Фарино Е. Введение в литературоведение

Подождите немного. Документ загружается.

482

пространстве текста, т. е. на всей его протяженности, некие единицы будут зна-

чимы как 'предшествующие' или 'последующие', 'инициальные', 'срединные-

промежуточные' и 'финальные' (см. 5.10). Наш вопрос формулируется поэтому

так: как используется и какими функциями нагружается это неустранимое свой-

ство речи, т. е. ее дискретность и линейность? Но прежде чем на него ответить,

необходимо отдать себе отчет в том, что в случае языка мы имеем три типа дис-

кретности и один — линейности.

Одна дискретность — это иерархическое устройство языка от наиболее

элементарных и исчислимых дистинктивных фонемических признаков до лек-

сем, высказываний и неисчислимых текстов (см. 1.5). Эта проблема возникнет

перед нами во всей полноте при разборе звуковой организации художественного

текста.

Другая дискретность носит понятийно-семантический характер и в основ-

ном выражается в языке уровнем лексики (иначе — 'семантем'). Эта дискрет-

ность непосредственно связана с нашей картиной мира: соответственно с ней

членится и мир на отдельные явления, объекты, признаки, состояния, действия.

Тут мы не всегда осознаем, что исходит от нашего языка, а что от самого мира и

от взаимодействия наших органов восприятия с окружающим миром. Тем не

менее сопоставление разных языков позволяет судить, что во многом кажущаяся

нам дискретность мира есть результат используемого нами языка (его фонда

'семантем'). Конечно, в этом случае кинокадр или, скажем, живописный натюр-

морт будет нами восприниматься как «дискретный»: в конце концов, мы в них

опознаем и вычленяем, например, «дерево» и рядом стоящую «человеческую

фигуру», «две мандолины», а на них «книжку» и зрелую «грушу».

Принято, однако, считать, что кино или живопись недискретны. Под этим

подразумевается и то, что тут нет таких единиц, как в первом случае (нет иерар-

хии единиц), и то, что из этих изображений нельзя составить «словарь», нельзя

употребить их повторно в другом тексте (в другом фильме и в другой картине).

Дерево в фильме Феллини Amarcord не будет тем же в его же фильме Fellini —

Roma, а тем более в фильмах Антониони, Занусси или Вайды. И дело не в том,

что у разных режиссеров и в разных фильмах они получают иную структурную

позицию (а этим самым и иной смысл), а в том, что они совершенно другие в их

чисто внешнем визуальном качестве (даже если бы все эти «деревья» были од-

ной и той же породы). И третья причина недискретности живописи или фильма

(особенно цветного, ослабляющего, как известно, контраст) — слабая ограни-

ченность изображений друг от друга, отсутствие контурных линий (рисунок,

контурная живопись или витраж в этом значении гораздо более дискретны).

Но даже на уровне 'семантем' или 'объектов' дискретность киноизображе-

ния или картины иная, чем дискретность словесного описания. Дерево, изобра-

женное на картине, обозримо если и не все целиком, то в нескольких своих ка-

чествах одновременно. Описанное же при помощи речевых средств, оно

распадается на ствол, ветви, листья, высоту и целый ряд иных признаков и

свойств (ср. стихотворение Заболоцкого Искусство в 3.1). Сказать об этом кон-

483

кретном дереве мы в состоянии столько, сколько способны вычленить в нем от-

дельных элементов и признаков и сколько подберем к вычлененным элементам

и свойствам языковых единиц. Но на самом деле это дерево не понимается нами

дискретно, расчлененно: рисунок, изображающий отдельно и в некоей линейной

последовательности ствол, ветви, листья и их цвет, был бы нам непонятен, во

всяком случае показался бы довольно странным. Это значит, что дискретность и

линейность в данном случае не свойство самого мира (тут: «дерева»), а свойство

используемой нами коммуникативной системы (тут: «языка»).

В условиях, когда язык мы получаем уже сформировавшийся, возможна та-

кая ситуация, что полученный язык навязывает нам свое, заключенное в нем

создававшими его генерациями расчленение окружающего мира. Иначе говоря,

мы в состоянии заметить столько и сказать столько, сколько предлагает нам наш

язык. Эта крайняя, идеальная, ситуация никогда, однако, не осуществляется. В

окружающем мире мы замечаем значительно больше, по крайней мере на чувст-

венных уровнях. Тогда возникает обычно конфликт с языком: чувствуя его ог-

раничения, мы начинаем его перестраивать — то создаем новые слова (неоло-

гизмы), то меняем синтаксис (прибегаем, в частности, к тропам), то вводим в

наше высказывание дополнительные комментарии и оговорки. В связи с этим

показательны постоянные «жалобы» на язык в художественных текстах (глав-

ным образом в поэзии XIX века; авангардные формации XX века таких сетова-

ний не знают). Бунин, считающийся крупнейшим мастером слова, в Жизни Ар-

сенъева пишет так:

Как передать те чувства, с которыми я смотрю порой на наш родовой герб? [...]

Как же передать те чувства, с которыми смотрел я, мысленно видя там, в этой комнате,

Лизу. [...]

Как выразить чувства, с которыми мы вышли утром из вагона...

Конечно, эти фразы произносит не Бунин, а его герой Алеша Арсеньев, и

Алешу они как раз и характеризуют. Невозможность вербализации переживае-

мого вводится, таким образом, в текст романа с определенной целью, в частно-

сти, с целью построить сверхчувственный уровень универсума романа (ср. 5.8).

Но именно факт, что нечто может быть использовано как художественный мате-

риал (точнее, как моделирующее средство), доказывает, что данное нечто дейст-

вительно имеет место и действительно присуще языку. В условиях же, когда

язык формируется, он формируется согласно нашему пониманию и расчленению

окружающего мира. Отдельно словесное выражение получают те элементы и

аспекты мира, которые являются существенными для создающего данный язык

общества. Несущественные элементы отдельного выражения не получают, не

санкционируются обществом. По словам Степанова (1971, с. 61; тут Степанов

пользуется результатами американского этнографа Холла — см. Hall 1961 и ср.

Hall 1976, а также см. главы Gramatyka — przekazywanie treści и Przeżycie

kategorii gramatycznych в книге: Mayenowa 1979; s. 173-185):

484

В языке аборигенов Бразилии есть множество слов для обозначения разных видов попугаев

и пальм, в лапландском языке — для обозначения разных видов снега, во французском два разных

слова для обозначения двух видов каштана, в русском же по одному слову попугай,

пальма, снег, каштан и т. д. и т. п. [...] Слово человек имеется во всех индоевропей-

ских языках, но в древнегреческом и древнеиндийском оно произведено от корня 'смертный', в

латинском и литовском — 'зем(ля)ной'

7.1. ЛИНЕЙНОСТЬ — ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ — ГРАДАЦИЯ

Само собой разумеется, что любое формальное свойство текста останется

чисто формальным приемом, если у него не окажется никакой опоры в том же

тексте (в такой опоре могут не нуждаться только кодифицированные культурой

средства выражения, т. е. обладающие своей устойчивой семантикой по образу

знаков-слов, символов и т. д.). Наиболее естественная опора линейности речи —

такой мир или его проявления, который и вне речи представляется нам длящим-

ся во времени или обладающим пространственной последовательностью. Тогда

речевая линейность окажется повтором (дублем) линейности строящегося в тек-

сте мира (в случае таких согласований или семантической обоснованности дуб-

ликатов обычно говорят о «мимезисе» или об «изобразительности», но это не

совсем так: «изобразительность» — «мимезис» — предполагают внеположен-

ный референт, мир, находящийся вне текста, тогда как в художественном обра-

зовании одно и другое имеются в пределах текста и соотносятся друг с другом

как «объект — атрибут», где «объект» — называемый мир, а «атрибут» — фор-

мальные свойства этих именований; так и линейность повествования восприни-

мается как эксплицированное свойство повествуемого мира, т. е. как «атрибут»

самого мира произведения)

108

В нашей культуре в виде линейной последовательности понимаются и вос-

принимаются, например, время, т. е. всякие временные процессы, некоторые

разновидности пространства (обычно это дорога, путь), всякие шкалы, градации,

метаморфозы, преобразования (трансформации) и, скажем, причинно-

следственные связи. Так, в одну линию (последовательность) мы можем без

особых усилий «вытянуть» жизнь персонажа, вызывающие друг друга события,

физическое передвижение в пространстве, мену признаков этого пространства

или шкалу возрастания или убывания отмеченного признака. Поскольку мы рас-

полагаем относительной свободной выбора не только начальной и конечной то-

чек (состояний), но и всех промежуточных точек (состояний), то совершенно

ясно, что линейность способна выражать (создавать) весьма сложные и разнооб-

разные смыслы. Так, некий «кабинет» или некая «комната» могут обозреваться

персонажем (выстраиваться повествователем или режиссером в случае фильма)

от «окна» к «двери» или от «входа» к «окну» и «виду за окном». Обрыв на «две-

ри» тут может получить смысл 'пространства с выходом' и вообще 'бытового

пространства'; обрыв же на «окне» и «виде за окном» может получить смысл

либо 'безвыходности' либо 'выхода в трансцендентное', не 'бытовое', а сам

485

«кабинет» или «комната» получат тогда статус 'переходного, трансформирую-

щего локуса' (таковы, в частности, последовательности описаний «кабинетов» и

«комнат» с названными «окнами», но без упоминания «дверей» у Пастернака —

и в стихах и в прозе, особенно в Докторе Живаго.

В европейских представлениях жизнь человека целиком помещается в ин-

тервале между рождением и смертью или между рождением и настоящим мо-

ментом жизни. Так строятся у нас все биографии (описания чужой и своей жиз-

ни) как в учебниках, так и в энциклопедических справочниках. Достаточно, од-

нако, обратиться к другим культурам или к древним состояниям нашей, чтобы

убедиться в условности этой схемы и что она не обязательна и универсальна, а

всего лишь одна из многих возможных других концепций. Так, в китайской тра-

диции начало человеческой жизни ведется не с рождения, а с момента зачатия.

Эта точка зрения не чужда и европейцам: она свойственна христианским воззре-

ниям (что, в частности, выражается в запрете аборта) или, например, научным и

даже бытовым психологическим концепциям, согласно которым пребывание в

лоне матери определяет дальнейшее физическое и психическое развитие челове-

ка. В индийских философиях душа человека вообще не рождается и не умирает,

а лишь вселяется и затем переселяется из одного физического обиталища в дру-

гое (поэтому иначе там переживается физическая смерть как близких, так и своя

собственная). Эта концепция в какой-то мере актуальна и в Европе: согласно

христианским верованиям, смерть — явление временное, предполагающее вос-

кресение, а во время отсутствия телесной оболочки душа христианина пребыва-

ет в ином — потустороннем — мире (в случае же смерти святых — особенно

мученической — эта смерть описывается и называется как «второе», подлинное,

рождение; ср. хотя бы средневековые жития святых покровителей Польши Вой-

цеха и Станислава); по светским же представлениям отмирает лишь единичная

телесная оболочка, продолжает «жить» «дело» усопшего — идеи, произведения

(любые: картины, постройки, стихи, организации, институты и т. п. — ср. хотя

бы Памятник Пушкина), его потомство, род и т. д. Короче говоря, в одних слу-

чаях человек рассматривается как законченная, отъединенная самостоятельная

единица, в других же — как часть более крупного и более значимого непрекра-

щающегося целого рода, народа, культуры, самого мира и всего космоса (ср. ряд

разных моделей в: Jacob 1973; Wyburn, Pickford 1970, s. 243). Обычно в культуре

сосуществуют разные — противопоставляющиеся и взаимоосвещающиеся —

концепции. Особенно ярко это видно в искусстве и, прежде всего, в литературе

(ср. трактовку «вечной души» в стихотворении Ангел Лермонтова и его транс-

формации у Цветаевой или понятие «смерти» у символистов и, например, у За-

болоцкого).

Наличие в культуре разных представлений о «начале» и «конце» человече-

ской жизни ведет к тому, что выбор любой начальной или конечной точки соз-

даваемого в художественном тексте мира семантически небезразличен, он зна-

чим уже хотя бы по признаку отказа от возможных других выборов.

486

Наиболее строго в линейном порядке строится жизнь персонажей в хрони-

ках, житиях, в сагах, в классическом английском романе XVIII века или в авто-

биографических жанрах. В русской классике образцами таких построений могут

считаться, например, Шинель Гоголя, трилогия Льва Толстого Детство. Отро-

чество. Юность, автобиографический роман Короленко История моего совре-

менникаг, трилогия Горького Детство. В людях. Мои университеты, роман Бу-

нина Жизнь Арсеньева или роман Пастернака Доктор Живаго. Однако несмотря

на формальное сходство по признаку линейности, сама эта линейность играет во

всех так упорядоченных текстах не одинаковую роль и несет разную функцио-

нальную и смысловую нагрузку. Эти функции и смыслы зависят как от системы

повествований (упорядоченностей) в данный исторический период (линейность

после инверсионных построений будет восприниматься иначе, чем предваряя

инверсионные структуры), так и от выбора промежуточных состояний, от кри-

терия их упорядоченности.

Так, например, вся жизнь Тома Джонса между его рождением и женитьбой

заполняется сплошными приключениями. В результате биография героя, став-

шего хрестоматийным литературоведческим примером, романа Филдинга Ис-

тория Тома Джонса, найденыша, состоит в основном из исключительных собы-

тий, мелочи жизни в нее не попадают. Жизнь же бунинского Арсеньева,

наоборот, составлена из сплошных мелочей, приключений как таковых в ней

нет. А жизнь Тристрама Шенди, вопреки многообещаещему заглавию Жизнь и

мнения Тристрама Шенди, джентльмена, можно сказать, и вообще не состоя-

лась в романе — свое повествование Стерн начинает с описания момента зача-

тия героя, но потом доводит его лишь до момента, когда герою исполняется едва

пять лет (заметим при этом, что роман состоит из пяти томов — 515 страниц со-

временной стандартной печати в русском переводе). Даже по этому несистема-

тическому сопоставлению хорошо видно, что за всем этим стоит неодинаковое

понимание жизни, биографии, а в конечном счете и человека вообще.

Для Филдинга и его читателей важны были внешние события. Это требова-

лось от литературы. В самой же реальной жизни не все англичане строили свое

поведение по приключенческому образцу, хотя эпоха географических открытий

и невероятных «карьер» этому способствовала. Кстати сказать, такая «событий-

ная» схема биографии ощущается и в нашей повседневности: наши рассказы о

себе избирательны, и если ничего «особенного» в нашей жизни не произошло,

мы затрудняемся ответить на самую обычную просьбу «Расскажите что-нибудь

о себе» или написать школьное изложение, хотя, тем временем, современная

наша же проза бессобытийна (поэтому так сильно всех смущает жанр офици-

альной биографии, где требуются только «факты»).

Для Бунина более важны внутренние переживания и осмысления, внешние

же события могли бы у него и вовсе не происходить. Но, подчеркнем это, оба

писателя — Филдинг и Бунин строят мир своих произведений из двух компо-

нентов: есть в нем герой и есть в нем внешнее окружение, причем первый явля-

ется в определенной мере организующим центром второго, «осью» окружающе-

487

го мира. Все, что попадает в текст романа, имеет определенное отношение к ге-

рою и едва ли не атрибутирует его. Сложные, якобы «безвыходные», ситуации,

которые создает для своего героя Филдинг, подобраны по принципу испытания

стойкости, честности и доброты Тома Джонса. Роман завершается окончатель-

ной победой героя, обретением «найденышем», т. е. 'никем', субъектного авто-

номного статуса, и в финале — счастливой женитьбой. В конце романа он, соб-

ственно, таков же, как и в начале: меняется лишь его возраст, зато его

моральные качества не меняются, они лишь упрочиваются. С такой точки зре-

ния у Тома Джонса, собственно, и нет никакой биографии (за исключением ме-

ны социального статуса). Иначе обстоит дело с Алешей Арсеньевым: окружаю-

щий его мир тоже организуется вокруг него и атрибутирует его, но по другому

принципу, по принципу контактности с этим миром: непосредственный, чистый

контакт со всей вселенной в самом начале жизни и текста и более опосредство-

ванный под конец; постоянный контакт и постепенное его разрушение, посте-

пенное разъединение с внешним миром; быв органической частью и едва ли не

эквивалентом 'космоса', Алеша переходит в статус формальной части все более

хаотического'мира, из 'субъекта' трансформируется в 'объект'

Вот первые события в жизни Арсеньева:

Самое первое воспоминание мое есть нечто ничтожное, вызывающее недоумение. Я помню

большую, освещенную предосенним солнцем комнату, его сухой блеск над косогором, видным в

окно, на юг Только и всего, только одно мгновенье! [...]

[...] А поздним вечером, когда сад уже чернел за окнами всей своей таинственной чернотой,

а я лежал в темной спальне в своей детской кроватке, все глядела на меня в окно, с высоты, какая-

то тихая звезда... Что надо было ей от меня? Что она мне без слов говорила, куда звала, о чем на-

поминала?

После этого мы читаем:

Детство понемногу стало связывать меня с жизнью, — теперь в моей памяти уже мелькают

некоторые лица, некоторые картины усадебного быта, некоторые события...

Завершается же роман так:

— Отец не желает вас видеть. Она же, как вам известно, в отсутствии.

Это был тот гимназист, что так бешено носился в ту осень с Волчком вверх и вниз по лест-

нице. [...]

— Уходите, пожалуйста, — прибавил он тихо, и видно было, как под косовороткой бьется

его сердце.

И все-таки всю зиму, каждый день, я упорно ждал от нее письма, — не мог поверить, что она

оказалась столь каменно жестокой.

XXXI

Весной того же года я узнал, что она приехала домой с воспалением легких и в неделю

умерла. Узнал и то, что это была ее воля — чтобы скрывали от меня ее смерть возможно дольше.

488

Тут, как видно, биография героя составляется из иных компонентов: от

столкновения с вечностью («солнце», «высота», «звезда») до столкновения с ее

обратной стороной, с ее земным вариантом — смертью, которая управляет зем-

ным универсумом романа. Эту биографию можно было бы назвать биографией

«контакта» и «осмысления».

Не вдаваясь во все тонкости сопоставления, тут позволительно обратить

внимание на то, что Жизнь Арсенъева пишется как «воспоминания», хотя и со-

блюдает хронологическую последовательность. В этой связи очень показательна

судьба Юрия Живаго у Пастернака. Все переживаемое Юрием переживается

дважды: сначала спонтанно, на бытовом уровне, и этот уровень в романе хроно-

логичен, реализован в рамках линейной последовательности; затем «осмыслен-

но» — былые детали, встречи, наблюдения «узнаются» героем еще раз и выяв-

ляют свой, прежде не выявлявшийся смысл, а сам этот открывающийся 'смысл'

не растворяется в 'воспоминаниях', а результируется в виде общечеловеческого

опыта и текста — в виде завершающих роман Стихотворений Юрия Живаго,

своей структурой реализующих каноническое (иконное) 'житие'

Совершенно иные пропорции в романе Стерна — его герой не успевает

стать героем романа, его действующим лицом. Внимание повествователя то и

дело отклоняется в сторону, предлагая то свои размышления («мнения»), то ув-

лекаясь событиями, окружающими Тристрама, но не организованные вокруг не-

го, а протекающие автономно и отдельно. В результате мы получаем картину без

организующего центра, ее герой — Тристрам лишь один из многих элементов

потока жизни. Интересно, что этот тип повествования и структурирования мира

появится в европейской литературе лишь под конец XIX века. Возникнув в иных

условиях, он уже читается не как противовес приключенческих образований, а

как противовес схем предшествующего — позитивистского — романа с его кар-

тиной жизни, организованной вокруг какого-нибудь центра (одного или не-

скольких героев). Но, чтобы отказаться от линейной схемы и от организованной

картины жизни, надо также отказаться и от таких факторов текстового построе-

ния, как «начало» и «конец». Попутно отметим, что и у Стерна оба они размыты.

Роман начинается так:

Я бы желал, чтобы отец мой или мать, а то и оба они вместе, — ведь обязанность эта лежала

одинаково на обоих, — поразмыслили над тем, что они делают, в то время, когда они меня зачи-

нали. [...]

— Послушайте, дорогой, — произнесла моя мать, — вы не забыли завести часы?

— Господи Боже! — воскликнул отец в сердцах, стараясь в то же время приглушить свой

голос, — бывало ли когда-нибудь с сотворения мира, чтобы женщина прерывала мужчину таким

дурацким вопросом?

— Что же, скажите, разумел ваш батюшка?

— Ничего.

Размытость начала заключается здесь в том, что повествование начинается

задолго до рождения Тристрама. После процитированного эпизода следует не-

сколько сот страниц (включая подробности самого акта рождения и всяческих

489

смежных и посторонних обстоятельств) и лишь потом в мире романа появляется

сам Тристрам. Еще более размыто и окончание романа: Тристрам уже давно не

упоминается, а повествование все еще длится и длится. Сама же концовка вооб-

ще не имеет ничего общего с заглавным героем — речь идет о неотеливщейся

корове и быке:

— Господи! — воскликнула мать, — что это за историю они рассказывают?

— Про БЕЛОГО БЫЧКА, — сказал Йорик, — и одну из лучших в этом роде, какие

мне доводилось слышать.

Заключительная фраза окончательно замыкает текст: его продолжением

может быть лишь повторение всего заново (по образцу шуточной персевератив-

ной структуры популярной «сказки про белого бычка»). Текст замкнут. Завер-

шен он и тематически: с проблемой зачатия и рождения мы ведь встретились

уже с первых слов романа. Размытость на одном уровне компенсируется строгой

организованностью на другом. Замкнутость, кольцевое строение Жизни и мне-

ний Тристрама Шенди, джентльмена можно истолковать как выражение идеи

бесконечного-круговорота жизни. Аналогичный смысл можно усматривать так-

же и в том, что текст романа не ограничивается пределами жизни его заглавного

героя (интертекстуальный же полемический смысл этой конструкции будет ясен

только при учете ближайшей традиции английского романа и связей с предше-

ствующей европейской литературной традицией вообще).

В том, что в рассматриваемых произведениях линейность их мира значима,

легко убедиться, упорядочивая описанные в них события в обратном направле-

нии: больше всего изменится смысл Жизни Арсеньева, несколько меньше — То-

ма Джонса, и почти не изменится смысл Жизни и мнений Тристрама Шенди,

джентльмена, а Доктор Живаго построен так, что он сам себя как бы перечи-

тывает и переосмысливает в обратном порядке (но это уже принцип, так сказать,

палиндромной дешифрующей или эксплицирующей установки авангардного

искусства XX века).

Совершенно необратимые последовательности вырабатывает роман

XIX века. По нескольким причинам. Жизнь вообще понимается в нем как про-

цесс, покоящийся на причине и следствии: каждое последующее состояние мира

в той или иной степени зависит от его предшествующих состояний. Мир, жизнь

превращаются в однонаправленный поток. Обратная картина привела бы к аб-

сурду. Меняется и понимание человека, его биография: у литературных героев

возникает цель, локализованная впереди. Их поведение регулируется этой целью

и ей подчиняется. Обратное прочтение жизненного пути такого героя давало бы

и противоположный результат: например, отказ от цели либо невозможность ее

достижения. Человек понимается еще и иначе: он меняется психологически,

развивается, вырабатывает мировоззрение, становится идейным; каждое после-

дующее его состояние нетождественно его состоянию предшествующему, а по-

рой и отрицает это предшествующее. Обратное чтение этой последовательности

490

давало бы картину регресса и оскудения внутреннего мира героя. В результате

вся романная схема целиком получает вид стрелы, направленной в будущее.

Устойчивость этой схемы дает и положительные результаты: многие писатели

намеренно меняют ее направление с целью демаскировки истинного состояния

вещей. Так поступает, например, Толстой в Смерти Ивана Ильича, когда сооб-

щение о смерти героя помещает в начале рассказа, а потом уже заставляет его

проследить и проанализировать свой жизненный путь. Чтобы понять замысел

Толстого, достаточно передвинуть начало рассказа в его конец. Весь мир текста

получит вид стрелы, направленной к полюсу «смерть». Смерть получит в этом

случае смысл цели жизни. Тем временем, Толстого волнует иная проблема —

жизнь как реализация нравственного личностного начала человека.

Модель упорядоченности истории, жизни, событий, биографии между по-

люсами «начало» и «конец» настолько прочно вошла в обыденное сознание че-

ловека XIX века, что ее воспринимали как естественное свойство самого мира, а

не как один из возможных способов упорядочивания мира человеком. И когда

под конец столетия Чехов обнажает условный, конвенциональный, характер

этой модели и отказывается от нее, его не только не понимают, но и отказывают

ему в элементарных знаниях художественного мастерства. Приведем несколько

наиболее характерных упреков тогдашней критики (цит. по: Чудаков 1971,

s. 225-266, там же и ссылки на цитируемые рецензии) — о рассказе Бабье царство:

На нас этот рассказ производит впечатление начала обширной повести или даже рома-

на [...]. Но коль скоро мы имеем перед собой «рассказ», мы вправе требовать, чтобы он имел на-

чало и конец.

О Мужиках:

Это даже не рассказ, а просто картина [...] без начала и конца.

О повести Три года:

Старое, вечное правило, гласящее, что каждое произведение искусства должно иметь начало

и конец, оказывается вовсе не лишенным здравого смысла [...] жизнь каждого человека состоит, в

сущности, из целого ряда отдельных более или мене незаконченных эпизодов, имеющих свое на-

чало, свое развитие и свой конец и могущих поэтому служить темами для отдельных повестей и

рассказов. [...] Все это — правила элементарные, но вполне разумные и основательные, вырабо-

танные тысячелетним опытом, и нарушить их безнаказанно никому не удастся, как бы даровит он

ни был. Не мог их безнаказанно нарушить и г. Чехов.

В чем же тут дело, какую закономерность нарушает Чехов? И что значит,

что в тексте должно быть «начало» и «конец»? Ведь как бы мы ни строили свое

высказывание, и «начало» и «конец» у него непременно будут, иначе мы бы бы-

ли вынуждены говорить безостановочно, даже после смерти или до своего рож-

дения. Совершенно очевидно, что во всех этих случаях речь идет не о начале

текста как словесного образования, а о начале конструируемого в этом тексте

мира и об особых формулах, такое начало строящих. Там же речь идет не о кон-

491

це текста как такового, а о завершении повествуемых в этом тексте событий и,

само собой разумеется, о соответствующих формулах или хотя бы сигналах

«конца». Если в оговаривавшихся выше текстах Филдинга, Стерна, Бунина и

Толстого начало текста совпадает с началом создаваемого там мира, то у Чехова

нет как раз этого совпадения: рамки его текстов значительно уже мира, о кото-

ром повествуется в данных текстах. В текст попадает лишь небольшой фрагмент

мира. В живописи аналогично поступает в это время Дега: рамки его картин рас-

секают изображенные на них фигуры совершенно неожиданным образом (не-

ожиданным в пределах норм живописи, но повсеместным явлением в быту, ко-

гда поле зрения перекрывается некой помехой: ширмой, забором и т. д.). В

результате у Дега демонстрируется условность самих рамок, их необязательный

и случайный (чисто исторический и конвенциональный) характер; случайный

характер получает и сам мир (его фрагмент) и благодаря этому производит впе-

чатление более естественного, более «подлинного», а не специально подобран-

ного и специально аранжированного в законченное целое и этим самым — «со-

чиненного», «вымышленного», «искусственного». Именно этот эффект и

имеется в виду в несовпадении границ рассказа и границ повествуемого мира у

Чехова.

Но у традиционного повествования есть и свой конец, завершение, и «раз-

витие». Как мы уже видели, эти категории предполагают организованность мира

текста, у такого мира есть свой «центр». Таким центром может быть либо герой,

являющийся точкой отсчета всего остального мира, либо конфликт — действия

всех персонажей направлены на разрешение этого конфликта. В живописи, как

правило, такой композиционный центр мира помещается по соседству с цен-

тральной точкой полотна, точкой пересечения диагоналей (но не в ней). В лите-

ратуре он обычно смещен к концу текста и почти совпадает с текстовым концом

(аналогично и в фильмах, и в театральных постановках, и в балете, и в музыке,

т. е. во всех временньіх искусствах). Смещение центра к концу приводит к тому,

что мир текста получает характер устремленности, вид стрелы. Тем временем,

внетекстовый мир по крайней мере полицентричен, разнонаправлен. Это осмыс-

лил Чехов, это осмыслили и художники, в первую очередь — импрессионисты.

Живопись отказывается от традиционной перспективы — вводит несколько пер-

спектив (точек зрения) одновременно, как, например, Ван Гог. Чехов же лишает

мир своих рассказов и пьес однозначного центра — у него их либо несколько,

либо они находятся за пределами текстов.

С этой точки зрения очень интересно построена Чайка. Ее герои мыслят

свою жизнь по традиционной схеме, «сюжетно»: им нужны происшествия, со-

бытия, вынесенная вперед цель, которая бы регулировала их поведение и сооб-

щала им и этому поведению определенный смысл. Жизнь же, в которую их по-

мещает Чехов, именно бессюжетна, почти статична. Герои пьесы от этой жизни

отказываются, не включают ее в свою биографию, и если даже не конфликтуют

с ней, то ею тяготятся как бессмысленным существованием. И лишь по истече-

нии некоторого времени обнаруживают, что это и была жизнь, но ведь они от