Фарино Е. Введение в литературоведение

Подождите немного. Документ загружается.

472

рованные», «лирические», даже если они и не написаны стихом. Тем не менее

то, что называется «лиризмом прозы», по своему ритму весьма и весьма далёко

от стихов и лирики (стихотворный ритм прозы ведет к нежелательным, неесте-

ственным или курьёзным эффектам, и проза всячески его избегает).

6.5. РИТМ И ИСПОЛНЕНИЕ

К проблеме восприятия ритма тесно примыкает проблема исполнения вслух

текстов с небольшими ритмическими интервалами. Приведем некоторые наибо-

лее интересные наблюдения в этой связи, высказанные в статье Эйхенбаума

О камерной декламации (статья датирована 1923 годом; см.: Эйхенбаум 1969).

В этой статье рассматриваются два вида чтения стихотворных текстов —

«театральный» и «декламационный». По поводу первого приводится небольшой

отрывок из лекций С. Волконского, который мы тут и процитируем с некоторы-

ми сокращениями (Эйхенбаум 1969, с. 517-518):

В стихах есть два элемента, которые могут отклонить чтеца от правильного ударения: раз-

мер (метрическое ударение) и рифма. Увлечение ими может стать

предательским по отношению к логическому ударению, а

следовательно — к смыслу. Увлекаясь ритмом стиха, мы впадаем в известную одно-

образность чередований, и ударение наше попадает сообразно установившемуся стихотворному

рисунку, а не требованию логики согласно установленных нами законов живой речи. С другой

стороны, рифма влечет нас к тому, что называется отбиванием, и вследствие этого ударение пере-

мещается на последнее слово независимо от требования смысла [...] столкновение ударения сти-

хотворного с ударением логическим... часто оканчивается победою первого над вторым — побе-

дою стиха над смыслом, размера над разумом. Для того чтобы противодействовать этому, надо,

для правильной разметки ударений, лишить текст того самого, что так сбивает нас с правильного

ударения, — лишить его стихотворного размера, на время превратить его в прозу, причем не толь-

ко лишать его стихотворного размера для глаза, т. е. построчного расположения, но, выписав его

'прозой', вместе с тем переставить и слова так, как бы мы их в жизни сказали, когда говорим не

стихами... Итак, борьба с одним из двух врагов логического ударения — отбиванием стихотвор-

ного размера — разрешается таким образом: текст превратить в прозу,

расставить ударения, перенести их в стих и уже не отступать.

Внимательно прочитав это руководство, отметим, что тут мы имеем дело с

переводом текста из одного ранга в другой: текст поэтический переводится в

ранг реплики, а в самом лучше случае — в ранг сценического монолога. Таким

образом, данный перевод ликвидирует предполагаемую ритмической структу-

рой текста идентификацию с воспринимающим и воздвигает дистанцию, вводит

отчуждение. Так исполненный текст слушатель безусловно воспримет как «чу-

жую» речь. Если чтец превращается в актера и лирическое стихотворение ви-

дится ему как «драматический монолог, как бы вынутый из пьесы, — кусочек

роли» (Эйхенбаум 1969, с. 514), то слушатель должен был бы тогда превратить-

ся в зрителя и наблюдателя. Как говорит Эйхенбаум (1969, с. 536),

473

[...] в театре текст пьесы есть только составная часть спектакля — зритель смотрит в бинокль,

потому что его интересует не слово само по себе, а его сочетание с мимикой и жестами. Слово

здесь разыгрывается, воплощается в жест, не существует само по себе.

Более того, когда «чтец» «превращается в актера», то этим самым он сооб-

щает публике не текст, а некий «персонаж» (в постацовке Гамлета сообщает

публике 'это и так говорящего и ведущего себя Гамлета'), которым в данном

случае становится лирический субъект текста. Даже если данный «чтец-актер»

ведет себя согласно школе Станиславского, т. е. даже если он идентифицируется

с субъектом текста (а этого Станиславский и требовал от своих актеров), то для

читателя-слушателя этот субъект все равно останется отдельным автономным

субъектом, неким «ты» или «он». В лучшем случае слушатель может тут занять

позицию внутритекстового лирического «ТЫ», т. е. опорной точки для консти-

туирования лирического «Я», но никак не позицию самого этого «Я» — она уже

занята «чтецом-актером».

Выдержка из лекций Волконского показательна и еще в одном отношении:

она показывает двухсистемность лирического ритмического текста и двойную

его сегментацию — общеречевую синтаксическую и сугубо стиховую (ритмиче-

скую). Эта двойственность стиховым текстом не упраздняется, наоборот, она в

нем работает по принципу энантиоморфического механизма (что особенно вид-

но в случаях переноса и палиндромных — паронимических — образований, см.

6.2 и 6.3). Подход Волконского, хотя эту двойственность и осознает, тем не ме-

нее не видит в ней ее существа и принципиально это существо разрушает в

пользу одномерного общелингвистического аспекта текста. Волконский, разу-

меется, не исключение. Такой же подход и такое же чтение стихотворных тек-

стов повсеместен на современном радио, на поэтических эстрадах или в драма-

тическом театре, ставящем классические стихотворные драмы и трагедии — тут

всюду отчетливо слышна тенденция читать стихи (особенно силлабо-

тонические) с прозаической просодией, в лучшем случае — тонической. Сигна-

лами «стихов» или «лирики» становятся вместо ритма особо поставленный го-

лос, освещение (как правило, при свечах), замедленный и «задумчивый» темп,

отчасти «тоскливое» выражение лица (во всяком случае таков стереотип студен-

ческих поэтических вечеров, воспринимаемый студенческой же публикой имен-

но как «лирический», польск. «nastrojowy»). Критика такого обращения с клас-

сической поэзией будет тут безрезультатна. Это прочный факт современной

культуры «декламации». Тут требуется иное: тонкий анализ данного явления и

данного «перечитывания» наследия предшествующих литературных формаций в

коде своей литературной формации (оно, видимо, родственно чтению латинско-

го текста: уже никто не знает, как эта латынь произносится, и всякий читает ее

поближе к фонологической системе собственного языка). При этом такое «пере-

читывание» значимо только для узких специалистов и тех, кто помнит иные ма-

неры чтения стихов, так как они могут слушать новое чтение на фоне требовав-

шегося или предполагавшегося. У остальной же публики такого фона прежних

474

чтений стихов нет, ее фон — всего лишь встречаемый репертуар чтений (речей)

иных коммуникативных жанров современности — типа репортажа, интервью,

доклада, речи, проповеди, отрывочного церковного чтения и т. п. и конечно же

детский и школьный образец. И еще одно: переход на «прозаическую» просо-

дию и на «актерское» исполнение говорит о том, что лирика (шире — стихи)

бессознательно толкуются как один из жанров практической коммуникации, т. е.

что она сообщает то, что содержится в словах, что она изобразительна (описа-

тельна) и референтна. И тут как раз и следовало бы противостоять такому «пе-

речитыванию» и «переводу».

Но существует другой, значимый и слышимый современной публикой спо-

соб «перечитывания». Это, несомненно, распространившееся с 60-х годов наше-

го века песенно-речитативное исполнение стихов под гитару. Он как раз вос-

принимается на хорошо знакомом «безмузыкальном» фоне чтения стихов, с

одной стороны, а с другой — на фоне иных музыкально-песенных жанров. Ритм,

потерянный при эстрадном чтении, здесь компенсируется ритмом музыкального

сопровождения и мелодией. Семантика собственного ритма текста теперь выра-

жается не самим текстовым ритмом, а музыкой, мелодией и голосом. Это тоже

«перепрочтение» или «перевод», но, судя по всему, он одновременно и возврат

(или выведение наружу, экспликация) к глубинному отправному «ритму-гулу»,

предшествующему как бы вывернутым наизнанку — он нужен и поется затем,

чтобы вернуться к его исходной инстанции (см. 6.3 — разбор Творчества Ахма-

товой и выдержку из Маяковского). Это отчетливо заметно в случае такого ис-

полнителя стихов, положенных на музыку, как Ewa Demarczyk, особенно тогда,

когда слова текста начинают распадаться и возвращаются в свое, так сказать,

предартикуляционное, предсловесное состояние (ср., например, в ее исполнении

Цыганку Мандельштама или Карусель с Мадоннами Бялошевского — см. грамм-

записи: С 60-05139-40 (а) фирмы Мелодия, XL 0318а-Ь фирмы Muza, LP-033/1-2

фирмы WIFON).

Противоположным актерскому исполнению стихов является исполнение

самих поэтов. Как правило, большинство поэтов читают свои вещи плохо, но

всегда сохраняют и подчеркивают их ритм (вплоть до монотонности).

Несмотря на индивидуальные различия (Блок, Гумилев, Мандельштам, Ахматова, А. Белый),

у них есть одна общая для всех манера — подчеркивать ритм особыми нажимами (иногда даже с

помощью жестов, но ритмического, а не психологического характера) и превращать интонацию в

распев. 'Логические' ударения затушеваны, эмоции не выделены — никакой инсценировки нет

(Эйхенбаум 1969, с. 520).

Самый верный способ чтения стихов вслух — діекламация или рецитация. В

искусстве декламации Эйхенбаум отмечает два следующих закона (Эйхенбаум

1969, с. 540):

Первый конкретный эстетический закон декламационного искусства состоит в том, что

произнесение должно быть построено на ритмической основе. Рит-

мическое произнесение неразрывно связано с особого рода интонированием, которое далеко не

475

совпадает с интонациями естественной разговорной речи. Поэтому превращение стихов в прозу не

может разрешить проблему интонирования. Интонация декламатора должна

быть построена в неразрывной связи с ритмом, одним из выражений которо-

го она и является. Таков второй конкретный закон.

Эти два закона диктуются природой стиха и могут быть установлены на основании теорети-

ческого изучения его природы. Все остальное относится уже к области фразировки («выра-

зительности») — тут главным образом и должны сказываться индивидуальность декламатора и

его художественное «направление», именно эта сторона почти отсутствовала в чтении поэтов,

потому что они не были мастерами декламации. [...] Само собой разумеется, что разные поэтиче-

ские стихи требуют разной фразировки. [...] В общей форме можно сказать только одно — что

фразировка стихотворения должна быть в полном соответствии с его ритмико-мелодической ос-

новой. Она должна представлять собою детализацию этой основы — должна быть непосредствен-

ным и органическим ее развитием, а не присоединением.

Легко догадаться, что «интонирование», связанное с ритмом, ослабляет

общелингвистические речевые интонации и являет собой некий промежуточный

тип произношения текста между обычной «репликой» и песенным исполнением.

Это удерживает текст в сфере стиховой сегментации. «Фразировка» же учиты-

вает лингвистическую сегментацию. Так — в идеале — в данном случае осуще-

ствляется двойственность сегментации стиховой речи. Наиболее же адекватный

способ чтения с данной точки зрения — чтение «про себя», не только гаранти-

рующее сохранность многократной сегментации, но и связь стихов с «внутрен-

ней речью» (см. 6.3).

6.6. ФУНКЦИИ РИТМА

Пора подвести итоги сказанному и вкратце остановиться на основных

функциях ритма.

Одна из наиболее очевидных функций ритма — это организация и единение

материала, посредством которого данный ритм манифестируется. Такое едине-

ние осуществляется двояко: носители ритмически слабых и сильных позиций

становятся по отношению друг к другу эквивалентными и однородными, гомо-

генными, независимо от их физических разниц, почему и воспринимаются как

принадлежащие одному и тому же ряду; конституируясь как «повтор повтора»,

ритм строит все более крупные единицы, которые охватывают собой предшест-

вующие более мелкие единицы, и этим самым прежде составное превращает в

одно целое, а прежде целое — в часть более крупного целого. Так ритм обеспе-

чивает единство (связность) ритмизированному речевому потоку или любому

иному объекту.

Другая функция, родственная первой, заключается в том, что именно ритм

как нельзя лучше противостоит внешней «аморфной» или иноструктурной среде

и всяким внешним помехам. Ее можно определить как отграничение или отклю-

чение от окружения. Тут, в частности, реализуется и эстетическая функция рит-

ма как рамок, позволяющих сосредоточить внимание на объекте (речи) ради не-

476

го самого (см. 1.0 и 5.10). Причем данное отграничение происходит на уровне

поглощения ритмом занимаемого им (и его носителем) места и времени — ритм

сам становится основой текста, но вместе с тем и первостепенным, структурно

значимым, уровнем этого текста.

Организованный ритмически объект ритм переводит в иной ранг. Он не

только создает условия для эстетической функции (для сосредоточения внима-

ния на самом этом объекте), но и переорганизовывает его путем вводимой в

объект сегментации и вторичной организации вычлененных сегментов. Подле-

жащий ритмизации объект внутренне перестраивается: его составные (вычле-

ненные) элементы вступают друг с другом в новые связи и создают новую сис-

тему эквиваленций. Взаимодействуя с собственной структурой объекта

(речевого текста, скульптуры, фигур в живописи, конструктивных элементов в

архитектуре, растительности и топографии в садах), новая — ритмическая —

система эквиваленций выявляет уже не столько их семантику (структурную зна-

чимость в объекте), сколько их семиотику, т. е. то, что в неритмических услови-

ях осталось бы не активным (ср. выше — в 6.1 и 6.2 — примеры с переносом и

палиндромными образованиями). Там, где ритмизованный объект собственными

значимостями не обладает (например, в абстрактной живописи или в орнаменте,

забывшем о породивших его фигурах и ставшем чисто «формальным»), ритм

коммуницирует сам себя, свою собственную психофизическую значимость. Та-

кова, в частности, функция напевов без слов: организация психофизического

состояния как самого напевающего, так и реципиента этого напева (ср. роль ко-

лыбельных, имеющих своей целью отключить ребенка от окружающей среды и

перевести его в состояние аутизма).

Будучи наиболее универсальным и наиболее естественным выражением

бытия, ритм в состоянии нести в себе наиболее универсальный смысл (подле-

жащий постепенному расчленению и постепенной конкретизации). Будучи же

естественным поведением организма и нейрофизиологических процессов, ритм

сообщается (индуцируется, возбуждается) непосредственно и гарантирует иден-

тификацию отправителя и получателя. Этим самым ритмическое сообщение яв-

ляет собой глубинную коммуникацию «Я — Я», т. е. аутокоммуникацию (под-

робнее об этом см. в статье: Лотман 1973с, с. 227-243). Когда Бахтин говорит,

что «поэт выголашивает слова от чужих интенций» (см. 6.3), то он, конечно,

прав, но в ином смысле, чем предполагал. Снятие «чужих интенций» значит

также снятие и своей интенции и переход на «общее для всех» или «свойствен-

ное всем». «Поэт» в этом случае вовсе не некто «другой, иной», не некий «Ты»,

а «такой же, как и Я». В определенных социумах не каждый имеет право быть

«поэтом». Это право (право слагать и петь стихи) он получает от своего общест-

ва, а сама эта функция «быть поэтом» окружена своеобразным культом. Это

значит, что «поэт» говорит нечто для социума жизненно важное и, будучи уста-

ми этого социума, выражает нечто иначе и иным членом социума невыразимое.

Древняя культура и фольклор знают своих «поэтов» и «сказителей», но тем не

менее их тексты функционируют как без-авторские, «всехные». Вот это и значит

477

аутокоммуникацию универсального «Я» данного социума с самим собой, куль-

турную аутокоммуникацию. Не трудно распознать аналогичную роль поэта и в

культуре нового времени. Хотя, казалось бы, романтизм создал автономную не-

повторимую индивидуальность, тем не менее за поэтом сохранилось место на-

родного (национального) певца, выражающего «всех». Таково, к примеру, место

Мицкевича или Словацкого в польской культуре (их даже принято называть не

«поэтами», а архаическим понятием «пророк-певец», польск. «wieszcz», бук-

вально 'вещий, вещун'), таково же и самоосознание своего места в культуре

Пушкиным в его Я памятник себе воздвиг нерукотворный... «Поэт», таким об-

разом, социален. Прозаик же, особенно романист, с данной точки зрения 'вне-

социален': дабы сохранить «чужие интенции» в слове, надо это слово произне-

сти как не свое, остаться в стороне. «Социальное слово» прозы — это слово

только определенного социума, а не всего народа. Поэтому прозаик уже инди-

видуален, уже авторская инстанция. Отчужден и индивидуален тут и читатель:

он опознает в читаемом не себя, а свой социум среди других социумов, смотрит

на себя и на устройство своего общества со стороны. Поэт в итоге моносоциа-

лен. Прозаик — многосоциален. В разноязычном сложном обществе поэт выра-

жает поэтому устойчивое, неизменное, общенациональное. Прозаик же — исто-

рическое, формирующее национальность (данную культуру в данный

исторический период). Поэтому поэзия начинает доминировать тогда, когда об-

щество переживает кризис и активизирует несознательные, так сказать, общече-

ловеческие архетипические энергии, отодвигая на второй план условные циви-

лизованные и культурные регламентации. Чередование в литературе периодов с

доминацией поэзии и периодов с доминацией прозы можно с этой точки зрения

толковать как чередование 'панисторического' и 'исторического', инварианта и

варианта. Проза, следующая за поэзией, читалась бы тогда как трансформация

поэзии в прозу, 'архетипического' в 'актуализованное' Переход же к доминации

поэзии имел бы тогда смысл как результат измельчания актуализаций, потери

ими связи с исторической базой культуры или, иначе, потери обществом памяти

о базе коммуникативных средств, которыми актуально данное общество пользу-

ется и якобы должно интегрироваться. Думается, что в области ритма (его кон-

кретных форм) такая точка зрения прояснит не одно темное место: ритм прозы

станет тогда не на место оппозиции к ритму поэзии, а на место его трансформа-

ций. Вряд ли случайно после доминации поэзии проза в своей начальной стадии

ритмичнее своей обычной нормы (ср. такие промежуточные фазы, как проза

Пушкина и Гоголя после расцвета поэзии или проза — ритмизованная, орнамен-

тальная — 20-х годов после поэтического взрыва первых двух десятилетий на-

шего века). И вряд ли случайно поэзия не дублирует свои прежние ритмы, а

расшатывает их после периодов расцвета прозы (ср. переход на тонический стих

и свободный стих в начале века, т. е. после Толстого и Чехова).

Качественная мена ритмов (во всех искусствах: в музыке, танце, в архитек-

туре, в поэзии и т. д.) еще не получила в науке своего истолкования (и даже сис-

тематического описания). Но, несомненно, она связана с меной мироощущения

478

и меной идентификаций человека с его меняющейся цивилизованной, социаль-

ной и культурной средой. В рамках каждой культурной формации вырабатыва-

ется не только свой ритм, но и целый ритмический репертуар. Поэтому отдель-

ный ритм (какого-нибудь танца или стихотворного размера) следует

рассматривать в системе всех актуальных для формации ритмов. При этом надо

отдавать себе отчет в том, что каждый отдельный ритм связывается с опреде-

ленными значимостями в данной системе культуры и, вероятнее всего, отражает

разную степень идентификации человека, что ведет к тому, что ритм часто вы-

полняет роль носителя определенных эмоций, настроений, мироощущений и

'самочувствий' Так формируются и устойчивые культурные ассоциации опре-

деленных ритмов со статусом в данной культуре определенных явлений, пове-

дений, тем, т. е. ритмы становятся их опознавательными знаками. Правда, любое

явление или настроение можно описать при помощи любого ритма, но культура

такой произвольностью не пользуется. От ритма и темы требуется их внутрен-

няя идентификация, взаимосогласование, в частности, по ценностному статусу

употребленного ритма и объекта или предмета речи, статусу, приписываемому

им данной культурной формацией. Рассогласование обеих ценностных шкал

приведет чаще всего к комическому эффекту, но может быть воспринято и как

«пощечина общественному вкусу». В этих случаях всегда необходимы дополни-

тельные указания (сведения), к чему данный ритм отсылает, и знание, из какого

репертуара ритмов и ценностных шкал он взят. Замедленный ритм может ведь

выражать не только нечто возвышенное и монументальное, но и опасное (таков

прием драматизации темпа показа в кино или в цирковых номерах), не только

просветленное, но и угнетенное, подавленное состояние, а также — сладостную

леность. Сам по себе ритм безоценочен — оценка, как и во всех остальных слу-

чаях художественного материала, привносится извне: из культуры, ее ценност-

ной шкалы или даже из шкалы, создаваемой в пределах данного текста, но тогда

она должна получить свое отчетливое выражение (текст должен научить этой

шкале ценностей своего реципиента — см. 1.3).

Благодаря своей регулярности, ритм в состоянии создавать и свое отрица-

ние — неупорядоченность, которая на фоне упорядоченности всегда будет зна-

чима (либо как разрушение положительного гармонического мира, либо как

противовес застывшему, косному миру, принимая на себя значимость типа 'сти-

хия жизни'). Как правило, однако, такая «неупорядоченность» или «неритмич-

ность» создается при помощи того же ритма. Это значит, что один ритм на фоне

другого тогда играет роль «не-ритма». Таким же образом значимы будут всякие

ритмические перепады и смена ритмов (ср., например, богатейшую мену рит-

мов, наподобие балетов Стравинского, в Царь-Девице Цветаевой). Но для этого

всегда необходим устойчивый основной ритмический фон — иначе мы получим

лишь набор разных ритмов, никак не связанных друг с другом. Эти ритмы сами

должны меняться в определенном темпе, т. е. самая их мена должна быть рит-

мически организована. Более того, мена ритмов и роль некоторых из них в про-

изведении как «не-ритмов» предполагает их опознаваемость реципиентом (так, к

479

примеру, Стравинский в ранних балетах и в Свадебке своего ритма не создает —

он пользуется ритмами разных культур и эпох; так же поступает и Цветаева в

Царь-Девице, когда своей ритмикой передает разнообразные ритмы фольклор-

ных жанров — от былинных по плясовые).

Иначе говоря, тогда, когда сформировался устойчивый репертуар ритмов и

их значимостей, ритм может стать вторичным материалом литературы и вводит-

ся в произведение на таких же правах носителя определенных значимостей и

смыслов, как и мотивика (с устойчивой общекультурной значимостью упоми-

наемых явлений и объектов), фонетика, артикуляция, слово, синтаксис и т. д.

Этот случай со всей строгостью необходимо отличать от основной и первичной

функции ритма — организующей. Это тот случай, к которому можно вполне

неметафорически применить парафразу Бахтина 'ритм, сохраняющий чужую

интенцию', где «чужая» может значить как определенный жанр определенной

культурной формации, так и определенного поэта. Продолжая параллель, можно

сказать, что, располагая определенным ритмическим репертуаром, мы распола-

гаем своеобразным ритмическим «разноречием» или «разноязычием». Это ведет

к иной возможности — к использованию ритма как «чужого слова» или как «ци-

таты». Само собой разумеется, что, рассчитанный на опознание, такой ритм

предполагает не идентификацию с ним, а дистанциированное — интеллектуаль-

ное — его восприятие. По формуле «я слышу и понимаю этот ритм, но не я его

носитель, я им не пользуюсь». Пиши современный поэт пушкинскими ямбами,

он будет воспринят как отсталый и бездарный поэт (если и вовсе не как плагиа-

тор). Но те же пушкинские ямбы в роли изображаемых (цитированных или сти-

лизованных) могут свидетельствовать о высоком мастерстве данного поэта.

Письмо мальчика Курдюкова — всего лишь обычное письмо, но, став письмом

персонажа рассказа Бабеля Письмо, оно уже имеет иной семиотический статус

(см. 5.10) и коммуницирует не только то, что коммуницирует другому персона-

жу-получателю, но и свои модальные рамки (модальность этой коммуникации)

и менталитет обеих общающихся сторон. Костюм и прическа 40-х годов естест-

венны для репертуара внешностей того времени, сообщают нечто об их носите-

ле, включают его в определенный, пусть даже не формальный социум, тогда как

те же костюм и прическа в 80-е годы явственно иносистемны и коммуницируют

не столько нечто о носителе, сколько семиотику того «внешнего вида», «той фи-

гуры». Так и опознаваемые «чужие» ритмы сообщают не то, что сообщали: быв

организаторами текста, выдают теперь семиотику этого своего организующего

начала (теперь не ритм сообщает некий текст, а текст сообщает этот, а не иной

тип ритма). Современный (актуальный) репертуар ритмов, жанров, походок, на-

ружностей, жестов, мимики (физиогномий) воспринимается всегда как систем-

ный и этим самым как «естественный». Сам по себе он не значим, он значит

только то, что при его помощи или в его рамках сообщается и является условием

понимания сообщения (его, так сказать, правильности). Ретроспекция или аван-

гард внесистемны, подчеркивают системность актуального репертуара и идеоло-

гичность (семиотичность) авангардного или возобновляемого давнего. Возоб-

480

новляемый давний, однако, не давний, а заново сделанный якобы «давний». При

этом сделан он актуальной системой и в рамках этой актуальной системы. «Сде-

лан» — значит «прочтен», «осмыслен» в коде актуальной системы (поведений,

наружностей, движений, ритмов, жанров и т. д.). Если поэтому цитируются рит-

мы прежних ритмических систем, то их нельзя отождествлять с теми прежними:

они созданы вторично и вторично «перечитаны» актуальной ритмической сис-

темой данной культурной формации или, по крайней мере, данного произведе-

ния. Едва ли не самый эксплицитный пример такого подхода являет собой Тема

с вариациями Пастернака, и особенно вариация 2 — Подражательная, начи-

нающаяся с буквальной во всех аспектах цитаты инициальных стихов Медного

всадника Пушкина:

На берегу пустынных волн

Стоял он, дум великих полн.

Был бешен шквал. Песком сгущенный,

Кровавился багровый вал.

Такой же гнев обуревал

Его, и, чем-то возмущенный,

Он злобу на себе срывал.

[...]

[...] Его роман

Вставал из мглы [...]

Быв пушкинскими и познаваемые как пушкинские, первые два стиха стали

тут пастернаковскими и говорят другое (хотя и похожее), чем говорили пушкин-

ские: те говорили о Петре I, эти то же говорят о Пушкине. Иначе, текст тут пере-

адресован, изменил свой референт на уровне предмета высказывания, а на уров-

не ритма и организации стал знаком поэтики Пушкина. Остальные стихи этой

вариации уже не повторяют Пушкина, а строят модель пушкинского творчества

и выявляют его семиотику, конечно, так, как ее понимает Пастернак, и так, ка-

кое понимание позволяет ему его собственная поэтика.

Описанием и изучением стиховых ритмов (но и всех прочих вопросов сти-

хотворной речи) занимается стиховедение (см. 2.4.6). В настоящее время это са-

мостоятельная научная дисциплина с огромным опытом, который уже не подда-

ется краткому изложению. Поэтому тут рекомендуется обратиться хотя бы к

некоторым основным источникам

107

7. ЛИНЕЙНОСТЬ И ДИСКРЕТНОСТЬ

Ритм покоится на наиболее фундаментальном явлении — на дискретности.

И даже если бы ритмизованный объект не обладал собственной дискретностью,

ритм со всей необходимостью такую дискретность ему бы навязал. В случае ре-

чи ритм тоже не всегда «считается» с естественным членением речевого потока:

границы стоп в силлабо-тонической системе редко совпадают с границами сло-

воформ (более того, такое совпадение обеих систем членения данной ритмиче-

ской системе нежелательно), границы стихов не всегда совпадают с границами

синтагм (ср. явление межстихового и межстрофного переноса), а авангардная

практика часто прибегает даже к разрыву словоформы между стихами — ср. у

Цветаевой в Поэме Лестницы.

Гамма приступов

От подвала — до

Крыши — грохают!

или в цикле Скифские (2: Колыбельная):

Как из моря из Каспий-

ского — синего плаща,

Стрела свистнула да...

Само собой разумеется, что, реализуясь во времени, ритм также и в опреде-

ленной степени линеен — предполагает некую протяженность ритмизованного

потока. В этом отношении противоречия между ритмом и речевым потоком не

возникают: физическая речь иначе не существует, как только во временной по-

следовательности, в виде линейно выстроенного акустического ряда.

Однако, покоясь на повторе, ритм эти же дискретность и линейность сни-

мает: вычленяемые ритмом, сегменты эквивалентизируются и образуют единую

парадигму, существующую единовременно (не воспринятая как единство, такая

парадигма распалась бы на набор разрозненных и совершенно автономных единиц).

И все-таки, несмотря на всю ритмическую организованность текста и не-

смотря на собственную лингвистическую связанность такого текста, его естест-

венная — языковая и речевая — линейность и дискретность не уничтожается в