Фарино Е. Введение в литературоведение

Подождите немного. Документ загружается.

361

или после «ночевок» (в частности, и Хлебниковские и Пастернаковские «поез-

да», 'привозящие под землю солнце', повторяют мифологему умирающего на

ночь и ночью проплывающего к востоку солнца возрождающегося). От «поезда»

эта же мифологизация передалась «мотоциклу» и «трамваю» — ср. хотя бы За-

блудившийся трамвай Гумилева. Трамвай, отрезавший голову Берлиозу в Мас-

тере и Маргарите, или трамвай, где умирает Юрий Живаго в Докторе Живаго

(о мотиве трамвая в русской поэзии XX века и о его мифологизации см. статью:

Р Д. Тименчик, К символике трамвая в русской поэзии, [в:] Труды по знаковым

системам XXI: Символ в системе культуры, Тарту, 1987, с. 135-143).

В славянской культуре, особенно русской, «поезд», «паровоз», «локомотив»

или «трамвай» переняли на себя, по всей вероятности, более древнюю символи-

ку сказочного потустороннего «коня»-«переносчика». Это тем вероятнее, что

«конь» авангардистов (Хлебников, Цветаева, Пастернак, Заболоцкий, Введен-

ский и т. д.) — не бытовое домашнее животное, а именно архаический 'психо-

помп' 'стихогенный Пегас' и даже 'искупитель' — «Спас» (особенно у Хлебни-

кова, но и в Хорошем отношении к лошадям Маяковского).

Родственная судьба и у «аэроплана» или «самолета». Этот, в свою очередь,

перенимает функции «стрекозы», «комара», 'воспаряющего и возносящегося'

'духа небесного', 'нового Икара', 'Гермеса' (у Мандельштама или в Поэме Воз-

духа Цветаевой; о последней см.: Гаспаров М. Л., 1982, а о мотивике авиатики

вообще в европейской литературе, живописи, архитектуре и идеологии см. кни-

гу: Felix Philipp Ingold, Literatur und

Aviatik.

Europäische Flugdichtung 1909-1927,

Birkhäuser Verlag, Basel, 1978).

И последнее: не избежали мифологизации в системе «транспортных

средств» авангарда и «велосипеды», «мотоциклы», «автомашины» или «метро»,

с одной стороны, а с другой — «коньки», «лыжи» и даже обычная обувь.

В Охранной грамоте «мотоцикл» Маяковского осмысляется этимологиче-

ски как 'приводящий в движенье' и 'круг, колесо' и как реализация 'круга бы-

тия' Таков «мотоцикл» — как 'вестник «второго пришествия»' — ив стихотво-

рении Пей и пиши, непрерывным патрулем...

В Мастере и Маргарите в погоне за исчезающим Воландом Иван Бездом-

ный попадает в квартиру, в «передней» которой «на стене висел велосипед без

шин, стоял огромный ларь, обитый железом, а на полке под вешалкой лежала

зимняя шапка, и длинные ее уши свешивались вниз. За одной из дверей гулкий

мужской голос в радиоаппарате сердито кричал что-то стихами». Парадигма

«велосипед — железный ларь — шапка с ушами — стихи» недвусмысленно со-

ставлена из атрибутов 'Гермеса-Меркурия', а попавший в нее «велосипед» ак-

туализует свою этимологию как 'быстроногий' и выдает свою связь с 'крылаты-

ми сандалиями' психопомпов.

У Крученых в его «уголовном фонетическом романе» Разбойник Ванька-

Каин и Сонька-Маникюрщица Сонька появляется под именем «Мерседес» и

уподоблена «авто»:

362

Пре-кра-сная Ме-р-се-дес

девушка со своим восьмым мужем

начальником Саратовской тюрьмы -

порывистее, чем авто,

тоньше, чем ось,

гиб

че

чем

луч

спустилась

в подземелье,

где «авто», «ось» и «луч» порождаются из наличествующей в имени «Мерседес»

семы 'автомобиль' и ее русскоязычного варианта 'самодвижущийся', 'самодос-

таточный' (она, кстати, «девушка») или даже 'само-жив' Разложение же 'мер-

седеса' на «авто», «ось» и «луч» мотивируется иначе — древним символизмом

'повозки' или 'транспортного средства' как 'тела', 'разума' и 'мысли', т. е. пол-

ного единства телесного и духовного начал. Кроме этого 'повозка' символизи-

рует собой также и 'женское начало' Так, в «Мерседес»-, 'мерседесе'-«авто»

реализуется тут тот же смысл, что и в именах «Сонька-Маникюрщица», а в «ав-

то» актуализируются не только древние связи с 'женственностью', но и с 'само-

познанием', с 'само-софийностью'

«Метро», будучи 'подземным ходом', соотносится с подземным миром во-

обще и с локусом перерождения. Таков, в частности, смысл мены транспортов и

пересадок вплоть до финального выхода из «метро» в стихотворении Пастерна-

ка На ранних поездах.

И в стихах, и в Охранной грамоте, и в Докторе Живаго «коньки» и «лыжи»

включатся в такие парадигмы, в которых они стоят в позиции 'крылатой обуви'

и функционируют как 'Гермесовы сандалии' Само собой разумеется, что это

связано еще и с особым видом движения-скольжения, и с необходимым «льдом»

и «снегом», наделяемыми у Пастернака особым статусом и особыми значения-

ми. Кроме того, эти «коньки» или «лыжи» необходимо рассматривать также и в

рамках упоминающейся у Пастернака обуви. В Докторе Живаго «лыжи», на-

пример, отчасти продолжают, а отчасти противостоят «валенкам»: если «вален-

ки» предполагают круговое замкнутое движение, то «лыжи» эту замкнутость

размыкают и выводят в иной локус, в иной мир.

Конечно, значима и остальная обувь. Она не только определяет характер

движения, но и статус ее носителей. Особо значима обувь в поэтической системе

Цветаевой, но это прямого отношения к теме движения уже не имеет, хотя не

лишено и известных связей с внутренней динамикой, с внутренними кинемо-

граммами ее персонажей.

363

5.8. ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ МИРА

Мир произведения может обладать некоторой материальной протяженно-

стью, которую мы называем здесь пространством, и некоторой продолжительно-

стью как отдельных состояний этого мира, так и интервалов между отдельными

состояниями, которую мы называем здесь временем.

В случае пространства и времени полезно учитывать следующие различия.

Любое произведение (а точнее, сообщение-источник) являет собой физически

закрепленный, материальный объект. Поэтому оно само является некоторой ма-

териальной протяженностью (пространством) и продолжительностью (време-

нем). Разумеется, что данный тип пространства и времени не принадлежит

миру произведения, хотя и является существенным моделирующим средством

искусства, т. е. накладывает на мир произведения свои ограничения, свои члене-

ния и этим самым сильно его модифицирует (или: соответственно интерпрети-

рует). В частности, по принципу «совпадения — несовпадения» времени и про-

странства мира с временной продолжительностью и пространственной

протяженностью материального носителя произведения. Так, например, мир на

картине может быть больше самой плоскости картины, но своими границами

совпадать с ее рамками или же «перешагивать» через эти рамки; размеры карти-

ны могут также и совпадать и расходиться (тогда картина больше своего мира).

В случае времени это явление в его чистом виде наблюдается постоянно в театре

или фильме (ср. еще частую в быту ситуацию: некто нечто рассказывает, но из-

за исчерпанности времени закругляет рассказ и уходит, многое оставляя за пре-

делами рассказанного; тут рассказ-текст короче мира, о котором шла в нем

речь).

Словесное произведение обладает, кроме того, как и всякое высказывание,

лингвистическим пространством и временем, точка отсчета которых находится

на оси самого акта речи. Этот тип пространства и времени тоже не принадлежит

миру произведения. Миру произведения принадлежит то пространство и то вре-

мя, которое является объектом высказывания и находится вне речевого акта, хо-

тя иногда точка отсчета может помещаться и в самом акте речи. Надо ли гово-

рить, что лингвистическое время и пространство вводит в объектное время и

пространство определенные изменения и этим самым может быть использовано

как еще одно моделирующее средство литературы? (С этим явлением тесно свя-

зано понятие «точки зрения» — см.: Успенский 1970.)

Пространство и время всегда тесно сопряжены друг с другом, хотя само со-

бой разумеется, что оба эти аспекта мира поддаются также разделению и могут

получать самостоятельное выражение. Как показывают лингвисты, семантика

связанных с пространством и временем слов эксплицируется одинаково (см.:

Wierzbicka 1972; о категории пространства в литературоведении и о принципах

анализа пространства см.: Sławiński 1978). С одной оговоркой: в настоящей гла-

ве мы имеем в виду исключительно время как свойство мира, а не

как лингвистическую категорию (о последней речь пойдет в других главах).

Время мира всегда может быть переведено в объект высказывания и может быть

364

доступно находящемуся в этом мире (персонажу), тогда как лингвистическое

время исходит от повествующего (говорящего) и может создавать те или иные

временные перспективы (точки зрения) на повествуемый мир, т. е. превращать

его, например, в настоящий или прошедший, в будущий или в бывший и т. п.

Кроме того, время мира не обязательно должно создаваться при помощи грам-

матических категорий — оно может вводиться при помощи соответствующей

лексики или соответствующих явлений (так создаются разные типы времени в

мире фильма или сцены, хотя сам материал киноискусства или театра не облада-

ет категорией времени; роль времяуказателей могут играть определенные атри-

буты и свойства или поведения благодаря их устойчивой связи, например, с

конкретной эпохой, конкретным событием, с обрядом, временем года или даже

временем суток; так, в Вишневом саде нет надобности говорить о весне, по-

скольку она опознается по цветущим вишням). А временные грамматические

категории не обязательно должны моделировать временные отношения — ими

могут выражать постоянство (неизменчивость), цикличность, однократность,

продолжительность, финальность действий или процессов и т. д. (ср. некоторые

наблюдения над временем в статье: М. Лотман, А. Нахимовский 1971; см. также

анализ пространства и времени в Вишневом саде в: Левитан 1978).

Так понимаемые пространство и время конституируются в произведении

путем называния физических объектов или их состояний и промежутков-

интервалов между упоминаемыми объектами или состояниями. Как таковые они

непосредственно не наблюдаются реципиентом литературы, они лишь реконст-

руируются им. В одних случаях такая реконструкция не требует особых усилий,

так как созданная в произведении картина отсылает к бытовым представлениям

о пространстве и времени (например, как вместилищах объектов и событий). В

других же литература может предлагать совсем непривычную пространственно-

временную конструкцию, восстановление которой может оказаться для реципи-

ента задачей весьма сложной (см.: Błoński 1978). Начнем со свойств наиболее

привычных.

И пространство и время могут быть четко ограничены, получать замкнутый

вид. Замкнутость, ограниченность пространства может выражаться при помощи

общеизвестных делимитаторов типа стен, оград, окаймляющих гор, рек, лесов,

горизонта, неба и земли, потолка, свода и пола и т. п., за пределы которых (или

из-за этих пределов) не перемещается ни один из элементов данного мира.

Замкнутость во времени делимитируется естественными циклами суток, недели,

месяца, года, рождения и смерти, появления и исчезновения, начала и заверше-

ния какого-либо процесса или события и т. п. Эта временная замкнутость мани-

фестируется возвратом к начальному моменту или возобновлением исходной

ситуации (ср. в стихотворении Фета Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежа-

ли... повторение первой ситуации; в Мастере и Маргарите история Пилата на-

чинается с рассвета и длится до очередного рассвета).

И пространство и время могут быть разомкнуты. Здесь возможность вариа-

ций возрастает, поскольку разомкнутость может быть направленной и ненаправ-

ленной, односторонней и сплошной.

365

Сплошная разомкнутость в пространстве отмечается признаком бесконеч-

ности и безграничности во всех направлениях. В данном случае иногда снимает-

ся даже естественный делимитатор — «земля» (ср. частый мотив отражения

верха — неба — в воде у Тютчева или у Фета; локализацию под «землей» 'слы-

шимых' стихий у Тютчева; знакомый по фольклору прием особой остроты зре-

ния, способного проникнуть вглубь, который характерен, например, для Марты-

нова— см. 4.5).

Сплошная разомкнутость во времени создается за счет особой осведомлен-

ности (ср. в Третьей Северной элегии Ахматовой: «Мне ведомы начала и концы.

И жизнь после конца, и что-то, О чем теперь не надо вспоминать») или за счет

перевода времени в форму обозримого пространства. Таково, например, время у

Ахматовой в Поэме без героя, где исходной точкой обозрения является Сороко-

вой год:

ИЗ ГОДА СОРОКОВОГО,

КАК С БАШНИ, НА ВСЕ ГЛЯЖУ,

откуда видно и прошлое и будущее: события предвоенного 1913 года и события

военных 40-х годов: «Дом, построенный в начале 19 века бр. Адамини. В него

будет прямое попадание авиабомбы в 1942 г.» (о символике числа «сорок» мы

уже говорили в 4.8, разбирая требование Лебядкиной повторного входа от Став-

рогина).

Разомкнутость в одном направлении создает формы реального пути в про-

странстве и жизненного пути во времени. Делимитатором может быть исходная

точка, а цель локализована в неопределенной дали (пространственной или вре-

менной). Но делимитатором может быть и конечная точка, а отправная теряться

в бесконечности. Так, например, строится темпоральная ось в Жизни Арсенъева

Бунина: формальное рождение Алеши — не начало его жизни, а продолжение

предшествующих инобытий; на пространственной оси «начало» тоже «безна-

чально»: дом Алеши и он сам тесно соприкасаются со всем сущим, со всей все-

ленной. Конечная же точка задана заранее и предсказана в начале текста романа:

на темпоральной оси это смерть и разрыв с вечностью, а на пространственной —

уход из отцовского дома и потеря контакта со вселенной, погружение в земную

суету. Таков и сюжет Смерти Ивана Ильича, где сначала выведена смерть героя,

а потом дается возврат в детство (при этом его жизненный путь получает вид

замкнутого кольца в случае обретения своей подлинности и однонаправленной

стрелы — в случае потери личности и нравственной смерти).

Разомкнутость в обоих направлениях, т. е. отсутствие исходной и конечной

точек, создает узкое пространство вечного пути, вечного бесцельного скитания

(ср. путь «я» в Дороге Полонского — см. 5.7).

Пространство и время могут быть также и «географичны». Для пространст-

ва характерно «географическое» перемещение из одного локуса в другой — из

города в город, из города в деревню или наоборот, в другую страну, в другую

часть света и т. п. — ср. «географическое» расселение персонажей в Последнем

366

сроке Распутина — см. 4.0; роль «заграницы» в пространственной системе ро-

манов Достоевского (о понятии географического пространства и его модели-

рующих функциях см., в частности, в: Лотман 1965а). Для времени же характер-

но «историческое» перемещение по эпохам — в античный мир, в иные

исторические легендарные или кризисные эпохи, а также в будущее. Разница

наблюдается на уровне фабульных мотивировок и «средств передвижения», од-

нако чаще всего (особенно в артикулирующих жанрах) такие мотивировки в

обоих случаях вообще отсутствуют (ср. например, у Пушкина Вновь я посе-

тил..., где повторность посещения вообще не оговаривается, а само это посеще-

ние является попаданием не только в иное пространство, но и в иное — про-

шедшее — время). Само собой разумеется, что историческая эпоха или

географический локус привлекаются как категории моделирующие, как носите-

ли определенных значений или как определенные значимые модели мироуст-

ройств (ср., например, стихотворение Мандельштама Ленинград и его анализ в:

Левин 1972b; ср. также роль Востока у романтиков — см.: Piwińska 1975).

И пространство и время могут быть как однородны, так и не однородны.

Самый элементарный пример неоднородности пространства: отправная и конеч-

ная точки с промежуточным расстоянием, подлежащим преодолению и остав-

ляемым нами без особого внимания. Более сложный: дом с неодинаковой ценно-

стью и значимостью отдельных его помещений (углы, чердаки, чуланы, погреба

— это нечто иное, чем жилье комнаты), а еще более сложно членение на «дом»,

«улицу», «учреждение», «храм», «рынок», «кладбище» и т. п. Эти пространства

не только сами иначе организованы и оформлены, но и навязывают (требуют)

определенные формы поведения их посетителям: ими предполагаются иные те-

лодвижения, иной костюм, иное речевое поведение и организуются многие дру-

гие аспекты человеческого бытия.

Пример неоднородности времени — день и ночь, утро и вечер, время рабо-

чее и нерабочее, будни и праздники, которые тоже иначе организуют человече-

ское поведение, охватывая всякий раз иные аспекты быта и бытия, и которые

сами требуют особого типа организации и оформления. Теперь обсудим некото-

рые из форм неоднородности пространства и времени.

Время и пространство могут быть внутренне дифференцированы по при-

знаку их заполненности или незаполненности, сконденсированности или разре-

женности. Заполненное время — насыщенность событиями, дифференцирован-

ными состояниями мира. Одно и другое может моделировать мир как в

положительных, так и в отрицательных категориях. Отсутствие событий и изме-

нений может расцениваться как умиротворение, благостный покой, сопричаст-

ность вечности (см., например, стихотворение Мандельштама Есть иволги в ле-

сах, и гласных долгота...), а насыщенность событиями и изменчивость — как

разрушение, хаос (у Мандельштама того же периода см. Когда ударами встре-

чается...), но возможна и прямо противоположная шкала оценок, когда бессо-

бытийность понимается как застойность, косность, консерватизм, причастность

к смерти, а событийность и изменчивость — как проявление интенсивности бы-

тия (ср. длительность зимы и моментальность «летних» событий у Пастернака).

367

Заполненное пространство выражается в нагромождении предметов, а пус-

тое — в отсутствии вычленяемых предметов или свойств. Заполненное может

создавать темноту, сковывать, порождать конфликты и т. д., простор же — сво-

боду, созидательное движение, бесконфликтность (или наоборот). Такова диф-

ференциация пространства у Достоевского. Во внутренних загроможденных

пространствах его герои теряют волю, часто лишены движения, ими овладевают

преступные идеи; попадая же на простор, они становятся энергичнее и более

склонны к отказу от своих замыслов (ср. поведение Раскольникова в тесноте, в

своей коморке и на окраинах Петербурга, на открытых пространствах Невы).

При этом примечательно, что степень положительности героя часто соотнесена

у Достоевского со степенью простора и света в его комнате. Но в других систе-

мах простор, незаполненность могут расцениваться как категории отрицатель-

ные, как вредоносные явления.

Пространство и время во многом сходны друг с другом, но одновременно

они полностью самостоятельны и обладают собственной шкалой ценности. По-

этому заполненное пространство может пребывать в «остановившемся» (или

«пустом»), бессобытийном времени, а простор — во времени, исполненном со-

бытий. Такова реляция пространства и времени в Старосветских помещиках

Гоголя. Внутренняя пространственная сфера усадьбы Товстогубовых предельно

заполнена, но ей свойственно именно бессобытийное «остановившееся» время,

тогда как внешняя сфера являет собой некий открытый мир, но время в нем

событийно, так как там постоянно что-то «случается». Однако шкала оце-

нок тут только одна: внутренняя сфера расценивается как устойчивая, безопас-

ная, внешняя же — как опасная, разрушительная, неустойчивая. Легко заметить,

что в данном случае на первое место выдвигается временная ценностная шкала

(анализ этого рассказа см. в: Лотман 1968b).

В пространственном отношении мир может то сужаться, вплоть до исчез-

новения, то расширяться — до бесконечности. Так строится, например, про-

странство поездки Чичикова, которое начинается загородным чахлым пейзажем,

непомерно растяжимыми расстояниями и возвышающейся на юру усадьбой Ма-

нилова, а кончается уподобленными погребу комнатами Плюшкина и въездом в

ворота гостиницы «как будто в яму» (более детально о структуре поездки Чичи-

кова см. в: Faryno 1979b).

У времени такого соответствия нет. Возможно, что в данном случае про-

странственной узости (или сужению) соответствовала бы замедленность време-

ни, а этим самым — движений и реакций вплоть до погружения в дремоту, сон,

в забытье, где время вообще исчезало бы. А пространственному расширению —

ускорению темпа времени, укрупнение событий, усиление динамичности, энер-

гичности и т. п. (так, например, в узком и 'подвальном' пространстве Плюшкина

исчезает и время — тут дважды упоминаются «часы», но одни исчерпаны, а дру-

гие — «с остановившимся маятником, к которому паук уже приладил паутину»;

такой смысл «часов» Плюшкина подтверждается предшествующим упоминани-

ем «часов» у Коробочки, которые, правда, «хрипят» и «шипят», т. е. зловещи, но

тем не менее еще «идут», и некое 'время' = 'жизнь' здесь еще наличествует).

368

Пространство и время неоднородны также и в семиотическом смысле. Наи-

более элементарный пример семиотического членения: организованность и не-

организованность. Организованность в пространстве проявляется в виде упоря-

доченности отдельных его участков, находящихся в данном пространстве

объектов или свойств, состояний, пропорций и т. п. (самый наглядный пример

организации пространства — устройство садов; см.: Николаева 1975; Лихачев

1971, где разбирается перекличка между устройством сада литературного пер-

сонажа — Манилова — и реальным садом в Петергофе; Лихачев 1982а и 1982b;

Charageat 1978; Majdecki 1978). Неорганизованность понимается в свою очередь

как отсутствие упорядоченности (ср. противопоставление приусадебного про-

странства внеусадебному «лесу» в Старосветских помещиках). Организован-

ность во времени имеет вид календаря, циклической последовательности и по-

вторяемости, расписаний, распорядков и т. д. Ему противостоит сплошной,

нечленимый и непредсказуемый поток времени. Само собой разумеется, что не-

упорядоченностью (аморфностью) может считаться некая чужая (или отвергае-

мая) упорядоченность как пространства, так и времени — непризнавание чужого

календаря, членение недели на непривычное количество дней, праздников, рас-

писание и т. п. (ср.: Селешников 1977). При этом, конечно, шкала оценок может

резко меняться: упорядоченное пространство и календарное исчисление времени

могут пониматься как ложные, умерщвляющие и т. п., а стихийное пространство

и время — как истинные, созидательные и т. д. (ср. в Поэме без героя у Ахмато-

вой: «А по набережной легендарной Приближался не календарный — Настоя-

щий Двадцатый Век», хотя 'настоящесть' здесь ужасающая, но тем не менее это

«не календарное» исчисление более истинно; ср. еще резкое осуждение 'пере-

краивания' «дачниками» 'горы' в Поэме горы Цветаевой или губительный ха-

рактер измельчающей 'большое' «минуты» в стихотворении Цветаевой же Ми-

нута).

В организованном пространстве вычленяется целый ряд неравноценных па-

раметров: вертикаль и горизонталь; вертикаль вверх (высота) и вертикаль вниз

(глубина); горизонталь от (удаление) и горизонталь к (приближение); центр и

периферия; правое и левое; переднее и заднее; членение по сторонам света (их

роль в общекультурных моделях мира см. в: Иванов, Топоров 1965); взаимо-

включения или взаимоисключения, хотя бы типа «одно в другом», «одно на дру-

гом», «одно к другому» или «одно от другого», «одно с другим» или «одно без

другого» и т. д. (некоторые наблюдения об этих реляциях см. в: Седакова 1984).

Как правило, параметры типа «верх», «высота», «центр», «близь», «правая

сторона», «восток», «юг», «передняя сторона», «лицевая сторона» и др. чаще

всего становятся носителями ценностей положительных, а «низ», «глубина»,

«периферия», «даль», «левая сторона», «запад», «север», «задняя сторона», «из-

нанка» и т. п. нагружаются отрицательными смыслами и являют собой анти-

ценности. Естественно, что и эта шкала не абсолютна, что она всякий раз уста-

навливается в пределах конкретного произведения или творчества одного авто-

ра

и что «низ», например, может быть носителем наивысшей ценности, наи-

высшей нравственности, а «верх», наоборот, — безнравственности, разрушения

369

ценностей. Так, в частном решении вертикальной оси в Мастере и Маргарите

верх земного мира занят злом, а низ благородством. В московской истории Ла-

тунский поселен вверху («в восьмом этаже»), Мастер же — в подвале («в подва-

ле маленького домика в садике»; «маленькие оконца над самым тротуарчиком,

ведущим от калитки»). В истории Понтия Пилата верх занят как раз Пилатом, а

Иешуа появляется из города, который расположен ниже дворца Ирода Великого

и ниже «балкона» Пилата. Казнь Иешуа тоже происходит наверху — на Лысой

Горе; аналогично локализовано и убийство Иуды — на холме с масличным жо-

мом (= в Гефсиманском саду). Для Пилата занимаемое им место — верх абсо-

лютный. «Мозаичный пол балкона», на котором пребывает Пилат, — это не

только архитектурная деталь, но и носитель особого смысла: он отсылает к ми-

фическим представлениям о мире, о вселенной, как о ковре. Однако с объектив-

ной точки зрения «верх» этот и эта «вселенная» оказываются мнимыми. В мире

романа есть еще один верх, по отношению к которому Пилатов балкон находит-

ся далеко внизу, он всего лишь «верх» дел земных и «верх» человеческого тще-

славия. Ему противостоит в романе истинный верх как средоточие высших

нравственных инстанций (там ситуированы «луна» и «солнце», «лунный путь»,

там взвешиваются земные дела и решаются судьбы героев — награждение Мас-

тера, отпущение Пилата, а в несколько ином плане — освобождение Фриды или

наказующие акты Воланда и его свиты). Принадлежа «верху», даже дьявол (Во-

ланд) исполнен в этом романе высокой нравственности

Устойчивость ценностного статуса пространственных показателей в рамках

конкретной общекультурной или частной поэтической системы обладает целым

рядом особенностей. Одна из таких особенностей заключается в способности

индуцировать (передавать) свою ценность любым объектам или явлениям, кото-

рые попадают в данный участок пространства. В таких случаях передвижение в

пространстве сопровождается повышением или понижением ценностного стату-

са перемещающегося объекта. Это явление наблюдается, в частности, в Пре-

ступлении и наказании. Чем ближе Раскольников к «центру» романного мира,

тем сильнее оказываемое на него давление злопорождающего начала этого мира

и тем ближе Раскольников к преступлению. Чем дальше он от «центра», чем бо-

лее «периферийно» пространство, куда он попадает, тем сильнее его способ-

ность к нравственному возрождению.

Другая особенность выражается иначе. Ценностно неоднородное простран-

ство распадается как бы на непроницаемые участки, требующие от перемещаю-

щихся объектов соответствующей ценности. Это явление легко обнаружить в

Мастере и Маргарите. Мастер постоянно «выталкивается» пространством

«земного верха» (ср. его уход из музея и «комнаты на Мясницкой») вниз, в

«подвал». Пилат в свою очередь «не допускается» на абсолютный «верх» (даже

в запредельном мире ему положена всего лишь «площадка» на «плоской верши-

не»). Это пространство проницаемо только для тех, кто обладает соответствую-

щей ценностью, или для тех, кому эта привилегия даруется особым актом (так

Маргарита освобождает Фриду, а Мастер — Пилата). В других случаях переход

в иную пространственную сферу требует особой процедуры от переходящего

370

(ср. натирание кремом Маргариты; а в более общем смысле — всякие ритуалы

типа инициации).

Устойчивость значений пространственных категорий превращает их в спе-

циальный «язык описания». Тогда возможны такие парадоксы в плане выраже-

ния, как локализация низа вверху или верха внизу, переднего сзади, высоты в

глубине, глубины в высоте и т. п. (ср. у Цветаевой: С этой горы, как с крыши

Мира, где в небо спуск...; см. еще стихотворение Снежный человек Заболоцкого

и его разбор в: Лотман 1970b, с. 271 или стихотворение Миг Винокурова и его

разбор в: Faryno 1973а). Этот случай необходимо отличать от такого, когда раз-

ные направления сочетаются друг с другом с целью создать аморфный или вовсе

абсурдный мир.

Отметим еще членение пространства по признаку «переднее — заднее».

Соотносясь с анатомическим строением человека и с ограниченностью его поля

зрения, данное членение пространства способно стать носителем целого ряда

таких существенных категорий, как «видимое — невидимое», «открытое, явное

— скрытое, скрытное», «предназначенное для обозрения — обозрению не под-

лежащее», «безопасное — опасное», «истинное — ложное» и т. п. На этом чле-

нении может строиться как заполняющий данное пространство мир предметов (с

их лицевой и обратной стороной, где лицевая не обязательно должна быть цен-

ностно положительной — она может как раз «закрывать» и «скрывать» истину,

т. е. быть «маской»), так и передвижение в нем (например, с возможностью или

невозможностью «оглядки» или отступления — ср. роль «оглядки» в поэтиче-

ской системе Ахматовой Лотова жена, Вторая Северная элегия и др.).

Ценностную нейтральность «переднего» и «заднего» полезно отличать от

того случая, когда они намеренно снимаются с целью создать полную обозри-

мость всего пространства и когда вообще снимаются все пространственные на-

правления. Таков, как правило, ночной мир Фета: «я» помещается посреди зер-

кальной глади воды, а окружающий его мир превращается в однородный

гармонический космос. Появление направлений в мире Фета — признак несо-

вершенства мироустройства. Противоположным случаем будет тот, когда оди-

наково неприемлемы и опасны «переднее» и «заднее» (таковы «тупики», в кото-

рые попадает Раскольников, — здесь он может только переродиться и

'воспарить'

•

на этом же эффекте строится и трагизм защитников Ленинграда в

стихотворении Победителям Ахматовой: «Сзади Нарвские были ворота, Впере-

ди была только смерть...» — его анализ см. в: Faryno 1974а).

В случае времени членение проявляется на оси «прошлое — настоящее —

будущее». В основном наивысшая ценность приписывается далекому прошлому,

а будущее мыслится как разрушение выработанных ценностей (ср. библейский

рай в начале и апокалипсический катаклизм в конце мира). Эта шкала опять-

таки может меняться и идеал передвигаться вперед, в будущее, а прошлое рас-

цениваться как далеко не совершенное или даже хаотическое состояние. Совре-

менность же чаще всего семиотически безразлична, хотя в некоторых системах

именно она может пониматься как вершина достижений (или — как предел па-

дения), тогда будущее получает роль консерватора и хранителя насущного со-