Драч Г.В. Учебный курс по культурологии

Подождите немного. Документ загружается.

либо опасений, что происходящее воспринимается как «пол-

нота

времен».

Господствующим тоном эпохи становится

пафос познания. На смену концептуальным картинам мира

приходит поклонение эмпирической реальности, данной в

ощущениях. Происходит качественная перестройка общес-

твенного сознания в духе позитивизма. С другой стороны,

в определенных кругах пользуются повышенным спросом

идеи иррационалистической философии.

Импрессионизм (фр. впечатление) в качестве философ-

ской базы использовал позитивизм. Это направление возни-

кло в недрах французского реалистического искусства. «Впе-

чатление. Восход

солнца»,

— именно так назывался пейзаж

К. Моне, показанный на первой выставке импрессионистов

в 1874 году. Импрессионисты (К. Моне, Э. Мане, Э. Дега,

О. Ренуар и др.), ставили перед собой задачу непосредствен-

ного наблюдения и изучения окружающей действительнос-

ти в ее разнообразных индивидуальных проявлениях и пере-

носа в искусство результатов своих наблюдений. Иначе го-

воря, они стремились выразить не только то, что видят, но и

как видят, а новое виденье обращалось преимущественно к

«зрительной сущности»

вещей.

Отсюда в импрессионизме

подчеркнутое внимание к передаче света, дающего вещам

зримость, раскрывающего их цветовое богатство, а также к

движению воздушных масс, меняющих формы предметов,

передающих динамику окружающего мира.

Казалось бы, как можно в связи с импрессионизмом,

его насыщенно-ярким,

из

нерадостным искусством, гово-

рить о кризисе? Но с точки зрения содержания и метода

реализма, в рамках которого возник импрессионизм, о кри-

зисных явлениях говорить возможно. Дело в том, что ме-

тод импрессионистов таил в себе опасность скольжения по

поверхности явлений, а не постижения сути процесса или

события. Да и предельная индивидуализация ситуаций от-

нюдь не способствовала социальным обобщениям, которы-

ми так дорожил реализм. В конечном счете импрессионизм

был социально апатичен, и даже введение в искусство па-

тологических социальных типов (проституток и сутенеров,

пьяниц и бродяг) не сопровождалось осуждением, раскры-

тием социальных причин и т. д. и т. п., не содержало при-

зыва к их ликвидации во имя торжества гуманистических и

демократических идеалов, чем «грешил» реализм, а скорее

было данью «эстетике безобразного», которая получит тео-

ретическую разработку в символизме.

Еще более отчетливое выражение кризис реалистичес-

кой традиции получил в постимпрессионизме (П. Сезанн,

В. Ван-Гог; П. Гоген и др.). Для него характерен поиск но-

вых форм реализма, способных отразить дегуманизацию

условий жизни человека, диссонансы большого города, а

также — и новых творческих приемов, способных помочь

решению этой задачи. Формальные искания постимпрес-

сионистов приводили к тому, что искусство становилось

все более рассудочным, регламентированным, К тому же

неспособность понять и преодолеть средствами живописи

социальные конфликты толкала многих художников на путь

бегства от действительности — в экзотические страны, или

в собственный внутренний мир. Общим для них являются

также черты субъективизма, мистицизма, символичности

в отображении действительности.

Эти же черты получат наиболее последовательное во-

площение в символизме. У истоков символизма (Маллар-

ме, Верлен и др.) стоит Ш. Бодлер с его книгой «Цветы

зла»

(1857).

Мастерская передача настроений усталой под-

авленности и душевной распутицы,

цепенящего

страха за

мятежное богоотступничество, выносящее

приговор,

всему

земному творению, способствовали распространению сла-

вы Бодлера к концу XIX века, когда эти настроения станут

определяющими в духовной атмосфере эпохи и символизм

превратится в общеевропейское культурное движение, охва-

тывающее театр (Метерлинк), музыку (Скрябин), живопись

(Врубель) и т. п. Это подлинное искусство шло вразрез с

официальной

полу

идеалистической,

полу

порнографической

безвкусицей, поддерживаемой сверху — правительством, а

снизу — толпой лавочников, прекрасно усвоившей «ценнос-

ти» буржуазного образа жизни.

Ш. Бодлеру его эпоха, — а это было время Второй им-

перии Наполеона III, фарса о временах настоящего Напо-

леона и карикатурной репетиции будущих тоталитарных

диктатур XX века, — представлялась адом на земле, по-

скольку Зло и Порок обрели здесь вселенские масштабы.

Для него несомненны растлевающий упадок вокруг, под-

чинение духовности — корысти и подлости, попирающая

«врожденную доброту» жестокость первобытных нравов,

облагороженная демагогией об интересах народа. Сплин,

" «мировая скорбь», тоска, страданье — только такие настро-

ения и может вызвать больное общество. На этом основа-

нии Бодлер отвергает как не заслуживающие внимания две

важнейшие опоры рационализма — веру в изначальную

доброту человека и убежденность в «разумной целесооб-

разности поступательного хода вещей». Возводимое им

здание «сверхприродной эстетики» опирается на иные крае-

угольные камни:

1) Предзакатный характер стареющей цивилизации вну-

шает чуткость к красоте увядания, поэзии печали. Бытие

ущербно, оно впитало болезненные испарения эпохи. Пре-

одоление ущербности бытия — есть героизм времен упад-

ка и эту миссию выполняет искусство.

2) Искусство «преодолевает эпоху» при помощи вооб-

ражения, а не подражания природе. Воображение— это

повторение акта божественного творения мира из хаоса. Оно

предполагает «магическое колдование миром», и необхо-

димой частью искусства становится странное, мистическое

и даже безобразное.

В более широком, философском контексте проблему «пе-

реоценки ценностей» ставит Ф. Ницше. Рухнула вера в ка-

тегории разума, оказавшиеся принадлежностью «чисто вы-

мышленного мира», рухнула вся система традиционных цен-

ностей, выявив свою нигилистичность, т. е. безжизнен-

ность, рухнула вера в прогресс, как в автоматическую ус-

тремленность мира вперед, к нечто, и «вот наступает со-

знание, что становлением ничего не достигается, ничего не

обретается»; разрушена вера в бога, «как не заслуживаю-

щая доверия» («Бог умер, это мы его

умертвили»).

Что ж в

результате? «Мы распались на мелкие куски» и близится

«конечная катастрофа», потеряны все жизненные основа-

ния, утрачены все смыслы. Как преодолеть подобную си-

туацию? По Ницше, «героизм времен

упадка»

заключается

в том, чтобы, заняв позицию «по ту сторону добра и зла»,

противостоять действительности, толпе и усталому от жиз-

ни декадентству. Ницше считает, что переживаемый куль-

турой упадок вполне закономерен, т. к. как в генезисе, так

и по существу она связана

рабством, с господством по-

средственности. Господство рабской

культуры и обуслов-

ливает регресс, декаданс истории.

Подведем итоги: что происходит в искусстве, и шире —

в культуре к концу XIX века?

Впитавшие дух эпохи, пафос научного познания нату-

рализм и импрессионизм, стремясь быть как можно ближе •

к «натуре», быть более реалистичными, чем классики реа-

лизма, приводят данное направление к кризису. Символиз-

му «ровная поверхность» действительности кажется уны-

лой, и в ее «простоте», т. е. практичности и расчетливости,

он улавливает дух застоя и тления, т. е. начало конца, — и

он пассивно протестует против ценностей купли-продажи,

противопоставляя замешанному на технократизме оптимиз-

му настроения свинцовой тоски и тягу к высокому, беспо-

рочному, светлому, Ницше протестует активно,

бунтарски,

но в своем протесте выбрасывает на свалку истории те цен-

ности,

которые только и способны спасти от гибели тех-

нократический мир.

Означает ли это, что на рубеже XIX — начала XX века

культура переживает кризис? Отметив, что определен-

ные признаки кризисного развития здесь имели место,

сошлемся на мнения авторитетов. Так, Й. Хейзинга счи-

тает, что

«декадентские

настроения

90-х

годов прошлого

века не распространились далее сферы влияния литера-

турной моды», в то время как лейтмотивом настроений в

культуре оставались убеждения в незыблемости движе-

ния по пути единения и процветания. В своем мнении

специалист по кризисным ситуациям не одинок. Боль-

шинство культурологов связывают кризис культуры с бо-

лее поздним историческим периодом (20—30

гг.

— Ор-

тега, Хейзинга, Ясперс, или даже

50-е

гг. XX в. — Ю. Бо-

хеньский), т. е. с периодом, последовавшим за первой и

второй мировыми войнами, за осознанием негативных

последствий НТР, в частности изобретения оружия мас-

сового уничтожения, омассовления культуры, и т. д. Так,

Ортега-и-Гассет

называет Гете и Ницше, и сюда с пол-

ным правом можно было бы добавить

ИМЯ

Бодлера, лишь

пророками современного кризиса культуры. Но вместе с

тем он совершенно справедливо выделяет проявившиеся

в XIX веке тенденции, которые в конечном счете обусло-

вили кризис культуры: значительное опережение ско-

ростью технического освоения мира темпов осознания

последствий принимаемых технических решений и вы-

ход на широкие просторы массы, которая в подобной

ситуации может привести к гибели человеческой циви-

лизации и культуры.

* * *

Рассмотрев основные линии социокультурного разви-

тия XIX столетия, выявив некоторые его узловые и наибо-

лее существенные черты, попытаемся осмыслить, каким

был его ответ на коренной мировоззренческий вопрос: «Как

существует сущее?»

каковы перспективы его дальнейше-

го существования.

Новое время на этот вопрос отвечает так: сущее сущес-

твует как природа, как личность-субъект и как культура.

XIX век вносит существенные изменения в трактовку этих

понятий.

Понимание природы. Характерное для нового време-

ни понимание природы-первотворца, природы-матери ус-

тупает место пониманию природы как всеобщей мастерс-

кой, универсальной кладовой, неисчерпаемого источника

материалов и энергий. Базаровская формула: «Природа не

храм, а мастерская, и человек в ней — работник», — как

нельзя лучше передает дух деловитого и работящего XIX

века. Даже более глубокое проникновение в тайны приро-

ды не способствует большей близости с ней, а, напротив,

превращает последнюю в нечто

чуждое,

далекое, допуска-

ющее лишь деловой технический подход.

Понимание

человека.

К столь же противоречивым ре-

зультатам приводит стремление человека постичь тайны

собственной природы. XIX век окончательно лишает чело-

века статуса «венца мироздания», «меры всех вещей». Че-

ловек все чаще предстает как «электронно-протонный агре-

гат», «комбинация физико-химических элементов», «живот-

ное, находящееся в близком родстве с обезьяной», «специ-

ально отрегулированный механизм»,

«рефлексирующий

агрегат», наконец, как Хомо фабер, производящий различ-

ные орудия труда (П. Сорокин, 1992).

«Негуманный человек» и «неестественная природа», —

так определил Р.

Гвардини

суть изменений, произведен-

ных в культуре XIX веком.

Понимание

культуры.

Между природой и челове-

ком новое время поставило мир культуры — мир чело-

веческого действия и творчества, противопоставив его

Богу и божественному творению. Какое же бытие со-

творил для себя человек в

XXX

веке? Как сам человек

подобен механизму, так и мир его подобен гигантской

фабрике, универсальному машинному производству,

которое нуждается не в саморазвивающихся творческих

личностях, а в винтиках и приводных ремнях. И вот уже

сам человек — творец культуры — измерен средней про-

изводительностью труда. Вот целесообразность, схема-

тизм, стандартизация, так необходимые для функцио-

нирования машины, уже пронизывают все стороны жиз-

ни — усредняют, выравнивают, нивелируют: выравнива-

ются доходы, утверждается единый жизненный стандарт,

образ жизни, все равны в правах, никто не обойден пра-

вом избирать и быть избранным, образуется огромный

средний класс, невиданных успехов достигает

эмансипа-

ция,

стандартизируется этос общения, вкусы, мода... На-

ступает эпоха массовой культуры, культуры, без инди-

видуальности, культуры без души (X. Ортега-и-Гассет,

1989).

Но возможно ли в таком случае говорить о прогрессе

культуры? XIX

век,так

же как и его предшественник — XVIII

век, твердо верит в прогресс, связав его с чисто геометри-

ческим вектором «вперед», уверенностью в «больше» и «луч-

ше». Однако в XIX веке техническое развитие начинает не-

правомерно отождествляться с прогрессом всей культуры,

что приводит к переоценке роли экономического фактора в

общественном сознании. Между тем складывается такая

ситуация, что в результате технического, экономического

прогресса может погибнуть культура.

Прогресс, угрожающий смертью культуре, цивилизация

и техника, несущие смерть культуре — эта проблема с всей

остротой была поставлена XIX веком. И то, что такая по-

становка вопроса имела под собой весьма серьезные осно-

вания, подтвердил не только опыт грядущих десятилетий,

но и ближайшее будущее — август

1914

— начало новой

эпохи «переоценки ценностей».

Контрольные вопросы:

1. Каковы основные штрихи к историческому портрету

XVII в.?

2. Почему XVIII век называют «веком гениев»? Можно ли

говорить применительно к нему о научной революции?

3. Каковы взгляды на государство Т. Гоббса и Дж. Локка?

4. Каковы основные художественные стили и направления

в искусстве XVIII в.?

5. Какая мировоззренческая картина складывается в куль-

туре

XVII

в.?

6. Охарактеризуйте основные штрихи к портрету XVIII в.

7. Какая страна становится в XVIII в. гегемоном духовной

жизни и в чем это проявляется?

8. Какие основные этапы проходит в своем развитии куль-

тура XVIII в.?

9. Каковы особенности философско-политической про-

граммы просветителей?

10. Какие коммунистические утопии породило Просвеще-

ние?

11. В чем специфика новой буржуазной морали?

12. Каковы характерные черты стиля рококо?

13. Каковы особенности революционного классицизма?

14.

Какова специфика культуры XVIII века?

15. Охарактеризуйте историческое лицо XIX века.

16. Какие основные типы культур имели место в XIX веке?

17. Каковы особенности политики, искусства, морали?

18. Каковы основные черты романтизма?

19. В чем специфика реализма XIX века?

20. В чем специфика культуры декаданса? Каковы ее ос- •

новные направления?

21. Имел ли место кризис культуры рубежа XIX — XX веков?

22. Каковы итоги развития культуры в новое время?

Литература

1. Вейдле В. Умирание искусства. В кн.: Самосознание

европейской культуры XX века. М., 1991.

2. Гоббс Т. Избр, произв. В 2 т.

М.,

1964. Т. 1.

3. Дмитриева Н. А. Краткая история искусства. М., 1990.

4. Лейбниц Г. В. Соч. В 4 т. М., Т. 1.

5. Мелье Ж. Завещание. М.,

1954.

Т. И.

Морелли.

Кодекс природы, или истинный дух ее зако-

нов. М., 1956.

7. Ф. Ницше. Соч. в 2 т. М., 1989. Т. 1.

8. X. Ортега-и-Гассет. Восстание масс / В. Ф.

№

3, 1989.

9. Руссо Ж.-Ж. Трактаты. М., 1969.

10. М. Оссовская. Рыцарь и буржуа. М.» 1987.

11. Свифт

Дж.

Путешествия Гулливера. М., 1980.

12. П. Сорокин. Человек, цивилизация, общество.

М.,

1992.

13. Й. Хейзинга. Homo ludens. M., 1992.

2.6. Актуальные проблемы культуры

XX века

2.6.1. XX век — вей становления

общечеловеческой культуры

Современное человечество — это тысячи народов, сот-

ни государств, более 5 млрд землян. Человек является

одним из почти 2 млн видов растений и животных на Зем-

ле. За время существования рода людского сменилось око-

ло тысячи поколений (если определить продолжительность

жизни каждого из них примерно в 60 лет). Среди огром-

ной

челоаеческой

массы нет двух людей, которые были

бы совершенно одинаковы, каждый человек имеет свои

неповторимые особенности. Между людьми есть не толь-

ко индивидуальные, но и групповые различия: семейные,

половые, возрастные, профессиональные, национальные

и т. д. Что же объединяет столь разных людей в единое

современное человечество? Прежде всего — единая обще-

человеческая культура, которая возникает на основе це-

лостности мира. Целостность мира — это взаимосвязь и

взаимозависимость людей и народов. Она появилась как

следствие развития производства в мировом масштабе и

возникновения глобальных проблем. Целостность мира

послужила основой становления современного человечес-

тва и единой общечеловеческой культуры.

Идеалы и установки современной культуры являют-

ся сплавом того, что было открыто человечеством в про-

шедшие века и того, чего достигло человечество к концу

XX века.

Какие формы социальной жизни, образцы деятельнос-

ти, способы мироощущения и мировосприятия отсеяло «сито

времени», какие базисные культурные ценности были вос-

приняты XX столетием?

В современной культуре широкое распространение

получили гуманистические принципы и идеалы. Разу-

меется, гуманизм — достаточно многообразное понятие.

Ренессанский гуманизм, например, утверждающий

мощь и свободу творческого человеческого духа, был в

определенном смысле элитарным, поскольку его мораль

была индивидуалистической, значимой для немногих

избранных.

Суть современного гуманизма заключается в его уни-

версальности: он адресуется каждому человеку, провоз-

глашает право каждого на жизнь, благосостояние, сво-

боду. Иными словами, это не элитарный, а демократи-

ческий гуманизм.

Гуманистическая ориентация культуры XX века про-

являет себя в различных «мирах» современного общест-

ва — экономическом, нравственном, политическом, худо-

жественном и т.

д.'Эта

тенденция определила, например,

становление политичесой культуры в передовых странах.

Так, ценности современной политической культуры впер-

вые зафиксированы в «Декларации прав человека и граж-

данина» (1789 год). Сравните два документа — XVIII и

XX веков, и вы увидите, как идеи, выработанные во Фран-

ции в далекую эпоху революции, принимаются сейчас в

качестве идеала всеми государствами Организации Объ-

единенных Наций.

«Всеобщая декларация

прав

человека»

Статья 1. «Все люди ро-

ждаются свободными и рав-

ными в своем достоинстве и

правах».

Эти положения содержат-

ся в статьях 3, 4, 5, 8, 9, 14.

«Декларация прав чело-

века и гражданина»

Статья 1. «Люди рожда-

ются и остаются свободны-

ми и равными в

правах».

Статья 2. «Целью всяко-

го политического союза яв-

ляется сохранение естествен-