Драч Г.В. Учебный курс по культурологии

Подождите немного. Документ загружается.

27.

Хазараджан

С. М. Некоторые аспекты теории по-

знания и компьютерная техника // Среднее специальное об-

разование.1991,

№6.

28. Хантер Б. Мои ученики работают на компьютерах.

М., Просвещение, 1989.

29. Цевенков Ю. М., Семенова Е. Ю. Информатизация

образования США.

М„

1990 (НИИ ВО, вып. № 8).

30. Янчук Е., Балыкин Е.

АУК

для самостоятельного изу-

чения философии // Информатика и образование, 1991, № 6.

31. Драч Г. В. Культурология и информатизация гума-

нитарного образования // Тезисы научно-методической кон-

ференции «Информатизация базового гуманитарного обра-

зования».

М.,

1995.

32.

Штомпель

О. М.,

Штомпель

Л. А. Компьютерный

учебник «Культурология» (там же).

33. Борцов Ю. С. Компьютерные технологии в препо-

давании базовых социально-политических дисциплин и пе-

реподготовка преподавателей-гуманитариев. (Там же.)

4.3. Дизайн-образование

Гуманитаризация учебного процесса есть по сути своей

система методологических и педагогических мер и усилий,

направленных не только на гуманизацию условий жизне-

деятельности людей, но и на развитие у них в процессе обу-

чения чувства сознания своих способностей и наклоннос-

тей, стремление их реализовать.

Необходимым условием качественного обучения школь-

ников по любым направлениям, в частности по дизайнерс-

ким дисциплинам типа: «Основы дизайна», «Основы эрго-

номики», «Дизайн в сфере культуры» и пр., является сис-

темность обучения, которая позволяет полнее охватить три

основные сферы личности: интеллект, сферу чувств и пер-

цептивно-двигательную систему.

Под дизайн-образованием как системой в средней шко-

ле мы понимаем комплекс необходимых и достаточных эле-

ментов образования и обучения, находящихся в

подвиж-

ной и

устойчивой

взаимосвязи и взаимодействии и состав-

ляющих «единое целое». Такого рода взаимосвязь должна

обладать строением, структурой, целостностью, иерархич-

ностью, а между всеми элементами системы должны су-

ществовать так называемые «субординационные связи».

Решение сложных задач гуманитаризации образования це-

лесообразно осуществлять системно.

В этой связи уместно говорить о целесообразности раз-

работки новых в достаточной мере уникальных программ,

в частности программы « Дизайн в системе культуры», пред-

назначенной для старших классов средней школы. Нахо-

дясь как бы в плоскости касания двух слоев культуры —

материальной и духовной, между искусством и техникой

и, соответственно, под влиянием не только художествен-

ных, но и инженерно-конструкторских идей. Почему же так

усилилось внимание к дизайну и что такое «ДИЗАЙН» во-

обще? Анализ статей и фундаментальных работ в области

дизайна, архитектуры, художественных дисциплин, работ

по философии, культурологии и искусствознанию позво-

ляет ответить на этот вопрос.

Дизайн — комплексная художественно-проектная де-

ятельность по формированию и преобразованию предмет-

но-пространственной среды и в то же время — продукт

этой деятельности. Дизайнер, соответственно, специалист

широкого профиля, осуществляющий художественное кон-

струирование разнообразных изделий и товаров промыш-

ленного производства, а также среды — производствен-

ной, административной, бытовой, игровой и др. Ориги-

нальность и своеобразие деятельности дизайнеров сводится

к тому, что с их помощью ряд специалистов формирует

среду, гармоничную с точки зрения ее функционального

единства.

Как близкие по значению термину «дизайн» использу-

ются понятия — «техническая эстетика» и «художественное

конструиро

вание

».

Нередко они ошибочно трактуются как синонимы. Ко-

ротко о смысле каждого термина: «техническая эстетика» —

научная дисциплина, изучающая природу и закономернос-

ти развития дизайна, многогранные проблемы профессио-

нального творчества, особенности мастерства художников-

конструкторов (дизайнеров), принципы и методы художес-

твенного конструирования. Техническая эстетика, состав-

ляя теоретическую основу дизайна, стала устойчивым опре-

делением науки о дизайне. Ее основные разделы: теория

дизайна и теория художественного конструирования. Тео-

рия дизайна изучает социальную сущность, историю, усло-

вия возникновения, перспективы развития этого вида дея-

тельности, взаимосвязь дизайна с искусством, наукой и

культурой. Теория художественного конструирования уста-

навливает место дизайна в общей структуре целостного

процесса проектирования, его типологические особеннос-

ти, исследует закономерности творческого мышления ху-

дожника-конструктора, определяет средства и методы его

профессиональной деятельности.

Художественное конструирование — творческая проек-

тная деятельность,

направленная

на совершенствование

окружающей человека предметной среды. Художник-кон-

структор в своей работе опирается не только на теорию, раз-

рабатываемую технической эстетикой, но и на данные эко-

номики системотехники,

социологии,

семиотики, психоло-

гии, эргономики и др. Метод художественного конструи-

рования складывается из художественно-конструкторского

анализа я художественно-конструкторского синтеза.

Развитие дизайна в России было весьма своеобразным.

По одной из гипотез — дизайн извечен. Он существовал

фактически с того периода, когда человек впервые стал ук-

рашать себя, свое жилище, свой быт. Развитие дизайна в

России не было лишено своеобразия, а

его

истоки берут

начало еще в Древней Руси. Ремесленники-виртуозы,

рабо-

тавшие вручную, постепенно совершенствовали свой труд,

переходя к машинному производству. Поначалу

машинное

производство изделий было символом уродства. Взгляды

и вкусы стали меняться в сторону терпимости к изделиям

машинного производства, а только затем выявились их точ-

ность, геометричность, экономичность, эстетичность...

Изучение истории дизайна в России свидетельствует о

том, что многие вопросы пока не получили однозначных

ответов. До сих пор еще дискуссионен даже вопрос о са-

мом времени возникновения дизайна. Согласно одной точ-

ке зрения, дизайн существовал извечно, по другой — раз-

витие дизайна в нашей стране теснейшим образом связано

с многовековой историей сферы творчества, мастера-ремес-

ленники которой, собственно говоря, занимались тем же,

чем сейчас занимаются дизайнеры, а именно — проектиро-

ванием посуды и кухонной утвари, разработкой мебели,

средств передвижения, систем визуальной коммуникации

и многим другим.

Выявляя тенденции развития путей дизайна в России,

историки, теоретики, философы, методологи и другие спе-

циалисты указывают обычно две даты его рождения: нача-

ло 20-х и рубеж

50—60-х

годов, причем обсуждение этого

вопроса всякий раз сопровождается бурными дискуссиями,

в ходе которых, нередко категорически, отрицается ранее

накопленный опыт. Анализируя процессы становления со-

ветского дизайна в 20-е годы, историки, искусствоведы,

дизайнеры, архитекторы отмечают два наиболее явных на-

правления его существования: «производственный» и «ин-

женерный дизайн».

Стремление внести художественное начало в производ-

ство и быт предпринималось еще в первые годы советской

власти. С этой целью было принято Постановление Совет-

ского правительства, подписанное в 1922 г. Согласно ему в

Москве были созданы Высшие государственные художес-

твенно-технические мастерские (ВХУТЕМАС). Это было

«специальное художественное высшее технико-промышлен-

ное

заведение, имеющее целью подготовить художников-

мастеров высшей квалификации для промышленности». В

1926 году ВХУТЕМАС был переименован во

ВХУТЕИН

—

Высший художественно-технический институт. Поиски на-

илучшей структуры, учебных планов и методики препо-

давания продолжались на всем протяжении существования

института. В деятельности ВХУТЁМАСа впервые был вы-

двинут тезис о том, что производственное искусство долж-

но повлиять на преобразование всей предметной среды,

окружающей человека. Перед производственным искусст-

вом выдвигалась прямая задача создания радостных вещей,

преображение предметов быта.

В первые

годы

советской власти «производственники»

провозгласили идею развития искусства при условии его

слияния с промышленным производством, а в идеале — со

всей жизнью. На месте

разрушенной

старой культуры про-

изводственники стремились построить коллективную куль-

туру всеобщей коммуны. Движение это носило скорее чер-

ты утопизма и было очень далеко от реальных производ-

ственных нужд страны.

В 30-е годы, наряду с другими исканиями, для дизайна

были характерны интенсивные поиски процессов формо-

образования, в том числе художественного образа. В значи-

тельной мере на формообразующие процессы повлияли ра-

дикальные концепции 20-х годов, в то время как дизайн

30-х годов формировался под влиянием довольно-таки инте-

ресных взаимоотношений его технических и художествен-

ных компонентов с третьим компонентом — наукой. Особен-

но,

наглядно это проявилось в области автомобилестроения.

Машиностроение, особенно транспортное и станкоин-

струментальное, в эти годы все еще оставалось вне сферы

художественного конструирования. Незыблемыми казались

традиции формообразования в железнодорожном транспор-

те, однако в 30-е годы старая форма паровозов перестает

отвечать требованиям времени, что повлекло за собой су-

щественные изменения и в самом их облике.

На художественно-конструкторскую деятельность в об-

ласти автомобилестроения и машиностроения существен-

но повлияло лидирующее положение бурно развивающейся

авиации, где все несло на себе характер аэродинамичес-

кой обтекаемости. В период Великой Отечественной вой-

ны, т. е. 40-е годы, дизайнерская деятельность значительно

сократилась. В послевоенный период дизайн продолжал

развиваться на транспорте, в аэрофлоте, судостроении. О

дизайне послевоенных лет можно судить лишь по отдель-

ным, выполненным для конкретных отраслей промыш-

ленности работам.

50-х

годах авторитет дизайна существенно возрос.

Он стал превращаться в реальную область художествен-

ного творчества, активно налаживающую контакты с про-

мышленностью. Существенно изменилось и положение

дизайна по отношению к другим видам предметно-про-

странственного творчества. Его лидерство среди них под-

креплялось тем, что дизайн превратился в профессию.

Формальный язык дизайна становился как бы эстетичес-

ким стереотипом времени. Это проявилось, в частности,

в сочетании дизайна с архитектурой, на фоне активно раз-

вивающегося строительства жилья.

Для периода

50—60-х

годов характерен полный отказ

от нормативности прошлого, что привело к появлению вна-

чале

«диагональной»,

а затем и модульной стилистичес-

кой системы внешнего упорядочения предметного окру-

жения, а позднее — к формированию новой концепции про-

странства.

В связи с тем, что в 60-е

годы

интерес к дизайну в

нашей стране заметно возрос, появилась реальная воз-

можность

перейти

к созданию системы « организованно-

го дизайна». Одна за другой возникали специальные ди-

зайнерские организации. Все это знаменовало собой на-

чало принципиально нового периода в истории отечес-

твенного «организованного дизайна». С 1962 года служ-

бу дизайна возглавлял специально созданный

Всесоюз-

ный научно-исследовательский институт технической эс-

тетики

(ВНИИТЭ).

С этого времени обостряются вопросы формирования

специальных профессиональных средств, выявляются со-

циальные функции дизайна, определяются закономернос-

ти его творчества. Стало очевидным, что для формиро-

вания нового вида деятельности, расположенной на сты-

ке технического и художественного творчества, необхо-

дим комплекс весьма разнохарактерных знаний. Подоб-

ное понимание глубин дизайнерской деятельности по-

влияло на то, что с конца 60-х годов в среде дизайнеров

осуществляется более тщательная проработка методичес-

ких и теоретических проблем, многие из которых оказа-

лись связаны с теоретико-методическими основами эр-

гономики.

70-е годы характеризуют комплексные художествен-

но-конструкторские разработки в области системного ди-

зайна, проводимые в русле провозглашенной дизайнер-

ской линии: от отдельных вещей — к комплексным ан-

самблям, а от них — к формированию целостной пред-

метной среды: городской, производственной, обществен-

ной, среды для детей, среды отдыха и пр.

80-х

годах перед дизайнерами ставились все более

сложные задачи: не только создавать технически совер-

шенные объекты, но

формировать определенные отно-

шения между ними и человеком с учетом его психологи-

ческих и антропометрических возможностей, руководству-

ясь научными данными. Прогрессивная форма

деятель-

ности дизайнеров периода 80-х годов — деятельность в

рамках так называемого «фирменного стиля», под кото-

рым понимается комплексная системная разработка, охва-

тывающая цветографические решения производственной

или какой-либо иной информации. Далее, в 90-е годы ра-

бота дизайнеров охватывала глобальные комплексные про-

екты, разрабатываемые, преимущественно, в русле

дизайн-

нрограмм.

Краткий словарь-справочник терминов и понятий

Вопросы терминологии в сфере дизайна

обсуждают-

ся достаточно давно. Характерной особенностью терми-

нологической системы дизайна является то, что систе-

ма эта как бы притягивает ряд терминов из смежных

областей деятельности и придает особый смысл неко-

торым

общеупотребительным словам, которые в про-

фессиональном контексте обретают новую жизнь. Ос-

новой терминологической системы является базовый

термин —

«дизайн».

Анализ (в дизайне) — процесс применямого в ходе ре-

шения дизайнерских задач мысленного или фиксирован-

ного в различных проектных языках расчленения объектов

на отдельные составляющие с целью получения необходи-

мой информации.

Архитектоника промышленных форм — художест-

венные и выраженные в форме изделия его конструктив-

ная основа и характер работы материала.

Визуальная информация — содержание, смысл и об-

разы, воспринимаемые человеком

зриельно.

В. И. имеет спе-

цифическое образное содержание, представляемое через

форму. Ее отличает характер начертания графических

зна-

ков и символов, форма шрифта, характеристики цвета.

Визуальная коммуникация — координация функци-

ональных процессов посредством создания специальных ви-

зуальных знаков и знаковых систем. В. К. играет организа-

ционную, координирующую и регулирующую роль в пред-

метно-пространственной среде. Под системой В.

К.

пони-

мается комплекс элементов зрительного оповещения об осо-

бенностях технологического процесса, организации среды,

трудовой и общественной деятельности коллектива людей.

Визуальный

язык — система условных изображений,

предназначенных для передачи специальной информации.

В. Я строится на основе визуальных символов и визуаль-

ных знаков.

Вкус

эстетический

— способность человека по чув-

ствам оценивать и воспринимать различные эстетические

объекты.

Выразительность формы — один из показателей

художественного качества изделий, свойство, и пр. Важ-

ное значение для В. Ф. имеет ее способность создавать

особое эмоциональное настроение у человека, соответ-

ствующее типовой ситуации, в которой данное изделие

используется.

Городской

дизайн

(дизайн города, дизайн городской

среды) — комплексное формирование предметно-простран-

ственной среды города путем проектирования ее элемен-

тов с помощью методов и средств дизайна на базе градо-

строительных решений, в сочетании с архитектурой зда-

ний и сооружений, ландшафтной архитектурой и пр. Важ-

ным аспектом проектирования элементов Г. Л. является

согласование масштабов, материалов, форм и цветов за-

стройки, в которой им предстоит функционировать.

Предметно-пространственная среда города включает:

здания, сооружения, технические элементы оснащения

города, строительные элементы городского оборудования,

элементы визуальной коммуникации, декоративные эле-

менты города.

Графический дизайн — вид изобразительного ис-

кусства, включающий рисунок и печатные художествен-

ные произведения. Допускается высокая степень услов-

ности изображения или концентрации средств выраже-

ния. Отличается бесконечным разнообразием и гибкостью

приемов.

Лизапн

(проект, чертеж, эскиз, конструкция) — проек-

тная

художественно-техническая деятельность по разработке

промышленных изделий с высокими потребительскими

свойствами и эстетическими качествами по формированию

гармоничной предметной городской, производственной и

жилой среды. Объекты дизайна — промышленные изде-

лия, элементы и системы любой предметно-пространствен-

ной среды.

Лизапи

программа — директивный и адресный доку-

мент, определяющий комплекс взаимосвязанных по ресур-

сам, исполнителям и срокам заданий и мероприятий, кото-

рые обеспечивают эффективное использования методов и

средств дизайна при создании проектов комплексных

объ-

ектов и освоения их в производстве.

Дизапжреда

— проектирование комплексных объек-

тов с позиции широкого охвата проблемы взаимоотноше-

ний человека с природой. По характеру объекта различают-

ся виды

Л.

С:

городской дизайн, дизайн производственной

среды, дизайн жилой среды. А. С. связана с проектировани-

ем или реконструкцией общественных, производственных

и жилых комплексов, зон отдыха, спортивных

зон,

игро-

вых зон для детей и пр.

Лизапнер

— специалист, работающий в сфере дизайна

и обеспечивающий высокие потребительские свойства и эс-

тетические качества изделий и всей предметной

среды.

процессе разработки тех или иных объектов дизайна обес-

печивается взаимосвязь функционально-технических,

социокультурных, технологических, экономических, эрго-

номических и эстетических факторов.

Аизапн-форма

— особая организованность предмета,

возникшая как результат деятельности дизайнера по дости-

жению

взаимосвязанноого

единства всех свойств изделия:

конструкции, внешнего вида, цвета, фактуры,

технологи-

ческой целесообразности и пр.

Золотое сечение — геометрическое, математическое