Фарино Е. Введение в литературоведение

Подождите немного. Документ загружается.

311

В то же мгновение колени и зад пропали, и слышно было, как стукнула калитка, после чего

все пришло в норму. Маргарита повалилась на диван и захохотала так, что слезы потекли у

нее из глаз.

Спрутоподобие (хотя в данном случае и смешное) гостя Алоизия, пере-

кличка имени Алоизия с именем Афрания, тот же, что и при описании Афрания,

принцип оверлэппинга, такой же акцент на брюках, как и прежде на 'облепив-

шем тело' плаще, мифологические коннотации окна, 'увод' «дневного света»,

как раньше — «луны», — все это вписывает в пугающую Мастера темноту зло-

вещий смысл фальшивости, трусости, предательства, безнравственности (здесь,

правда, в пародийном варианте, но не менее разрушительном, чем ершалаим-

ский инвариант). Не без значения здесь, конечно, и этимологический смысл

имени «Алоизий», от древне-верхне-немецкого Alwisi — 'всепамятливый', 'все-

мудрый', 'всезнайка'

Мы рассмотрели, конечно, только некоторые разновидности света в Мас-

тере и Маргарите и далеко не все их смыслы и функции. Нам важно было дру-

гое: показать, что свет бывает одним из серьезнейших материалов художествен-

ной литературы, В заключение заметим еще, что свет и тьма, день и ночь,

рассвет и вечер (равно как и другие явления) не являются носителями готовых

значений. Свои значения они получают в конкретной системе как за счет актуа-

лизации накопленных культурой коннотаций, так и за счет соотнесения с други-

ми явлениями мира произведения и за счет более или менее постоянной оценоч-

ной шкалы (часто выражаемой на комментарном уровне произведения).

Поэтому значения света и темноты могут у разных авторов получать прямо про-

тивоположные смыслы. Так, например, в поэзии Тютчева и Фета наивысшее ме-

сто по шкале ценностей получает ночь и ночные разновидности света (лунный,

звездный; а у Фета часто вообще не имеющий источника и называемый «ноч-

ными лучами»), а день с его светом (солнечным или просто «блеском») попадает

в мир низких и отрицаемых ценностей. Лунный свет настолько важен в системе

Тютчева, что луна в его стихотворениях часто выступает днем, рядом с солнцем.

И хотя тогда она почти незаметна, тем не менее именно дневная еле различимая

луна (а также невидимые дневные звезды) получает высшую оценку, чем луна

ночная (на тему «дневного месяца» у Тютчева см.: Алексеев 1971).

День в этой поэзии расценивается как временное, суетное земное бытие,

которому противостоит непреходящее, вневременное, возвышенное бытие. Оно

проявляется ночью (реже днем, но тогда дневная земная жизнь теряет целый ряд

признаков реальности и уподобляется жизни вневременной). Часто в виде су-

мрака, темноты. Данная темнота — не прямое отсутствие дневного света, эта

темнота может выступать с равным успехом также и при дневном свете. Эта

темнота сама есть — свет, но свет особый, Божественный, недоступный обыч-

ному глазу. Вот одно из толкований 'светотьмы' в наиболее влиятельной тради-

ции (цитированная выдержка из эпистолы Дионисия Ареопагита воспроизво-

дится здесь за: Аверинцев 1976b, с. 54):

312

Божественный мрак — это и есть свет неприступный, в котором, как сказано в Писании,

обитает Бог Свет этот незрим по причине чрезмерной ясности и недостижности по причине пре-

избытка сверхсущностного светолития, и в него вступает всякий, кто сподобился познавать и ви-

деть Бога именно через то самое, что он больше ничего не видит и не познает, но воистину возвы-

шается над видением и над познанием, продолжая знать только одно: что Бог во всем, как

чувственном, так и умопостигаемом.

Мрак, темнота в данном истолковании — это самый интенсивный сакраль-

ный свет. Само собой разумеется, что ни у Тютчева, ни у Фета данный тип света

не имеет сугубо религиозного смысла. Категория 'сакрального' выступает у них

как наивысшее проявление божественности природы вообще. Их 'Бог' скорее

языческий или эмоциональный, чем культовый. Соответственно и свет стано-

вится глубинным первоэлементом мироздания, одной из наиболее идеальных

форм существования мира. Слиться с природой значит у Тютчева также и рас-

твориться в сумраке, потерять обособленность (характерную для земного бы-

тия), погрузиться в состояние небытия, которое в свою очередь означает полную

гармонию и полное умиротворение (ср., например, стихотворение Тени сизые

сместились...).

Аналогично и у Фета. Как ночные лучи означают и выражают наивысшую

стадию бытия, так и «сияющая ночь» (без указания источника света) означает

мир, исполненный гармонии, мир в его вершинном бытии.

Напомним, что «мир» у обоих поэтов понимается как «все сущее», как все

мироздание целиком, как весь мировой универсум. Если «день» являет собой

несовершенную форму бытия, а «ночь» — его совершенство, то понятно, что

мир дня и мир ночи должны принципиально отличаться друг от друга по своему

строению. Как правило, мир дня разбит на две сферы — земную и небесную, низ

и верх, резко отличающиеся друг от друга. Низ, земной мир, материален, запол-

нен, подвижен (т. е. суетен), красочен (т. е. суетно пёстр), шумен и т. д., небес-

ный же мир, верх, наоборот — имматериален, незаполнен ('пуст' = просторен,

спокоен, несуетен), монохромен или монотонен, что должно читаться как знак

цельности, идеального единства (ср. в Осеннем вечере у Тютчева: «Туманная и

тихая лазурь»), исполнен тишины. Низу, земному миру свойственна категория

времени, преходящего — отсюда на земле у Тютчева и у Фета локализованы

времена года, времена суток и т. д., мир же небесный — вневременен, что выра-

жается при помощи «беззакатного дня» поверх туманной дымки вверху или по-

верх облаков; при помощи упоминания о сияющих, но невидимых при солнце

звездах; при помощи одновременного пребывания на небе солнца и луны (у

Тютчева) и т. д.

Мир ночи снимает эти различия, но при помощи специальной конструкции,

которая позволяет элиминировать земной низ и превратить его в сферу, не отли-

чимую от верхнего небесного мира. Тютчев вводит категорию 'бездны', которая

ночью удваивается и окружает его «Я» со всех сторон. Более разнообразна си-

стема у Фета. Его «Я» воспаряет в пространстве и также оказывается окружен-

ным со всех сторон беспредельностью (ср. На стоге сена ночью нежной...); по-

является зеркальная гладь воды, отражающая в себе усеянное звездами небо, а

313

«Я», как правило, помещается в лодке на середине этой глади (пруда, широкой

спокойной реки) и опять со всех сторон окружается небом (ср. Какое счастие: и

ночь, и мы одни!.. На лодке и многие другие стихотворения). Эта же функция

отражающей зеркальной глади воды передается иногда росе в степи и дополни-

тельно подкрепляется общим 'акватическим' языком описания земли и неба (ср.

в: Как нежишь ты, серебряная ночь...'. «Какая ночь! Алмазная роса Живым ог-

нем с огнями неба в споре, Как океан, разверзлись небеса, И спит земля — и те-

плится, как море»).

Уподобление земли и неба в системах этих обоих поэтов строго закономер-

но — это всегда уподобление земли небу, а не наоборот. Строго закономерна и

степень этого уподобления: чем сильнее сходство земли с небом, тем интенсив-

нее переживается земное бытие и его единство с бытием вселенским; чем силь-

нее разница между землей и небом, тем трагичнее земное бытие, тем недоступ-

нее такое единство и тем невозможнее слияние как с основами, сущностью

мироздания, так и с другой личностью (у Фета — с любимой; о поэтической

системе Тютчева см. в: Тархов 1972; о поэтической системе Фета в: Faryno

1975b).

5.3. ЗВУК. ТИШИНА

Как и в случае света, мир литературного произведения безразличен в звуко-

вом отношении — он ни звучащ, ни безмолвен. Это значит, что звуки в литера-

турный мир должны специально вводиться при помощи дополнительных опера-

ций; упоминаний о звучании или беззвучии; упоминаний о таких объектах,

которым звучание или безмолвие свойственно постоянно; звуковой организации

текста, призванной озвучивать создаваемый мир (что чаще всего получает вид

ономатопеи — имитации звуковой характеристики, свойственной называемому

явлению или предмету)

В самых общих чертах мир произведения может распадаться на два проти-

востоящих полюса: на наполненный звуками и на беззвучный, с разными их ис-

толкованиями и разными оценками. Беззвучный мир может, например, воспри-

ниматься как зловещий, замкнутый в себе, отчужденный, избегающий контакта

(некоммуникативный), нечто утаивающий, скрывающий свою сущность, а зву-

чащий — как привычный, открытый, коммуникативный, безопасный. Но и на-

оборот: беззвучность, тишина, молчание может рассматриваться как высшая

форма бытия, мудрости, благородства, а наполненность звуками — как разного-

лосица, неконтактность, бессмысленный шум, ложная форма бытия и т. д.

Возможны и парадигматические, градуальные построения: устремленность

мира к полюсу тишины с постепенным убыванием звуков; устремленность к по-

люсу звуковому, с постепенным нарастанием мощности и разнообразия звуков

(убывание «тишины» невозможно — тут возможно лишь сокращение беззвуч-

ных интервалов между упоминаемыми звуками и переход от разрозненных и

дискретных звуков к недискретному и неразрозненному звуковому потоку).

314

Далее, сама соносфера (звуковой мир) может быть в разной степени диффе-

ренцированна — на звуки дискретные и недискретные, естественные (природ-

ные) и искусственные (например, механические, музыкальные и т. п.), человече-

ские и нечеловеческие, а эти в свою очередь на артикулируемые,

членораздельные, и неартикулируемые, нечленораздельные, речевые и физиоло-

гические, контролируемые и неконтролируемые, добровольные и вынужденные,

звуки-симптомы, звуки-сигналы, звуки-знаки и т. д. (например, пение и вой, ок-

рик и вскрик, стон и свист, выстрел, колокольный звон и т. п.).

Одно из последних стихотворений Тютчева выглядит так:

Впросонках слышу я — и не могу

Вообразить такое сочетанье,

А слышу свист полозьев на снегу

И ласточки весенней щебетанье.

Воспринимаемый субъектом мир состоит из взаимоисключающихся ком-

понентов и смыслов: «зима — весна», «полозья — ласточка», «свист — щебета-

нье», в которых отчетливо выдвигаются следующие признаки: «верх — низ»,

«живое — неодушевленное», «печальное — веселое», «грубое (свист) и нежное

(щебетанье)», «пассивное (снег) — активное (ласточка)», а также возможные

символические смыслы, заключенные в подразумеваемых 'санях' и в «снеге»

(сани как атрибут погребального обряда, употреблявшийся независимо от вре-

мени года — см. Афанасьев 1865, с. 580-581; снег как сон, забвение, тяжесть и

т. д.) и в «ласточке» (ласточка как психея, мысль, духовный мир и т. п.). Данное

сочетание можно понимать двояко. С одной стороны, как модель абсурдного

мира, как хаос (ср. у раннего Тютчева Вечер мглистый и ненастный..., где бе-

зумие мира выражено при помощи невозможного вечером и в ненастье пения

жаворонка — см. 3.1). Но с другой — как осуществившуюся гармонию и непро-

тиворечивость мира. Тогда сочетание «зимы» и «весны» следовало бы понимать

как глубинную одновременность мира, как отсутствие земной темпоральной

оси; сочетание «полозьев на снегу» и «ласточки» — как снятие границы и про-

тиворечия между низом и верхом; сочетание грубого «свиста» с нежным «щебе-

таньем» — как устранение ценностных иерархических различий; сочетание

«снега» и «ласточки» — как примирение материального и духовного, смерти и

жизни и т. д.

Это второе прочтение находит определенное основание как в исходной си-

туации Впросонках слышу я... предполагающей состояние полусна и полуяви,

так и в других текстах Тютчева, например, в Певучесть есть в морских волнах...

Здесь мир решен в звуковых терминах. Причем природная соносфера («морские

волны», «шорох камышей», «стихийные споры») расценивается как гармония,

как особая — мифологическая — музыкальность («стройный мусикийский по-

рох»), как «невозмутимый строй» и «Созвучье полное». Иначе рассматривается

человеческая соносфера. Тут мы имеем и внутренний разлад («Душа [...] поет»,

но «ропщет мыслящий тростник», где под «тростником» понимается человече-

ское земное бытие), и разлад с природой, несовпадение с ее соносферой:

315

И отчего же в общем хоре

Душа не то поет, что море,

И ропщет мыслящий тростник?

Мир земного бытия, мир низа, движенья, пестроты, яркого света и блеска,

мир дня насыщен у Тютчева также и звуками, противостоящий же ему мир

вселенского бытия, мир ночи, верха и т. д. исполнен покоя, тишины, и не «зву-

ков», а «г у л а». Ср. в Тени сизые сместились...:

Тени сизые сместились,

Цвет поблекнул, звук уснул -

Жизнь, движенье разрешились

В сумрак зыбкий, в дальний гул...

Или в Как сладко дремлет сад темно-зеленый...:

На мир дневной спустилася завеса;

Изнемогло движенье, труд уснул...

Над спящим градом, как в вершинах леса,

Проснулся чудный, еженочный гул...

Откуда он, сей гул непостижимый?..

В отличие от «звука» или «звуков», имеющих земной характер, «гул» воз-

водится в ранг признака или формы внеземного бытия. Кроме того, «гулу» свой-

ственна недискретность в двух отношениях одновременно. Он и слияние или

недифференцированность звуковых «голосов» отдельных явлений — и непре-

рывность (в отличие от прерывности и разрозненности житейских звуков). Кро-

ме того, «гулу» свойственна монохрония или монотония в отличие от пестроты

«звуков» (аналогичное требование выполняется в системе Тютчева также и по

отношению к цвету: земной яркости, красочности, пестроте противостоит моно-

тония или даже бесцветность).

В системе Фета звук (без разбиения на разновидности) имеет несколько ва-

риантов: звук земного бытия, звук как космическая категория, который в свою

очередь может быть как слышимым (сакральный звук колоколов, например в

стихотворении Грезы), так и неслышимым, беззвучным звуком и, кро-

ме того, звуком-струей, звуком-дуновением, например:

Поделись живыми снами,

Говори душе моей;

Что не выскажешь словами -

Звуком на душу навей.

Фетовский звук являет собой эквивалент вневербального, высшего средства

общения: на одном уровне — средства связи со вселенским бытием, на другом

— «языка любви». В обоих случаях этот неслышимый «беззвучный звук» со-

причастен душе, духовной сути мира или духовной сущности человека. Обще-

ние при помощи «звуков» (антитезиса «слов») является, таким образом, обще-

316

нием непосредственного типа: «душа Я — душа любимой» или «душа Я — веч-

ность, душа вселенская» (ср. в Как отрок зарею...: «Я звука душою Ищу, что в

душе обитает»; или в Я видел твой млечный, младенческий волос...: «Я понял те

слезы, я понял те муки, Где слово немеет, где царствуют звуки, Где слышишь не

песню, а душу певца. Где дух покидает ненужное тело»).

Тождество души и звука позволяет создать такую'разновидность звука, как

«веющий звук». Если учесть мифологические и библейские представления о

душе как о вдуновении, если к тому же учесть евангельскую связь голоса-

Логоса с духом, то Фетовский «веющий звук» не что иное, как именно «душа-

вдуновение». «Звук» и «дуновение» оказываются лишь разными названиями од-

ного и того же. В этом смысле строка «И веет, как тогда, во вздохах этих звуч-

ных» в стихотворении Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали... целиком

тавтологична: «веять», «вздохи», «звучно» — лишь по-разному названные про-

явления души «ты» (анализ этого стихотворения см. в: Faryno 1975b; здесь уме-

стно напомнить о евангельской метафоре ветра как воплощения Духа Божьего,

как разновидности Логоса, метафоре, которая была сильно распространена в

средневековой богословской литературе и которая наглядно реализовалась в

средневековой иконописи, особенно с сюжетом Благовещения — на эту тему см.

хотя бы: Данилова 1977 и 1984, с. 27-30, 65-74).

Фетовский беззвучный «звук-дуновенье-душа» — предельно интенсивная

стадия бытия, граничащая с самоисчерпанием и самоизничтожением. Ср., на-

пример, в стихотворении Людские так грубы слова...

Людские так грубы слова,

Их даже нашептывать стыдно!

[...]

Вот роза раскрыла уста, —

В них дышит моленье немое,

[...]

Вот, нежа дыханье и взор,

От счастия роза увяла

И свой благовонный убор

К своим же ногам разроняла.

Если учесть имеющееся тут резкое отрицание вербальной коммуникации,

«грубости», которой не в состоянии смягчить даже «шепот», то знаменитое

Шепот, робкое дыханье,

Трели соловья,

Серебро и колыханье

Сонного ручья.

следовало бы понимать так, что «шепот» в нем являет собой несловесный

вид общения, что он тут синонимичен «робкому дыханью», «Трелям соловья» и

беззвучному «колыханью Сонного ручья» (конечно, «серебро» позволительно

читать и как мерцание в свете луны, а вернее, «ночного света» — см. 5.2, и как

317

журчание ручья, но важно, однако, что данное переименование журчания в «се-

ребро» элиминирует из текста или по крайней мере сильно редуцирует катего-

рию звучащего звука). Аналогично должны читаться и «трели соловья», т. е.

безотносительно к их звуковому аспекту, так как они вневербальный «язык

любви», «песнопения».

«Песня», «песнопение» имеют у Фета невербальный и беззвучный характер

и выражают трепет души. Ср. хотя бы Сияла ночь...

День проснется — и речи

людские... где «раздраженной волне речей людских» противопоставлены «зы-

бучие струи песнопенья» лирического «Я», которые выражают «ласковой думы

волненья» и «сердца напрасную дрожь».

Первые восемь стихов стихотворения Ахматовой Творчество строят слож-

ную картину соносферы «Я»: внешние звуки («бой часов», «раскат стихающего

грома») отчетливы и определенны; внутренние звуки пребывающего в дремот-

ном состоянии «Я» неразличимы и смешаны, они создают нерасчленимый поток

(«Неузнанных и пленных голосов [...] и жалобы и стоны, [...] в этой бездне ше-

потов и звуков», где 'неузнанность' вводит ассоциации с потусторонним инфер-

нальным миром), который сменяется затем одним недискретным звуком («Вста-

ет один, все победивший звук»).

В последних восьми стихах окруженный «непоправимой тишиной» «звук»

сменяется «словами» и «рифм сигнальными звоночками». То есть снова появля-

ется признак дискретности звукового потока и его организованности («рифм

[...] звоночки»), но не исходной монотонной и механической организованности

«боя часов». В финале текста этот звуковой поток «слов» и «звоночков» опять

образует одно целое, но уже беззвучное, смысловое: «И просто продиктованные

строчки Ложатся в белоснежную тетрадь».

Звуковой мир текста построен тут, как видно, по принципу эволюции от

одной формы бытия к другой: от внешней стихийной к вновь выведенной нару-

жу стихотворной; от несловесной формы к словесной. Одни признаки звуков тут

убывают, другие нарастают, а некоторые из них сохраняются (например, дис-

кретность и ритм боя часов), но претерпевают качественное изменение (превра-

щаясь в «звоночки рифм»).

Интересно и еще одно различие и его эволюция. Начальные звуки носят

принудительный характер («В ушах не умолкает бой часов») и не имеют комму-

никативного свойства — связь с «Я» тут чисто механична. Конечные звуки

(«слова» и «рифм [...] звоночки»] сохраняют некоторый оттенок принудитель-

ности («послышались», «продиктованные»), но уже коммуникативны,

при этом — в обоих направлениях: устанавливается связь двусторонняя между

звуками и «Я» (ср. «слова», «сигнальные (звоночки)», «продиктованные» и «я

начинаю понимать»). Во внутренней соносфере слышимые звуки также имеют

коммуникативный характер («Мне чудятся и жалобы и стоны»; «в этой бездне

шепотов»), но они еще не различимы для «Я» («Неузнанных и пленных голо-

сов»). Превратившись в звуки стихотворной речи, они уже различаются «Я» и

понятны этому «Я». Отчасти их печальный характер («жалобы и стоны») смяг-

чается в финале («легких рифм [...] звоночки»), а отчасти сохранен и возведен в

318

более универсальный ранг (благодаря наличию «белоснежной тетради»,

но это может быть понятно лишь в контексте смыслов, которые приписываются

Ахматовой «белому» и «снегу»).

На самом общем уровне мы тут имеем дело с превращением сырой внеш-

ней соносферы в произведение поэтическое, обычных звуков в поэтические сло-

ва. У Ахматовой это не простое описание стихотворчества, а обнажение одной

из наиболее принципиальных сторон ее поэтической системы. Согласно этой

системе, слово — и прежде всего поэтическое — являет собой наивысшую фор-

му бытия, форму, в которую стремится превратиться все сущее, форму, в кото-

рой все сущее обретает нетленность (ср. в стихотворении По той дороге, где

Донской...: «Шиповник так благоухал, Что даже превратился в слово» или во

второй части Городу Пушкина: «Этой ивы листы в девятнадцатом веке увяли,

Чтобы в строчке стиха серебриться свежее стократ»). Звуки, принадлежащие

искусству или стремящиеся оформиться в искусство (музыка, колокольный звон

и т. д.), принципиально отличны по своей функции от звуков, расположенных в

сфере вне искусства. Последние вводятся, как правило, для характеристики тра-

гического, конфликтного мира.

Так, например, в первой части Поэмы без героя внешние реальные (не «по-

этические») звуки вводятся по принципу нарастания трагизма и ужаса: «я слышу

звонок протяжный» — «завыли сирены» — «Звук шагов, тех, которых нету» —

«крик» — вопль» — «удары колокольного звона от Спаса» — «страшный звук

— Клокотанье, стон и клекот» с предварительным «Кулаком в окно застучит»,

которое возвращает к начальному «я слышу звонок протяжный» (но с переиме-

нованием подразумеваемой 'двери' на «окно» как проем в потусторонний мир).

В некоторых случаях окружающие нас звуки воспринимаются в устойчи-

вом сочетании с определенными явлениями или предметами и обладают опреде-

ленным смыслом. Очень интересно это явление использовано Ахматовой в сти-

хотворении Ответ, где сознательно нарушена устойчивость сочетания и

звуковые характеристики отняты от одного предмета и приписаны другому:

Я не слыхала звонов тех,

Что плавали в лазури чистой.

Семь дней звучал то медных смех,

То плачь струился серебристый.

Плачу свойственна протяжность и низкий тип звука, а смеху — пульси-

рующий и более высокий тип звука, поэтому эпитет «медный» естественнее

подходит к плачу, а «серебристый» и глагол «струился» — к смеху. Тем време-

нем, Ахматова ввела перестановку характеристик, в результате чего эти «плач»

и «смех» производят впечатление противоестественных, ужасающих и еще бо-

лее потрясающих на фоне сакральных неземных «звонов», «Что плавали в лазу-

ри чистой», кстати, не слышимых «Я» (детальный разбор стихотворения Творче-

ство см. в: Faryno 1980, а о звуковой ахматовской системе, главным образом в

музыкальном аспекте, см. в: Цивьян 1975).

Иной характер носит перекомпоновка звуков в Незнакомке Блока:

319

Над озером скрипят уключины,

И раздается женский визг,

А в небе, ко всему приученный,

Бессмысленно кривится диск.

Не зная предшествующей поэтической системы Блока, звуковой аспект ми-

ра Незнакомки можно читать как картину бренного, пошлого земного бытия.

Это тем более оправдано, что во второй части стихотворения звуковой аспект

мира отсутствует (появляются «Глухие тайны»), а сам мир приобретает таинст-

венный неземной характер («И вижу берег очарованный И очарованную даль.

[...] И очи синие бездонные Цветут на дальнем берегу»).

В контексте же предшествующего творчества Блока эта картина сильно ус-

ложняется. Процитированная строфа своим озерно-лунным пейзажем отсылает к

мистическим Блоковским пейзажам Стихов о Прекрасной Даме (см. 5.1), но

здесь прежний мистический статус этого пейзажа явно дискредитирован или,

мягче выражаясь, иронизирован: появляются невозможные раньше «скрип» в

сочетании с «озером» и «лодкой» (чаще всего раньше выступало «золотое вес-

ло»), «визг» .в сочетании с «женщиной» (раньше женщина моделировалась у

Блока как Прекрасная Дама; Вечная Жена; Закатная, Таинственная Дева и т. п.; а

звуки — как «шепот», «вздохи», «зов другой души», «призыв за туманом», зве-

нящий голос или смех и т. п.), пренебрежительное «диск» по отношению к луне

(тогда как раньше луна была то «бледен месяц в синеве», то «светлый серп», то

«лампада» и т. д.). Обладая определенным — низким — ценностным статусом,

«скрип» и «визг», которые моделировали раньше у Блока полюс низменного,

теперь призваны снижать давний сублимированный полюс его мира и играть

роль автоиронии или автополемики (анализ Незнакомки на фоне предшествую-

щей блоковской поэтической системы см. в: Минц 1965).

Провоцирующий, явно полемический характер носит, например, соносфера

ранних произведений Маяковского (ср. хотя бы эстетически сниженный состав

оркестра в Скрипка и немножко нервно или уже разбиравшееся А вы могли бы?

— см. 5.0). Одновременно звук у Маяковского играет и другую роль — это при-

знак его постулируемого, претерпевающего метаморфозы и овнешняющегося

мира (ср. хотя бы в Прологе Флейты-позвоночника: «Я сегодня буду играть на

флейте. На собственном позвоночнике»). Причем полемика Маяковского на-

правлена против застанных культурных традиций, а овнешнение воскрешает

древнейшие представления о звучащем бытии всего сущего.

Отметим еще, что, несмотря на сильные индивидуальные разницы поэтиче-

ских систем поэтов XX века, по отношению к звуку их объединяет одно весьма

заметное общее свойство. У Ахматовой, Мандельштама, Маяковского, Пастер-

нака или Цветаевой звук соотносится с внутренним 'голосом' земного мира и с

'голосом-сущностью' «Я» — 'поэта', который 'звучит' не сам по себе, а как итог

'голосов' мира, как 'оформитель' (контактер) инертных чужих голосов. С дру-

гой стороны, этот 'голос' вещного земного мира локализуется на 'подземном

уровне', носит хтонический характер, откуда и «Я» — 'поэт' получает черты

психопомпа (родственен античному Гермесу или славянскому Велесу-Волосу) с

320

разнообразными частными вариациями. Далее, поэзия XX века воскрешает или

активизирует древние мифологические и народные представления о голосе (и

звуке вообще) как о мировой лестнице, соединяющей низ (подземное царство) и

верх (небесное царство). Отсюда, в частности, мотив уводящих в запредельный

мир голосов у Ахматовой; пагубных гуслей и «потери тела через ухо» у Цветае-

вой (см. 4.2, 4.6, и ср. 4.7), «водосточной трубы», «флейты» у Маяковского, мо-

тивы струнных инструментов и сопоставляемой им пилы в живописи кубистов,

мотив «песенки» — «лесенки» в Сеновале Мандельштама, соединяющей быто-

вой уровень мира с космическим бытием и аналогичный мотив у Хлебникова в

следующем его наброске:

Песенка — лесенка в сердце другое;

За волосами пастушьей соломы

Глаза пастушески-святые.

Не ты ль на дороге Батыя

Искала людей незнакомых?

Первый стих восходит, по всей вероятности, к какой-то народной послови-

це типа «По чужим словам, что по лестнице», «По моим (твоим) словам, как по

лестнице» (Даль, т. II, с. 278, статья «ЛЬСТВИЦА»; ср. также подсказываемую

Тарановским — 1984, с. 627 — возможную пословицу «Песенка — к Богу ле-

сенка»). Остальные же перетолковывают или эксплицируют этот стих в терми-

нах 'музы-психопомпа' (а точнее, выводят наружу стоящие за ним или поро-

дившие его мифологические представления). 'Пастушество', несомненно,

провоцирует идиллический образ Музы. Но легко заметить, что не он нужен

Хлебникову. «Солома» отсылает к представлениям о царстве мертвых. В

сочетании с «соломой» упоминание «пастуха» (или «пастушки») и «во-

лос» однозначно связывает этот образ с представлением о 'лешем' или

даже о самом Волосе — Велесе (о связи пастуха с лешим, с колдовством

и с Волосом-Велесом см. Успенский 1982, с. 95). «Дорога Батыя», в свою

очередь, — одно из народных названий Млечного Пути, который по тем

же народным представлениям считался дорогой переселения душ усоп-

ших (см. Афанасьев 1869, с. 285). «Незнакомый» по народным представ-

лениям и есть некто с того света, а если в стихе «Искала людей незнако-

мых?» подозревать еще намек на 'неопознавание', то связь с локусом

мертвых станет еще очевиднее (кстати, «дорога» как таковая уже сама по

себе есть локус умерших).

В связи с открывающейся тут и еще не исследованной проблемой небезын-

тересно указать на подмеченную Левинтоном (1982, с. 74-75) популярность и

распространенность в поэзии XX века рифмы и переклички «голос — волос»,

имеющей явные связи с мотивом творчества.

И мир реальный и мир художественных произведений оснащаются также и

разнообразными вещательными инстанциями, существами, средствами, устрой-

ствами и аппаратами. В мифах и сказках это божества, животные, растения, му-