Фарино Е. Введение в литературоведение

Подождите немного. Документ загружается.

351

ритм, причем ритм наиболее элементарных явлений, как ритм «ложечки в стака-

не чаю» (стихотворение Ритм), жест, причем опять-таки жест житейский, самое

обычное закуривание сигареты, но возведенное в ранг события путем разбиения

его на отдельные кинемы (стихотворение Не спешу), костюм, показанный в его

разнообразии и разномыслии (Фантасмагория одежды), вкус — вслушивание-

вживание в каждый глоток («Я ощущаю нёбом кислый вкус Молдавского вина.

Воспринимаю Покалыванья. Тонкие оттенки смакую тщательно. Я туго прижи-

маю Язык к зубам, отдергиваю быстро, Чтоб тут же быстро прикоснуться вновь.

Мои глаза вверх закатились, Словно В молебствии, в одну уставясь точку»), бы-

товой незначительный ритуал {Пьют пиво) и т. д. Все эти уровни вместе как бы

реконструируют игнорируемую современной идео-цивилизацией основу чело-

веческого бытия, противостоят отчужденности современного человека от мира

сего, от его материальности и от его включенности в биологическую и вещест-

венную среду, противостоят механичности восприятия, реакций и действий. Как

Зощенко в свое время смоделировал некультурность (см. 4.10), так Винокуров в

наши дни моделирует наш 'забытий язык' и активизирует его. (О значении фор-

мы в живописи см.: Arnheim 1974; о форме и фактуре обстановки см.: Черепахи-

на 1978; о «неявных уровнях культуры» или «забытом языке культуры» см.: Hall

1959, 1976, 1984; целый ряд физических свойств мира и их «символичности» —

вода, воздух, твердость, пластические массы, клейкость, кристаллы и т. д. — в

литературе, в основном французской, см. в: Bachelard 1975; о семиотике фактур

и структуре вещей см. Faryno 1988а).

И в пределах отдельных произведений и в рамках авторских кодов (поэти-

ческих систем) упоминаемые вещества и их свойства обнаруживают определен-

ную весьма устойчивую шкалу или иерархию. Так, например, в системе Пастер-

нака в известном смысле его грязи, нечистоты, нефти, керосин, карболка,

белила, крахмал, масла, водка или спирты и даже древесные соки с минераль-

ными водами включительно эквивалентны. Дифференциация между ними часто

минимальна, но если ее удается констатировать и определить, то тогда оказыва-

ется, что последовательность упоминаний этих веществ строится по принципу

трансформаций от наиболее вещественного, земного (подземного) состояния до

наиболее одухотворенного, и, к примеру, спирты могут оказаться высшей, более

одухотворенной, ипостасью грязи или нефти. Смысл этих трансформаций и па-

радигм рассекречивается весьма просто. Один из критериев — 'клейкость', 'вяз-

кость', которые соотносятся с идеей, заложенной в мире и удерживающей этот

мир в единстве изначальной 'силы' (по этому критерию сюда включаются и мо-

тивы слюны, паутины, шелка, пряжи, бечевы, канатов, жгутов, кнутов и т. д.).

Второй критерий — связь с 'елеем' как манифестацией Святого Духа. На этом

уровне 'елей' осмысляет у Пастернака сущность 'клейкости-вязкости-силы' В

рамках же собственной парадигмы 'жирного-масленого' он индуцирует в пред-

шествующие звенья типа «нефть», «керосин», «воск», «крахмал», «белила» или

«масло» определенную степень пронизанности мироздания Благодатью Божьей

и определенную степень ее неявственности или явственности. Выраженность же

этого смысла преимущественно лексемами «клей-кий», «зелень», «спирт» объ-

352

ясняется не только унаследованным символизмом этих мотивов, но и лингвис-

тическими свойствами данных словоформ — они либо созвучны с 'елей', либо

этимологически связаны с 'глина, смола-живица' (как в случае слова «клей») и с

'дух' (как в случае слова «спирт»).

5.7. ДВИЖЕНИЕ

В мире литературного произведения возможны разнообразнейшие формы

движения. Многие из них нам уже знакомы по приводимым раньше примерам.

Теперь лишь вкратце напомним основные формы движения и их функции.

Прежде всего мир произведения может быть насыщен движением или оста-

ваться статичен. Наличие движения может расцениваться как его динамичность,

жизнеспособность, деятельная энергия. Статичность же как косность, замирание

жизни, энтропическое состояние. Но возможны и противоположные толкования.

Подвижность может расцениваться как суета, а статичность — как причастность

к вечному, как устойчивость, умиротворенность и т. д. Антитезисом движения, а

также и статичности (выражающей покой, умиротворение) является обездви-

женность. В некоторой степени она родственна обездвиженности в кино, кото-

рое знает три разновидности кадров: представляющие подвижный мир, пред-

ставляющие мир статичный и кадры-остановки. С той, однако, разницей, что

кадр-остановка принадлежит киноматериалу и поэтому всегда переводит внима-

ние с мира фильма на его закрепитель (на созданность фильма и его мира), тогда

как в случае литературного произведения обездвиженность ситуируется исклю-

чительно в мире произведения (тут соответствием кадра-остановки может быть

вдруг оборванная речь повествующего или артикулирующего субъекта), т. е. она

всегда объектна, подлежит изображению и внутритекстовой мотивировке. Так,

даже в финале Ревизора внезапная остановка-обездвиженность персонажей пье-

сы на полужесте исходит не извне, не от создавшего пьесу субъекта или поста-

новщика спектакля, а изнутри мира пьесы или спектакля. Чтобы создать эффект,

аналогичный эффекту кинематографического кадра-остановки, в пьесу (спек-

такль) надлежало бы ввести еще одно лицо — автора (режиссера), вдруг вмеши-

вающегося в свое творенье, прерывающего происходящее и этим самым подчер-

кивающего созданность (условность) демонстрируемого мира. Но тогда, как

нетрудно увидеть, пьеса превратится в пьесу о пьесе, а спектакль — в спектакль

о спектакле. В случае фильма данная сцена Ревизора тоже может быть решена

двояко: при помощи кадра-остановки и при помощи внезапно застывшего мира,

на фоне которого продолжается привычное движение кинопленки с обычной

скоростью, подчеркиваемое, например, скользящими по экрану и застывшему на

нем миру титрами. Первое решение означает вторжение в мир фильма создав-

шего его субъекта (режиссера), переводит мир фильма в условный (созданный,

чисто кинематографический), а вмешательство режиссера может толковаться

еще и как, например, нетерпимость режиссера к такому миру, т. е. как оценка

либо мира, либо произведения. Второе решение раздваивает произведение на

353

мир и на кинематографические средства, на экран и пленку и создает иллюзию

невмешательства, иллюзию самостоятельности мира и его независимости от ки-

нематографических средств (последнее лучше всего передают подвижные титры

на фоне застывшего мира), с одной стороны, а с другой — иллюзию объектив-

ного, не искажающего характера самого закрепителя, т. е. кинематографических

средств.

Всякий вычленяемый признак, как уже говорилось, значим в пределах соб-

ственного уровня, т. е. в пределах его собственных дифференцированностей,

выстраивающихся в определенную систему. В этом отношении не являет собой

исключения также и движение — и оно становится значимым в рамках всех ос-

тальных форм движения либо данного единичного произведения, либо данной

поэтической системы, либо же определенной культуры (т. е. более общей моде-

лирующей системы). Значимость, однако, — не семантична. Свою семантику

движение, как и любой другой признак мира, получает в произведении, так ска-

зать, за чужой счет. В одних случаях она привносится в мир произведения в го-

товом виде извне: из существующего культурного фонда движений и их опозна-

ваемых коннотаций (символики); из фонда индивидуальных и не всегда четко

осознаваемых авторами предпочтений и ассоциаций. В иных случаях такая се-

мантика возникает за счет источника (носителя) движения, за счет причины, це-

ли или результатов движения и т. п. А в еще иных — за счет устойчивости (ре-

гулярности) соотнесений между уровнем движений и каким-либо другим (более

определенно семантизированным) уровнем данного произведения или данного

творчества в целом, а шире — данной моделирующей системы вообще. Вот

пример — стихотворение Шимборской Обездвиженность (Wisława Szymborska:

Znieruchomienie), где речь идет о снимающейся в фотографическом ателье из-

вестной танцовщице Айседоре Дункан:

Miss Duncan, tancerka,

jaki tam obłok, zefirek, bachantka,

blask księżyca na fali, kołysanie, tchnienie.

Kiedy tak stoi w atelier fotograficznym,

z ruchu, z muzyki — ciężko, cieleśnie wyjęta,

na pastwę pozy porzucona,

na fałszywe świadectwo.

Grube ramiona wzniesione nad głowa,

węzeł kolana spod krótkiej tuniki,

lewa noga do przodu, naga stopa, palce,

5 (słownie pięć) paznokci.

Jeden krok z wiecznej sztuki w sztuczną wieczność

z trudem przyznaję, że lepszy niż nic

i słuszniejszy niż wcale.

Za parawanem różowy gorset, torebka,

w torebce bilet na statek parowy,

odjazd nazajutrz, czyli sześćdziesiąt lat temu;

już nigdy, ale za to punkt dziewiąta rano.

354

Движенье соотнесено здесь с танцем и призвано моделировать исконную

сущность Дункан, ее, так сказать, естественную стихию. Ему противопоставля-

ется требуемая фотографическим ателье и жанром фотографии обездвижен-

ность. Смысл этой оппозиции раскрывается, однако, уже на других уровнях —

на уровне противопоставления танца как искусства и фотографии как реально-

сти, с дополнительными внутренними дифференциацйями типа 'недискретный

— дискретный', 'легкий — грузный', 'вдохновенный — материальный, грубый'

и т. д. Ценностная же дифференциация привносится извне и получает отдельное

эксплицитное выражение: «вечное искусство» (т. е. танец) и «искусственная веч-

ность» (т. е. фотография с требуемой ею застывшей позой).

В иных случаях мы можем встретить противопоставление по признаку 'ус-

коренное — замедленное' движенье, как, например, в стихотворении Винокуро-

ва Не спешу:

Я медлю в век безмерных скоростей...

Авто летит над пропастью, по краю.

Разделено на несколько частей

Движение моей руки:

вот я сгибаю

Немного руку в локте,

вот вперед

Вытягиваю.

Вот коробку спичек

Беру...

Стремительный корабль просторы рвет!

Визг невропатов! Вой невропатичек!

Все мчат. Летят.

Подобно виражу,

Авто заносит бешено по краю

Над пропастью...

Один я не спешу,

Прикуриваю. Струйкой дым пускаю.

Обычно такой жест, как «прикуривание сигареты», имеет автоматический

характер и воспринимается нерасчлененно — как одна кинема. Здесь же он рас-

членен на целый ряд относительно самостоятельных кинем: «сгибаю Немного

руку в локте», «вперед вытягиваю» и т. д. Такое расчленение замедляет движе-

ние, приостанавливает его, превращает в церемониал: все внимание — по край-

ней мере для читателя — сосредотачивается не на цели движения, а на его ис-

полнении. В данном стихотворении ритуализация отдельных «кинем»

усиливается еще специальным разбором текста по стихам — употреблением пе-

реносов, требующих паузы после конечных слов, что замедляет темп речи и

усиливает ее расчленение (сравним две возможности: «Вот я сгибаю Немного

руку» и «вот я сгибаю — Немного руку»; «вот вперед вытягиваю» и «вот вперед

— Вытягиваю» и т. д.). На композиционном уровне замедленность «прикурива-

ния» передается еще и при помощи инкорпорации между стихами 10 и 17-18

(т. е. между кинемами прикуривания) стихов 11-16 (т. е. образа 'других', мча-

355

щихся со сверхскоростью). Осмысление же и оценка этой оппозиции создаются

за счет других уровней стихотворения. Отношение к сверхскоростям выражено

здесь эксплицитно, как 'безумие' и 'гибель' («Визг невропатов! Вой невропати-

чек!»; «бешено»; «по краю Над пропастью...»). Отношение же к замедленности,

хотя и вычитывается из текста, осмысляется в более широком контексте ви-

нокуровской поэтики, где оно эквивалентно 'тесному контакту с миром', ося-

заемости любого проявления мира, единства с его сущностью (ср. примеры в

4.6 и 5.6).

Еще один тип движения — механическое и творческое, линейное и транс-

формационное. Пример нам знаком по Движению Заболоцкого (см. 3.1). В цве-

таевской системе творческое движение передается при помощи «гривастой кри-

вой», «волны», восхождений, вознесений, которые тесно связаны с

перевоплощениями-трансформациями ее «Я» или героев. А предел этих транс-

формаций — чистый дух, чистый смысл, родственный Божественному Логосу.

Этому типу движения противостоят у нее неподвижность, механическое движе-

ние по кривой, движение вниз, рассматриваемое обычно как «падение» в кос-

ные, материальные формы быта, отсутствие трансформаций-перевоплощений

(им на этом уровне соответствует инертное, пассивное тление, механический

распад с пределом 'прекращение бытия', которое не предполагает никакого вос-

кресения). А этим двум движениям противопоставляется бесконечное движение-

вознесение по прямой, соотнесенное с идеей Бога, абсолютной духовности.

Пример Цветаевой интересен еще и тем, что здесь используется общехристиан-

ская символика движения, предполагающая соотнесенность прямого движения с

нетварной Божественной сферой, а кривого (кругового) — со сферой несовер-

шенной тварности, со сферой креатур. Поэтому творческая кривая часто имену-

ется у Цветаевой образом Пегаса или народного коня-грома, т. е. с эквивалентом

поэтического и Божественного слова. В отличие от механической кривой (озна-

чающей обычно физическое и духовное уродство, 'несвободу' духа и т. п.), эта

творческая кривая внешне может и вовсе не наблюдаться: она сопряжена со

сверхчеловеческим внутренним напряжением, с невероятным усилием преодо-

леть косность собственной материальности и перевоплотиться в чисто духовное

начало (ср. 4.6 и главу Kinezyka в: Faryno 1985с).

Движение может быть направленным (целевым) и ненаправленным (бес-

цельным). Один из примеров такого движения являет собой Дорога Полонского.

Ямщик приближается к дому, к цели. Он ощущает движение и изменения в ок-

ружающем мире. Зато его «пассажир» ни к чему не приближается, для него

движение превращается в неподвижность, выраженную тем, что он все время

видит «одно и то ж», а впереди — «туман»:

Глухая стена — дорога далека,

Вокруг меня волнует ветер поле,

Вдали туман — мне грустно поневоле,

И тайная меня берет тоска.

356

Как кони ни бегут, мне, кажется, лениво

Они бегут. В глазах одно и то ж:

Все степь да степь, за нивой снова нива...

«Блуждающий» тип движения, построенный на несовпадении задуманного

маршрута и случайных от него отклонений, наблюдается в поездке Чичикова в

Мертвых душах. Одна из функций этого несовпадения и блуждания — создать

при помощи случайностей картину глубокой закономерности.

К формам движения следует отнести также и мерцания, колыхания, сколь-

жение, волнение, пульсацию и т. п. Эти типы движения моделируют внутрен-

нюю изменчивость объекта (мира), истолковываемую то как сосредоточенную в

себе жизнь, то как аморфность жизни и мира. Они часто встречаются у модер-

нистов, моделируя неопределенность, пограничность реальности и запредельно-

го. Вариантом этого движения являются, по всей вероятности, характерные для

символистов вихревые движения (ветра, метели) и пляски. Будучи небытовым

типом движения (или поведения) и противостоя бытовому, пляски и танцы (ана-

логично пению, музыке, стиховой речи и т. п.) осмысляются культурными тра-

дициями как проявление сверхъестественного начала (Божественного или же

демонического) и функционируют как форма переключения человека (мира) в

иную сферу, как форма перестройки личности (структуры мира) и приобщения

ее к запредельному, сверхъестественному. Само собой разумеется, что в таких

условиях они легко поддаются символизации, особенно ввиду их собственной

асемантичности. И само собой разумеется, что, являя собой пограничную сферу

между реальностью и ирреальностью, пляски особенно активно привлекаются

теми формациями, которые стремятся снять различие между системным и не-

системным, между живым и мертвым, естественным и искусственным, рацио-

нальным и иррациональным и т. д. В иных же случаях они моделируют проти-

востоящую бытовой сферу иррационального, конечно, с разным ее

истолкованием (так, например, пляска в Доме Грибоедова в Мастере и Марга-

рите соотнесена с беспринципным миром; но пляска в системе Цветаевой уже

нечто другое: это приобщение к сфере высшей духовности).

Особо хотелось бы отметить движение, приписываемое заведомо статич-

ному, неподвижному миру — памятники, статуи, мертвецы у Пушкина, Блока и

у многих других авторов; куклы и манекены в драматических театральных по-

становках (в отличие от кукольного театра) и т. п. Чаще всего это механическое,

неживое движение, которое призвано создавать мир кошмара, фантасмагории

(как, например, роль памятника Петру I в Медном всаднике Пушкина и в Петер-

бурге Белого). Иногда, однако, за этим стоит мена местами 'живого' и 'неживо-

го' и мена традиционных представлений о жизни, т. е. ломка предшествующей

культурной систематики мира. По своей функции 'неживое движение' родст-

венно неподвижности или обездвиженности заведомо подвижного и живого (за-

стывший океан у Лермонтова, остановленные на полужесте герои Гоголя, за-

стрявший крик у Маяковского и т. п.)

357

Напомним, что движение мы здесь понимаем как свойство, в той или иной

мере присущее миру целиком или отдельным его компонентам, что абстрагиру-

ем его от понятия 'передвижения' или 'перемещения', которое тесно сопряжено

как с пространственными и временными реляциями мира, так и с категориями

'объектность — субъектность', т. е. 'быть объектом деятельности' ('быть пас-

сивным' — передвигаемым) и 'быть субъектом деятельности' ('быть активным,

воздействующим' — передвигать).

«Перемещение» в пространстве или во времени может, конечно, разлагать-

ся на более элементарные признаки или формы движения. Например, на инерт-

ное и активное, линейное и запутанное, однородное и скачкообразное, ритмиче-

ское и беспорядочное, несамостоятельное и самостоятельное, добровольное и

принудительное (ср. оппозицию между «Мы ехали» и «меня везут» в На роз-

вальнях, уложенных соломой... Мандельштама, где первое — 'добровольно', но

способно содержать в себе смысл реализации 'чужого пути', а второе — 'прину-

дительно' и становится знаком отождествления реального «я» с другой, истори-

ческой, судьбой), целенаправленное и бесцельное, предполагающее выход и

безвыходное, .быстрое и замедленное, дифференцированное по признаку на-

правления (вверх — вниз, вперед — назад, вправо — влево, по кругу, по диаго-

нали, приближающее и удаляющее — ср. удаляющее от дома движение в Степи

Чехова и приближающее к дому «ямщика» в Дороге Полонского), движение-

бегство и движение-возврат (поиск), как, например, в драмах Чехова, особенно в

Чайке и в Вишневом саде.

Движению или неподвижности в мире может противополагаться подвиж-

ность или неподвижность внешней — наблюдательской — точки зрения. Это

лучше всего заметно в кинофильме — в скользящем взгляде объектива по заве-

домо неподвижному или в «задержанном» взгляде на заведомо подвижном. В

литературе этот эффект возникает в случае перечисления последовательных то-

чек пространства или времени. Но тогда в движение приходит не мир, а повест-

вующий субъект и вместе с ним — читатель, сами же нарративы движения мо-

гут и вовсе отсутствовать (так, в частности, строится формально отсутствующая

наррация в Переулочках Цветаевой).

В некоторых случаях как разновидность движения позволительно рассмат-

ривать и «изменчивость» — всякие трансформации и метаморфозы как мира, так

и самого текста. Волшебные превращения в сказках не являются формами дви-

жения — задача этих превращений заключается в сокрытии или раскрытии сущ-

ности, в разрыве между планом выражения (внешним видом) и планом содержа-

ния, хотя в итоге всего сюжета наблюдается продвижение (а точнее, эволюция) к

тождеству одного и другого, к соответствию между внешним видом и духовной

ценностью героя, т. е. к восстановлению некогда (часто за пределами сказки)

нарушенного равновесия мира. Но фантастические метаморфозы, например у

Хлебникова, Цветаевой, Маяковского или у Заболоцкого, — это как раз формы

движения, противостоящие косному, неподвижному миру. Неподвижность (а

точнее, обездвиженность) получают тут смысл неспособности к творческим

превращениям, а в итоге — безжизненности. Если присмотреться к этим мета-

358

морфозам внимательнее, то окажется, что их цель — субъектность и отказ от

состояния (часто — борьба с таким состоянием) 'быть объектом' Эта проблема

в научной литературе еще мало разработана, но уже плодотворно намечена в:

Лотман 1970b (глава Проблема художественного пространства, где разбирает-

ся движение у Заболоцкого, с. 265-279); Лотман, Нахимовский 1971; Смирнов

1978; Faryno 1986а, 1989b, где оговариваются особенгіости форм движений (пу-

ти) — трансформаций — перерождений у Пастернака.

Как и все остальные признаки мира, так же и движение может распреде-

ляться по всему тексту по парадигматическому принципу: от насыщенности

разнообразными формами движения в начале до их полной элиминации в конце

(или наоборот). По этому принципу построено, например, стихотворение Ан-

ненского Decrescendo, где затихание движения сопровождается также затихани-

ем звуков, успокоением страстей, нарастанием кротости, сменой «фактуры» от

вздыбленности волн до «гладкого припека», нисхождением сверху вниз (текст

начинается словами «Из тучи с тучей в безумном споре Родится шквал», а кон-

чается словами «Песок так мягок, припек так гладок: Плесни — и ляг!»), а на

грамматическом уровне — от демонстрации гневной стихии при помощи пове-

ствовательного наклонения до демонстрации кротости при помощи финальных

повелительных форм («Плесни — и ляг!») с дополнительным признаком 'одно-

кратности', противостоящей предыдущей 'длительности'

Движения разных компонентов мира могут быть как согласованные, гармо-

ничные, так и хаотические, разобщенные, и т. п. Поэтому в произведении они

могут устремляться то к полюсу стихийного, хаотического, дисгармоничного,

разрушительного движения, то к полюсу согласованного, гармонического, сози-

дательного, постепенно теряя разобщенность и стихийность. Примером такой

эволюции движения может быть хотя бы поэма Двенадцать Блока, где в начале

даны два противопоставленных типа движения — космической стихии-метели и

организованного «революционного шага». В финале оба эти движения получают

уже общую «организованную» форму. Антитезисом движения является в поэме

неподвижность (моделирующая косный буржуазный мир). Космическая же сти-

хия и «революционный шаг» — не антитетичны: их первоначальная разрознен-

ность — временное несовпадение ритмов, которые объединяются и синхронизи-

руются в финале.

Неподвижность — не всегда отсутствие движения. В некоторых случаях

она истолковывается как одна из наивысших форм движения. Ср. у Цветаевой в

Поэме горы:

Ты как друг, полный и цельный:

Цельный вихрь, полный столбняк.

Или у Пастернака в стихотворении Болезни земли:

Так — шабаш! Нешаткие титаны

Захлебнутся в черных сводах дня.

359

Тени стянет трепетом tetanus,

И медянок запылит столбняк.

Вот и ливень. Блеск водобоязни.

Вихрь, обрывки бешеной слюны.

Пастернаковская неподвижность предельно интенсивна и по своей энергии

равносильна безудержности его гроз. В этом же ряду располагаются и принци-

пиально замедленные движения (ср. хотя бы Еще более душный рассвет... или В

лесу). Пастернаковская неподвижность или замедленность движения — это либо

доведенное до предела и исчерпывающее самое себя движение, либо предельное

накопление внутренней энергии, которое граничит со взрывом (см. разбирав-

шееся уже стихотворение Июльская гроза и После дождя в 5.1). Отрицательный

тип движения и неподвижности воплощается у Пастернака в инертном, не

имеющем выхода кружении и в инертной неподвижности. Прежде всего они

свойственны пастернаковской зиме и метели. Метель, буран, пурга — не разряд

энергии. Они чаще всего безначальны и бесконечны и являют собой однородное,

хотя внешне и подвижное, состояние мира (ср. Метель или До всего этого была

зима). Снег, в свою очередь, — не накопление энергии, требующей выхода. Он

тоже безначален и бесконечен, он тоже является однородным инертным состоя-

нием мира (ср. в Городе: «Кругом сугробы, смерть и сон, И кажется, не вре-

мя года, А гибель и конец времен»). При этом заметим, что безначальность и

бесконечность зимы (буранов, снега) относится не столько к пространству —

хотя и оно целиком овладевается зимой, — сколько ко времени. Время и энергия

оказываются у Пастернака тесно сопряжены друг с другом. Одно и другое —

фундаментальные признаки жизни и бытия. Отсутствие времени и энергии —

отсутствие жизни и бытия вообще. Пастернаковская зима с ее кромешными ме-

телями реализует нечто вроде апокалипсического «времени больше не будет»

(Откр. 10; 6), но в явно отрицательном смысле.

Одним из наиболее значимых движений в системе авангарда является неце-

ленаправленное 'шатание', 'ходьба', 'топтание' и как бы аморфное 'кружение'

«Вставать» и «ходить» связывается, как правило, с евангельской формулой вос-

крешения «Талифа куми» — 'Встань и ходи' Но в ряде случаев эта 'воскре-

шающая ходьба' соотносится не только с трансформацией 'встающего-

расхаживающего', но и с творческим трансом (таково хождение старика в фина-

ле Писем из Тулы Пастернака, таково и «вышагивание» стихов у Маяковского —

см. 6.3).

Данной внешне аморфной 'ходьбе-топтанию' на иных уровнях состояний и

движений отвечает 'озноб', 'дрожь', 'лихорадка', 'трясенье', 'зыбкость', 'кача-

ния', 'качели' Эти движения в первую очередь переводят субъект в 'иной мир'

(иногда — в колдовской), где ему открывается некая тайна бытия или истина.

Таковы «дрожь» и «лихорадка» у Ахматовой (ср. ее стихотворение 1959 года

Муза из цикла Тайны ремесла), таковы «ознобы» и «лихоманки» у Цветаевой (в

Переулочках), такова автобусная «тряска» в поэме Автобус у Цветаевой, таковы

и болезненные «ознобы» и «качели» у Пастернака или у Хлебникова.

360

Если пойти дальше, то можно обнаружить, что этот тип движения свойст-

венен и авангардному миру вообще. Наиболее отчетливо он манифестируется

мотивами мировых вращений или мотивами «улья» (как Урал в Детстве Лю-

верс или «елка-улей» в Вальсе с чертовщиной у Пастернака). Одни и другие свя-

заны с представлениями о вращающейся и конституирующейся вокруг мировой

оси вселенной. Это, так сказать, космогонический акт; но пересоздающий мир в

иную — более одухотворенную — ипостась. «Улей» же вводит еще более арха-

ичную мифологему 'пахтания мира', явственную, в частности, в пастернаков-

ском Мухи Мучкапской чайной: «И жужжа, трясясь, спираль Тополь бурей окру-

жила» и в повсеместных у Пастернака связях мотивов «грязи» и «масла» (о чем

была речь в 5.6).

И еще несколько слов о транспортных средствах и о двигателях. В реально-

сти они дифференцируются по престижности и по функции (обрядово-

ритуальной или хозяйственно-экономической), т. е. по предназначению типа

«перевозить пассажиров — перевозить груз», «везти покойника» (в древние

времена — лодка или сани, даже летом) или «к венцу» (карета, бричка, лиму-

зин). Эти же смыслы активизируются и актуализируются и в искусстве — в ли-

тературе, живописи, театре или кино, иногда и в скульптуре, особенно в жанре

памятников. При этом дифференциация и символизм транспортных средств в

искусстве более разработаны, чем в бытовой практике: они актуализируют не

только практикуемые различия, но и создающиеся толки вокруг тех или иных

средств передвижения, с одной стороны, а с другой — семантику их имен (в ли-

тературе) и конструкций (также и в иных искусствах). Так, у Мандельштама в

Концерте на вокзале или у Пастернака в Охранной грамоте «паровоз» одно-

значно прочитывается как 'везущий пар' или 'везомый паром' и соотносится с

архетипом психопомпа, 'перевозчика душ' Таков и «пароход 'Атлантида'» в

Господине из Сан-Франциско Бунина. В свою очередь «автобус» в поэме Авто-

бус Цветаевой или на картине Автобус польского экспрессиониста Linke реали-

зует этимологию своего имени 'самодвигателя для всех', вывозящего 'всех'

('трупов' у Линке, у Цветаевой трясущуюся «костьми — Старушку» или «мать

— грудным Ребенком») на 'тот свет', «за календарь» (по-разному понимаемый).

Само собой разумеется, что и водители или владельцы таких транспортов (ку-

чер, машинист, кондуктор и т. д.) осмысляются как сами психопомпы (таковы,

например, уподобленные дьяволу капитан и телеграфист Атлантиды у Бунина и

таковы «гондольер с алебардой» или «обер-кондуктор» в Охранной грамоте у

Пастернака).

Будучи железным и движимым неведомой механической силой, «поезд»

легко мифологизировался как 'железный, огненный змей' Ассоциации, создав-

шиеся вокруг поезда в XIX веке, сохранились и у авангардистов (ср. у Хлебни-

кова в Дереве: «И мчатся поезда все с солнцем В подземные жилища»). С той

разницей, что эта формация 'переезд на тот свет' истолковывает как 'перерож-

дение', как выход в «заумь» и как обретение мира своей субъектности. Эти зна-

чения станут очевидными, если внимательнее присмотреться к тому, чту проис-

ходит в произведении после такого «переезда», после «станций»-«остановок»