, время и пространство. Их расчленение вторично,

оно — результат и реальность культуры, результат практикуемых определенным

социумом или культурной формацией способов отсчета времени (счет по дням и

ночам, по солнцу и луне, по погоде, по поколениям, по праздникам и будням, по

событиям, по занятиям или, наконец, по хронометрам и по календарям) и про-

странства (по времени, требующемся для преодоления данного пространства-

511

расстояния, т. е. по дням или по часам, как, например, исчисляются туристиче-

ские маршруты в горах, или по разным иным мерам). Современные метрические

системы унифицировали и время и пространство, вводя, с одной стороны, неко-

торую дискретность, а с другой — упраздняя всякую дискретность. Она дис-

кретна на уровне языка измерительных приборов, на уровне же измеряемых

объектов основной единицей дискретности остается сам этот вычленяемый и

измеряемый объект, 'приборные' же единицы в самом объекте никак не вычле-

няются. Дело в том, что единицы метрического языка, прилагаемые к миру, ли-

шены каких-либо дифференциальных признаков — все они одинаковы, а грани-

цы между ними отмечаются и существуют только на автономно существующих

и отдельно хранимых приборах (линейках, циферблатах, счетчиках). Объекты по

этим метрическим системам теряют свои всякие индивидуальные различия,

кроме одного — количественного. Весовщику безразлично, какое изделие он

взвешивает: два разных перстня он будет атрибутировать не их ювелирным

жанром, не мастерской, их изготовившей, и не культурной эпохой, а всего лишь

их весом. Тем временем всякая дискретность предполагает как наличие границ,

так и наличие дифференциальных признаков в пределах этих границ. Поэтому,

выработав универсальные унифицирующие метрические системы, отдельные

культуры не на всех своих уровнях ими пользуются и не на всех уровнях отме-

няют свои прежние членения. Так, в быту отдельным временным и пространст-

венным единицам мы стремимся присвоить им присущие (с нашей точки зре-

ния) отличительные признаки и особые названия-имена, в результате чего

пространства превращаются в индивидуальные локусы, а единицы времени — в

эвенементы, поры, времена. Одни и другие в наших представлениях обладают

особыми свойствами и требуют от нас особых поведений (см. 5.8). Тем не менее

и унифицирующие и индивидуализирующие метрические системы одинаково

условны и одинаково культурны, всего лишь по-разному организующие наш

мир и наше поведение (из которых, в той же культуре, одни рассматриваются

как более искусственные, а другие как более естественные). Эта культурная, мо-

делирующая функция времясчислительной системы (поставленной в один ряд с

условностью языковой системы) тонко подмечена и художественно осмыслена в

стихотворении Шимборской Вид с зернышком песку — Szymborska: Widok z

ziarnkiem piasku, где отправной мотив «песка» трансформируется в финале (ба-

зируясь на общекультурном стереотипе 'песок = время = бренность', в том чис-

ле и на известном измерении времени песочными часами) в мотив «секунд», 'бе-

га времени' и 'напоминания о смерти':

Zwiemy je ziarnkiem piasku.

A ono siebie ani ziarnkiem, ani piasku.

[-]

Mija jedna sekunda.

Druga sekunda.

Trzecia sekunda.

Ale to tylko nasze trzy sekundy.