Фарино Е. Введение в литературоведение

Подождите немного. Документ загружается.

331

Тут я пожалел о том, что это сказал, потому что она виновато улыбнулась и бросила свои

цветы в канаву. [...]

[...] Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и по-

разила нас сразу обоих!

Так поражает молния, так поражает финский нож!

[-]

Так вот она говорила, что с желтыми цветами в руках она вышла в тот день, чтобы я наконец

ее нашел, и что если бы этого не произошло, она отравилась бы, потому что жизнь ее пуста.

Да, любовь поразила нас мгновенно. [...]

Мы разговаривали так, как будто расстались вчера, как будто знали друг друга много лет.

Легко теперь заметить, что желтый цвет Маргаритиных цветов носит демо-

нический характер и ассоциирован с подземным миром (ср. в сеансе черной ма-

гии на сцену Варьете выезжает на велосипеде «Маленький человек в дырявом

желтом котелке и с грушевидным малиновым носом, в клетчатых брюках и ла-

кированных ботинках», образ которого сочетает и цирковые атрибуты, и атри-

буты черта), с миром смерти (упоминание об «убийце» и «ноже»). «Цветы», как

уже не раз говорилось, — знак мертвого царства, но и знак воскресения. Здесь

они служат как опознавательный знак («с желтыми цветами в руках она вышла в

тот день, чтоб я наконец ее нашел»), знак 'расставшихся-умерших' («Мы разго-

варивали так, как будто расстались вчера») и 'встречающихся-опознающих друг

друга-воскресающих' (оппозиция «желтым цветам» — «роз»; «жизнь ее пуста»,

а в случае Мастера 'забвение' своего бытового прошлого, которое и есть анало-

гичная 'пустота-смерть'). «Переулки», «желтая грязная стена», «канава» — все

это оказывается локусом смерти или, точнее, — мертвящим локусом, выход из

которого — «розы» = «любовь» = «молния» = «нож» = 'воскресение' (духовное

— не зря о романе Мастера Маргарита говорит, «что в этом романе ее жизнь»).

В итоге «желтый» здесь амбивалентный — на одном уровне он соотносится с

колдовским Воландовым миром и с 'подземным' характером творчества (см.

4.6), на другом — с противоестественным, антижизненным мертвящим миром

окружающей Мастера и Маргариту действительности.

Возвращаясь к Мандельштаму, необходимо еще отметить и другую тради-

цию встречающегося у него сочетания черного и желтого цветов — иудейскую

(она детально прослежена в: Taranovsky 1974). Кроме того, Мандельштаму свой-

ственно не только разграничивать цветообозначения, взаимовключения — одно

в другом или одно на другом, что создает некий нечленимый семантический по-

ток, с одной стороны, а с другой — моделирует мир неустойчивый, зыбкий,

опасный, коварный (см. 3.1, а о 'текучести' как цветообозначений, так и иных

свойств предметного мира — материальности, температуры, прозрачности, ве-

сомости, фактуры и т. д. — см. в: Сегал 1975, особенно разбор стихотворения

Веницейской жизни мрачной и бесплодной... на с. 61-86).

В заключение укажем еще на явление повышения или понижения интен-

сивности упоминаемого цвета. Повышение яркости может указывать на повы-

шение интенсивности бытия вообще или того или иного частного качества, а

понижение яркости (блеклые, выцветшие краски) — на понижение жизненного

тонуса, на увядание, исчезание какого-нибудь качества. Так, например, синий

332

цвет со всеми его вариациями связан у Ахматовой с особой «сакрально-

поэтической» сферой бытия. Чем интенсивнее ее синева, тем выше ранг поме-

ченного этой синевой явления или мира, тем ближе этот мир к статусу Божест-

венного, нерукотворного, высокохудожественного (ср.: «И озеро глубокое сине-

ло — Крестителя нерукотворный храм» в стихотворении Еще весна

таинственная млела...; а в стихотворении Художнику". «Мне все твоя мерещит-

ся работа, Твои благословенные труды: Лип, навсегда осенних, позолота И синь

сегодня созданной воды»; разбор стихотворения Художнику и других см. в:

Faryno 1979а; Тименчик 1981). Чем слабее синева, тем ближе такой мир к миру

конфликтному. Так, в стихотворении Потускнел на небе синий лак... потускне-

ние синевы сопровождается семантикой жалобы и разлуки («Не на что ей жало-

ваться так» и «Или это голос повторяет Мне твои последние стихи?»).

В некоторых случаях, однако, эта закономерность нарушается. В стихотво-

рении Венеция говорится так:

Как на древнем, выцветшем холсте,

Стынет небо тускло-голубое...

И тем не менее Венеция смоделирована как локус наивысшего художест-

венного ранга и наивысшей формы бытия. Дело в том, что в данном случае вве-

дена дополнительная, и у Ахматовой исключительно положительная, категория

живописи (тут: «холст»). Определение «выцветший» повторяет смысл, заклю-

ченный в определении «древний». Потускнение — один из признаков «древно-

сти», «древность» же возводит данный «холст» в ранг наиболее ценных и непре-

ходящих творений (в бытовом понимании дело представляется так: чем древнее

произведение, тем оно ценнее). Отсюда «небо тускло-голубое» — не антитезис

Ахматовской интенсивной синевы, а ее эквивалент (в ценностном отношении).

За изображением мира, особенно — неба, в категориях искусства (живописи,

холста, лака, лепных облаков и т. п.) стоит у Ахматовой, как показал Тименчик

(1981), понимание мира как творенья Бога-Художника. Поэтому «древность»

может у Ахматовой означать и 'первозданность' А всякое нехудожественное

потемнение неба (повышение облачности, помутнение небесного «стеклянного»

купола, уподобление его «своду» и т. д.) — отражать погружение мира в хаос.

Прямой противоположностью синевы является у Ахматовой зеленый цвет.

В этом случае «помутнение» зеленого еще более усугубляет его зловещий ха-

рактер. Ср. в Посвящении (в Поэме без героя):

И темные ресницы Антиноя

вдруг поднялись — и там зеленый дым,

и ветерком повеяло родным...

Не море ли?

Нет, это только хвоя

могильная, и в накипаньи пен

все ближе, ближе...

Marche funebre...

Шопен...

333

И в стихотворении Если плещется лунная жуть...:

Вижу я сквозь зеленую муть

И не детство мое, и не море,

[...]

А застывший навек хоровод

Надмогильных твоих кипарисов.

В обоих случаях зеленый цвет соотнесен с запредельной сферой, но в отли-

чие от сферы синевы, это — сфера смерти, небытия. Примечательно также, что в

обоих случаях появляется догадка о «море», которая потом опровергается как

ошибочная, а также упоминание «хвои» и «кипарисов». Первое, ошибочное,

восприятие связано с представлением о «море» как о вечно живой стихии, как о

жизнетворном начале, а в случае «хвои» и «кипарисов» — как о вечнозеленых и

этим самым символизирующих жизнь. Второе, опознающее 'правильно', в слу-

чае «моря» связано с представлениями о мертвых летейских водах и, не исклю-

чено, что и со звуковой ассоциацией с латинским, сходно звучащим, названием

смерти, а по отношению к «хвое» и «кипарисам» — с их мифологической свя-

зью с загробным миром (см. 5.2). 'Ошибочность' же возникает в результате ам-

бивалентного, обманчивого, ложного характера всяких 'примесей' В этих и во

многих других произведениях Ахматовой (аналогично, как и у Мандельштама)

'смесь', «муть», «пена», «дым» и т. п. явления вводятся как признаки вредонос-

ной стихии или хаоса, как 'отравители' стихий жизни — воды, воздуха, огня

(см. по этому поводу некоторые замечания в статье: Мейлах, Топоров 1972,

с. 49-63 и особенно в примечаниях 55, 57, 67 и 86).

5.5. ЗАПАХ

Из всех искусств (исключая обрядность, парковое искусство, карнавальные

действа и театральные эксперименты) только словесное искусство использует

запах как полноценный художественный материал. В этом отношении чрезвы-

чайно интересен сценарий фильма Бергмана Яйцо змея (Ingmar Bergman: Ormens

ägg; дальше пользуюсь польским переводом: I. Bergman, Jajo węża, «Dialog».

1978, nr 4). Мы говорим о сценарии потому, что в фильме многие эффекты поте-

ряны, они лишь отчасти сохранены в диалогических упоминаниях о запахе и не

всегда понятных (если не знать сценария) жестах персонажей.

Действие происходит в Берлине начала 20-х годов, во время зарождения

фашизма. Во всех эпизодах сценария настойчиво повторяются упоминания о

запахе. В первой сцене даны две его разновидности: «вкуснейший запах празд-

ничных яств, исходящих из кухни фрау Хэмсе» и «угар и отвратительная вонь

испражнений» в коридорчике, по которому пробегает мимо кухни в свою ком-

натку главный герой — Абель Розенберг. В дальнейших сценах сохраняется уже

только «вонь», которая все усиливается и повсюду преследует Абеля. Усиление

вони сопровождается нарастанием тошноты у Абеля. Ключ к пониманию этого

334

уровня сценария дан в эпизоде четвертом, где Абель читает Мануэле письмо от

своего брата Макса, в котором особо проакцентирована фраза «Отравление все

повышается». Это загадочное «отравление» связывается с представлением о

«сгущающемся», медленно действующем, как парализирующий нервную систе-

му яд, страхе:

We wtorek, szóstego listopada, w Berlinie rodzi się kilkaset martwych dzieci i nieco mniejsza

liczba ludzi umiera. Deszcz pada bez przerwy i strach gęstnieje jak wzbijający się z asfaltu dymek,

odczuwa się go jak ostry zapach, wszyscy noszą go w sobie jak porażającą nerwy truciznę, powolnie

działający jad, który daje znać o sobie przyśpieszonym nierównym pulsem lub nagłym napadem mdłości.

В результате этого соотнесения запах становится у Бергмана категорией,

при помощи которой моделируется отравляющее действие общественного кри-

зиса и падения нравственности. Выбор же «запаха» на эту роль объясняется как

собственными свойствами «запаха», так и общей тенденцией в современной нам

культуре. Собственные свойства — неопределенность источника запаха, его, так

сказать, «ничейность», вездесущность, незримость, галлюциногенно-помра-

чающее (расстраивающее или возбуждающее), перестраивающее реакции чело-

века действие. Кроме того, запах возникает в результате какого-то предваряю-

щего его распространение процесса, перехода из одного состояния в другое

(обычно — в состояние распада) и распространяется дальше своего источника,

т. е. имеет характер симптома. При этом, будучи симптомом, он вызывает в объ-

екте (человеке), на которого действует, другую серию симптомов, означающих

перестройку объекта, переход в иное состояние. Вот этот уровень симптомов и

является более общей моделирующей системой нашей современности.

В финале сценария «вонь» исчезает и появляется «запах раскаленного ме-

талла», исходящий от киноаппарата во время просмотра заснятых эксперимен-

тов, проделанных на людях фашистом Вергерусом. Запах, как видно, преобразу-

ется по строгой последовательности. Сначала он постоянно соотнесен с

сыростью, нечистотами, с «разложением» общества, затем, получая вид «дымка

от асфальта» ('смолистого вещества') и «яда», превращается в запах разогретого

металла. Напомним, что демонстрация фильма локализована в засекреченной

подземной лаборатории, являющей собой подобие зеленого шкафа, и что «яй-

цом змея» называет Вергерус заснятые на пленке эксперименты (цель которых

— овладеть механизмами поведения человека и подчинить их себе). Переход от

сырости и зловония к железному помещению и сухому запаху металла можно

читать как аналог постепенного разложения, а затем возрождения в иной (отвер-

девшей) форме «змеиного начала». У этой эволюции есть определенная мифоло-

гическая основа. Согласно многим мифам, «змей» рождается и пребывает в сы-

рости, а его жизнь упрятана в прочном и глубоком вместилище (подземелье,

каменные пещеры и т. д. и имеет вид предельно малого предмета, сводимого к

«невидимому» (так, например, в русском фольклоре «душа» или «смерть»

'жизнь' Кащея имеет вид иглы, игла же скрыта в яйце, яйцо в утке, а утка в зай-

це и т. д.). Змей Бергмана эволюционирует, таким образом, от поверхностных

вариантов к наиболее опасному и неистребимому. Хотя Вергерус в финале и по-

335

гибает, созданный им «змей» остается, поскольку он «невидим» (имеет вид ки-

нопленки, с одной стороны, и имматериальных киноизображений — с другой).

Металлический же запах, восходя к представлению о металле как об атрибуте

подземного мира и о запахе как о симптоме властелина подземного мира, уже не

только мифический «змей», но и реальность. Отсылки к мифологии проясняют

современность.

Зловоние в Преступлении и наказании не имеет «отравляющего» характера,

но, совместно с духотой, толкотней, пылью, создает «удушающую» атмосферу,

которая часто детерминирует поведение героев (главным образом Раскольнико-

ва), «душу и ум теснит», доводит их до тошноты и обморока. И опять, как и в

случае «желтизны» (см. 5.4), это постоянное свойство локуса «Петербург».

Только на его окраинах воздух свежеет, но они в романе упоминаются вскользь.

Предельная духота (как и максимальная насыщенность «желтизной» в виде

«желтого стакана, наполненного желтою водою») предпослана в романе конторе

(во время первого посещения Раскольникова):

Лестница была узенькая, крутая и вся в помоях. Все кухни всех квартир во всех четырех

этажах отворялись на эту лестницу и стояли так почти целый день. Оттого была страшная духота.

[...] Дверь в самую контору была тоже настежь отворена. Он вошел и остановился в прихожей.

[...] Здесь тоже духота была чрезвычайная и, кроме того, до тошноты било в нос свежею, еще не-

выстоявшеюся краской на тухлой олифе вновь покрашенных комнат. Переждав немного, он рас-

судил подвинуться еще вперед, в следующую комнату. Все крошечные и низенькие были комна-

ты. Страшное нетерпение тянуло его все дальше и дальше. [...]

— Ступайте туда, к письмоводителю, — сказал писец и ткнул вперед пальцем, показывая на

самую последнюю комнату.

Он вошел в эту комнату (четвертую по порядку), тесную и битком набитую публикой [...]

«Какая-нибудь глупость, какая-нибудь самая мелкая неосторожность, и я могу всего себя

выдать! Гм... жаль, что здесь воздуху нет, — прибавил он, — духота... Голова еще больше кру-

жится... и ум тоже...

Он чувствовал во всем себе страшный беспорядок. Он сам боялся не совладать с собой.

Чем дальше продвигается Раскольников, тем теснее, скученнее пространст-

во и тем меньше «воздуху». Одновременно резко падает и его самообладание (в

конце он упал в обморок). И дело не только в том, что он боится «себя выдать».

Дело в том, что всюду — и на улице, до преступления — духота, толчея, угар,

вонь отнимают волю, обессиливают, заталкивают в тупик. Наиболее полным

воплощением тупика оказалась опять контора: обморок и наибольшая «стран-

ность» постигают Раскольникова в последней, «четвертой», комнатке; к тому

же, после обморока он видит, что его обступили трое и человек «слева» подает

ему «желтый стакан, наполненный желтою водою» (где вода эта тем более зло-

веща, что преподносится она «слева», т. е. является мифической 'мертвой во-

дой'). Единственное, что ему осталось, — «воспарить вверх». Этот выход наме-

чен в романе в тех редких моментах, когда Раскольников попадает на окраины

города:

Он [...] прошел шагов десять и оборотился лицом к Неве, по направлению дворца. Небо бы-

ло без малейшего облачка, а вода почти голубая, что на Неве так редко бывает. Купол собора [...]

так и сиял, и сквозь чистый воздух можно было отчетливо разглядеть даже каждое его украшение.

336

[...] В какой-то глубине, внизу, где-то чуть видно под ногами, показалось ему теперь все это

прежнее прошлое. [...] Казалось, он улетал куда-то вверх и все исчезало в глазах его...

Выход сопряжен с простором и миром Божественного, с духовным возрож-

дением и воспарением. Впоследствии этот выход из душного и тесного мира

укажет ему Соня, а истинный простор откроется в Сибири.

Как показывает исследование Топорова (1973), в романе тесно сопряжены

духота, теснота-узость, тошнота и тоска также семантически:

Если вспомнить, что все эти слова (имеются в виду «узкий», «угол», «ужас». — Е. Ф.) восхо-

дят в конечном счете к тому же индоевропейскому корню, который отразился в вед. amhas, обо-

значающем остаток хаотической узости, тупика, отсутствия благ и в структуре макрокосмоса и

в душе человека и противопоставлено uru loka — широкому миру, торжеству космического

над хаотическим, — то окажется, что указанные фрагменты романа в силу своей архетипности

могут трактоваться как отдаленное продолжение индоевропейской мифопоэтической традиции.

Главный ведийский ритуал (как, впрочем, и в других традициях) состоял в инсценировке того, как

главный актер-герой своими деяниями-жертвой делал возможным этот переход от amhas к uru

loka. Типологически то же делает и герой Преступления и наказания (Топоров 1973, с. 101).

Если в Преступлении и наказании вонь и духота являются вариантами тес-

ноты и узости и соприкасаются с хтоническим началом, то духота и вонь при

отпевании старца Зосимы в Братьях Карамазовых обогащается еще и отчетли-

выми конфессиональными коннотациями как «тлетворный дух» (см. 4.6 и ср. 4.2

в связи с фамилией «Смердяков»).

В отличие от многих других проявлений внешнего мира запахи почти не

обладают в нашей культуре самостоятельной отчетливой семантикой (или сим-

воликой). Свои более или менее распространенные смыслы они получают, как

правило, за счет носителя или источника запаха и дифференцируются на ценно-

стной и семантической осях в соответствии с дифференциацией источников.

Самостоятельная дифференциация объемлет запахи главным образом по отно-

шению к их интенсивности: сильный запах может считаться признаком неуме-

ренности, дурного вкуса, а тонкий — высокой культуры, изысканности и т. д.

Устойчивый смысл скорее семиотического, чем семантического характера на-

блюдается в случае членения на вонь и запахи. Вонь соотносится с внекультур-

ной сферой, тогда как запахи принадлежат культуре и данной культурой специ-

ально поддерживаются, вырабатываются и часто служат как элиминаторы

внекультурных запахов (например, парфюмерия и всякого рода деодоранты).

При этом вонь не только выталкивается за пределы культуры, но и служит пово-

дом или средством исключения из культурной сферы ее фактических или мни-

мых носителей (заявление, что нечто или некто «смердит», является одновре-

менно актом исключения объекта из данной сферы). Само собой разумеется, что

каждая культура и даже каждый отдельный социум характеризуется собствен-

ным одоризмом и собственным о нем представлением. Между исключаемой во-

нью и культивированными запахами располагается широкая нейтральная зона,

которую носители данной культуры не замечают, считают беззапаховой, но ко-

торую прекрасно чувствуют носители иной культуры. Интересно при этом, что

337

современная стандартная европейская культура всячески изгоняет естественные,

так сказать, жилые запахи, подменяя их искусственными (как личного употреб-

ления, так и общественного — типа освежителей воздуха дома, в учреждениях и

даже некоторых улиц или районов города). Распространяясь дальше своего но-

сителя, запах как бы продлевает его в пространстве, увеличивает в объеме и

приводит к непосредственному соприкосновению с другим носителем. Это зна-

чит, что чей-то личный запах может расцениваться как агрессивный, как нару-

шение обязующей проксемики в общении с другими, как вторжение в чужую

зону, как слишком фамильярное поведение. С этой точки зрения стандартные и

«ничейные» деодоранты играют роль регуляторов проксемики и роль безлично-

стных форм общения (типа ни к чему не обязывающего этикета или эталонной

вежливости). За иллюзией естественности, непринужденности современных

форм общения и внешнего вида как раз деодоранты вскрывают унифицирую-

щую конвенцию и показывают глубину отчужденности человека и его ближай-

шего окружения от их природных данных. При этом заметим, что одоризм весь-

ма слабо связан со сферой чистоплотности или гигиены вообще и не

последними мотивируется на более общем уровне культуры. Одновременно

нельзя забывать, что существуют культуры, где культивируется определенный

набор запахов и где отдельные запахи имеют свой более или менее условный

смысл, почему и могут употребляться на правах средства коммуникации. В

ближайшем для нас культурном ареале эти смыслы подменяются названиями,

например духов или одеколонов, но тогда их запахи должны быть четко опозна-

ваемы адресатом и, кроме того, хотя бы в минимальной степени должна сущест-

вовать тенденция к коммуникации при помощи запахов.

В литературных произведениях запахи осмысляются двояко: как носители

тех же смыслов, что и их источники, и как выразители интенсивности бытия. У

Пастернака, например, его «одуряющие» запахи — одна из важнейших форм

интенсивности и энергичности мира. У ранней Ахматовой «острые» запахи (на-

пример, «Едкий, душный запах дегтя» в Рыбаке) носят полемический характер с

господствующей эстетикой одоризма и призваны предельно материализовать

поэтический мир, у более поздней (например, тот же «дегтя запах свежий» в

Мне ни к чему одические рати... из цикла Тайны ремесла) играют роль галлю-

циногенов, погрузителей «Я» в стихогенный транс, и являют собой эквивалент

пути сообщения между «Я» и латентной поэтичностью мира, его 'подземной'

звуко-потенцией, домогающейся от «Я» оформления в «слово», в «стихи».

Открывающий Мастера и Маргариту «розовый запах» нагружен тем же

смыслом, что и его источник — «розы». Однако у него есть и еще одна функция.

Существенно, что это именно «запах», что это не нечто материальное, а воздуш-

ная «струя», противопоставленная позже «багровой гуще». Кроме того, наличие

«розового масла» «розовой струи», «розового запаха» позволяет отторгнуть его

от «роз» и создать впечатление вездесущности, пронизанности им всего мира

(«Прокуратору казалось, что розовый запах источают кипарисы и пальмы в саду,

что к запаху кожи и конвоя примешивается проклятая розовая струя»).. Оторван-

338

ность от «роз» выражена в романе еще иначе: цвет роз нигде не упоминается

(лишь в главе Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа появляются

«две белые розы, утонувшие в красной луже»). Это позволяет ввести различие

между «розовым» и «красным». Красный цвет сопряжен в романе исключитель-

но с ассоциациями с кровью и кровопролитием, тогда как розовый — с катего-

рией 'любви к ближнему', со сферой нематериальйого и непостижимого, со

сферой 'духа' (см. 5.4, подробнее о 'розовом' запахе и масле см. параграф 14.2.1

в: Faryno 1980b). Сам по себе запах асемантичен, но здесь он явственно функ-

ционирует как имматериальная реальность, как условие бытия (используется его

ощутимость, но незримость).

В главе Погоня есть довольно откровенный намек на 'звериное начало' Пи-

лата. Когда Афраний вернулся доложить об убийстве Иуды, ему «показалось,

что на него глядят четыре глаза — собачьи и волчьи». Если учесть этот факт, то

понятнее становится, почему прокуратор в первую очередь показан в романе

при помощи цвета (первые слова повествования о нем: «В белом плаще с крова-

вым подбоем») и обоняния (первая внутренняя характеристика: «Более всего на

свете прокуратор ненавидел запах розового масла [...] запах этот начал пресле-

довать прокуратора с рассвета») и почему упомянутый вначале «запах кожи и

конвоя» его не раздражает. Благодаря этому смысл «розового запаха» значи-

тельно обогащается. Он усложняется как за счет реакции прокуратора, так и за

счет оппозиции к «запаху кожи и конвоя».

В физическом смысле запах распространяется дальше границ своего источ-

ника и может удерживаться дольше своего источника. Поэтому запах является

своеобразным 'предвестием' его носителя или 'следом' его предшествующего

пребывания. На этом свойстве запаха построен фильм Яйцо змея и, в частности,

его первая сцена: вонь в коридорчике — это не только антитезис ароматов хо-

зяйкиной кухни, но и симптом появления «змеиного яда» (прибежав в свою

комнатушку, Абель обнаруживает там застрелившего своего брата Макса, кото-

рый, как выяснилось впоследствии, стал жертвой экспериментов Вергеруса).

Свойство запаха как симптома часто используется в поэзии Ахматовой. Ср.

в стихотворении Каждый день по-новому тревожен...:

Каждый день по-новому тревожен,

Все сильнее запах спелой ржи.

Свой смысл запах получает тут за счет «спелой ржи», которая знаменует

приближение конца лета и наступление осени. Нарастание интенсивности этого

запаха — показатель ускоряющегося приближения осенней поры. Если учесть,

что «осень» у Ахматовой устойчиво связана с разлукой, с конфликтным миром,

то усиливающийся «запах спелой ржи» — предвестие приближающейся разлуки

и вариант нарастающей «тревоги». В этом контексте слово «тревожен» из пер-

вого стиха следует понимать не только как знак эмоциональной напряженности

«Я», но и как признак предчувствия и ощущения 'дурного'.

339

С полной закономерностью упоминание о разлуке появляется в финале

стихотворения:

Я спою тебе, чтоб ты не плакал,

Песенку о вечере разлук.

Но оно понятно только в сочетании с первыми двумя стихами. Остальной

текст не обнаруживает намеков на разлуку, наоборот, в нем дана сцена на-

слаждения интимной встречей.

Интересно использовано нарастание запаха в стихотворении Три осени.

Первая стадия осени дана так:

И запах дымка так ладанно-сладок,

Все влажно, пестро и светло.

Вторая же так:

Из труб золотых отдаленные марши

В пахучем тумане плывут...

И в волнах холодных его фимиама

Закрыта высокая твердь.

А третьей, собственно, уже нет. Это — провал:

Но ветер рванул, распахнулось — и прямо

Всем стало понятно: кончается драма,

И это не третья осень, а смерть.

Первая струя отмечена теплом («дымок»), некоторой праздничностью («ла-

данно-сладок»), влажностью и светом. Но помня, что «дым» у Ахматовой соот-

несен с отравляющей воздух примесью (см. 5.4) и что «запах» обычно есть

'предвестье' чего-то, естественно ожидать если не обманчивости от этой карти-

ны, то по крайней мере ее амбивалентности. Вторая струя отмечена холодом («в

волнах холодных»), высокой торжественностью («марши», «фимиам»), навод-

нением («плывут», «в волнах»), отсутствием света («туман», «Закрыта высокая

твердь»), уплотненностью («дымок», но — «пахучий туман»). Третья струя —

порыв ветра и открывающаяся истина: «смерть».

Сгущение запаха, как обонятельное, так и визуальное, выполняет устойчи-

вую у Ахматовой параллель: 'заволакивание неба — приближение трагического

конца' (в 5.4 мы уже говорили, что чем облачнее небо, тем мир трагичнее, сте-

пень облачности или закрытости неба тесно сопряжена у Ахматовой со степе-

нью конфликтности или трагичности ее мира). В обонятельном аспекте «ладан-

но-сладкий» «дымок» превращается в «пахучий туман» и «фимиам» —

нерасчлененность признаков земного («дымок») и церковного («ладанно-

сладок») и недифференцированность праздничности или торжественности, при-

сутствующей в «ладанно-сладок», превращается в строго определенные катего-

340

рии фунерального и потустороннего («марши» и «фимиам» как признаки погре-

бальной церемонии).

В человеческой практике запахи используются как средство химической

регуляции организма и воздействия на психическое состояние. В одних случаях

они отрезвляют, в других же — наоборот, переводят в состояние транса, отклю-

чают от реальности. Любопытно, что у Ахматовой игітенсивность запахов чаще

всего сопряжена именно с переходом в трансцендентную сферу — любовного

транса (в Рыбаке: «Даже девочка [...] Как потерянная бродит Вечерами на мы-

су» — ср. 4.6; Сладок запах синих виноградин... «Дразнит опьяняющая даль.

[...] Уходи к волне про боль шептать. О, она наверное ответит, А быть может,

будет целовать»), залетейского мира (ср. О, как прямо дыханье гвоздики... или, в

несколько ином варианте: Сладок запах синих виноградин...) и т. д. Стихотворе-

ние О, как пряно дыханье гвоздики... примечательно еще и в другом отношении.

Речь идет о «гвоздике», приснившейся в мифологическом измерении, в бессмер-

тии. Само же стихотворение посвящено Мандельштаму и своим строем отсыла-

ет к его поэтическому миру. Залетейский мир является тут, таким образом, и

миром поэзии. Можно поэтому предположить, что в поэтическом измерении

интенсифицируется у Ахматовой не только жизнь, звук и свет (ср. Этой ивы ли-

стья в девятнадцатом веке увяли...), но и запах.

В одном из наиболее ранних стихотворений Ахматовой Протертый коврик

под иконой... (1912 года) дано интересное противопоставление запаха роз («От

роз струится запах сладкий») и запаха табака («И в косах спутанных таится Чуть

слышный запах табака»). В этом противопоставлении слышны еще отголоски

прежних культурных противопоставлений «сакрального» (розы перед «лампад-

кой») и «греховного» (запах табака «таите я», в отличие от явного

«струящегося» запаха роз), «девичьей нежной любви» и «грубой муж-

ской», «сублимированного чувства» и «эротики, чувственности» и т. д. Но дан-

ный текст примечателен не только этим: на фоне тогдашней поэтической куль-

туры, которая предпочитала благовония и изысканные тонкие запахи, грубый

«запах табака» (как и «Едкий, душный запах дегтя» в Рыбаке или «Бензина за-

пах и сирени» в Прогулке) — свидетельство новой эстетики, нового понимания

поэзии и поэтического.

И последний пример. В Ответе мы имели разъединение и перекомпоновку

звуков (см. 5.3), в стихотворении Привольем пахнет дикий мед... подобное яв-

ление имеет место по отношению к запахам:

Привольем пахнет дикий мед,

Пыль — солнечным лучом,

Фиалкою — девичий рот,

А золото — ничем.

Водою пахнет резеда

И яблоком — любовь.

Но мы узнали навсегда,

Что кровью пахнет только кровь...