Фарино Е. Введение в литературоведение

Подождите немного. Документ загружается.

321

зыкальные инструменты; в христианской традиции — «Бога глас» как в Пророке

Пушкина, видения святых, чудотворные иконы; в произведениях XIX и XX ве-

ков — телеграфы, телефоны, граммофоны, громкоговорители, радиоприемники,

научная аппаратура, сирены заводов и машин, свистки паровозов и локомотивов

и т. д. Абстрагируя от содержания передаваемых ими сообщений-коммуникатов,

можно сказать, что всё это носители неких запредельных знаний и контактеры с

запредельностью (безразлично — благоприятной или же вредоносной). В пер-

вую очередь они призваны дифференцировать универсум произведения по оп-

ределенной семиотической шкале, встраивать в мир произведения еще некий

иной уровень, иное измерение. Далековещатели типа телеграфа или телефона

мифологизируются (об этом см.: Тименчик 1988) и связывают реальность мира

произведения со сверхреальностью этого же мира (часто с его мирогенной инва-

риантной инстанцией). Таков, к примеру, уподобленный дьяволу телеграфист

«Антлантиды» в Господине из Сан-Франциско Бунина. Такова третья и наиболее

сущностная любовь Юрия Живаго в Докторе Живаго Пастернака Марина, кото-

рая «На главном телеграфе телеграфисткою» работает и «по-иностранному по-

нимает», таково и 'телефонно-телеграфное' «Лесное воинство» романа. Кон-

тактность с 'запредельностью' через телеграф-телефон в системе авангарда

родственна аналогичной мифонародной контактности через музыкальные инст-

рументы (дудка, флейта, гусли) или голоса и играет ту же роль, что и роль пси-

хопомпа, т. е. водителя в царство душ и тайн бытия (опять же, безразлично,

опасных, гибельных или же спасительных). Механичность же вещательного ин-

струментария ставится в позиции родственной звукогенной самопроизвольно-

сти, так сказать, «самогудности», 'звуку бытия'

Особую позицию в звуковой системе культуры занимают сирены, гудки,

свистки. Прежде всего это — делимитаторы, знаменующие собой конец одного

состояния и начало иного, а более широко — мену мира, прекращение, часто

интерпретируемые как катастрофа (для одних) и торжество (для других). На

этом покоится значимость «свистков», например в поэтической системе Пастер-

нака (как в стихах, так и в прозе); нередко они эквивалентны у Пастернака его

«петухам».

Мифонародный «свист» — потусторонен и хтоничен, устойчиво связан с

убийственностью, сверхмощностью. Таков, в частности, «свист» былинного Со-

лрвья-Разбойника. Но у него есть и другое свойство — призывать подземные

существа, как в случае сказочного свиста, призывающего потустороннего-

загробного коня Сивку-Бурку. В бытовой практике свист используется главным

образом как истребительный, уничижительный — с целью осмеять и унизить.

Но есть и свист одобрительный, свист восхищения (ср. эротическое подсвисты-

вание ребят вслед особо приглянувшейся девушке).

Вот эти значимости «свиста» очень заметно актуализируются в системе

звуков поэтики авангарда. Ср., с одной стороны, «свист» и «ругань» у Маяков-

ского или «рев, визги, стоны, хохот и свист» в Мастере и Маргарите, а с другой

— эротико-агапический характер «свиста» «Соловья-Разбойника» в Докторе

Живаго (особенно в стихотворении Весенняя распутица) и включенность анало-

322

гичного любовно-брачного свиста в определение «поэзии» в стихотворении Оп-

ределенные поэзии у Пастернака (где инициальный «круто налившийся свист»

трансформируется в мотивы Женитьбы Фигаро, а затем — в мировое столпо-

творение — «Небосвод завалился ольхою», — с которого в системе Пастернака

начинается 'иной мир', «вторая вселенная»).

5.4. ЦВЕТ

В окружающей нас физической реальности цвет — явление естественное,

вызываемое разной способностью поглощать и отражать световые волны. На

этой основе внешний — зримый — мир не только дифференцируется нами по

окраске его отдельных явлений или состояний, но и воспринимается, с одной

стороны, как показатель его качественности, кондиции, возраста и т. д., а с дру-

гой — как носитель или причина определенного эмоционального тонуса (одна

окраска или цветовая гамма вызывает раздражение, утомление, инертность, то-

гда как другая — умиротворение, бодрость, активность и т. п. не всегда осозна-

ваемые наши психофизические реакции).

В культурном колоризме наиболее интенсивно всякие красители использу-

ются в ритуальной и бытовой косметике, в текстильном деле, в оформлении

пространств и утвари. При этом здесь редко используется, так сказать, цвет ес-

тественный, не обработанный — чаще всего он интенсифицируется или вообще

изобретается.

В искусстве же цвет в первую очередь активизируется в живописи, скульп-

туре, в зрелищных искусствах, отчасти в архитектуре, и в современном кино (а

шире — в фотоискусствах). В живописи цвет присутствует изначально и изна-

чально «символичен», т. е. безотносителен к цвету изображаемого (цветовой

миметизм живописи или скульптуры — явление редкое и позднее, свойственное

только определенным культурным формациям). И наоборот — в кино. Тут цвет

как раз изначально миметичен, а его расхождение с цветом реальности — при-

знак несовершенства фототехники. Хотя фотографии и свойственно стремление

к идеальному миметизму (сначала она стала двигаться, затем заговорила, а по-

том стала и цветной), тем не менее цветное кино, как, впрочем, и звуковое, было

встречено ведущими кинорежиссерами без особого энтузиазма. И хотя теперь

редко кто ставит черно-белые картины, такие цветные фильмы, где цвет стал

художественно активным, едва ли превышают пару десятков. Это вытекает из

относительно слабо развитого в нашей культуре цветосимволизма вообще и, в

частности, из так же слабо развитого опознаваемого цветорепертуара. Но основ-

ное препятствие (как и в случае звука) — возможности выбора и отрыва-

переноса цвета от его носителя, т. е. возможности произвольного окрашивания

демонстрируемого на экране мира. Чтобы понять проблему, обратимся к фильму

Вайды Человек из мрамора (Andrzej Wajda: Człowiek z marmuru).

В нем используются по крайней мере три цветосистемы. Одна из них соот-

несена с актуальной современностью. На уровне ракурсов съемок, поведений,

323

гримов и костюмов она прочитывается как отсылка к «гиперреализму» и как оп-

позиция к официально поддерживаемому соцреализму. Вторая цветосистема

опознается как цветосистема плакатного соцреализма начала 50-х годов. Она

сопровождается и соответствующими ракурсами, позами, гримами, жестами

персонажей, и особой плакатно-агитационной кадровкой. Третья же — черно-

белая, ею снимаются изъятые цензурой кадры кинохроники 50-х годов. Первая

строит в фильме нейтральную современность, вторая — фальсифицированную

историю, третья же — подлинную, но пропаганде нежелательную картину той

же истории.

Данный пример говорит еще и о другом, о том, что на нынешнем этапе ки-

но и его памяти о собственной истории черно-белые кадры всё еще функциони-

руют как знак наиболее истинного или наименее вымышленного, тогда как

цветные соотносятся либо с сочиненностью, либо же с особой (сказочной, са-

кральной, идеальной и т. п.) сверхреальностью (таковы, в частности, цветные

иконные кадры в финале черно-белого фильма Андрей Рублев Тарковского. Об

этом Лотман, между прочим, говорит следующее (Лотман 1973b: 26-27):

При появлении цветного кино окрашенные кадры стали невольно соотноситься зрителем не

только с многоцветной реальностью, но и с традицией «естественности» в кинематографе. Факти-

чески более условное черно-белое кино в силу определенной традиции воспринимается как ис-

ходная естественная форма. Айвор Монтегю приводит поразительный факт: «Когда Питера Усти-

нова спросили на телевидении, почему он снял Билли Бадда черно-белым, а не цветным, он

ответил, что ему хотелось, чтобы фильм был правдоподобнее». Любопытнее и комментарий

А. Монтегю: «Странный ответ, но еще более странно, что никто не нашел в нем ничего странного»

[цит. по: Айвор Монтегю, Мир фильма, Ленинград, 1969, с. 88]. Как видим, последнее не странно,

а вполне закономерно.

Показательно, что в современных фильмах, использующих монтаж цветных и черно-белых

кусков ленты, первые, как правило, связаны с сюжетным повествованием, то есть «искусством», а

вторые представляют отсылки к заэкранной действительности.

В какой-то степени литература может «звучать», а ее мир озвучаться хотя

бы на уровне ономатопеи. Зато в случае цвета — решительно ахроматична (за

исключением разве рассчитанных на визуальное восприятие средневековых ру-

кописей, инкунабул или современной графической поэзии). Цвет в литератур-

ном тексте непременно должен получить свое вербальное выражение, должен

быть назван, даже в случае заведомо 'цветного' (даже «роза», если не актуали-

зируется связь этого имени с этимоном 'розовый', должна быть дополнительно

оснащена цветообозначением). Поэтому, не будучи обязательным и будучи все-

гда выбором, вводимое в текст литературного произведения цветообозначение

всегда значимо. Менее значимо неназывание цвета — оно получит свою значи-

мость либо за счет фона иного текста, изобилующего цветообозначениями, либо

за счет внутритекстовых упоминаний или умолчаний о цвете.

В одних случаях упоминаемый в произведении цвет является носителем

определенного, сложившегося в данной культуре значения, в других такое зна-

чение он получает внутри конкретной художественной системы или конкретно-

го единичного произведения. Так, например, в Мастере и Маргарите красный

324

цвет отсылает постепенно к традиционной ассоциации с кровью (кровавый под-

бой плаща Пилата, плывущая перед его глазами «багровая гуща», «черно-

красная лужа» рядом с разбитым кувшином и т. п.) и играет роль знака крово-

пролития. Не менее устойчивая ассоциация с любовью передается в романе «ро-

зам» и их не красному, а «белому» цвету. Эти белые розы, валяющиеся у ног

Пилата, позволительно толковать также и как напоминание ему о вечности, о

нетленном. Ср. следующие замечания о символике белого цвета в византийско-

христианской традиции:

Красному цвету в византийской живописи часто противостоял белый цвет leycors [...]. Это

— простой цвет, он означает, по псевдо-Дионисию, светоносность, «родство с Божественным све-

том». [...] Еще со времен античности белый цвет имел символичное значение «чистоты», отре-

шенности от мирского (цветного), устремленности к духовной простоте. [...] Белый цвет — цвет

предвечного безмолвия. Как белая стена или доска перед иконописцем, он таит в себе бесконеч-

ные потенции любой реальности, любой цветовой палитры. Черный цвет (melas), в противопо-

ложность белому, суть завершение любого явления. Это цвет конца, цвет смерти. Одежда черного

цвета — «знак скорби». В иконописи только глубины пещеры — символ могилы, ада — закраши-

ваются черной краской. Это значение черного цвета было настолько устойчивым, что наиболее

тонкие живописцы, желая избежать его там, где требовался простой черный цвет без всякой сим-

волики, или заменяли его темно-синим и темно-коричневым, или же корректировали его сине-

голубыми бликами (Бычков 1977, с. 104-105; ср. также: Бычков 1975).

Красный цвет маков (а точнее, «алый») в стихотворениях Анненского Маки

и Маки в полдень тоже покоится на традиционной ассоциации с любовью, но в

сильно измененном индивидуальном варианте. В этих тестах «алый» становится

воплощением соблазна, страсти, греховности, эротики («Все маки пятнами —

как жадное бессилье, Как губы, полные соблазна и отрав, Как алых бабочек раз-

вернутые крылья»), что позволяет читать эти тексты как примеры стиля модерн

(см. 5.1).

В Огненном маке Сологуба (см. 3.2) красный цвет мака получает иное ис-

толкование — становится символом божественного спасительного «маяка»,

смысл которого уже не поддается однозначному прочтению (это может быть и

мистическое забвение, выход в онейрическое состояние, предполагаемое сно-

творными свойствами мака, и божественный неугасающий огонь, и иконический

знак непостижимого единства бытия и небытия, если учесть связь мака с модер-

нистской меандровой линией).

В Царь-Девице Цветаевой красный (чаще всего — «кумачовый», или «ку-

машный»), как уже говорилось в 4.4 и 4.5, связан с подземным царством смерти,

что имеет свои основания в народной обрядности и в народной мифологии. Эк-

вивалентен ему и белый цвет — белый в поэме систематически соотнесен со

снегом, с 'мертвым', с одной стороны, а с другой — с губительным плотским

соблазном (в случае Мачехи), причем дополнительно он связывается с майской

цветущей яблонью («Белый плат-то свой нагрудный распахнет!... Плоть ли ба-

бья — ай Просто яблонь-май? Бабья пазуха — Али божий рай?»), где «яблонь»

ассоциируется с библейским древом соблазна, цвет (цветенье) — с распростра-

ненным представлением о цветах как об атрибуте загробного мира (ср. в самой

325

поэме: «Там, где розаны цветут и на святки В том краю теперь разбили палат-

ки!», что значит 'пребывают в царстве мертвых'), а май — с опасными соблаз-

нительными девами-русалками, являющими собой души заложных покойников

и особенно активных в мае, в период вегетации (отсюда, в частности, народный

запрет женитьбы в мае: невеста может оказаться оборотнем). Этим цветам —

красному и белому — в системе поэмы противостоят золотой, соотнесенный с

Царь-Девицей и означающий ее причастность к Божественному миру, к Славе

Господней (ср. «Производит смотр. [...] Золотым облакам господним» и «По

грозному небу как кистью златой — Над Ангелом — Воин из стали литой»;

подробнее об этом см. в 4.5), и синий, соотнесенный с глазами Царевича-

Гусляра и означающий одухотворенность (а точнее, если иметь в виду цветаев-

скую цветовую систему вообще, — наиболее духовное состояние материально-

го, земного мира; о цветообозначениях у Цветаевой см. гл. 3 в книге: Зубова

1989, с. 110-188; о зеленом в Бузине в: Faryno 1986а).

Цветовой спектр мира может меняться, то приближаясь к одноцветному,

монотонному или вообще бесцветному и серому, то, наоборот, приближаясь к

яркой гамме.- Он может быть четко дифференцирован и строго гармоничен, но

может быть нерасчленим в цветовом отношении, превращаясь в хаос, дисгармо-

ничное состояние, в безвкусицу, пестроту.

Хаос в разгаре лета (см. 1.3) построен как раз по принципу все большего

нагромождения красок. Сначала упомянуты там «черный» и «белый» с их стро-

гой разграниченностью и с их строгой смысловой соотнесенностью с «адом» и

«небом»; затем появляются уже три цвета — «зеленый и синий, с примесью ки-

новари», где разграниченность гораздо слабее, «примесь» дополнительно усили-

вает признак смешанности, а смысловая соотнесенность исчезает; в конце крас-

ки уже не перечисляются — речь идет лишь о «хаосе красок»; завершается текст

упоминанием о пеплах («все затем, чтоб истлеть в пеплах осени»), краски же как

таковые вовсе отсутствуют (если не считать подразумеваемого 'серого' цвета в

«пеплах», но он в обычном употреблении цветообозначений цветом не являет-

ся). «Хаос красок», как видно, завершает эволюцию этого мира, является пре-

дельным моментом его отчуждения и разрушения. Кстати, цветной мир у Кубя-

ка появляется редко и, как правило, он локализуется ближе к отрицательному

полюсу его поэтической системы — ср. хотя бы Mój świat zazwyczaj, где каждая

из упоминаемых брейгелевских красок помечена признаком разрушения: «крас-

ный» цвет соотнесен с «кровью [...] мяса», «зеленый» — с «сенокосами» (ср.

5.0), «черный» — с «собаками, которых по снегу сгоняют к могилам», «цвет

стали» — с «сиянием [...] ножа», которым разрезают «жареных голубей».

А вот один из пейзажей из Жизни Арсенъева Бунина:

В полдень я был уже за Балаклавою. Как странен был этот нагой горный мир! Белое шоссе

без конца, голые, серые долины впереди, голые, серые ковриги близких и дальних вершин, одна за

другой уходящие куда-то и куда-то томительно зовущие своими сиреневыми и пепельными гру-

дами, знойным и таинственным сном своим...

326

Он начинается с цветовой характеристики «белый» («Белое шоссе без кон-

ца»), дальше появляется двоекратное «голый, серый», а завершается «сиреневы-

ми и пепельными грудами». Закономерность очевидна: от холодного, неплотно-

го цвета до горячего и плотного, но одновременно от светлого к более темному,

а в сфере предметов — от конкретного к абстрактному, призрачному. Если

учесть еще и другие свойства данного отрывка — его лексику и синтаксис, — то

станет очевидной 'втягивающая', 'заманивающая' сущность этого пейзажа (ср.

аналогично построенный, но имеющий совершенно иное значение пейзаж в

Горном ущелье Фета, равно как по противоположному принципу упорядоченные

там цветовые характеристики — см. 3.2).

Существенную роль играют цветовые характеристики также и в случае бы-

та, костюма и наружности персонажа. Эти характеристики могут быть постоян-

ны, но могут и меняться. Персонажи могут быть противопоставлены друг другу

как носители разных культур, разных вкусов, разных мировоззрений, но также

цветовые характеристики могут ставить между ними знак соответствия.

В повести Степь Чехов наряжает своего героя Егорушку в «кумачовую ру-

баху». И тодько эта деталь из его костюма и отмечена в тексте повести. При

этом отмечена особым образом: самим повествователем Егорушка, собственно,

нигде не показывается, а особенно его рубаха. Эта красная рубаха показана в

повести «чужими глазами»: раз загляделась на нее работающая в степи баба, а

во второй — деревенский мальчик Тит. Вот эти эпизоды:

I. Одна баба поднимается и, взявшись обеими руками за измученную спину, провожает гла-

зами кумачовую рубаху Егорушки. Красный ли цвет ей понравился или вспомнила она про своих

детей, только долго стоит она неподвижно и смотрит вслед...

II. С тупым удивлением и не без страха, точно видя перед собой выходцев с того света, он,

не мигая и разинув рот, оглядывал кумачовую рубаху Егорушки и бричку. Красный цвет рубахи

манил и ласкал его, а бричка и спавшие под ней люди возбуждали его любопытство; быть может,

он и сам не заметил, как приятный красный цвет и любопытство притянули его из поселка вниз и,

вероятно, теперь удивлялся своей смелости. Егорушка долго оглядывал его, а он Егорушку.

Упоминание о рубахе и ее цвете настолько демонстративно (по два-три раза

в пределах очень короткого текста), что нельзя не спросить о ее функции. Кста-

ти, она тут же как будто и выясняется: на фоне однообразной и «бесцветной»

степи она превращает Егорушку в «выходца с того света», т. е. в нечто исключи-

тельное. Но это не всё. Тит с одинаковым любопытством рассматривает рубаху,

бричку и спящих под ней людей; баба рубаху Егорушки «провожает глазами»;

Егорушка и Тит «долго оглядывают друг друга». Вывод напрашивается сам со-

бой: Егорушка не является элементом окружающего его степного мира — оба

находятся по отношению друг к другу в положении посторонних наблюдателей,

с тем что у Егорушки есть и еще преимущество: он — проезжий (передви-

гающийся по степи элемент, тогда как сама степь видится ему однообразной и

неподвижной).

Все эти функции сосредоточены именно в «рубахе» Егорушки, в ее цвете.

Второму процитированному фрагменту предшествует следующее предложение:

327

«Над его головой на одном из больших неуклюжих камней стоял маленький

мальчик в одной рубахе, пухлый, с большим, оттопыренным животом и на то-

неньких ножках, тот самый, который раньше стоял около бабы». «Рубаха» упо-

минается и тут, но она никак не охарактеризована, она как бы нейтральна сама

по себе, но тем сильнее подчеркивает Егорушкину рубаху (разумеется, что ру-

баха Тита должна отличаться от Егорушкиной и другими свойствами — покро-

ем, материалом, изношенностью и т. п., существенно, однако, что эти другие

различия тут не только не названы, но и не подразумеваются и что как

значимое сохраняется только обозначение цвета Егорушкиной рубахи; с

одной стороны, это объясняется точкой зрения — детям другие качества мате-

риала безразличны, их привлекает цветное, красочное; с другой же — и дети, и

их восприятие сочинены, что значит, что иные качества сочинителю здесь

действительно не нужны).

В дальнейшем, когда Егорушка пересаживается на воз, когда начинает ув-

лекаться степью, втягиваться в нее и понимать ее, его рубаха как бы исчезает.

Она упоминается только раз, но уже без обозначения цвета. И это тоже не слу-

чайно — Егорушка уже не «гость» в степи, а как бы ее часть, он не отчужден от

нее, а включен в нее.

Егорушкина красная рубаха превращается, таким образом, в признак 'от-

чуждения' и 'причастности' к окружающему миру.

Попутно отметим одну существенную особенность литературного искусст-

ва: большую селективность элементов и их признаков на уровне предметном,

возможность вводить в текст (называть) только то, что требуется, только то, что

значимо, не значимое же, т. е. не нужное для структуры произведения, не упо-

минается. В случае Егорушкиной рубахи ее отчуждающий смысл можно пере-

дать при помощи живописи: сохранить контрастирующее с остальным миром

цветное пятно без детализации иных свойств рубахи; включающий же смысл

потребовал бы другой картины, реализованной в иной цветовой гамме. Еще

труднее сохранить эти смыслы в фильме: однородный привычный фотографизм

фильма внесет целый ряд других деталей и других различий, а кроме того, по-

стоянно будет фиксировать (удерживать на экране) красный цвет Егорушкиной

рубахи, который, как мы уже знаем, с определенного момента уже не нужен и не

желателен. Чтобы сохранить чеховский смысл, в фильм следовало бы ввести

размытость изображения в случае встречи Егорушки и Тита, удаленность про-

езжающего Егорушки в случае заглядевшейся на него бабы, смену цветовой

гаммы (например, побеление или потемнение изображения) с момента пересад-

ки Егорушки на воз. Все это еще значит, что так называемая «конкретизация»

(домысливание читателем остальных, н е упомянутых, деталей литературного

образа), во многом родственная киноконкретизации, может принципиально из-

менить текст и перестроить его смысловую структуру. Чтобы избежать таких

искажений, всегда следует задаться вопросом, почему это нечто не упоми-

нается в тексте (в случае Егорушкиной красной рубахи — почему с опреде-

ленного момента уже не говорится о ее цвете; а ответ окажется еще и та-

кой: и для степи Егорушка уже не некто «чужой», «степь» рассматривает его как

328

нечто привычное, естественное, свое и не видит в нем отличительных, инород-

ных, признаков, что значит, что не только Егорушка втянулся в степной мир, но

и степной мир, со своей стороны, апробировал и адаптировал Егорушку).

На очень высокую, почти навязчивую частотность желтого цвета у Досто-

евского — в Преступлении и наказании — обратил внимание Топоров (1973,

с. 99-100). Это желтые обои в комнате Раскольникова, старухи, в гостиничном

номере Свидригайлова, в комнате у Сони, желтая мебель у Порфирия, желтая

вода в желтом стакане в конторе, бледно-желтое лицо Раскольникова и Катери-

ны Ивановны и т. д.

За этим постоянством позволительно усматривать указание на повсемест-

ную злокачественность петербургской среды, на имманентный злокачественный

ее характер. Отдельные локусы героев только формально разрознены и отличны

друг от друга, но по существу это все один и тот же локус с минимальными ва-

риациями. То, что с особой настойчивостью желтый цвет упоминается в случае

комнат Раскольникова, Сони, Свидригайлова, Порфирия и конторы (где желты

даже стакан и даже вода), дополнительно указывает на его чисто петербургский

характер. Дело в том, что все эти комнаты или снимаются, или же являются уч-

реждениями (контора), и дело в том, что в Петербурге в желтый цвет окрашива-

лись казенные здания (ср. в Петербургских строфах Мандельштама, написан-

ных в 1913 году: «Над желтизной правительственных зданий»). В этом

контексте «желтизна» может читаться как признак принудительности, несвобо-

ды, как признак бесчеловечного механического мира. Желтизна в случае стару-

хи может быть истолкована двояко: старуха является порождением зловещего

локуса (она — процентщица) и воплощением зла. Не только квартира старухи

насыщена желтизной (желтые обои, «мебель, вся очень старая и из желтого де-

рева, состояла из дивана. [...] да двух-трех грошовых картинок в желтых рамках,

изображавших немецких барышень с птицами в руках»), но и сама старуха одета

в желтое («на плечах, несмотря на жару, болталась вся истрепанная и пожелте-

лая меховая кацавейка»). Показательно, что после смерти старухи эта квартира

лишается желтого цвета:

Они оклеивали стены новыми обоями, белыми, с лиловыми цветочками, вместо прежних

желтых, истрепанных и истасканных. Раскольникову это почему-то ужасно не понравилось; он

смотрел на эти новые обои враждебно, точно жаль было, что все так изменили.

Смена обоев на «белые, с лиловыми цветочками» свидетельствует о том,

что с выселением носителя зла меняется и сам его локус (заметим, что квартира

еще не жилая). Раздражение по поводу этой смены в случае Раскольникова

можно понимать как раздражение по поводу того, что его уверенность в пра-

вильности выбора жертвы да и вообще всего поступка теперь не подтверждается

(важно, что эта сцена имеет место до первой его встречи с Соней, после которой

такое раздражение было бы уже невозможно; кроме того, «лиловый» вводит

связь с литургическим, а «цветочки» — со смыслом 'царства души', 'воскресе-

ния'; таков, в частности, смысл насыщенности лиловым цветом пастернаковско-

го мира — ив стихах, и в прозе, и в роман

Доктор Живаго).

329

Злокачественному, мертвящему желтому цвету резко противопоставлен в

романе зеленый цвет жизни. При этом показательно, что зеленый в романе, по

контрасту к желтому, упоминается исключительно редко, а те немногие упоми-

нания, которые есть, отсылают либо на окраины Петербурга, либо вообще за

Петербург. Жизнь Петербургу несвойственна. Даже в парках и даже среди зеле-

ни Раскольникова преследуют то кошмарная реальность, то чудовищные сны.

Зеленый цвет приписан Катерине Ивановне (это ее зеленый драдедамовый пла-

ток, о котором Мармеладов рассказывает Раскольникову и о котором говорит

«наш» и «общий такой у нас платок есть, драдедамовый»). Она — воплощение

жажды жизни, жизни чистой, красивой (ср. ее мечтания, а также значение име-

ни: «Екатерина» восходит к греческому katarios, что значит «чистый»). Но от

жизни ей остался лишь «зеленый платок», от красивости — истерия и безобра-

зия. Судьба Катерины в романе — это судьба жизни в Петербурге, жизни среди

отравляющей «желтизны».

Такие детали, как распространение «желтизны» во внутренних, замкнутых

локусах, связанных с подчеркнутой теснотой и узостью (об их 'бесовских' кон-

нотациях см. 4.8 и 5.5), а комнаты Раскольникова — с гробом; «пожелтелая

меховая кацавейка» старухи; «желтая вод а»; 'гостиничный' характер ло-

кусов Свидригайлова, Раскольникова и Сони и новые с «цветочками» (где 'гос-

тиница' активизирует свой метафорический смысл 'преисподней' — см. Фрей-

денберг 1978, с. 159; Фрейденберг 1982, с. 682, а «цветы» — свою связь с

царством умерших, но и с представлением о 'воскресании', о периодическом

посещении ими мира сего, что объясняло бы, почему Раскольникову

«ужасно не понравилось» и почему «он смотрел на эти новые обои

враждебн о») позволяют весьма определенно зловещий характер «желтиз-

ны» в Преступлении и наказании соотносить с представлением о 'желтом' как

об одном из вариантов постоянного свойства 'бесовского' мира (подземного

царства Велеса-Волоса; о связи «желтого» с Волосом, с подземным царством,

с лешим см. в: Успенский. 1982, с. 60-62, 67-68, 78-79, 82; Jakobson 1969,

р. 586; ср., кроме того, ответ Ставрогина в Бесах на слова Даши «Да сохранит

вас бог от вашего демона»: «О, какой мой демон! Это просто маленький, га-

денький, золотушный бесенок с насморком, из неудавшихся» (разряд-

ка моя. — Е. Ф.)

Большое распространение желтый цвет с более или менее четкими злове-

щими коннотациями получил в поэзии начала XX века. При этом у Анненского,

Блока, Мандельштама он сочетается с черным цветом и соотносится непосред-

ственно с Петербургом и с мотивами казни, а шире — катастрофизма. Сами по

себе желтый и черный несут, несомненно, ореол инфернально-смертельного,

соответственно с их народно-мифологическими контекстами. В непосредствен-

ном же сочетании они становятся моделирующими категориями понятия 'цар-

ской империи' и посредственно или прямо отсылают к цветам императорского

штандарта (черный двуглавый орел на желтом фоне). Ср. в стихотворении Ман-

дельштама Дворцовая площадь:

330

Черно-желтый локус злится,

Словно в воздухе струится

Желчь двуглавого орла.

В Петербурге Анненского:

Желтый пар петербургской зимы,

Желтый снег, облипающий плиты...

Я не знаю, где вы и где мы,

Только знаю, что крепко мы слиты.

Сочинил ли нас царский указ?

Потопить ли нас шведы забыли?

Вместо сказки в прошедшем у нас

Только камни да страшные были.

Только камни нам дал чародей,

Да Неву буро-желтого цвета,

Да пустыни немых площадей,

Где казнили людей до рассвета.

А что было у нас на земле,

Чем вознесся орел наш двуглавый,

В темных лаврах гигант на скале, -

Завтра станет ребячьей забавой.

Уж на что был он грозен и смел,

Да скакун его бешеный выдал,

Царь змеи раздавить не сумел,

И прижатая стала наш идол,

где упоминание о «чародее», «камнях», «змее»-«идоле», «сказке» фольклорно-

мифологический ряд ассоциаций «желтого» и «темного» сочетает с эмблемати-

ческим государственным (петербургским) рядом. Небезынтересно отметить, что

это осмысление черно-желтого звучит и значительно позже. У Мандельштама —

в стихотворении Ленинград (его анализ см. в: Левин 1972b). У Булгакова — в

Мастере и Маргарите, в первой встрече Мастера с Маргаритой:

— Она несла в руках отвратительные, тревожные желтые цветы. Черт их знает, как их зовут,

но они первые почему-то появляются в Москве. И эти цветы очень отчетливо выделялись на чер-

ном ее весеннем пальто. Она несла желтые цветы! Нехороший цвет.

[-]

Повинуясь этому желтому знаку, я тоже свернул в переулок и пошел по ее следам. [...]

Я отчетливо помню, как прозвучал ее голос, низкий довольно-таки, но со срывами, и, как это

ни глупо, показалось, что это ударило в переулке и отразилось от желтой грязной стены. Я быстро

перешел на ее сторону и, подходя к ней, ответил:

— Нет.

[...]

— Нет, я люблю цветы, только не такие, — сказал я.

— А какие?

— Я розы люблю.