Фарино Е. Введение в литературоведение

Подождите немного. Документ загружается.

421

зависимости от того, какой актант их разыгрывает (ср.: ...жил-был старик со старухой»). Син-

тагма, передающая акцию, открыта для того, чтобы в нее могли быть вставлены обозначения раз-

личных производителей действия, — точно так же, как к отдельному глаголу, т. е. к предикатив-

ной абстракции, могут быть присоединены различные имена (Смирнов 1985а, с. 268-271).

[...] в иерархической структуре прозаических текстов, где детерминирующие элементы свя-

заны с зависимыми от них, так сказать, наискосок (морфема-слог и т. д.), каждый господствующий

ярус отстает в своем развертывании от подчиненного: грамматичедкая манифестация опережает

смысл, фонолого-просодическое выражение обгоняет синтаксис. Искусство прозы не имеет ничего

общего с простой аддитивностью — с прибавлением слова к слову и т. д. Скорее прозаическую

речь следовало бы определить как не способную воплощать семантическое содержание с помо-

щью предназначенных для него языковых элементов (словоформа в прозе всего лишь дублирует

значение морфем). Прозаический знак референтности недостаточен. Его недостаточность компен-

сируется за счет избыточности языка (в частности, за счет синонимических ресурсов). В то время

как стихи превращают референтную ценность в языковую или языковую — в референтную, т. е.

подчеркивают эквивалентность знаково-смыслового универсума и мира реалий, проза осознает

как эквивалентные языковые ценности, основанием сравнения которых служит сообща переда-

ваемая ими референтная информация (Смирнов 1985а, с. 272).

Если словоформа теряет в прозе свою самостоятельность и, занимая пози-

цию морфемы, должна стать частью более крупного образования (синтагмы, иг-

рающей роль словоформы), то отвечающее ей лексико-грамматическое значе-

ние, наоборот, превращается в самостоятельное значение, так как занимает

позицию семемы (передавая функцию лексико-грамматического значения про-

позиции или мотиву). Для референтной функции, как видно, места здесь нет ни

на уровне грамматической манифестации (позиция морфемы этого никак не мо-

жет обеспечить), ни на уровне плана содержания (ибо лексико-грамматическое

значение уже от нее освобождено и передвинуто в роль семемы). Референтную

функцию могла бы перенять ставшая словоформой синтагма, но ей на уровне

содержания отвечает пропозиция (мотив), занявшая место лексико-

грамматического значения. Это значит, что референтом попавшей в художест-

венную прозу словоформы должно стать либо ее собственное общеязыковое

значение (а не называемый объект), либо же общеязыковое значение пропози-

ции, т. е. общеязыковое значение другой словоформы, с которой она связана в

одну синтагму. Для предметного уровня текста это значит, что некие объекты

получают свою объектность за счет пропозиций, т. е. став носителями либо дей-

ствий, либо определенных свойств, которые и конституируют его объектное

значение (значение как объекта). Отсюда, с одной стороны, иллюзия конкретно-

сти, 'осязаемости' мира прозы, а с другой — эффект высокой значимости этого

мира: он отсылает к собственным свойствам. Объект в прозе — это не он сам по

себе, а его свойства и действия, т. е. те синтагматические связи, в которые вклю-

чено в тексте его имя. Это есть одновременно и его значение

Так, например,

Понтий Пилат с первых фраз истории о Понтии Пилате обретает свою объект-

ность и значение как «прокуратор Иудеи», как некто «В белом плаще с крова-

вым подбоем» и как некто, кто «Более всего на свете [...] ненавидел запах розо-

вого масла»; значение же «плаща» состоит в том, что он «белый» и «с кровавым

подбоем», а значение «запаха» — в том, что он запах «розового масла» или про-

сто «розовый» (чрезвычайно интересно, что именно такое чтение Пилата не-

422

сколько раз подсказано в самом романе Мастер и Маргарита: Воланд начинает

свое повествование со слов: «Все просто: в белом плаще...»; когда Иван «по-

степенно добрался до того момента, как Понтий Пилат в белой мантии с крова-

вым подбоем вышел на балкон», Мастер «прошептал: — О, как я угадалі О, как

я все угадалЬ>\ и, наконец, в сцене, когда Мастер рассказывает Ивану историю

своего романа: «Необыкновенно пахнет сирень! И голова моя становилась лег-

кой от утомления, и Пилат летел к концу... — Белая мантия, красный подбой!

Понимаю! — воскликнул Иван. — Именно так! Пилат летел к концу, к концу [...]»).

А вот другой, еще более наглядный пример. Главы романа Мастера Маргарита

начинает читать так: «Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла нена-

видимый прокуратором город... Да, тьма...

Слова «Да, тьма...» принадлежит читающей и понимающей Маргарите. Эти

слова и есть экспликация (семема) смысла инициального слова главы, вводяще-

го «тьму» как объект описания. Оказывается, однако, что референтом инициаль-

ной «тьмы» является не некое природное явление, а семантика (лексико-

грамматическое значение) слова «тьма», поставленная в позицию семемы 'тьма'

Иначе говоря, здесь дана модель чтения (и структуры) романной прозы: не иден-

тификация референтов, а осмысление имен объектов: «тьма» — это 'тьма'

Смысл же семемы 'тьма' эксплицируется в синтагмах, в которых словоформа

«тьма» играет роль морфемы:

Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город. Ис-

чезли висячие мосты, соединяющие храм со страшной Антониевой башней, опустилась с неба

бездна и залила крылатых богов над гипподромом, Хасмонейский дворец с бойницами, базары,

караван-сараи, переулки, пруды... Пропал Ершалаим — великий город, как будто не существовал

на свете. Все пожрала тьма, напугавшая все живое в Ершалаиме и его окрестностях. Странную

тучу принесло со стороны моря к концу дня, четырнадцатого дня весеннего месяца нисана.

Она уже навалилась своим брюхом на Лысый Череп, где палачи поспешно кололи казнимых,

она навалилась на храм в Ершалаиме, сползла дымными потоками с холма его и залила Нижний

Город. Она вливалась в окошки и гнала с кривых улиц людей в дома. Она не спешила отдавать

свою влагу и отдавала только свет. Лишь только дымное черное варево распарывал огонь, из кро-

мешной тьмы взлетала вверх великая глыба храма со сверкающим чешуйчатым покровом. Но он

угасал во мгновение, и храм погружался в темную бездну. Несколько раз он выскакивал из нее и

опять проваливался, и каждый раз этот провал сопровождался грохотом катастрофы.

Другие трепетные мерцания вызывали из бездны противостоящий храму на западном холме

дворец Ирода Великого, и страшные безглазые статуи взлетали к черному небу, простирая к нему

руки. Но опять прятался небесный огонь, и тяжелые удары грома загоняли золотых идолов

во тьму.

В первую очередь заметим, что новообразованная словоформа построена по

принципу буквального повторения — 'тьма-тьма': «Тьма [...] накрыла [...] го-

род. [...] Пропал [...] город [...] Все пожрала тьма», где второе «тьма» — пропо-

зиция, занимающая место референта, т. е. лексико-грамматического значения

первого слова «тьма». «Тьма» отсылает к самой себе, к «тьме», но уже как к соб-

ственному качеству. Такой же повтор наблюдается и в случае второй, глаголь-

ной, 'морфемы' «тьмы»: «накрыла — исчезли — опустилась — залила — про-

пал — пожрала», с общей семемой 'поглотить'. Так образуется смысловой

423

референт «тьмы»: 'поглощающая (пожирающая) тьма' Но и это не всё. Играя

роль морфемы, «тьма» образует словоформу и с другими морфемами: она —

тьма-с-моря' Морфема же '-с-моря' устанавливает категориальную синонимию

между словоформами 'тьма-с-моря': 'с-неба-бездна': 'туча-с-моря' где допол-

нительно синонимия поддерживается еще за счет общей референтное™ на пер-

вичном (лингвистическом) уровне текста («тьма», «бездна» и «туча» как имена

одного и того же). Кроме смысла 'пожирать-поглощать' данная «тьма» получает

еще один смысл: 'быть с моря' Поскольку морфема '-с-моря' чередуется тут с

морфемой 'с-неба', то это варианты одной и той же категории, которую надле-

жало бы семантизировать как 'хлябь небесная' со всеми библейскими и апока-

липсическими коннотациями (ср. несколько позже: «Над Ершалаимом плыло

уже не фиолетовое покрывало, а обыкновенная серая арьергардная туча. Грозу

сносило к Мертвому морю. [...] В серой пелене, убегавшей на восток, появились

синие окна», где «к Мертвому морю» вводит в текст смысл апокалиптической

'бездны подземной' и ассоциации с истреблением Содома и Гоморры, а «синие

окна» имеют в виду небесные захлопывающиеся и проясняющиеся после потопа

окна «источников великой бездны». В результате 'поглощающая-тьма-с-моря'

семантизируется как 'разверзшаяся бездна небесная', и эта семантика и занима-

ет место референта слов «Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла не-

навидимый прокуратором город». И еще одна деталь. Казалось бы, что времяу-

казатель в последней фразе абзаца должен нести референтную функцию, тем

временем она снята и с него: вместо бытового (с однозначной референтной

функцией)

K концу дня четырнадцатого нисана' имеется «к концу дня, четыр-

надцатого дня весеннего месяца нисана», а в редуцированном виде — «к концу

дня [...] дня». Смысловой сдвиг налицо: семема 'день' отодвигается на задний

план, ее место занимает смысл 'быть четырнадцатым' (с дальнейшим уточнени-

ем 'весеннего месяца (нисана)'). 'Быть четырнадцатым днем весеннего месяца

нисана' значит 'быть днем весеннего равноденствия', а точнее, 'первого весен-

него полнолуния (полного месяца)', и этим самым 'быть кануном Пасхи' (начи-

нающейся после заката солнца) со всеми ветхо- и новозаветными коннотациями

(см. статью Пасха в: Словарь... 1974, кол. 768-774). Но поскольку у Булгакова

позиция слова «четырнадцатого» акцентирует его лексическое (а не референт-

ное) содержание, то 'быть четырнадцатым' значит 'быть 14' (ср. в рассказе Во-

ланда: «ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана», которое

раскрывает свой смысл во внутрироманной системе числовых и цифровых обо-

значений. В частности, это и '14' само по себе, и 'l' и '4', и вариант повсемест-

ного в романе числа «пять», то имплицитного, типа '1 и 4 = 5', или, как в обо-

значении дома в Москве «302-бис», '3 и 2 = 5', то эксплицированного — ср. хотя

бы: «нигде не виданные в мире пятисвечия, пылающие над храмом», знаме-

нующие наступление Пасхи; «пятый прокуратор Иудеи, всадник Понтий Пи-

лат»; особо отмечаемый день «пятницъщ «пятый час страданий» Иешуа в главе

Казнь, знаменательный еще тем, что, «Когда истек четвертый час казни»,

«Солнце исчезло» и, «Поглотив его, по небу с запада поднималась грозно и не-

уклонно грозовая туча», та самая, которая в главах Мастера именуется «тьмой»;

424

«пять языков», какими владеет Мастер; «пятый этаж, где и находилась эта по-

ганая квартира № 50, т. е. квартира Берлиоза в доме «302-бис», в которой посе-

лился Воланд со своей свитой; «пять доказательств» Канта на существование

Бога и т. д. 'Четырнадцать' как '14', согласно традиционной числовой символи-

ке, означает 'слияние воедино', 'упорядоченность' и 'правосудие, справедли-

вость, умеренность, воздержанность'; '14' как '1 и 4' — излучающий свет Абсо-

лют, духовное единство всего сущего ('l') и все сущее, земное человеческое

бытие со всей его организацией ('4'); ср.: Тьма [...] накрыла [...] город. Пропал

[...] город, как будто не существовал на свете. Все пожрала тьма, напугавшая

все живое в Ершалаиме и его окрестностях», где «город» знаменует собой 'зем-

лю' или 'земной мир' со всей его организацией; кроме того, небезынтересно от-

метить наличие в описании этого «города» семантических и фонетических свя-

зей с Пилатом: «висячие мосты», «пруды», «крылатые боги» соответствуют

имени «Понтий» — pons, pontis: мост, подъемный мост, соединяющий осадную

башню с городской стеной; pontus: глубина, пучина, море, морская волна;

pontifex: понтифик, верховный жрец; «гипподром» соответствует именованию

Пилата «всадником»; «бойницы» связаны с именованием «Золотое Копье», а

одно и другое — с pilum: металлическое копье, дротик, и с pilätus: вооруженный

дротиками; насыщенность текста звуком «п»: Пятый ПРОкуратор Понтий Пилат

и «Переулки, Пруды... ПРОПал», «Пришедшая» и «Принесло»; результат таков,

что данный «город» реализует в себе семему 'Пилат' или 'пилатчина'); '14' как

вариант числа '5' может означать человека, здоровье, любовь, деятельность и ум

(т. е. четыре члена, возглавляемые координирующей их деятельность головой),

но это '5' не сплошное '5', а разбито на '1' и '4', что подразумевает отчужден-

ность 'ума, головы' от 'деятельности' (ср. мотив «темикрании, при которой бо-

лит полголовы», в случае Пилата и мотив усекновения головы и психического

расстройства во всем романе; ср., кроме того, показательную параллель в главе

Казнь между счетом часов казни и степенью забытья казнимых). 'Четырнадцать'

прописью предполагает еще и другую структуру: '10 и 4', где '4' соответствует

земному миру, а ' 10' символизирует весь универсум, единящий все сущее — как

метафизическое, так и материальное — в одно единство и сообщающий всему

сущему состояние совершенства; кроме того, '10' подразумевает конец одного и

начало нового цикла, с одной стороны, а с другой — брачный союз, в частности

небесного и земного начал. Существенно, что кроме «четырнадцатого дня ве-

сеннего месяца нисана» в романе упоминается еще только «рассвет пятнадцато-

го нисана», своим смыслом '5' и '10' повторяющийся смысл ветхозаветного

субботнего праздника — дня приобщения человека ('5') к универсальному Бо-

жественному миропорядку ('10') и дня завершенности дел человеческих (см. 5.2

и примечание 75); и, наконец, число '15' — символ любви (этот смысл решен у

Булгакова в плане агапической 'любви к ближнему', «милосердия», 'прощения и

отпущения', в противовес 'четырнадцатому', ознаменованному ненавистью,

жестокостью, изменой — день «четырнадцатого числа весеннего месяца нисана»

открывается выходом жестокого Понтия Пилата и упоминанием, что «Более

всего на свете прокуратор ненавидел запах розового масла» и наказанием Иешуа

425

за обращение к Пилату словами «добрый человек» вместо «игемон»). В итоге

«Тьма, пришедшая со Средиземного моря» синоним «четырнадцатого дня ве-

сеннего месяца нисана», а 'четырнадцатый день нисана' значит 'день человека'

или 'день дел человеческих' и 'день испытания его духовных сил и его участия

как в другом человеке, так и в единящем все сущее Абсолюте'

Референтная информация, как видно, не упраздняется, но принципиально

меняется ее роль и позиция; она не цель текста и ситуируется не на выходе, а на

входе, становясь лишь основанием для отождествления (синонимизации) имено-

ваний и переименований объекта, т. е. условием когерентности (единства) по-

второв или парадигмы языковых величин" На выходе же ситуируется инфор-

мация, возникающая за счет имен, их распределения и соответствующей

упорядоченности, т. е. за счет внутренней организации парадигм именований

или переименований. В результате в художественном тексте объект изосеманти-

чен его же именованиям, он целиком подчинен своим именам и никак не может

быть чем-то другим: он только тот, только таков и только то значит, насколько

позволяет ему его имя. Мена имени изменит и данный объект (см. 5.0): рефе-

рентно один и тот же, он будет реализовывать совершенно иной смысл, смысл

нового имени и синтагм-словоформ, в которые это имя входит на правах мор-

фемы (так, в частности, мена языка Иваном Бездомным меняет смысл или вооб-

ще обессмысливает им увиденное и услышанное от Воланда, с одной стороны, а

с другой — свидетельствует о том, что он воспринял только референтный уро-

вень событий и рассказа, т. е. только входную информацию, но еще не готов

воспринять реализуемый ими смысл, т. е. понять язык — парадигматику — и

этим самым информацию выходную).

Рекуррентность, сообщая именам объекта статус морфемы, включает этот

объект в некое более крупное целое, модифицируя при этом смысл данного ис-

ходного имени-морфемы. Образованное же целое — синтагма в роли словофор-

мы — прежнее более крупное референтное целое подключает к имени объекта

как его 'грамматический показатель', а референтный смысл превращает в при-

знак — часть — данного объекта. Результат таков, что разница между частью и

целым нивелируется и они могут выступать как взаимоэквиваленты, не обладая,

однако, самостоятельностью, не существуя одно без другого. Не сложно заме-

тить, что в данном случае имеет место явление метонимии, или синекдохи. Ли-

тературоведение понимает метонимию как формирование значения «по смежно-

сти», с одной стороны, а с другой — видит в ней фундаментальный принцип

нарративных (прозаических) жанров, как литературных, так и не литературных,

скажем, киноповествовательных (см.: Jakobson 1972). Принцип рекуррентности

не опровергает эту концепцию, но, как видно, в состоянии ее подтвердить и объ-

яснить, так как рекуррентность в пределах одного и того же плана и есть меха-

низм порождения «смежности» и превращения части в целое, а целого в часть.

Если к тому же учесть еще и принцип автореферентности, то позволительно ска-

зать, что в прозаических (или нарративных) текстах объект есть часть самого

себя, а часть (или признак) — всем этим же объектом. Еще иначе: объект в прозе

никогда не самостоятелен: он является объектом и нечто значит только как часть

426

более крупного образования (синтагмы-словоформы или пропозиции, занявшей

место лексико-грамматического значения). Это значит, что он в обязательном

порядке должен быть либо развернут, внутренне расчленен, и для самого себя

стать более крупным целым, т. е. стать частью самого себя (минимум — перена-

зван, т. е. превратиться в собственное свойство, как уже оговаривавшиеся дуб-

ликации 'день — день', 'город — город', 'тьма — тьма', или «описан», как, на-

пример, «В белом плаще с кровавым подбоем [...] вышел прокуратор Иудеи

Понтий Пилат», где 'быть в белом плаще с кровавым подбоем' и значит 'быть

Пилатом', а 'быть Пилатом' значит 'быть в белом плаще с кровавым подбоем'),

либо же включен в другое более крупное целое, например по принципу времен-

ной или пространственной локализации или же по принципу взаимодействия с

окружением, интеракции ('быть тьмой' — 'быть тьмой-с-моря = хлябей небес-

ных' — 'быть тьмой-к-концу-дня = в пятом часу казни, четырнадцатого-дня-

весеннего-месяца-нисана' — 'пожирать все сущее = реализовать собственный

смысл «1 и 4» и «10 и 4»'; 'быть Понтием Пилатом четырнадцатого-числа-

весеннего-месяца-нисана' — 'быть «1 и 4» = править миром', но 'быть в плаще и

быть четырнадцатого' — 'иметь власть [на что указывает символика «плаща»] и

быть отчужденным от мира [та же традиционная символика «плаща»] = быть не

единством «5», а дезинтегрированным «1 и 4»' — 'быть Понтием' = 'быть про-

куратором' 'быть посредником, наместником между «1» и «4», т.е. между

высшей властью и подданным, между небесным началом, наличествующим в

«1» или «10», и земным, наличествующим как в «4», так и в имени Понтий =

связанный с морем, пучиной, с одной стороны, а с другой — со смыслом «мост»,

«сходни», «мостки», «подъемный мост», «настил», согласно латинскому «pons,

pontis» — 'пребывать на балконе, подниматься на помост, по «ступеням», воз-

вышаться над «человеческим морем», «упершись лицом в небо», и значит 'быть

Понтием = посредником = мостом = реализовать смысл четырнадцатого-дня-

весеннего-месяца-нисана'). В бытовом повествовании локализация объекта во

времени, пространстве и в предметном окружении играет идентифицирующую

(референтную) роль по отношению к данному объекту и предназначена для ад-

ресата (подменяет собой отсутствующий в акте общения — особенно письмен-

ного — мир). В художественном же повествовании такая локализация не иден-

тифицирует, а констатирует объект, превращается в его неизбывные

свойства (компенсирует референтную недостаточность сообщения и несамо-

стоятельность объекта) и в итоге являет собой изосемантический дубликат дан-

ного объекта, гарантирующий ему самотождественность или автореферентность

(причем в одних случаях такой дубликат может быть предельно символичен,

вплоть до числовой космогонической символики, как в Мастере и Маргарите, а

в других — предельно вещественен, вплоть до фактурной осязаемости, как, на-

пример, в прозе nouveau roman; см. 3.0-3.1). На входе художественного текста

есть некий мир, но он — не конечная цель текста, как таковой он не информати-

вен. Этот же мир должен быть удвоен, стать языком описания самого себя, рас-

крыть собственную сущность, стать сообщением о самом себе, о своей структу-

ре. Информативен как раз дубликат, который мы и получаем на выходе текста.

427

Процесс же дубликации-рекуррентности и есть процесс получения информации

из художественного текста. Входной мир (предметный уровень или уровень так

называемых «реалий») не растворяется, однако, бесследно: он превращается в

имя самого себя, а 'быть именем' — значит получить статус лингвистического

предиката, отключиться от идентифицирующего (референтного) значения и не-

сти некое иное значение. Так, слова «плащ», «капюшон», «волосы» отсылают к

деталям и костюма и внешнего вида Пилата и Афрания. Но как реалии эти плащ,

капюшон и волосы превращены в тексте в предикаты — их статус тот же, что и

имен «Пилат», «Афраний». Чтобы быть предикатом, надо обладать неким зна-

чением, т. е. чтобы понять их предикативную роль, надо знать, что значит 'быть

плащом', 'быть капюшоном' или 'иметь волосы' Это искомое значение ни пи-

сателем, ни читателем не придумывается: предикативная позиция высвобождает

из них их культурные смыслы, так называемые коннотации

100

, символику и т. д.,

а выбор и идентификация этих коннотаций более или менее жестко регулирует-

ся внутритекстовой системностью (о чем и шла речь в 4.1-5.9). 'Быть плащом'

— 'указывать на высокий сан, повышать достоинство, облагораживать носите-

ля', но и 'отъединять от окружения, скрывать носителя' В свою очередь 'быть

капюшоном' — 'указывать на причастность носителя к иному миру — небесно-

му или к миру смерти, скрывать = делать невидимым, символизировать его мыс-

ли' (см. статьи Cloak, Hat, Hood в: Cirlot 1981, p. 49, 140, 150-151). С внутрен-

ним духовным (интеллектуальным) миром связана и символика волос (в

противовес 'волосатости', означающей 'плотскую силу', 'греховность' и т.д.).

Настойчивое атрибутирование Афрания в вечернем визите у Пилата (в главе Как

прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа) «капюшоном», а затем «пла-

щом» и «волосами» предицирует его не только по признаку 'высшего потусто-

роннего начала' (двойника Воланда), но и по признаку 'Пилатовой тайной мыс-

ли' и превращает его также в двойника Пилата (ср. еще эпизод с

померещившимся «кем-то» в пустом кресле Пилата, где лежал оставленный Аф-

ранием плащ, — эпизод явно перекликающийся с раздвоением Ивана на 'я' и 'я-

черта' в Братьях Карамазовых). Последовательность же 'плащ —> капюшон —>

плащ —> волосы' реализует переход с атрибутов Афрания на атрибут Пилата

(плащ) и затем на самого Пилата (четырехкратное упоминание волос Афрания, а

потом снова возврат к «плащу» — 'призраку', т. е. порождению Пилатова вооб-

ражения). Такая систематика вполне достаточна, но все еще как бы привносится

извне, а не проистекает из собственных свойств атрибутов-имен. Художествен-

ный же текст в силу рекуррентности и авфтореферентности требует семантиче-

ского повтора, т. е. мотивированности высвобождаемых коннотаций. Такая мо-

тивированность наблюдается на уровне фонетического родства имени «Пилат» и

имен «капюшон» и «волосы»: pllätus — 'вооруженный дротиками' (Пилат —

«Золотое копье», Афраний — «тот самый человек, [...] который во время казни

сидел на трехногом табурете, играя прутиком», в частности, сила, испытываю-

щая или «играющая» Пилатом); plleätus — 'носящий войлочную шапку; в вой-

лочной шапке', plleus — 'круглая войлочная шапка', которую рабы носили толь-

ко при их продаже и при даровании им свободы, servos ad pileum vocare —

428

'призывать рабов к восстанию, обещая им свободу' (снимая капюшон, Афраний

предоставляет Пилату свободу решения ему самому и ставит себя в позицию

лишь только исполнителя воли Пилата); pilus — 'волос; волосы' (в семантике

разбираемой сцены — мысль, понимание, «лукавый ум», но еще не выска-

занные, а всего лишь выражаемые и тут же гасимые «взглядами»

101

). На вы-

ходе, таким образом, мы получаем тот же мир, но уже видавший свои конно-

тации и сделавший их предикатами самого себя. То же самое происходит и с

текстом.

На входе имеется некий текст, рассказывающий или строящий некий мир.

Это так называемый лингвистический уровень произведения. Оставаясь в таком

состоянии, он будет бытовым — безразлично, правдивым или же фиктивным —

повествованием. Как лингвистическое построение он может сворачиваться до

однофразового сообщения или разворачиваться в сверхфразовое высказыва-

ние и допускает пересказ «иными словами» без ущерба для содержания, так

как содержание лежит вне текста — в действительной или фиктивной реаль-

ности.

На выходе получается этот же текст, но его значимыми единицами стали

коннотационные смыслы привлекаемого им предметного уровня (мира). Из рас-

сказываемого мир стал предицирующим. Этот текст уже не допускает ни свер-

тывания, ни разворачивания, ни пересказа «своими словами»: предикация не

подлежит перефразировке, она может только быть либо повторенной, либо ин-

терпретированной (где интерпретация — или семантическая экспликация пре-

диката, или надстроенная над ним догадка типа «что такое могло бы значить,

что он употребил такое, а не иное слово, с такой, а не иной интонацией, с таким,

а не иным значением?»).

Промежуточное звено, трансформирующее «текст о мире» в «мир о самом

себе», наличествует в этом же тексте в виде приведенных в активность механиз-

мов рекуррентности как его естественного свойства, но не используемого в бы-

товой коммуникации. «Мир о самом себе» — это мир, превращенный в текст.

Трансформирующее звено, как уже говорилось, требует слияния субъекта с

субъектностью языка. Это значит, что художник (и искусство в целом), переводя

мир в статус языка, присваивает мир себе (и человеку в целом) и этим самым

овладевает его закономерностями

|и2

Та же роль возлагается и на читателя. Иде-

альный читатель тот, кто ситуирует себя в промежуточном звене и совместно с

субъектностью текста трансформирует лингвистический «текст о мире» в «мир

как текст» или в «мир о мире». Но есть и другие стили чтения, например вос-

приятие только исходного, лингвистического текста или восприятие только вы-

ходного текста. Так, если взглянуть на Ивана Бездомного как на читателя или

реципиента Воландова рассказа, то ясно, что он воспринимает только референт-

ный уровень (он его «видит» и пытается пересказать, тем временем это и глава

романа Мастера, т. е. и выходной текст, пересказу уже не подлежащий). Проти-

вовесом Ивана может считаться Маргарита — она читает только выходной текст

и пользуется им уже как языком общения (коммуникации с отсутствующим

Мастером, автокоммуникации, так как «в этом романе ее жизнь»; и коммуника-

429

ции с Азазелло). Промежуточное звено чтения дано в романе в виде Алоизия

Могарыча, редактора и критиков, чем и объясняется их убийственность как для

Мастера, так и для романа (Могарыч «о романе отозвался [...] очень лестно, но с

потрясающей точностью, как бы присутствуя при этом, рассказал все замечания

редактора, касающиеся этого романа. Он попадал из ста раз сто раз. Кроме того,

он совершенно точно объяснил мне, и я догадывался, что это безошибочно, по-

чему мой роман не мог быть напечатан. Он прямо говорил: глава такая-то идти

не может...»).

Текст на входе и текст на выходе формально совпадают друг с другом, но

они отнюдь не тождественны друг другу и имеют разные функции. В своем со-

стоянии на входе текст поставляет некий запас информации, как актуализован-

ной, так и потенциальной (коннотационной). Тот же текст на выходе играет роль

структуры собственной информации и является сообщением о собственном

строении (структуре, информации). По отношению к предметному миру чисто

лингвистическая структура оборачивается структурой мира. Так обеспечивается

единство текста и мира и их изоморфизм (воспринимаемый обычно как «ико-

низм», «миметизм», «иллюзия реальности», «осязаемость» и т. п. свойства лите-

ратурного произведения). Сам по себе, как уже говорилось, механизм повтора и

рекуррентности не в состоянии образовать текста — он образует всего лишь па-

радигматические серии, создает единицы иного ранга (иного языка). Присвоение

же текстовой структуры миру, ставшему языком, обеспечивает новому образо-

ванию характер сообщения (текста). Но теперь это уже «текст, вновь ставший

текстом» после предварительной его перестройки (вплоть до разрушения) на

уровне рекуррентности (трансформационных операций). Художественный текст,

таким образом, двухтекстовое образование, в котором оба текста над-

строены друг над другом и формально друг с другом совпадают, но функцио-

нально и семиотически принципиально отличны друг от друга. На входе имеется

текст, лишаемый текстового характера, на выходе же — новое смысловое обра-

зование, обретающее характер текста. Конституирование или, вернее, восста-

новление разрушенной текстовости — вот основная черта художественного со-

общения (ср. 1.1, 1.2 и примечание 93). Так, история о Пилате, будучи бытовым

рассказом (текстом) Воланда, лишается своей текстовости в случае Ивана и

вновь ее обретает в случае романа Мастера, причем повтор носит здесь ха-

рактер не репродукции известного, а восстановления потерянного (безраз-

лично, Воландова ли рассказа или же истории) и перемещения его в позицию

нового

103

Само собой разумеется, что искусство по-разному решает проблему собст-

венной неизбывной двухтекстовости. Первый текст, подлежащий перестройке,

обязателен только в том смысле, что он поставляет нужный для трансформации

объем информации. Поэтому он может быть и «игнорирован» как связное сооб-

щение (см. 1.3). В этом исходном виде он может быть передвинут в «предысто-

рию», на уровень пресуппозиций, и оставлен для реконструкции самому читате-

лю (тогда конституируется самотождество читателя как текста, читаемый текст

играет по отношению к нему роль перестраивающего или трансформирующего

430

механизма, который отсутствующему формально, но имеющемуся в читателе

тексту сообщает характер нового — инокачественного — образования). Так по-

строен, например, Петербург Белого или ранняя проза Пастернака. Такой текст

превращает читателя в «культурный текст», в носителя культуры.

Второй — выходной — текст обязателен, но не самостоятелен: он невоз-

можен без исходного, которому обязан своим строением как текст. В данном

случае наиболее интересен крайний вариант: полное уподобление исходному

и предельная упрятанность своей вторичности (таков характер, например,

«естественности», «нехудожественности» реалистической прозы XIX века —

см. 3.0-3.1).

Не менее интересен и переходной или промежуточный вариант двухтексто-

вости, такой, когда оба текста сосуществуют один в другом, но не полностью

друг с другом совпадают и вступают в сложные диалектические отношения. Так

строится, например, Вор Леонова. В более ощутимом виде это явление наблюда-

ется в конфликте между синтаксической сегментацией текста и его сегментаци-

ей на стихи (см., например, стихотворение Цветаевой Меж нами десять запове-

дей... из триптиха Магдалина и его разбор в: Faryno 1985b, особенно с. 34-37 и

5 5-5 6)

104

Естественно, обладая определенными устойчивыми общими и частными

(выработанными культурой) жанровыми признаками, текст может стать объек-

том предметного уровня произведения (таковы обрывки записей Левия Матвея

или Бездомного в Мастере и Маргарите), с одной стороны, а с другой — по-

ставлять свои свойства и их культурные коннотации данному художественному

тексту (текст, имитирующий свойства иного жанра; текст, составленный из тек-

стов; текст, реализующий или не реализующий определенные текстовые требо-

вания, и т. д.; см., в частности, работу: Лотман 1981b). Но об этом пойдет речь в

других главах.