Фарино Е. Введение в литературоведение

Подождите немного. Документ загружается.

Часть

РЕЧЕВЫЕ

ЛИТЕРАТУРНЫЕ

УПОРЯДОЧЕННОСТИ

ТЕКСТА

6. РЕЧЕВЫЕ УРОВНИ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

6.0. РЕЧЕВАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ТЕКСТА

Рассматриваемый в своем объектном (референтном) составе мир любого

произведения, будь то произведение литературное, скульптурное или сцениче-

ское, в принципе одинаков. По признаку объекта или, иначе, предмета высказы-

вания отдельные искусства друг от друга не отличны. Так, например, верба или

ива может быть как мотивом садового искусства, так и скульптуры, живописи,

сценической постановки и даже музыки. На этом уровне ее отличия возникнут

только за счет определенной позиции, приписываемой ей в данном состоянии

культуры и в данном индивидуальном наборе объектов: ива сентиментальных

парков по своей культурной значимости не тождественна иве парков второй по-

ловины XX века, а вербы Словацкого не тождественны вербам Мицкевича хотя

бы потому, что у обоих поэтов они входят в иной репертуар растений и деревь-

ев. Разница между искусствами начинается в другой области — в области ис-

пользуемых этими искусствами коммуникативных средств. Если парковая ива

выражена при помощи живой растущей ивы и при помощи ее особой стрижки,

то скульптурная — при помощи гранита, сценическая— при помощи, скажем,

картона, материи или освещения, живописная — при помощи соответствующих

свойств ее лексических наименований. Хотя объектный и обще культурный ста-

тус ивы (вербы) у Мицкевича {Pari Tadeusz, X: 17-22), Словацкого (Sni mi się

jakaś wielka, a przez wieki idąca Powieść...) и варшавского памятника Шопену с

незначительными оговорками одинаков, тот факт, что в первом случае мотив

ивы выражен лексемой «wierzby», а в другом гранитной скульптурой* вводит в

этот мотив серьёзную дифференцированность. В случае литературы существе-

нен как выбор из парадигмы «iwa» — «wierzba» — «rokita» (в русском: «ива» —

«верба» — «ракита» — «ветла» и др.), так и фоно-морфо-грамматические аспек-

ты предпочтений словоформы, тогда как в случае скульптуры существенен ма-

териал (не дерево, бронза или мрамор, а именно гранит) и сообщенная этому

материалу форма и отделка.

Само собой разумеется, что вне определенной

выраженности мир любого

произведения не существует. Быть же выраженным означает также 'получить те

же значимости', какими обладает в данной культуре или в данном образовании

434

само средство выражения. Иначе говоря, в произведении мы имеем дело не с

миром как таковым, а с миром моделированным. При этом моделированным при

помощи тех свойств и значимостей, какими обладает материал данного искусст-

ва. В случае литературы — свойств языка и речи. Эти свойства принято назы-

вать уровнями. Но, как уже говорилось в главах 1.0-1.5, это употребление тер-

мина «уровень» не тождественно языковедческому термину «уровень»: если в

языке уровни иерархичны, надстраиваются друг над другом, то в литературе

они симультанны, и каждый из них по-своему семантизирует и упорядочива-

ет предмет высказывания, т. е. мир произведения. С данной точки зрения,

собственно, безразлично, в какой последовательности разбирать уровни ли-

тературного образования, от модальных жанровых рамок до дистинктивных

фонемических признаков или в обратном порядке. В предлагаемом пособии

избран последний. Не по содержательным соображениям, а по соображениям

дидактическим: от относительно простой и более привычной проблематики к

более сложной, требующей предварительной подготовки и начитанности, с

одной стороны, с другой же — знакомства с вопросами смежных дисциплин,

в частности, с разрабатываемой современной лингвистической теорией рече-

вых актов.

Уровневый подход функционален, но статичен. Он отвечает на вопрос о

функции и смысловой нагруженности того или иного свойства речевых средств

и текста. Подход же, изложенный в главе 5.10, вводит необходимую динамику.

Он отвечает на вопрос, откуда некий мотив данного произведения выведен и во

что он в нем трансформируется, как эволюирует. В пределах мира (на уровне

предметов) трансформации весьма просты — это мена его предметного со-

става и физических состояний. Элементарнейшие примеры — струя водоме-

та, вегетативный цикл, парадигма «лед — вода — пар», метаморфозы «яичко

— гусеница — личинка — мотылек» или, скажем, волшебные превращения

типа «гребешок — лес», «платок — река» и т. п. В пределах речевых средств

трансформации сложнее, хотя и аналогичны. Это прежде всего мена фоно-

морфо-грамматического, синтаксического и жанрового состояний речевого

потока. Мена лексики, отмечающая изменения, происходящие в описывае-

мом мире, тут менее интересна. Гораздо важнее с данной точки зрения мена

закрепленной за этой лексикой культурной значимости, т. е. ее ценностно-

узуальных аспектов, которые создаваемому миру сообщают определенный

модус.

Выдвижение на первый план собственных свойств речевого потока (или,

иначе, плана выражения) отвечает тому положению, которое у Якобсона форму-

лируется как «поэтическая функция языка», а у Мукаржовского — как «эстети-

ческая функция» (см. 1.0 и 5.10). Но если такая функция — не результат уста-

новки на сообщение или объект самого реципиента, а реализации установки

сообщения (и объекта) на самое себя в нем же самом, то, как уже было сказано в

5.10, в таком сообщении осуществляется, с одной стороны, мена местами между

435

планом выражения и планом содержания, а с другой — двойная проекция. Это

значит, что так называемые формальные свойства сообщения (в литературе —

свойства речевого потока) стремятся занять позицию плана содержания (сооб-

щаемого), а так называемый план содержания стремится занять позицию плана

выражения (сообщающего). В итоге язык сообщает тут самое себя, собственное

устройство или собственную, не участвующую в обычной коммуникации семио-

тику. Это же значит, что и парадигма оси селекции и парадигма оси последова-

тельностей не привносятся в сообщение извне, они порождаются самим этим

сообщением внутри него самого и именно путем выворачивания знаков (единиц)

языка наизнанку, путем мены местами в нем его плана выражения и плана со-

держания.

Эти два подхода — функциональный и трансформационный — не про-

тиворечат друг другу, а взаимодополняются. Если первый описывает модель

мира произведения, то второй — порождение и динамику этой модели, и ес-

ли первый конституирует некий модус мира, то второй его мотивирует и

обосновывает (объясняет). Так, например, во фразе «Гора горевала» (из По-

эмы горы Цветаевой) предикат «горевала» сообщает «горе» 'одушевлен-

ность' и 'способность горевать' Но эти качества могут быть выражены и

иначе, скажем, польским «góra się martwiła». Возможность выразить то же

иными средствами означает необязательность этих именно средств, их, так

сказать, сочиненность или произвольность. Мотивация или обоснование воз-

никнет тогда, когда формальные аспекты отправной словоформы спроециру-

ются на ось последовательностей и из формальных станут содержательными,

если, в частности, займут позицию предиката или атрибута по отношению к

отправному мотиву. У Цветаевой на ось последовательностей и в позицию

предиката спровоцирован уже наличный в отправном «Гора» звукокомплекс

«гор-» в «горевала». Этим самым 'горевать' становится сущностным свойст-

вом «горы». Иным выражением его подменить уже нельзя. Он не поддается

также и переводу — сохранение этого механизма в польском вызовет совер-

шенно иную модель «горы» типа 'гора господствовала над' или 'гора торже-

ствовала над': «góra górowała».

В первом случае мы имеем дело с двумя единицами общеязыкового кодаі

(«Гора» и «горевала»), во втором эти же единицы перестроены и образуют собой

гораздо более сложную единицу иного, так сказать, поэтического языка, в кото*-

ром семы 'гора-возвышенность' и 'горе' нерасчленимы и не имеют своего раз-

дельного выражения.

Вот этим вопросам языковых значимостей и языковой перестройки нелите-

ратурном произведении и будут посвящены очередные главы настоящего- посо-

бия. По мере возможности они будут рассматриваться одновременно,, mm само

изложение нередко будет заставлять описывать их отдельно.

436

6.1. РИТМИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ТЕКСТА

Прослеживая историю семантики и употребления греческого слова puO^óę,

Бенвенист (1974, с. 377-385; глава XXX; Понятие «Ритм» в его языковом вы-

ражении) говорит, что оно «от самого своего возникновения вплоть до аттиче-

ского периода никогда не означало "ритм"», что его постоянным значением бы-

ло «отличительная форма; соразмерный вид; расположение» (с. 381-382). На

определение уже осуществленной, постоянной формы у греков были иные слова

— а%тціа, |іорфГ|, ei5oę. 'PuOjióę же с его формантом — (0)|ióę;

[...] обозначает ту форму, в которую облекается в данный момент нечто движущееся, из-

менчивое, текучее, то есть форму того, что по природе не может быть устойчивым; pud^ióę прило-

жимо к отдельному типичному проявлению (pattern) какой-то изменчивой субстанции: букве про-

извольно очерченной формы; прихотливо накинутому на плечи пеплосу; какому-либо

расположению человеческого характера или настроению духа. Это форма мгновенного становле-

ния, сиюминутная, изменчивая. Глагол же реТѵ в ионической философии со времен Гераклита счи-

тался предикатом, отражающим самое важное свойство природы и всех вещей, и Демокрит пола-

гал, что поскольку все вещи состоят из атомов, то различие форм и предметов порождено только

различным расположением этих атомов. Теперь понятно, что слово рггбцос;, означающее букваль-

но «особую разновидность протекания», было самым подходящим термином для описания «поло-

жений» или «конфигураций», по самой природе лишенных постоянства и необходимости, пред-

ставляющих такой порядок, который подвержен вечному изменению (Бенвенист 1974, с. 383).

Позже, у Платона, слово «ритм» употребляется «и в смысле "отличитель-

ной формы, расположения, соразмерности"» и применяется к «форме движения,

которое совершает человеческое тело в танце, и к расположению фигур, в кото-

рое это движение выливается» (там же, с. 384). И далее (там же, с. 384-385):

Решающим обстоятельством в становлении понятия puflpóę, отнесенного к телу, соединен-

ного с цетроѵ и подчиненного закону чисел, было то, что в дальнейшем эта «форма» определяется

«мерой» и подводится под определенный порядок. И вот новый смысл puftfióę: «расположение»

(т. е. собственный исконный смысл этого слова) создается у Платона из упорядоченной последо-

вательности медленных и быстрых движений, подобно тому как гармония состоит из чередования

высокого и низкого тона. Отныне словом pudfióę называется порядок в движении, весь процесс

гармоничного упорядочивания телесных поз и движений, соединенный с мерой. Теперь можно

говорить о «ритме» танца, походки, пения, речи, работы — всего, что предполагает протекание

действия, в которое размер вносит регулярное чередование напряжений и спадов. Понятие ритма

таким образом закреплено. На основе puO^óę — понятия о пространственной фигуре, определен-

ной расположением и соразмерностью элементов, — вырастает понятие ритм — фигуры движе-

ний, организованных во времени и длительности [...]

[...] Потребовались длительные размышления о строении вещей, затем теория меры и ее

применение к фигурам танца и к модуляциям поющего голоса, пока наконец не был раскрыт и

назван принцип упорядоченного движения.

Хотя формула «принцип упорядоченного движения» и отвечает сущности

ритма, тем не менее она еще не удовлетворительна, ибо не всякая упорядочен-

ность будет нами воспринята как ритмическая. «Упорядоченность» предполага-

ет дискретность, членимость на некое множество неких единиц. Но и «упорядо-

ченность дискретного набора неких единиц (кинем, слогов, фраз, книг, колонн,

437

окон и т. д.)» может организовать эти единицы в одно общее целое и одновре-

менно не вызвать ощущения ритма. Для возникновения ритма необходимо еще

одно условие — повторяемость. Теперь ритм можно определить так: упорядо-

ченная повторяемость в дискретном ряду неких единиц некоего явления. «Упо-

рядоченность» вводит тут в «повторяемость» определенную — заметную для

реципиента — регулярность; «дискретность» обеспечивает ' наличие/ отсутст-

вие' или 'появление/исчезновение', что и дает возможность «повтора» как тако-

вого; «повтор» же позволяет идентифицировать весь так упорядоченный ряд как

одно и то же целое, как одно целостное явление, а составляющие данный ряд

дискретные единицы теряют свою обособленность и входят в этот ряд на правах

органической части более крупного целого (по принципу рекуррентности — см.

5.10), но уже другого, иначе построенного (так, будучи 'окнами отдельных квар-

тир', эти же окна образуют на фасаде дома совершенно иной упорядоченный

архитектурный ряд застекленных проемов; таким же образом слоги отдельных

слов становятся в стихотворной строке элементами совершенно иной единицы

— стиха; и как архитектору безразлично, какой из квартир принадлежит данное

окно, так же безразлично и стиху, из каких слов он получил свои слоги, но, ко-

нечно, это не безразлично тому же стиху, как единице семантической).

Некоторое смущение может вызвать термин «повтор». Поэтому тут требу-

ется оговорка: повтор с разной степенью тождества — от полной репродукции

до репродукции лишь одного какого-либо признака (ср. «ветер веет» с полным

повтором ударного слога «ве» и «ветер дует», где слоги «ве» и «ду» сохраняют

только один общий признак — 'ударность'). Устранив все индивидуальные

сходства и различия, мы получим идеальную схему повтора и ритма, сохраняю-

щую только дифференциацию по признаку сильной и слабой позиций,

где сильная позиция соответствует наличию, а слабая — отсутствию данной

разновидности элемента.

Итак, ритму свойственны: дискретность (членимость на сильные и слабые

позиции); упорядоченность (определенная последовательность чередования

сильных и слабых позиций); эквивалентность (составляющих его позиций по

признаку «сильная» и «слабая») и безразличие к иным свойствам (признакам)

эквивалентизируемых единиц; линейность (чередование во времени или про-

странстве). Из этого следует, что любой объект, попадая в ритмический ряд, ли-

бо меняет свой статус, либо подвергается особому внутреннему членению (так в

силлабо-тонической системе слово членится на слоги или, если он односложно,

как «стол», «ствол», «дом», теряет статус слова и получает статус слога); полу-

чает новую упорядоченность; выдает неоднородность составляющих его (или

вычленяемых в нем) элементов и обретает новую эквивалентность этих же эле-

ментов по двум противоположным признакам — «сильный/слабый»; разверты-

вается во времени либо в пространстве. Короче говоря, ритмический ряд разби-

вает объект (речь или архитектурное сооружение) на некоторые элементы и

организует по иным критериям, т. е. перестраивает его, переводит из

одной организации в другую (а шире — из одной семиотической системы в

иную), либо же, в некоторых случаях, ликвидирует естественное стихийное,

438

«неорганизованное» состояние данного объекта. Более того, ритм выводит объ-

екты из их статического состояния, динамизирует их, так как предполагает не-

которую последовательность чередования разных элементов: переход — по

крайней мере нашего восприятия — от одного к другому, а также заставляет ре-

ципиента различать, сопоставлять и противопоставлять опознанные элементы в

обнаруженной регулярности позиций (сильных и слабых).

Все эти свойства ритма настолько абстрактны, что говорить о его значении

(семантике) вряд ли возможно. Более того, ритм, как видно, является некоторой

операцией, производимой на конкретном материале (например, на речевом по-

токе), операцией, при помощи которой данный материал может быть упорядо-

чен, организован. Если взглянуть на ритм со стороны его противопоставления,

то он состоит в погашении беспорядка и ликвидации недискретности. И дальше,

если дискретность есть вычленение в материале некоторых признаков (отли-

чий), а упорядоченность — подбор вычлененных элементов по какому-то опре-

деленному критерию либо признаку (см. 1.2-1.3), то ритм можно понимать

именно как систематизацию или классификацию материала (его элементов) по

наличию либо отсутствию некоторого дополнительного признака. Таким обра-

зом, не имея собственной семантики, ритм упорядочивает семантические эле-

менты иного уровня — по крайней мере собственной семантики подверженного

ритмической перестройке материала. Объединенные в один класс элементы

ритм заставляет рассматривать как своего рода синонимы (эквиваленты),

разные выражения некоторого неизменного смысла. Это предположение не про-

тиворечит современной точке зрения на смысл в новейшей лингвистике. Так,

например, математическая лингвистика утверждает, что «смысл есть инвариант

синонимичных преобразований» языка (Гладкий, Мельчук 1969, с. 154, см. так-

же с. 107 и след.). Последнее обстоятельство хорошо согласуется и с тем фак-

том, что в художественном произведении все стремится стать эквивалентным

друг другу, хотя эта эквиваленция и не тождественна системе общеязыковых

эквиваленций (напомним, что по концепции Смирнова художественная речь

есть «повтор прекращенного повтора» — см. 5.10). Тем не менее понятие самого

явления «инварианта» или «инвариантного смысла» остается пока не разрабо-

танным. Еще меньше разработана современной наукой связь ритма со смыслом

(но см.: М. Лотман 1989). Предлагаемые здесь рассуждения тоже не отвечают на

этот вопрос — их следует читать лишь в аспекте предположений, но никак не

решений и ответов.

Как кажется, понять явление ритма — по крайней мере предварительно

— должно нам помочь рассмотрение функций ритма. По всей вероятности, в

данном случае целесообразно подходить к ритму с двух разных сторон: со

стороны «автора», т. е. личности, создающей ритмическое образование, и со

стороны «реципиента», т. е. личности, воспринимающей некое уже готовое

ритмическое образование. Для этого, однако, необходимо предварительно

остановиться на проблеме личности, и даже шире — на проблеме живого ор-

ганизма вообще.

439

6.2. ЛИЧНОСТЬ И РИТМ

Основная черта жизни или живого организма определяется современной

биологией как «стремление сохранить собственный, индивидуальный порядок»

(Kępiński 1974, s. 37). Сохранение же этого порядка возможно при двух услови-

ях. При так называемом балансе энергии, «когда поступление энергии от источ-

ника за определенное время в точности равно потерям энергии за этот же период

времени» (Жинкин 1963, с. 223). И при так называемой персеверации, которая

состоит в повторении одних и тех же деятельных структур и на которой базиру-

ется формирование рефлексов, навыков, позволяющих противостоять внешней

среде и вступать с ней во взаимодействие (см.: Kępiński 1974, s. 37 и след.). Не-

однородность внешней среды, изменчивость ее воздействия на организм застав-

ляет этот же организм постоянно перестраиваться и соответственно регулиро-

вать расход энергии. Поэтому в каждом живом организме можно обнаружить

два типа реакций: мобилизацию и релаксацию. Как предполагается,

[...] быстрые реакции мобилизации имеют в своей основе столь же быстрые процессы секреции

гормонов действия, главным образом группы адреналина. Быстрая импульсация секреции адрена-

лина обусловливает готовность организма к последующим активным действиям (если они оказы-

ваются необходимыми). При отсутствии такой необходимости реакция мобилизации сменяется

успокоением — релаксацией, основанной на разрушении выделившихся ранее гормонов действия.

Для процессов разрушения адреналина и подобных ему гормонов характерны более длительные

времена — порядка нескольких секунд. Таким образом, динамика процесса привлечения внима-

ния, настороженности, кратковременной мобилизации однократным внешним стимулом имеет вид

импульса, с крутым передним фронтом и медленным последующим спадом.

Закономерное повторение импульсов, возбуждающих внимание, приводит к более длитель-

ной мобилизации, которая должна обеспечивать совершение возможных действий. Для этого не-

обходимы перераспределение тонуса кровеносных сосудов, локальные изменения скорости крово-

тока, изменение (увеличение) уровня глюкозы в крови, общее повышение тонуса работы

центральной нервной системы. Характерное время включения этой более длительной мобилиза-

ции составляет десятки секунд — минуты. Релаксация этой системы, возвращение к покою, про-

должается несколько минут. Колебания здесь также имеют вид резких подъемов и относительно

медленных спадов (Шноль, Замятин 1974, с. 291).

Для физиологических (биохимических и биофизических) процессов функ-

ционирования разных систем человеческого организма «характерны времена

порядка долей секунд — минут — десятков минут» и даже часов и суток

(Шноль, Замятин 1974, с. 290, 291). Иначе говоря, в нашем организме заложены

разнообразные ритмы, разнообразные периоды колебаний активности и покоя,

мобилизации и релаксации.

Среди огромного разнообразия биологических ритмов нашего организма

современная наука особо вычленяет «ритм эмоциональной жизни» и «ритм

бодрствования», причем многочисленные опыты подсказывают, что «колебания

эмоциональной жизни протекают независимо от колебаний уровня сознания»

(Kępiński 1974, s. 210), что во сне или в дремотном состоянии колебания на-

строений переживаются так же интенсивно, как и наяву (в бодрствующем со-

440

стоянии). «Более того, — говорит Kępiński (там же, с. 210), — сосредоточенное

внимание часто влечет за собой смягчение эмоционального напряжения». И на-

оборот,

[...] контакт с окружающей средой смягчает обычно эмоции и настроения [...]. Отключение же от

действительности усиливает свободу эмоциональных колебаний, как в положительном, так и в

отрицательном направлении. В этом легко убедиться, осознав, например, чувства любви, ненавис-

ти, пустоты, переживаемые в моменты отключения от окружающей нас среды, и расценив, в какой

степени эти чувства достигают иногда зенита в сновидениях (Kępiński 1974, s. 221).

Современная психиатрия располагает и еще одним небезынтересным поня-

тием — понятием «колорит». Kępiński (там же, с. 206) это понятие определяет

так:

[...] под колоритом чьего-нибудь мира мы будем понимать его эмоциональную атмосферу — на-

строение, жизненную динамику, эмоциональное отношение человека к самому себе и к окружаю-

щему.

И далее (там же, с. 206-208):

[...] колорит является таким свойством видимого мира, которое, не меняя его сущности, т.е.

структуры и тематики, одновременно меняет решительно всё и приводит к тому, что одна и та же

картина в измененной окраске становится совершенно иной картиной. И эта изменчивость в по-

стоянстве является основной чертой нашей эмоциональной жизни. [...]

Другим свойством колорита является его вездесущность; любой видимый предмет имеет

свою окраску. Нечто подобное происходит и в случае эмоциональной жизни — она пронизывает

всякое переживание. Наименьшая подробность обладает своим эмоциональным знаком. Вопреки

тому, что обычно говорят, нет ничего «эмоционально безразличного». Эти слова определяют лишь

дистанцию, которую мы стремимся сохранить по отношению к данному предмету [...].

Третье свойство колорита имеет методический характер. В рассматриваемом образе труднее

всего определить его колорит. [...] Если более или менее точно можно передать тематику и струк-

туру (эмоционального компонента переживаний. — Е. Ф.), то, описывая эмоциональное состоя-

ние, мы всегда сталкиваемся с отсутствием соответствующих, нужных определений — язык про-

сто слишком беден [...]

[...] Если импульсом, вызывающим эмоциональный резонанс, является слово, то оно дейст-

вует не как символ, упрощающий и свертывающий множество аналогичных ситуаций в один знак,

но как сигнал, освобождающий данное эмоциональное состояние. Кстати, значительно более дей-

ственным сигналом в случае передачи эмоциональных состояний являются вневербальные раз-

дражители: слуховые, зрительные, осязательные, обонятельные и т. д. (говоря на языке Павлова:

принадлежащие первой сигнальной системе). [...]

[...] чувство является чем-то гораздо более первичным. И лишь потом вокруг него нарастает

тема и структура. Чувство любви порождает предмет и причину этого чувства. [...]

Зависимость тематики и структуры переживаний от эмоциональной жизни особенно вырази-

тельна в психиатрии, где неоднократно чувства вызывают фиктивный образ действительности и

ложные причинные связи.

Колорит, подобно всем остальным биологическим процессам, обладает

своим ритмом, своими колебаниями (Kępińki 1974, s. 212):

Частота колорита бывает разная. Мелкие колебания, имеющие место в течение дня, налага-

ются на более длинные волны, которые могут удерживаться в продолжение недель, месяцев и

441

даже лет. Кроме того, сущестует основной колорит, более светлый или более темный, удержи-

вающийся [...] всю жизнь. Иногда говорят о радости жизни, присущей одним людям и отсутст-

вующей у других [...]. Колорит может меняться в зависимости от возраста.

Биологические и эмоциональные ритмы человека отражаются и на более

высоких уровнях поведения, особенно — на его жестах, предваряющих те или

иные движения. Поэтому на любую материально оформленную продукцию че-

ловека можно взглянуть со стороны жеста, взглянуть на нее как на закреплен-

ный жест. Конечно, при опознании и определении смыслов обнаруженных жес-

тов возникают огромные трудности, но можно предположить, что решение этой

проблемы привело бы одновременно и к решению многих проблем, связанных с

явлением ритма. В этом смысле науке о ритме в художественных произведениях

полезно было бы учитывать достижения и наблюдения графологии. Как раз гра-

фология подходит к письму как к «зафиксированному жесту» и читает смыслы

именно этих жестов (ср.: Gille 1971, s. 182). Так, например, согласно графологии,

нажим пера — это проявление психической энергии, сопряженной с динамиче-

ским рефлексом, а тонкие линии и паузы между словами — проявление релак-

сационных процессов, при которых на первое место выдвигаются личностные

аспекты субъекта, его «колорит» (там же, с. 185). «В нажиме пера, — говорит

графология (там же, с. 191), — пишущий выражает свою потенциальную энер-

гию, а в скорости письма — свою реализаторскую активность». И несколько да-

лее (там же, с. 202): «левая часть подписи соответствует первоначальной уста-

новке "я" ее автора, его интимному началу. [...] конец же подписи соответствует

его отношению к другим».

Если теперь предположить, что наблюдаемые нами ритмы в художествен-

ных произведениях являют собой отражение внутренних жестов и стоящих за

ними биологических ритмов, то из этого следовало бы, что, во-первых, ритм не

изобретение и не «украшение» произведения, а манифестация внутренней по-

требности человека; во-вторых же — ритм передает уже ощущаемое, но еще не

осознанное автором и являет собой первоначальную, базисную артикуляцию

(расчленение) недискретных ощущений, на которой постепенно надстраивается

артикуляция (расчленение) иных порядков вплоть до семантического (осозна-

ваемого). В какой-то мере иерархию уровней произведения можно понимать как

иерархическую цепь «переводов» (перекодировок) с одного «языка» (скажем,

сенсорного) на другой (например, голосовой или интонационный). Таково, на-

пример, «вышагивание» и «мычание» стихов у Маяковского в Как делать сти-

хи? (см. 6.3). Такова и «ходьба» лирического «Я»-«поэта» или некоторых персо-

нажей в произведении Пастернака: она всегда стихо- или вообще искусство-

генна и предваряет выход Пастернаковского «Я» или героя в измерение 'поэти-

ческого', которое часто называется у Пастернака «второй вселенной» и «вторым

рождением» (а фактически является 'перерождением' и знаменует собой мену

семиотического и онтологического статуса).