Фарино Е. Введение в литературоведение

Подождите немного. Документ загружается.

371

стояния мира. Еще в иных системах современность рассматривается как состоя-

ние преходящее, с неустойчивой и еще не сформировавшейся ценностью, — в

этом случае будущему отводится роль судии.

Как и пространство, время также способно сообщать свою ценность запол-

няющим его состояниям мира и объектам. С нарастанием временного интервала

возрастает и ценность прошлых событий или старинных предметов. Но возмож-

но и обратное явление: с ходом времени ценность «старого» снижается, а ей

противополагается высшая ценность «современного». У времени, как и про-

странства, имеются и своя «даль» и своя «близь», «передняя» и «задняя» сторо-

ны и т. п. аспекты. «Даль» типа далекого времени впереди или далекого времени

позади (в прошлом) могут нагружаться смыслами «таинственности», «непонят-

ности», «легендарности», «угрожающего» или наоборот — «притягательного».

Время, как и пространство, также может создавать «безвыходные» положения,

«тупики» — ср. распространенную у Лермонтова модель, в которой «я», отрицая

настоящее, не находит точки опоры ни в прошлом, ни в будущем: Гляжу на бу-

дущность с боязнью, Гляжу на прошлое с тоской...; Мое грядущее в тумане,

Былое полно мук и зла... и т. п. (см.: Faryno 1979с).

Пространство и время могут мыслиться как нерасчленимые с их заполнени-

ем, так и в отрыве от этого заполнения. В случае нерасчленимости каждый объ-

ект и каждое событие обладают собственным пространством и временем. Со-

гласно этому мышлению, изъять предмет или событие означает также изъять

пространство и время. Одним из интереснейших примеров такого подхода в со-

временности является творчество Пастернака — ср.: «Сады, где вынуты снега,

Чернеют, как пустые перстни, Проваливается нога В заголосившее отверстье»;

«Из улиц вынута зима» (примеры взяты из публикации: Е. В. Пастернак 1969,

с. 245-246, черновик, помеченный цифрой XII) или в стихотворении Баллада:

«Но лето ломалось, и всею махиной На август напарывались дерева». Однако

факт, что пастернаковские «изъятия» образуют «пустоты» (зияния) в простран-

стве или времени, свидетельствует о том, что у него пространство и время мыс-

лятся все-таки как сплошные континуумы (хотя и материальные). В других сис-

темах отдельные локальные пространства и времена могут вовсе не сообщаться

друг с другом и не объединяться в одну протяженность или в одну продолжи-

тельность. Пространство и время в них «мифологичны» — продвижение во вре-

мени или в пространстве мыслится тут как попадание в иные миры (см.: Гуревич

1972, особенно главы Пространственно-временные представления средневеко-

вья, Макрокосм и микрокосм и Что есть времяі).

Согласно историкам культуры, абстрактное представление о сплошном

пространстве и времени как о своеобразном вместилище всего сущего сформи-

ровалось в европейском сознании сравнительно поздно (предположительно к

XIV веку). Независимость пространства и времени от их заполнения создает

иные возможности. Время может теперь получить вид самостоятельной стихии

— созидательной или разрушительной; оно может превращаться в особое изме-

рение, получать целеустремленность, накапливаться, вызывать старение или об-

новление и т. д. Сплошное же пространство, наоборот, теряет свою активность,

372

становится индифферентным. Поэтому любое его членение так легко превраща-

ется в «язык описания» человеческих отношений, а «пустые» пространства пре-

вращаются в особые семиотические оформители (ср. роль пустой сцены в теат-

ральной постановке).

Внутренняя разнородность пространственного и временного континуумов

может создаваться за счет их тенденции к открытости' или закрытости, способ-

ности сообщаться с другими участками или же изолироваться от них, за счет

тяготения вовнутрь (к замкнутости) или же тяготения наружу (разомкнутости).

Пространство может быть разъединено на отдельные независимые друг от

друга участки, на своеобразные миры с непроницаемыми границами. Таков не-

проницаемый мир Товстогубовых в Старосветских помещиках — он принци-

пиально отгорожен от внешнего мира и являет собой маленькую вселенную. Все

человеческие потребности удовлетворяются в ее пределах, ни одно желание его

обитателей «не перелетает за частокол, окружающий дворик».

На первых порах точно такой идиллический мир выведен в Повести о том,

как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем, причем дворы обоих

Иванов соединены «лазом» и как бы объединены в одно целое. Отсутствие гра-

ницы между дворами оказалось, однако, мнимостью. Стоило глазам Ивана Ива-

новича «перешагнуть через забор во двор Ивана Никифоровича», а его желанию

заиметь «ружье» зародиться и «перелететь за частокол», как наличие жесткой

границы и непроницаемости обоих миров тут же себя обнаружило. Мир соседей

распался на два изолированных мирка, в необычайном темпе воздвигнулась гра-

ница, причем граница оскорбительная, построенная из тех элементов, которые

обыкновенно занимают периферию, помещаются на задворках.

У обоих хозяев задворки были и до этого, но они отгораживали эти хозяй-

ства как некое одно целое от внешнего пространства; теперь же они окружают

каждое хозяйство целиком и изолируют их друг от друга. Наступает полная от-

гороженность. Но дело еще сложнее. В этом отношении особо примечателен

путь, который проделал Иван Иванович к Ивану Никифоровичу. Если составить

план обоих хозяйств на плоскости, то окажется, что этот путь вообще невозмо-

жен. Он станет вполне реальным, если наш план свернуть трубочкой. Это зна-

чит, что до ссоры оба двора являли собой изолированную общую вселенную.

После же ссоры она распалась на две части и получила вид двух плоских

лоскутов.

Если в Старосветских помещиках идиллический мирок Товстогубовых

взят сам по себе и рассматривается как некая ценность (ко времени повествова-

ния встречаемая уже редко), то в Повести о том, как поссорился Иван Иванович

с Иваном Никифоровичем такой мирок оказывается уже опасным.

Подобно пространству, на изолированные сферы может распадаться и вре-

мя. Наиболее показателен в этом отношении цикл времен года. У разных авто-

ров он членится по-разному. У одних это действительно периодический цикл —

с переходами от одного времени года к другому и с очередным переходом на

новый годовой цикл. У других он вытянут только в последовательность, без во-

зобновления цикла. Таков цикл времен года в стихотворении Кубяка Хаос в раз-

373

гаре лета (см. 1.3, 3.1, 4.5), где мир начинается зимой и завершается в осеннем

небытии. Возобновление зимы тут не предполагается (в системе Кубяка такое

возобновление возможно лишь в случае «леса», «деревьев», но тогда нигде не

отмечается принадлежность такого леса к какому-либо времени года). Наивыс-

шей ценностью обладает в системе Кубяка зима. Два остальных времени года

(весна и лето) соединены постепенными переходами, с тем что эволюция завер-

шается летом и отмечена смыслом отчуждения и вырожденности.

Если взять Пастернака, то как раз зима с ее метелями у него изъята из об-

щего годового цикла. Она не появляется постепенно, а возникает как бы откуда-

то из запредельного мира. Далее, сама эта зима имеет временные лакуны — изъ-

ятые из общего временного потока Рождество и Новый год. Соответственно

членится и пространство. Зимой оно распадается на два изолированных локуса:

на внутреннее пространство дома и на внешнее метельное его окружение. Летом

оба этих пространства объединяются путем распахнутости окон и дверей. Зимой

же граница между домом и его внешним окружением ослабевает и дает возмож-

ность контакта в моменты «лакун» — в Рождество и Новый год.

Хлебников видит в годовом цикле не два, а четыре полугодия. Это надо по-

нимать так, что он считает по двум системам: по критерию равноденствий (два

полугодия: «март — сентябрь» и «сентябрь — март») и по критерию солнце-

стояний (тоже два полугодия: «июнь — декабрь» и «декабрь — июнь»). Такой

счет сильно усложняет его модель мира. В одном из ее вариантов наибольшая

значимость приписана осени: осеннее равноденствие замыкает у него годовой

цикл, но не ведет к возобновлению очередного, а истолковывается как падение

старого мира и переход к новой, качественно иной, эпохе (культурной, истори-

ческой, духовной).

В свою очередь, у Цветаевой конец годового цикла соотносится с перело-

мом 'зима/весна', но и у нее нет возобновления такого же следующего цикла:

замыкающая 'весна' размыкает земной круговорот времени и уводит в беспре-

дельность, т. е. знаменует собой выход в чисто духовную сферу, лишенную зем-

ных форм бытия (по поводу этих моделей у Хлебникова и Цветаевой см.: Faryno

1985b, 1986b). Самое интересное, однако, в том, что во всех четырех случаях

выбор лимитирующего времени года имеет свое прочное обоснование в славян-

ской народной культуре, а не изобретательство отдельных авторов. Индивиду-

альны тут только интерпретации, т. е. предпочтения определенных моделирую-

щих ракурсов.

Членение времени на изолированные отрезки присуще и Мастеру и Марга-

рите. День истории Пилата замкнут окончательно и из него нет выхода в после-

дующее время. В дальнейшем он может лишь многократно повторяться в более

или менее сходных или измельченных копиях (как в московской истории). Но

копии эти отнюдь не суммируются в общий, привычный для бытовой картины

мира, темпоральный поток. Более того, сам этот день тоже распадается на две

разобщенные фазы — до момента предзакатной грозы, а потом от завершения

грозы до момента второго заката. Второй — послегрозовой — закат не продол-

374

жение предгрозового, он получает уже иной статус и иную ценность. Это уже

иной тип времени (см. 5.2).

Внешние и внутренние пространства могут противопоставляться друг дру-

гу по признакам «замкнутое — открытое», «устойчивое — неустойчивое», «ста-

туарное — динамическое», «интимное — публичное», «эгоистическое — обще-

ственное» и т. п. Направленность вовне может выражать как рост, так и

агрессию. В некоторых случаях она получает вид «выворачивания наизнанку»

— тогда то, что обычно бывает внутренним, оказывается снаружи

Направлен-

ность же вовнутрь ведет к изоляции и даже вообще к вырождению пространства

(ср. 'метаморфозы' Маяковского в 4.6).

В случае времени соответствием внешних и внутренних пространств явля-

ется, по всей вероятности, двойное исчисление времени: объективное время

внешнего мира и субъективное время внутреннего локуса или персонажа; время

физическое и время психическое и т. д. (ср. в: Про эти стихи Пастернака: «Бу-

ран не месяц будет месть. Концы, начала заметет. Внезапно вспомню: солнце

есть; Увижу: свет давно не тот. [...] В кашне, ладонью заслонясь, Сквозь фортку

крикну детворе: Какое, милые, у нас Тысячелетье на дворе? Кто тропку к двери

проторил К дыре, засыпанной крупой, Пока я с Байроном курил, Пока я пил с

Эдгаром По?»).

Неоднородность пространственных участков и временных отрезков в сово-

купности с их дифференцированностью как по собственным параметрам, так и

по признакам их предметного заполнения дает искусству, а в частности литера-

туре, одно из самых активных моделирующих средств. Время, и особенно про-

странство становятся источником смыслов (информации) не только благодаря

дифференциации их внутренних характеристик, но также и за счет противопос-

тавлений другим, созданным в произведении пространствам и временам, а кроме

того, за счет способности выстраиваться в шкалу «от — до», то теряя, то приоб-

ретая те или иные характеристики, те или иные свойства своего заполнения.

В тех случаях, когда выводятся неоднородные пространства и времена, не

менее существенную смысловую нагрузку получает разделяющая их черта —

граница.

Граница может воздвигаться изнутри, т. е. отгораживать или изолировать

внутренний локус от внешнего окружения. Такой границей окружен мир Тов-

стогубовых в Старосветских помещиках. Она хранит этот мир от внешних

вторжений. Удерживает его в устойчивой, неизменной форме, гарантирует ему

безопасность.

На первый взгляд такая же, но функционально совершенно несходная гра-

ница воздвигается извне. Она тоже отгораживает и изолирует некое внутреннее

пространство от внешнего окружения, но эта изоляция уже не добровольна, а

насильственна. Такова граница в рассказе Андреева Стена.

Сочетание обоих аспектов этой границы (внешнего и внутреннего) создает

третью, наиболее напряженную разновидность, ибо здесь соприкасаются две

противоборствующие тенденции (вовнутрь и вовне). Такова граница-окно в ме-

тельном пастернаковском мире. Напряжение усиливается дополнительно тем

375

еще, что эта граница прозрачна (оконные стекла), что она присутствует и как бы

отсутствует одновременно. Легко заметить, что она подобна магическому кругу

(ср., например, эпизод в церкви в Вие Гоголя).

Иную роль играет физически проницаемая граница между разнородными

локусами. В этом случае особо значимо ее перешагивание. Тут достаточно на-

помнить, как внезапно меняется поведение героев Достоевского тогда, когда они

переступают через «порог» (см. Бесы), или изменения, происходящие с лириче-

ским «я» Ахматовой, когда это «я» пересекает черту «ворот».

В некоторых случаях «граница» сама возводится в ранг особого простран-

ства и времени. Ее особенность состоит в том, что каждая ее точка принадлежит

одновременно двум разделяемым сферам, а она сама из разделяющей превраща-

ется в разделяюще-объединяющую, в медиатора. Пребывание на такой границе

носит характер амбивалентного состояния «присутствия-отсутствия», «реально-

го-ирреального», «чужого-своего», «двойного бытия» и т. п. Таковы, например,

границы у модернистов. Как мы уже говорили, искусство модерна отнюдь не

случайно отдает предпочтение узкому извилистому контуру в живописи, а в ли-

тературе — промежуточным состояниям мира (туманам, сумеркам, визуальной

нечеткости очертаний и т. д.). Эти промежуточные состояния часто возводятся в

ранг единственного состояния мира, они не предполагают перехода к состояни-

ям четким и определенным. Они — не переход в равно реальное, а зона, которая

позволяет соприкоснуться с «вечностью», с «запредельным». Если, скажем, по-

сле сумерек наступает ночь, то это не продолжение дня (суток), а особое время-

пространство, «запредельность».

Если промежуточная проницаемая зона пространства имеет довольно про-

стое соответствие на оси времени, то в случае жестких границ прямой аналогии

нет. И тем не менее небезынтересно иметь в виду следующие факты.

Жесткая граница между разными видами времени возможна тогда, когда

время получает пространственные характеристики и становится время-

пространством. Так, например, в одном из самых ранних стихотворений Ман-

дельштама {Медлительнее снежный улей...) выведены два время-пространства:

внутреннее, в комнате, где царит время «лето», и внешнее, за окном, где господ-

ствует зима; внутреннее, кроме того, — время быстротекущей и беззаботной

жизни (выраженной в виде «стрекоз»), а внешнее — замедленная торжественная

«вечность» (Струится вечности мороз). Показательно, однако, что обе эти

формы времени разделены границей пространственной («хрусталь окна»).

Чисто же временная непроницаемая граница, как правило, навязывается из-

вне. Это заданный момент, до которого может длиться данное состояние мира, а

после которого мир войдет в иное состояние. Такова конечная точка во времени,

навязанная Пилату, т. е. закат солнца. Таков же и вечерний час наступления суб-

ботнего праздника (т. е. соприкосновения с вечным и ненарушимым миропоряд-

ком) для жителей Ершалаима, особенно Иуды из Кириафа. Таковы и «третьи

петухи» в Вие.

Изнутри такая временная граница устанавливается персонажами и получает

вид последнего срока исполнения предпринятого (ср. хотя бы стихотворение

376

Шимборской Террорист, он смотрит). Этот тип временных границ характерен

для фольклора, особенно для волшебных сказок.

Столкновения же двух временных рядов, направленных друг против друга,

не имеют чисто темпорального выражения, они переводятся на фабульный уро-

вень. Тут они получают вид стечения обстоятельства, побега, погони, стремле-

ния опередить, успеть, выиграть время, т. е. попасть в нужное место в нужный

момент или раньше противника и т. п. (см. главы Греческий роман, Апулей и

Петроний, Рыцарский роман в: Бахтин 1975).

Создаваемый искусством мир — условен. Однако в искусстве более суще-

ственно нечто иное: не сама эта условность, а то, что искусство стремится со-

здать впечатление как раз обратное — иллюзию реальности. С этой целью ис-

кусство вырабатывает целый ряд особых средств: разрушает предшествующие

системы условности и взамен предлагает новые, воспринимаемые на первых по-

рах как «менее условные» или вовсе «не условные»; вводит ряд семиотических

рубежей — как внешних, т. е. по отношению к реципиенту, так и внутренних. С

этой же целью создается и особая внутренняя условность и фиктивность, кото-

рая может выражаться, в частности, также и в виде специального пространства и

времени. Достаточно, например, ввести в произведение некое иное произведе-

ние того же или другого искусства — роман в роман, просмотр иного фильма в

фильм, картину в картину, дополнительную сцену на сцене и т. п. как одна из

сфер этого произведения усилит ранг своей реальности, вызовет впечатление

«непридуманное™», а другая — усилит ранг своей условности. Иначе говоря, в

произведении искусства, несмотря на его собственную фиктивность или услов-

ность, возможны своя сфера реальности и своя сфера фикции.

В случае пространства такими внереальными, т. е. находящимися вне ре-

альности данного произведения, пространственными сферами могут быть: оней-

рические пространства, получающие вид то сновидений, то мечтаний, то мира-

жей, то галлюцинированных картин, вызванных воображением или особым

состоянием героя — утомленность, дремотность, расстройство (см. хотя бы по-

священный онейризму в литературе номер журнала «Teksty» 1973, nr 2); про-

странства-отражения, которые вводятся при помощи зеркал или иных отражаю-

щих поверхностей; пространства-изображения, которые являют собой

пространства вводимых в текст иных произведений — картин, фильмов, теат-

ральных постановок, романов; пространства-представления, которые создаются

путем пространственного понимания заведомо непространственных явлений,

например типа пространства музыки

, души, своего или чужого так назы-

ваемого «внутреннего мира», памяти

, подсознания; мифологические про-

странства и т. п.

В случае времени — это сферы памяти и прорицаний, сферы «вечности» и

«грядущего», сферы психологического времени, которое может то останавли-

ваться, то ускоряться, то протекать «естественно», то скачкообразно или вообще

течь вспять. Как правило, эта разновидность времени сопряжена с пространст-

венными характеристиками и, кроме того, часто сама превращается в физиче-

ский объект (ср., например, время в Облаке в штанах Маяковского).

377

Эти пространства и времена могут противополагаться окружающему и ре-

альному пространству и времени, сохраняя свою инородность или не становясь

своеобразным ее продолжением, модификацией, удвоением и т. п. В случае отъ-

единенности и изолированности от реального мира они играют роль указателей

«пределов» реальности, а для героев создают ситуации «невозможностей», «ог-

раничений» и т. п. В случае сообщаемости с реальностью возможно несколько

вариантов: вторжение фиктивных миров в реальность, выход из реальности в

фиктивный мир, категориальное неразличение фиктивного и реального. Наибо-

лее частая мотивировка сообщаемости возлагается на особое состояние героя

произведения: сон, бред, погружение в мечтания, транс и т. п. состояния, кото-

рые позволяют снять границу между реальностью и этими фиктивными мирами.

Свой же смысл они получают и за счет их заполнения. В большинстве случаев

данное заполнение моделирует в явной или символической форме реальность,

окружающую героя, создавая ее контр-картину положительного или отрица-

тельного характера. Особо интересен в этом отношении рассказ Чехова Спать

хочется. Подразумевается, что овладевающий девочкой сон несет ей хотя бы

временное избавление от жестокой действительности. Однако, погружаясь в

пространство сновидений, девочка попадает в так же реальный и так же жесто-

кий мир. У нее, оказывается, нет никакого выхода. К концу рассказа граница

между реальностью и нереальностью и вовсе снимается: реальность становится

сплошным кошмаром. Естественно, такое решение сюжета и соотношения «ре-

альность — сон» соответствует требованиям моделирующей реалистической

системы (см. 3.0-3.2), и в другой системе он либо вовсе бы не появился, либо

получил бы совсем иное решение.

В иных случаях снятые границы между фиктивным и реальным миром по-

зволяют создать картину беспредельного бытия, бытия в его наивысшей и наи-

более интенсивной стадии, и снять разницу между духовным и материальным

(такова функция зеркальных отражений, например, у Фета или у Пастернака).

На событийном уровне фиктивные пространства и времена часто играют

роль «путей сообщения», позволяющих миновать (или преодолеть) внешние ма-

териальные препятствия. В данном случае на первое место выдвигаются катего-

рии 'духовной свободы' и 'бездушной насильственное™' (такой смысл содер-

жится во внереальных способах коммуникации у романтиков, в частности у

Пушкина, коммуникации с далекими потомками или с заточенными; таковы

встречи в картинах, в музыке, во снах, в запредельных пространствах у Ахмато-

вой и Цветаевой). Само собой разумеется, что данные пространства являют со-

бой высший ценностный статус, а происходящие в них события и «встречи» на-

деляются наивысшей интенсивностью, предельным напряжением (независимо

от их принадлежности к положительному или же к трагическому полюсу).

Выход в фиктивное (или, шире, в иное) пространство или время часто со-

провождается «перестройкой» героя или «я». Здесь обретается или иное —

высшего ранга — бытие (инобытие), или же тождественность самому себе, об-

наружение подлинных и наиболее глубоких своих качеств, своей подлинной су-

ти, сути, которая не могла проявиться в мире реальности (ср. цикл Бессонница

378

Цветаевой или стихотворение Художнику Ахматовой). У этого явления есть

свои глубокие основания. Дело в том, что с внешней, чисто исследовательской,

точки зрения такой «выход» есть не что иное, как отключение от внешней среды

и «погружение в себя же». Самоочевидно, что в этих случаях не меньшее значе-

ние получает и обратный путь — «возвращение в реальность» (ср. хотя бы Как

часто, пестрою толпою окружен... Лермонтова или спуск обратно в «жизнь» =

'быт' в Поэме горы Цветаевой)

5.9. ИСКУССТВО В ИСКУССТВЕ

В любом виде искусства возможны такие произведения, в которых изобра-

жаются или демонстрируются некие другие произведения, принадлежащие это-

му же или какому-либо иному виду искусства. В балете может изображаться ба-

лет же или, скажем, скульптура, картина, фильм, театр и т. п., а в литературе —

как сами литературные произведения (или вообще любые словесные образова-

ния), так и произведения произвольных других искусств.

Некоторые из функций таких «инкорпораций» нам уже знакомы. Во-

первых, такого рода внутренние произведения являются предметом создаваемо-

го в произведении мира (даже история Пилата — «предмет» в рамках москов-

ских эпизодов Мастера и Маргариты: как бытовой рассказ очевидца-Воланда,

как сон Ивана Бездомного и, наконец, как главы из романа Мастера, романа,

существующего также и в виде осязаемой и читаемой рукописи). Поэтому их

роль во многом аналогична роли любых других явлений. Они обладают опреде-

ленными свойствами и смыслами и ради этих свойств и смыслов вводятся в дан-

ный мир. Они могут выдавать информацию как о данном участке мира (скажем,

как искусственном или особо ценном), так и о герое (о его вкусах, настроении,

впечатлительности, осведомленности, способностях и т. п.). Кроме этого, они

могут нести моделирующую нагрузку и в неявной форме интерпретировать для

читателя данный мир или ситуацию героя. Разумеется, что эти произведения

либо должны быть легко опознаваемы читателем и отсылать к упрочившимся за

ними коннотациям и интерпретациям, либо же должны быть относительно четко

«описаны» или «составлены» и этим самым открывать свой смысл. Такова, на-

пример, роль упоминаемых и описываемых картин в Мертвых душах. Птицы,

полководцы и натюрморты, которые отмечаются на стенах у Коробочки, Соба-

кевича и Плюшкина, — отнюдь не случайность. Портреты подчеркивают «неге-

роичность» настоящего, его мелочность и пошлость. А изображения птиц и на-

тюрморта — разрушительную атемпоральность настоящего. Кроме того, эти

картины образуют определенную последовательность. Если в случае Коробочки

«птицы» только упомянуты, что подразумевает, что они изображены «живыми»,

то в случае Плюшкина появляется «натюрморт» в буквальном смысле этого сло-

ва («мертвая натура»): он изображает «цветы, фрукты, разрезанный арбуз, каба-

нью морду и висевшую головою вниз утку», т. е. природу умерщвленную. То же

происходит и с «героичностью» портретов — они постепенно искажаются, а у

379

Плюшкина на их место Гоголь вводит батальную сцену, описанную как застыв-

шее сражение с «кричащими солдатами [...] и тонущими конями», т.е. как

'жизнеистребление' Более того, данная картина заметно перекликается с откры-

вающей поездку Чичикова усадьбой Манилова, устроенной под искусство, но с

признаками казарменного солдатского быта («день был не то ясный, не то мрач-

ный, а какого-то светло-серого цвета, какой бывает только на старых мундирах

гарнизонных солдат»; «нигде [...] растущего деревца или какой-нибудь зелени»;

«покатость горы [...] была одета подстриженным дерном») и эксплицирует то,

что подспудно таилось в действительности с самого начала.

Другой тип функций мы уже оговаривали в предыдущем параграфе (5.8).

Напомним только, что произведение внутри произведения создает шкалу «ре-

альный — фиктивный», «подлинный — поддельный», «настоящий — услов-

ный», конституируя соответствующие оппозиции или же снимая их (так, в слу-

чае Мертвых душ оппозиция между искусством и реальностью к концу визитов

Чичикова снята: мертво как одно, так и другое), и что оно вводит дополнитель-

ный тип пространства и времени.

Искусство, вводится в искусство и еще по одной существенной причине.

Этот прием позволяет дискредитировать (или наоборот — постулировать) те или

иные «языки», т. е. системы моделирования мира. В произведениях этого типа

как нельзя лучше раскрываются семиотические установки данного автора: его

понимание отношения знака к обозначаемому, его понимание самой категории

'произведение искусства' (или, уже: 'картина', 'живопись', 'художник'; 'по-

эзия', 'поэт' и т. п. понятий), его понимание других систем и отношение к ним,

его требования к предполагаемой «правильной» системе, его отношение к дру-

гим искусствам и их моделирующим возможностям (отрицаемым либо же ак-

центируемым как образец для собственной разновидности искусства).

Включенное в произведение другое произведение может существовать в

действительности, но может быть и создано (сочинено) в данном тексте. В рам-

ках излагаемого здесь подхода эта разница не играет никакой роли (иногда она

может быть существенной для смысла данного текста, но для реконструкции

семиотических установок принципиально безразлична). В обоих случаях ставят-

ся одни и те же вопросы: как здесь понимается семиотика данной разновидности

искусства; каково тут к ней отношение; из каких категорий произведение данно-

го искусства в этом тексте построено; каково тут отношение к этим категориям;

о чем свидетельствует факт, что «язык» данного искусства дискредитируется

(или хотя бы: моделирует полюс отрицаемых ценностей) или как раз наоборот

— постулируется (хотя бы: моделирует полюс ценностей положительных). По-

лученные ответы создадут нечто вроде «директив», которыми руководствуется

(необязательно осознанно) исследуемый автор, некие предпосылки его имма-

нентной поэтики.

Не менее значим в данном отношении и такой случай, когда произведение

названо другим жанром, чем оно само является, или жанром иного искусства,

хотя в самом этом произведении заглавное произведение не появляется. Так по-

строен Офорт Анненского. После заглавия, провоцирующего ассоциации с гра-

380

фикой, следует пейзаж вполне самостоятельный, «природный», а не пейзаж,

списанный с гравюры. С семантической точки зрения здесь имеет место чтение

реальности как искусства (тут: графики), т. е. мена ранга объекта. Наличие же в

данном «природном» пейзаже признаков гравировальной техники и общая окра-

ска конфликтности этого пейзажа говорят о том, что язык живописи (по крайней

мере графики) моделирует мир в отрицательном тонусе. Это значит, что в по-

этической системе Анненского средства живописи (графики) вытесняются за

пределы постулируемых моделирующих средств, что «семиотика» Анненского

имеет некий иной характер — если не противостоящий, то по крайней мере от-

личный от «семиотики» графикоизобразительной (подробнее об этом см. в:

Faryno 1979а).

Проблема искусства в искусстве или искусства об искусстве стала предме-

том исследования в последние два десятилетия. В современном ее осмыслении

она тесно сопряжена как с общими вопросами вторичных моделирующих си-

стем, так и с более частными — в основном с вопросами интерсемиотичности

или интерсистемности, интертекстуальности и риторики в ее новом варианте.

По этому поводу см., например: Лотман 1973b (в отдельных главах здесь разби-

раются вопросы «живописи о живописи» и «фильма о фильме»); Лотман 1977b;

Лотман 1981а и 1981b, где ставятся общие вопросы риторики и «текста в тек-

сте»; Иванов 1975 (особенно глава Фильм о фильме как способ раскрытия кино-

языкеі)\ Йованович 1984 (обзор и библиография литературы по интертекстуаль-

ности); Смирнов 1985d (поэтика интертекста); Balcerzan 1978b; Dialog... 1983;

Faryno 1972b, 1974b, 1975a, 1977, 1976, 1979a; Szczepański 1972; Dziewulska

1978; Дрозда 1982, где, в частности, рассматривается вопрос «игры 'в другой

жанр'» (т. е. ситуация, аналогичная Офорту: именования текста иным жанром,

чем фактически реализованным) как «игры 'в другое содержание'» (с. 276) и

общая проблематика «нарративной маски».

5.10. ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ ТЕКСТА.

ОРГАНИЗУЮЩИЕ ИНСТАНЦИИ

В современной семиотике текст понимается как минимальная единица

коммуникации, т. е. как материально закрепленное замкнутое, обладающее из-

вестной самостоятельностью, знаковое сообщение (см. главу Понятие текста в:

Лотман 1970b, с. 65-74; статью С.И.Гиндина Текст в: КЛЭ, т. 9, с. 276;

Bogusławski 1983; Faryno 1972, 1989с).

Материальное закрепление предполагает выведение сообщения за предел

субъекта, отчуждение от субъекта и опознание отчужденного объекта реципиен-

том, т. е. текст имеет место там, где имеет место интенция передачи информа-

ции либо кому-нибудь другому, либо самому себе, но в иной временной момент

(себе «будущему», например записи «для памяти»). Замкнутость предполагает, в

свою очередь, отграниченность и возможность отличения данного сообщения от

окружающей среды, а также представление передающего о законченности, ис-