Фарино Е. Введение в литературоведение

Подождите немного. Документ загружается.

341

И напрасно наместник Рима

Мыл руки пред всем народом

Под зловещие крики черни,

И шотландская королева

Напрасно с узких ладоней

Стирала красные брызги

В душном мраке царского дома...

'Иметь запах' значит здесь — обладать смыслом. Интересно, однако, что

перечисляемые запахи — не собственные запахи объектов, а запахи иных объек-

тов и понятий. 'Обладать запахом' = 'обладать смыслом', оказывается, значит

быть включенным в мир, быть включенным в связь с иными объектами мира, а в

итоге — быть частью мира или 'быть больше самого себя' («Привольем пахнет

дикий мед, Пыль — солнечным лучом» и т. д.). Не иметь запаха значит быть вы-

ключенным из мира, изо всяких связей с ним, и в результате 'быть — «ничем»'

Таков здесь статус «золота». При этом крайне существенны два следующих хода

Ахматовой. Инерция перечисления вызывает ожидание имени запаха после «зо-

лота», в частности, ожидание таких 'запахов', как 'кровью', 'предательством',

'преступлением'' Но это ожидание не выполняется. «Золото» оказывается вооб-

ще за пределами мира как нечто, не имеющее никакого смысла. Инерция рифм

вызывает подобное ожидание рифмы с «лучом» (тем сильнее, что золото само

по себе предполагает 'сияние'). Но и это ожидание разрушено: очень близкое по

начертательному и акустическому образу к «лучом» демонстративно не рифму-

ется. А это значит, что «золото» выключено здесь не только из мира, но и из

текста, оно очутилось за пределами организующего мир поэтического уровня.

'Обладать собственным запахом', а не запахом чего-то другого — значит

тут 'быть выключенным из связей с остальным миром', 'быть выключенным из

мира' Однако «Кровью пахнет только кровь» — не тавтологизм. Первое «кро-

вью» — это недосказанное, но подсказанное и снятое с «золота», т. е. вторая

часть фразеологизма 'золото пахнет кровью', где «кровь» есть 'чужая пролитая

кровь' или, метафоричнее, — 'преступление' Поэтому стих «кровью пахнет

только кровь» значит по сути дела 'преступление, убийство, предательство пах-

нет только преступлением, убийством, предательством' и есть разрушение мира

и жизни. Снятие «крови» с «золота» — это снятие с «золота» вины; это невоз-

можность перебросить вину на другого. В случае «наместника Рима» = Пилата

— на Иуду, в случае «шотландской королевы» = леди Макбет — на мужа, Мак-

бета. За этим ходом стоит античный ритуал буффоний, заключающийся в сим-

волическом перебрасывании вины с непосредственного убийцы быка на приго-

товителей ритуала, которые перебрасывают вину на нож, который, не имея

возможности оправдаться, объявлялся преступником, приговаривался к казни и

затем торжественно сбрасывался с высокой скалы в море, и так данный социум

очищал сам себя ото всякой виновности (об этом ритуале см.: Арановская 1974;

Lotman 1983b, s. 5-7). Преступление — неустранимо и несмываемо (см. двое-

кратное «напрасно»).

342

Рифмовка «любовь — кровь» (в отличие от снятой рифмы «лучом — ни-

чем») имеет два смысла. Сближая этих два понятия, вписывает в «кровь» пред-

ставление о жизни. Противопоставляя же, вписывает в «кровь» — 'преступле-

ние', смысл 'не-любви', 'ненависти', 'предательства' и разрушительный

характер.

«Наместник Рима» многозначен. Одно из значений — 'быть вместо

кого-то', 'править от чьего-то имени' В отличие от 'пахнуть чем-то', которое

значит тут 'быть единством с чем-то', 'быть вместо' значит 'вытеснять собой

это другое', но и 'быть несамостоятельным', 'быть призраком' «Напрасно [...]

Мыл руки пред всем народом» кроме отсылок к евангельскому эпизоду содер-

жит еще смысл 'невозможности контакта с миром, выключенность из мира' (ср.

далее упоминание «душного мрака», предполагающего также и 'замкнутость,

изол ированность').

Снятие рифмы, снятие деления на строфы, переход с ямбического ритма на

тонический и уподобление всей второй части прозе и повествовательный ее ха-

рактер выводят ее мир за пределы организованного и взаимосвязанного (струк-

турного), а сам текст — за пределы поэтического образования. Так создается

образ преступной реальности. И, наконец, очередной уровень смыслов возника-

ет за счет упоминания «наместника Рима» и дальнейших переименований на

титул «королевы» и на «царский дом».

Заметное повышение интереса к запаху, наблюдаемое в литературе XX века

(Анненский, Ахматова, Пастернак и др. поэты; прозаики 20-х годов — Дъяво-

лиада Булгакова, Железный поток Серафимовича, Чапаев Фурманова и т. д..; об

одоризме у Серафимовича и Фурманова см. в: Назарьян 1978; о запахах в поэти-

ке Твардовского в: Тарханова 1976), связано, по всей вероятности, с уже отме-

ченными в 4.6 и 4.7 изменениями артикулирующего субъекта и с доминацией

физиологических уровней контакта с миром и сенсорных моделирующих кате-

горий.

5.6. ФОРМА. ФАКТУРА

Начнем с примера. Золотистого меда струя из бутылки текла... Ман-

дельштама (его детальный анализ и с несколько иной точки зрения см. в: Сегал

1968 и 1970):

Золотистого меда струя из бутылки текла

Так тягуче и долго, что молвить хозяйка успела:

«Здесь, в печальной Тавриде, куда нас судьба занесла,

Мы совсем не скучаем», — и через плечо поглядела.

Всюду Бахуса службы, как будто на свете одни

Сторожа и собаки, — идешь — никого не заметишь.

Как тяжелые бочки, спокойные катятся дни,

Далеко в шалаше голоса — не поймешь, не ответишь.

343

После чаю мы вышли в огромный коричневый сад,

Как ресницы — на окнах опущены темные шторы.

Мимо белых колонн мы пошли посмотреть виноград,

Где воздушным стеклом обливаются сонные горы.

Я сказал: «Виноград, как старинная битва, живет,

Где курчавые всадники бьются в кудрявом порядке,

В каменистой Тавриде наука Эллады, — и вот

Золотых десятин благородные, ржавые грядки».

Ну а в комнате белой как прялка стоит тишина,

Пахнет уксусом, краской и свежим вином из подвала.

Помнишь, в греческом доме: любимая всеми жена, -

Не Елена, другая, — как долго она вышивала?

Золотое руно, где же ты, золотое руно?

Всю дорогу шумели морские тяжелые волны,

И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно,

Одиссей возвратился, пространством и временем полный.

Первые две строфы посвящены времени и пространству. Время здесь дли-

тельно, бесконечно, однообразно и спокойно («тягуче и долго», «спокойные ка-

тятся дни»). Бесконечно и пространство: «идешь — никого не заметишь», «да-

леко», «не поймешь, не ответишь». И время и пространство производят здесь

впечатление незаполненных: первое бессобытийно («в печальной Тавриде» и

'оправдательное' «Мы совсем не скучаем»), второе же — безлюдно, некомму-

никабельно. Однако данные впечатления ложны. Бессобытийность оборачивает-

ся беспечностью, несуетностью, самобытностью. «Как будто на свете одни Сто-

рожа и собаки» — признак доверия, признак отсутствия деления на 'своего' и

'чужого', на 'дружелюбного' и 'враждебного' Эти категории в этом мире отсут-

ствуют. О том же свидетельствуют и «Далеко в шалаше голоса». Это не столько

'некоммуникабельность', сколько 'ненадобность в присмотре' Отворачиваю-

щаяся при наливании меда хозяйка подсказывает, что в данном мире каждый

процесс протекает согласно своему характеру и не требует вмешательств или

'присмотра' 'Время' с его тягучестью просто 'есть', оно — форма существова-

ния мира, а не форма 'изживания' мира.

Вторая строфа уточняет сущность времени и пространства. «Всюду Бахуса

службы» — особое время-пространство (по терминологии Бахтина — «хроно-

топ»): праздник, р и ту ал. Ритуальность соотносится с определенным

временем, обстоятельство «Всюду» соотносится с пространством. «Бахус», в

свою очередь, квалифицирует этот хронотоп как мифологический, снимает с

него характер обыденности. «Дни» «Как тяжелые бочки» в контексте «Бахуса»

получают смысл 'бочек, наполненных вином или медом' (божественным медом,

т. е. субстанцией жизни. «"Здесь, в печальной Тавриде, куда нас

судьба занесла, Мы совсем не скучае м", — и через плечо

поглядела» и «хозяйка» соотносят мир Тавриды с миром 'потусторонним',

344

который, как обычно, у Мандельштама имеет характер идиллии, эллинской до-

машности и уюта (заметим еще, что наливаемый из бутылки «мед» в равной сте-

пени связан с представлением о 'поэтическом' и о 'потустороннем' — как

'напиток'). Выбор же «Тавриды» и «Бахуса» (вместо оргиастичного «Вакха»)

мотивируется связью с 'земледелием'

Впечатление пустого, нематериального пространства окончательно снима-

ется в третьей строфе: «огромный сад» определен как «коричневый». Выбран

цвет, который ассоциируется обычно с густотой, плотностью, осязаемостью,

землей. При этом он однозначно перекликается с «медом» и «чаем» (по цвету).

Перекличка эта имеет и обратное действие — «саду» сообщается 'тягучесть' и

'густота' Дальше появляется стих «Где воздушным стеклом обливаются сонные

горы», который еще сильнее 'уплотняет' пространство, сохраняя одновременно

его 'прозрачность' («стеклом») и инобытие («Как ресницы — на окнах опущены

темные шторы» и «сонные горы»), не исключено, что также и 'временную тягу-

честь' (если «сонные» и «темные» читать как варианты «тяжелых бочек»

«дней», т. е. 'замедленности').

Смысл длительности и материальности времени и пространства возобнов-

ляется в пятой строфе — уже в «комнате»: «как прялка стоит тишина» и «Пах-

нет уксусом, краской и свежим вином из подвала». Возобновляется также смысл

'праздничности': «Как прялка стоит тишина» и «Пахнет [...] краской и

свежим вином» (ср. выше «Бахуса службы» и «тяжелые бочки»).

Заключительный же стих текста время и пространство истолковывает как

'груз = «руно»: «Одиссей возвратился, пространством и временем полный».

Признак, который единит весь мир данного текста в одно нечленимое це-

лое, — извилистость очертаний его компонентов: «меда с т р у я», «судьба

з а н е с л а», «через плечо поглядела», «из б у т ы л к и», «б о ч к и»,

«катятся дни», «ресниц ы», «колонн ы», «в и н о г р а д»,

«обливаются сонные гор ы», «курчавые всадники», «в

кудрявом порядке», «п р я л к а», «вышивал а», «тяжелые волн ы»,

«в о з в р а т и л с я» и «р у н о».

Другой постоянный признак этого мира — цветовой: «золотистого

меда струя», «ч а й», «коричневый са д», «темные шторы»,

«золотых десятин благородные, ржавые грядки», «золотое руно»;

«мимо белых колонн», «в комнате бело й», «воздушным

стеклом». Причем «коричневый» перекликается с «медом», «чаем» и «ржа-

вью», благодаря чему устанавливается родство внешнего пространства («гряд-

ки»), окружающего дом («сад»), и внутреннего, 'домашнего' («чай», «мед»).

Цвет штор — «темный» — не противоречит 'прозрачности' «воздушного стек-

ла»: «шторы» истолкованы здесь в двух категориях: сна, углубленности во-

внутрь («как ресницы — на окнах опущен ы») и утяжеленности («опу-

щены»), в категориях, которые присущи и внешнему пространству — «горам»

(они «сонные» и «воздушным стеклом обливаются»). Ржавь «грядок» передает в

свою очередь 'потемнение золота' и подчеркивает их старинность («Виноград,

345

как старинная битва, живет»). Связь ржавого и коричневого с 'кирпичным'

цветом, характерным для эллинского искусства, и связь с внутренним, домаш-

ним миром позволяет читать слова «Виноград, как старинная битва, жи-

вет» как намек на росписи греческих ваз или на греческое изобразительное ис-

кусство вообще. Наличие белого цвета позволительно читать как признак

'торжественного', 'легкого' 'одухотворенного', 'вечного' Немаловажно, что

образ виноградника помещен в тексте между двумя упоминаниями белого цвета.

«Белые колонны» занимают тут место входа в виноградник: «мы вышли в ог-

ромный коричневый сад. [...] Мимо белых колонн мы пошли посмотреть вино-

град». Этим самым в «колоннах» активизируется их древний смысл входа в 'не-

бесный мир', а с другой — смысл 'мировой оси' и 'стабильности мироздания',

единства его противоположных начал, 'всезнания' «Воздушное стекло» «гор»

— не что иное, как тот же «белый» цвет, знаменующий собой сферу вечного

света-'мудрости' (этот смысл гор обнаруживается, например, в частом их назы-

вании 'белыми'). «Наука Эллады» = только экспликация неявно присутствую-

щей 'мудрости' в упомянутых в предшествующей строфе «колонн» и «гор»

(«белых», «стеклянных»). «Старинная битва» и «живет» — экспликация 'вечно-

сти', с одной стороны, а с другой — экспликация равновесия между земным и

небесным, материальным и духовным, равновесия, которое в менее очевидной

форме подсказывалось «колоннами», и, кроме того, оппозицией 'земного' («ко-

ричневый сад») и 'небесного' («мимо белых колонн»), 'материального' и 'ду-

ховного' («коричневый» — как цвет земли, «белый» — как символ духовности).

Дальше эта оппозиция получает вид «битвы». Причем «битва» мыслится здесь

не как сражение войск, а как 'сражение' между инертной, безжизненной матери-

ей («к аменистая Таврида») и облагораживающей ее и дающей ей жизнь

'мыслью' («н а у к а Эллады»). Результат — не 'победа', а гармонический син-

тез обоих начал: «Золотых десятин благородные, ржавые грядки», где «золотой»

и «ржавый» не противопоставлены друг другу, а приведены во взаимосоответст-

вие, и где абстрактные «десятины» реализованы в виде материально сущест-

вующих плодоносных «грядок».

Открывшаяся «Я» 'истина' о Тавриде принципиально меняет и образ «до-

ма»: это 'дом в доме', т. е. и дом таврический, и его эллинская сущность («Пом-

нишь, в греческом доме»).

'Белизна' «комнаты», повторяя смыслы «белых колонн», вводит еще пред-

ставление о духовности жизни, об искусстве жить и строить свою судьбу

(«прялка», «вышивала»). Противопоставление «Елене» «другой», т. е. Пенело-

пы, имеет в виду не внешнюю красоту и не раздор, а красоту внутреннюю, ду-

ховную, чистоту, гармонию, верность, культ устойчивого домашнего очага

(«с т о и т тишина», «Помнишь, как долго она вышивала?»).

Все эти смыслы объединяются в последней строфе под именем «золотое

руно», где определение «золотое» куммулирует цветовые и ценностные аспекты

мира, а «руно» — фактурные и формообразующие, с доминацией признака

'плодоносности'. Последние три стиха вносят смысл 'накопления', 'обогаще-

346

ния', но не материального, а духовного, 'накопления' как поддержки и хранения

'опыта' Он наблюдался уже в предыдущих строфах в виде мотива 'одно в дру-

гом': «меда струя из бутылки текла», «Здесь, в печальной Тавриде,

куда нас судьба занесла, м ы», «Как тяжелые бочки, [...] д н и», «В

шалаше», «В с а д», «Виноград, Где [...] г о р ы», «Виноград, [...] Где

курчавые всадник и», «В каменистой Тавриде наука Эллад ы», «в

комнате [...] стоит тишина. [...] в греческом дом е», «вином и з

подвала». При этом 'одно в другом' реализуется по принципу постепенного

проникновения в сущность, в первооснову данного мира, с одной стороны, а с

другой — по принципу сюжетного 'вхождения' в этот иной мир («нас занесла»,

«идешь», «мы вышли в [...] сад», «мы пошли», заканчивающееся мнемониче-

ским 'вхождением' — «Помнишь», которое примечательно тем, что оно не

только уводит в глубь времен, но и наоборот, актуализирует прошлое в настоя-

щем, выводит из глубины времен в актуальную реальность, тем, что предполага-

ет наличие прошлого в пределах жизни одного человека, так как нельзя «пом-

нить» не пережитого, и тем, что, обращенное к некоему 'ты', имеет характер

объединяющего говорящего и слушающего). Одновременно, как уже отмечалось

выше, это и есть вхождение в 'потустороннее' (мотив 'оглядки', 'празднично-

сти-опьянения', 'сна'). Он свое окончательное истолкование получает в послед-

них трех стихах текста.

Одиссей возвращается домой после долгих и трудных испытаний: «Всю до-

рогу шумели морские тяжелые волны»; «корабль, натрудивший в морях полотно

(= паруса)». Его 'добыча' — «пространство и время». Легко заметить, что тут

подразумевается 'умудренность', 'проникновение в суть бытия' и что это и есть

«золотое руно». Но это не всё. «Дорога», дважды упомянутое море («морские

[...] волны», «в морях»), «корабль», подмена парусов «полотном», шум («шуме-

ли в противовес предшествующей «тишине»), иное «тяжелые» (противостоящие

«тяжелым», но «спокойным» «бочкам-дням»: «шумели морские

тяжелые волны»), открытость, стихийность вместо облагораживающей

замкнутости («мед» в «бутылке», «дни» как 'мед-вино' в «бочках», «вино» в

«подвале») — всё это атрибуты потустороннего, загробного, чреватого смертью

локуса. 'Возвращение', по той же античной мифологической системе, соотно-

сится с 'воскресением', возвращением из царства смерти. «Золотое руно» Одис-

сея получает тут, таким образом, смысл преодоления 'смерти', косного, нетвор-

ческого начала материального мира. Добытое им «пространство и время» — это

облагороженная, оформленная трудом в «мед», «вино», «сад», «грядки» «пе-

чальная» и «каменистая» Таврида. 'Волнистость' и 'тяжесть' «морских волн»

преобразованы в «кудрявый порядок» и в «тяжелые бочки» с одной стороны, а с

другой — в бессмертный божественный напиток, в «тягучую» «Золотистого ме-

да струю». Здесь мы уже вплотную подошли к мандельштамовской концепции

человеческого бытия и искусства, но поскольку в данном тексте она раскрывает-

ся лишь частично, уместно предложенный анализ закончить отсылкой к разбо-

347

рам хотя бы таких его стихотворений, как Адмиралтейство, Есть иволги в ле-

сах. .., Бессонница или Возьми на радость... в книге: Nisson 1974.

Если в стихотворении Золотистого меда струя из бутылки текла... крите-

рии набора компонентов мира были названы («тягуче», «тяжелые», «курчавые»,

«в кудрявом порядке», «золотистого», «золотых», «золотое» и т. д.) и поэтому

легко опознавались и в других компонентах мира, лишенных определений (типа

«бочки», «колонны», «руно», «волны», объединяемые общим признаком 'волно-

образной линии'), то в стихотворении Поговорим о Риме — дивный град... такой

общий критерий не вербализован, его необходимо обнаружить. Легко понять,

что объединяет «купол» и «радуги», «луну» и «тонзуру», т. е. то, что тут имеют-

ся в виду 'полукружие' и 'круг' Сложнее раскрыть их взаимосвязь, их смыслы.

Первые относятся к вневременному миру. «Купол» означает собор Св. Петра в

Риме, а «радуги» — Знамение Завета. «Луна» же — время или напоминание о

преходящем, земном, 'подлунном' мире (луна в данном тексте «На дольный мир

бросает пепел бурый»), а «тонзура» — знак католического таинства (целибата,

безбрачия). «Купол» и «радуги», имея форму полукружия и повторяя форму не-

ба, могут читаться и как православные символы нисходящей свыше Благодати

Божией (см. 3.1 и 3.2), как знамение единства Бога и человека (отсюда первона-

чальная положительная оценка Рима — «дивный град!..»). Более того, «купол»

может читаться еще как повторение полукружия «радуги» и как его приближе-

ние к земному миру или — как включение одного в другое. «Луна» и «тонзура»

этому противоречат: как два круга они не объединяются, они замкнуты (полу-

кружия исчезли), а реляция между ними получает вид подчиненности (луна

«бросает пепел бурый») или разрушительного одностороннего контакта и по

своей структуре напоминает клепсидру, песочные часы (отсюда в финале воз-

глас: «О, холод католической тонзуры!»; ср. в других стихотворениях Мандель-

штама именование луны «циферблатом» — см. 5.0).

Данный текст можно читать и иначе. Возглас «О, холод католической тон-

зуры» относится не непосредственно к этому знаку, а к его значению как таин-

ства. Тогда круглая форма «тонзуры», повторенная в форме «огромной луны»,

заставляет усматривать в радуге и в куполе собора Св. Петра не столько нисхо-

дящие полукружия, сколько части круга. В этом случае данный возглас и слово

«тонзура» относились бы также и к куполу, т. е. к собору Св. Петра в Риме, т. е.

к католической версии Церкви, только внешне сходной с православной: этот ку-

пол лишь на первый взгляд выражает идею нисхождения Благодати, а после бо-

лее внимательного взгляда обнаруживает совсем иной смысл — отрешенность

от земного бытия, разобщение Божественного и человеческого, духовного и

материального (не случайно текст начинается с параллельных форм:

«Поговорим» и потом «Послушаем», где первая соотносится с внешним

обликом Рима, а вторая — с его содержанием). Думается, несложно заметить,

что за такой интерпретацией Мандельштамом Рима стоит его концепция не

разъединенности духовного и материального, а концепция одухотворенной,

преобразованной духовным началом материальности, т. е. концепции, которую мы

наблюдали и в стихотворении Золотистого меда струя из

бутылки

текла... (более

348

нии Золотистого меда струя из

бутылки

текла... (более детальный разбор этого и

стихотворения Поговорим о Риме — дивный град!., см. в: Faryno 1973b, 1987f).

Форма, материал, субстанция в разных ее состояниях (газ, жидкость, вязкие

вещества, твердые тела, их эластичность или хрупкость, устойчивость и неус-

тойчивость, податливость или неподатливость на внешние воздействия), факту-

ра, размер, объемность, вес или невесомость и т. п. — все это получает опреде-

ленное истолкование в художественном произведении и призвано строить

определенный образ мира и сообщать ему определенный смысл. Причем, как мы

видели в случае примеров из Мандельштама, те или иные свойства не обяза-

тельно должны быть названы. Наоборот, в большинстве случаев они требуют

опознания, а единственным их указателем являются упоминания тех или иных

явлений или предметов, как правило, образующих более или менее очевидные

серии (как «купол», «радуги», луны», «луна», «форум», «голова» и «тонзура», а

также 'годовой цикл', подразумеваемый под «календарем» и «Двунадесятых

праздников кануны» в Поговорим о Риме — дивный град!..) и более или менее

очевидные противопоставления.

Так сказать, собственный смысл субстанциальность, фактура и форма по-

лучают за счет взаимодействия их носителя со средой. В самых общих чертах он

может быть определен как динамика или как внутренняя энергия предмета.

Фактура есть своего рода результат реакции носителя на внешнюю среду —

температуру, влажность, сухость, ветер, давление и т. д. — и результат его со-

противления и внутренней, потенциальной энергии. В чисто физическом смысле

фактура особым образом взаимодействует и со светом и звуком: поглощает-

глушит, рассеивает равномерно или неравномерно, отражает, т. е. может быть

'гулкой' и 'глухой', динамичной, динамизирующей предмет, и пассивной. Для

глаза это значит еще, что взаимодействие фактуры с освещением определенным

образом формирует контур предмета то размывая его, то четко определяя его

границы. То увеличивая в объеме, то сжимая, повышая или снижая (ср. взаимо-

действие покроя костюма и фигуры носителя в 4.5), утяжеляя или же облегчая и

т. д. Аналогичным образом и форма (контур) то включает предмет в окружаю-

щий мир, то выделяет его, то противопоставляет, создает впечатление гармонии,

конфликта, устойчивости или шаткости, подвижности или статичности.

Во взаимодействии с человеком фактура воспринимается прежде всего на

осязательном, тактильном уровне: шероховатая и гладкая, колкая и мягкая, кон-

фликтующая с телом человека или гармонирующая. Обязательность восприятия

фактуры на тактильном уровне (восприятие на зрительном уровне более сложно:

это и результат воздействия на глаз цвето-света, и результат реакции на реляцию

«фигура — фон», и результат знания-памяти о тактильности данной фактуры)

означает, что фактура предполагает непосредственный контакт человека с пред-

метом, а точнее, соприкосновение тела человека с этим предметом.

Все это значит, что на уровне культуры или на уровне отдельных модели-

рующих систем отдельные формы и фактуры будут осмысляться по-разному,

по-разному расцениваться и выстраиваться в неодинаковые системы. В культу-

349

pax с установкой на 'тихость, несуетность' будут предпочитаться фактуры глад-

кие, нединамические, поглощающие звук и равномерно рассеивающие свет. В

культурах с установках на динамику, энергичность станут доминировать формы

и фактуры с сильной внутренней и внешней динамикой. В системе с установкой

на отрешенность от мира сего следует ожидать фактур осязательно нейтраль-

ных, неощутимых (тут жесткие фактуры могут быть включены как носители не-

удобства, напоминающего о тягостности земного бытия, — таковы робы и вла-

сяницы некоторых орденов). В системах с установкой на материальность мира

будут предпочитаться фактуры осязательно активные — в одних случаях 'за-

манчивые', 'соблазнительные', предрасполагающие к соприкосновению, пред-

лагающие комфорт сенсорных ощущений (такой характер носит, например, об-

становка, выработанная мещанством), в другом же — агрессивные,

отталкивающие.

Само собой разумеется, что подобным образом распределяются формы и

фактуры в художественных системах. С той разницей, что тут они могут играть

двойную роль: роль языка самого мира и роль языка описания мира. В первом

случае создается мир вещный, осязаемый, как бы не созданный художником, а

непосредственно наличный и апеллирующий к контакту с ним (или: имитирую-

щий такой контакт). Bö втором случае, будучи языком описания, формы и фак-

туры заставляют воспринимать мир в предполагаемых ими терминах и ощуще-

ниях, сообщать осязаемость неосязаемому, оформленность бесформенному,

абстрактному или находить в некоем объекте свойства, ему не присущие (при

помощи приписывания объекту чужой фактуры). В обоих, однако, случаях ре-

ципиент включается в мир произведения, с позиции созерцателя переключается

на позицию партнера, вовлекается во взаимосвязь с предлагаемым миром имен-

но на уровне осязательных ощущений и на уровне осмысления (метафоризации)

этих ощущений данной культурой.

Фактура как выразитель и организатор (систематизатор) осязательных

предпочтений социума присутствует в любой культуре. Но не каждой из них

одинаково осознается и далеко не в каждой становится самостоятельным объек-

том восприятия и рефлексии. Это тем понятнее, что рефлексия над фактурой

есть на деле рефлексией над собственными телесными ощущениями человека.

Отсюда, думается, понятен повышенный интерес к фактуре в культуре и искус-

стве начала XX века — он связан, как уже говорилось не раз (см. 4.2, 4.6-4.7,

5.5), с переходом на сенсорные уровни моделирования мира. С этой точки зре-

ния фактура мира реалистического искусства принципиально отлична от факту-

ры искусства авангарда: первое создавало осязаемый предмет, второе же — ося-

зание предмета, т. е. предмет уже ощущенный.

Не имея устойчивого вербализуемого (символического) значения, форма и

фактура располагается на неявном уровне культуры. Хотя они и неотъемлемы от

культуры, но тем не менее вытесняются из поля зрения активной рефлексии о

материальном мире инструментальными и идейными значениями окружающих

нас предметов (см. 3.0 и 5.0). По этой, по всей вероятности, причине эти аспекты

350

мира художественных произведений, особенно литературных (в живописи,

скульптуре и архитектуре положение несколько лучше), теоретически разрабо-

таны очень неудовлетворительно. За культуроведов их открывает само искусст-

во. Вот пример — Фактура Винокурова:

Я вышел. Так подуло,

Что я пошел сильней...

Мне нравится фактура

Деревьев и камней,

Вдруг проступило солнце...

Я мять хоть час готов

Солдатское суконце

Кюветных лопухов.

А мох из подворотен

Пружинит в пятерне...

Мне нравится, что плотен

Наш этот мир вполне,

Что можно из кувшина

Насыпать в горсть песка,

И нравится, что глина

Действительно вязка...

И хорошо,

что кварца

Так глыба тяжела

И с дерева до пальца

Так тянется смола...

Природа не едина:

Как он зернист, гранит!

И хорошо, что льдина

Стеклянно так звенит.

Знать нелегко пилёна,

Зато уж так гладка

Причудливого клена,

Словно муар, доска.

... Иного есть,

немножко...

Как бобик во дворе,

Свернувшаяся мошка

Уснула в янтаре.

Но фактура — не единственный уровень, ставший предметом лирической

рефлексии. Обращаясь к другим его произведениям, мы заметим, что там поя-

вится, например, контур, как в Оде линии:

Из мира контур убери, -

Мир в хаос превратится вдруг!,