Драч Г.В. Учебный курс по культурологии

Подождите немного. Документ загружается.

Ход революционных событий, казалось, опровергал ра-

ционалистический взгляд на мир. Ведь если миром правят

законы разума, то как возможно столь разительное несоот-

ветствие результатов - целям? Отныне проблема соотно-

шения идеала и действительности волнует общественное

сознание не меньше, чем поиск исторической закономер-

ности в происходящем. В логическом аспекте именно это

противоречие — идеала и действительности — становится

движущим мотивом социокультурного развития в XIX веке.

Так, в революционные годы и первое десятилетие сто-

летия, когда конфликт идеала и действительности еще не

обозначился и не был в достаточной степени осознан, гос-

подствовал (во Франции) классицизм, с его антифеодаль-

ным духом и пафосом республиканской гражданственнос-

ти.

Острое

неприятие наступившей реакции, воцарившей-

ся прозы жизни породило в 20-е годы XIX века романти-

ческий бунт молодого поколения. Романтизм — это уже

не просто стиль-, подобный классицизму или барокко, это

общекультурное движение, культурно-исторический тип,

охватывающий самые разнообразные явления — от фило-

софии и политической экономии — до моды на прически

и костюмы. Но всех их объединяет одно: конфликт с дей-

ствительностью, которая отвергается с позиций высшего

идеала.

Связанный корнями с романтизмом реализм надевает

социально-критическую форму и в 40-е годы XIX века ста-

новится влиятельным течением. Реализм, стремящийся к

отображению «типических характеров в типических обсто-

ятельствах»,

исходит из самой действительности, хотя и

подвергает ее критике, и в ней же пытается обнаружить

тенденции приближения к идеалу.

Во второй половине XIX века критическая тенденция

; обретает иные формы выражения, а именно: условное и

незаинтересованное отношение к действительности, пере-

оценка ценностей, идеалов, которые все больше концен-

трируются в сфере искусства. Это характерно для культуры

декаданса.

Наряду с критическим направлением, объединяющим

все вышеперечисленные формообразования, существова-

ло и другое, буржуазно-апологетическое направление, во-

площавшее идеалы и ценности буржуазного образа жиз-

ни, ориентирующиеся на потребительство и культурные

достижения капитализма. В его основе — убежденность в

том, что окружающая действительность и есть та, которая

максимально соответствует идеалу как воплощение разум-

ности, целесообразности, удобства и красоты. Это направ-

ление охватывало так называемое «салонное» искусство,

добропорядочный бытовой реализм, официальное искус-

ство, опирающееся на государственную поддержку, фор-

мирующуюся «индустрию зрелищ» и т. д. Это направле-

ние исходит из принципа полной гармонии человека с

внешним миром.

Товарно-денежные отношения приводят к «обмирще-

нию» искусства, в котором нагляднее всего проступает

столь характерное для нового времени

«расколдовывание

мира». П. Сорокин в своей книге «Социальная и куль-

турная динамика» показал неуклонное снижение доли ре-

лигиозного и увеличение доли светского искусства в но-

вое время (XVII в. — 50,2

—49,2;

XVIII в. —24,1—75,9;

XIX в. — 10,0 — 90,0 — соответственно). Светское искус-

ство утверждает ведущую роль человека, личностного на-

чала, демонстрирует интерес к окружающему человека

миру — во всех его проявлениях — от бытовых до герои-

ческих. В изобразительном искусстве это находит прямое

выражение в развитии портрета и пейзажа, а также быто-

вого и исторического жанров (так, с XVII по XIX век доля

пейзажа возросла с 2,9 до 15,4 %,

портрета—

с 17,8 до

18,9; жанра — с 14,9 до

35,9

%).

Характерной чертой искусства XIX века является от-

сутствие какой-либо единой эстетической доминанты —

видовой, родовой,

жанровой.

В XIX веке складывается, а

в XX становится определяющим новый, «децентрализо-

ванный»

тнп

художественной культуры. Последнее круп-

ное целостное образование — романтизм — предпринимает

героическую, но безуспешную попытку преодоления ра-

зорванности культуры через «динамический синтез ис-

кусств»: отныне развитие искусства характеризуется асин-

хронностью и многостильем, борьбой противоположных

направлений.

Происходит своеобразная «передислокация» видовых и

жанровых форм художественного освоения действительнос-

ти. Одни отодвигаются на задний план — как, например,

архитектура, не сумевшая решить дилеммы

«красота-поль-

за»,

другие выдвигаются на авансцену: в романтизме —

поэзия и музыка, в реализме — социальный роман, и т. д.

Это касается и принципиально новых способов художес-

твенного творчества, порожденных развитием техники —

фотографии, кино, рекламы и т. п., способствующих даль-

нейшему

«обмирщению»

искусства в силу большей склон-

ности к коммерциализации и утилитаризму.

Искусство претерпевает существенные изменения в ин-

ституциональном аспекте. Хотя уже XVIII век приходит к

осознанию специфики художественной деятельности, толь-

ко в XIX веке складывается ее классическая модель в виде

институтов художественной культуры.

В мир художественной деятельности наряду с

профес-

сиональным творчеством входит фольклор, который,

начиная с романтизма, начинает функционировать по пра-

вилам высокой культуры (фольклорные тексты кладутся в

основу литературных, музыкальных и других произведе-

ний), а также прикладное искусство и художественная

промышленность. Союз художественной культуры и фаб-

ричного производства, обозначенный XIX веком, не был

безопасен. Он привел к стандартизации предметного мира

человека, снижению эстетической ценности бытовой вещи,

а массовое тиражирование произведений искусства —• при

всей

его

значимости для повышения общеобразовательно-

го уровня населения, ставило искусство на поток, лишало

его тайны. Не случайно именно в XIX веке зарождаются

«индустрия словесности»,

«индустрия

зрелищ» и т. п. — со-

ставляющие массовой культуры XX века.

В таких условиях все более значимой становилась роль

высокого искусства, и оно настойчиво претендует на заня-

тие ключевых позиций в духовной культуре. В обстановке

постоянных революционных потрясений, в этом бесконеч-

ном историческом хаосе важнейшей духовной проблемой

становится не проблема освоения действительности, а вы-

ражение отношения к ней человека. И здесь роль искусства

трудно переоценить. К тому же, зачастую, лишь одно оно

и могло быть легальным рупором общественных настрое-

ний. Искусство превращается в своеобразный язык фило-

софии, которая отходит от универсальных рационалисти-

ческих построений и погружается в сферу субъективного

опыта. Искусство становится главной сферой выражения

нравственных исканий и переживаний. Соответственно

вырастает самооценка искусства как креативной силы куль-

туры. Оно берет на себя роль судьи над обществом, впер-

вые противопоставляет себя обществу, и, отгораживаясь от

него, в конце века утверждает свою самоценность (эстетизм,

теории «искусства для искусства»).

Поскольку искусство — душа любой культуры и

оно

глубже всего чувствует происходящие в культуре измене-

ния, рассмотрим на примере искусства XIX века, как оно

сыграло свою роль «судьи над обществом», как отразило

своеобразие духовного климата той или иной эпохи.

В развитии искусства XIX века можно выделить два

ос-

новных этапа: эпоха романтизма (первая половина XIX века)

и эпоха декаданса (с конца 50-х гг. до первой мировой вой-

ны). Постоянное брожение в Европе, связанное с незавер-

шенностью цикла буржуазных революций, развитием со-

циальных и национальных движений вряд ли могло найти

более адекватную форму выражения в искусстве, чем ро-

мантическое бунтарство.

Специфической для романтического искусства являет-

ся проблема двоемирия. Двоемирие — т. е. сопоставление

и противопоставление реального и воображаемого миров —

организующий, конструирующий принцип романтической

художественно-образной модели. Причем реальная

действи-

тельность,

«проза

жизни» с их утилитаризмом и бездухов-

ностью расцениваются как недостойная человека пустая «ка-

жимость», противостоящая подлинному ценностному миру.

Утверждение и развертывание прекрасного идеала как ре-

альности, осуществляемой хотя бы' в мечтах, — сущност-

ная сторона романтизма.

Отвергая современную ему действительность как вмес-

тилище всех пороков, романтизм бежит от нее, совершая

путешествия во времени и пространстве. Бегство за реаль-

ные пространственные пределы буржуазного общества

выступало в трех основных формах, а именно:

1) уход в природу, которая была либо камертоном бур-

ных душевных переживаний, либо инобытием идеала сво-

боды и чистоты (отсюда — критика города, идеализация

простых тружеников, в особенности сельских, интерес к их

духовности, выраженной в фольклоре).

2) романтизм заглядывает в иные регионы, экзотичес-

кие страны, тем более, что эпоха великих географических

открытий создала для этого самые благоприятные возмож-

ности (восточная тема в поэзии Байрона, на полотнах Де-

лакруа). Наконец, в случае отсутствия реального террито-

риального адреса бегства, он выдумывается из головы, кон-

струируется в воображении (фантастические миры Гофма-

на, Гейне, Вагнера).

Второе направление бегства — уход от действительнос-

ти в иное время. Не находя опоры в настоящем, романтизм

разрывает естественную связь времен: идеализирует про-

шлое, особенно средневековое: его нравы, образ жизни (ры-

царские романы В. Скотта, оперы Вагнера), ремесленный

уклад (Новалис, Гофман), патриархальный быт крестьян

(Кольридж,

Ж. Санд) и многие другие; конструируют

предполагаемое будущее, свободно манипулируя с времен-

ным

потоком.

Наконец, третье направление бегства от мерзкой дей-

ствительности — сокровенные уголки своего «я», уход в соб-

ственный внутренний мир. Жизнь сердца — вот в чем ви-

дят романтики противоположность бессердечности внеш-

него мира (сказки Гофмана, Гауфа, портретный жанр

у Т. Жерико, Э. Делакруа и др.).

Сказанное подводит к выделению двух важнейших идей-

ных комплексов романтизма. Это «романтический исто-

ризм» и «индивидуалистический субъективизм».

Обращаясь к национальным истокам не искаженного со-

циумом природного бытия, знакомясь с жизнью других на-

родов, романтики обнаруживают ее бурную динамику, уни-

кальность, неповторимость, несводимость к общим зако-

нам. Релятивизм историзма романтиков — продукт бурной

революционной эпохи, отрицательного отношения к поро-

дившему ее Просвещению, с его генерализирующей идеей

и отвлеченно-героизированной трактовкой истории, а так-

же негативизм по отношению к настоящему. Это не только

препятствовало постижению своего времени, но и откры-

вало путь мистификации и мифологизации исторического

процесса. Отсюда тема рока, сверхъестественных сил, фа-

тума очень сильна в романтизме.

Поскольку разум доказал, с точки зрения романтиков,

свою неспособность предвидеть ход истории, ее зигзаги,

единственно надежным источником познания остается го-

лос сердца, интуиция. И если разум претендует на всеобщ-

ность, то чувства глубоко индивидуальны. Отсюда и про-

истекает такая важнейшая черта романтического мировоз-

зрения как «индивидуалистический субъективизм», — чер-

та, подпитываемая сознанием глубокого одиночества чело-

века во враждебном мире. Как заметил В. Вейдле, «роман-

тизм — есть одиночество, все равно бунтующее или при-

миренное».

Присущее культуре нового времени признание высоко-

го ценностного ранга личности выливается в романтизме в

идею уникальности и неповторимости личности. Тем са-

мым романтизм может рассматриваться как продолжение

нововременной

традиции и перенос принципов свободной

конкуренции, личной свободы и инициативы в область

морали, искусства, духовной жизни в целом. Особенно

высоко ценится, наряду с великими, незаурядными лич-

ностями, личность художника. Не случайно в романтизме

происходит эстетизация всего мировоззрения, его преиму-

щественно художественное воплощение, контрастирующее

с морализирующим духом культуры предыдущей эпохи. С

эмоционально-личностной интонационностью связана и

другая черта романтизма — чрезвычайное многообразие

зачастую несхожих между собой форм и вариаций. Так,

французский романтизм, порывистый и свободолюбивый,

проявил себя прежде всего в жанровой живописи — исто-

рической и бытовой, в романистике. Сентиментальный и

чувственный английский романтизм дал высочайшие об-

разцы поэзии и пейзажной живописи. Немецкий

роман-

тизм, серьезный и мистический, систематически разраба-

тывал теорию, эстетику романтизма, одновременно рождая

шедевры в музыке, литературе и т. д. Таким образом, внут-

реннее единство романтизма реализовывалось необычайно

многообразно.

Далеко не случайно именно в романтизме появляется

идея «синтеза

искусств».

С одной стороны, так решалась

конкретная задача обеспечения максимальной живости и

естественности художественного впечатления, полноты

отображения жизни. С другой стороны, она же служила

глобальной цели: искусство развивалось как совокупность

отдельных видов, различных школ, подобно тому как об-

щество развивалось как совокупность «атомарных» инди-

видов. «Синтез

искусств»

— это прообраз преодоления ра-

зорванности человеческого «Я», разорванности человечес-

кого общества.

Наряду с романтизмом в 40-е годы XIX века склады-

вается и утверждается как самостоятельное течение

реа-

лизм.

Вообще развитие реализма сопровождает станов-

ление капиталистического способа производства, и это

не случайно: все более острыми становятся социальные

противоречия, все более пронизывающим влияние чис-

тогана на быт и нравы общества, на духовное развитие

человека, и зеркалом этих процессов выступает

реалис-

тическое искусство. Социально-исторический или крити-

ческий реализм XIX века был наследником лучших тра-

диций предшествующих этапов развития реалистическо-

го искусства: реализма Возрождения, реализма Просве-

щения. Но в истоках он связан также и с революцион-

ным романтизмом, С последним реализм сближает от-

рицание бесчеловечных буржуазных порядков, обращен-

ность к духовному миру человека. Ему близка открытая

романтиками тема народности, историческое чувство. Од-

нако, в отличие

от

романтизма, бегущего от действитель-

ности, реализм все глубже проникает к действительность,

стремится к раскрытию сущности социальных катаклиз-

мов, вследствие чего более основательным становится и

его историзм. Реализм интересует не индивид в чрезвы-

чайных обстоятельствах и бурная, полная страстей жизнь

его сердца, а «жизнь сердца, души и разума в нормаль-

ном

состоянии»

(Мопассан) и точное отображение «типи-

ческих характеров» в «типических обстоятельствах». -

Именно поэтому на передний план выдвигается со-

циальный роман, причем, как отмечал О. Бальзак, «фран-

цузская литература первая среди других создала тип об-

щественного человека в наиболее многочисленных его

проявлениях». Блестящие образцы реализма дает и изо-

бразительное искусство Франции — пейзажи Т. Руссо,

графика О.

Домье,

«крестьянская» живопись Ж.-Ф.

Мил-

ле, необычайно талантливое, многожанровое творчество

Г. Курбе.

Но еще раньше, чем во Франции, реализм утвердился в

искусстве Англии, что прямо было связано с промышлен-

ным переворотом, сопровождающей его урбанизацией, рас-

цветом естественных наук. В силу консервативности англий-

ской буржуазии реалистическая тенденция не смогла про-

явиться здесь в историческом и бытовом жанрах, однако

прекрасно воплотилась в пейзажной живописи (Дж. Кон-

стебл и

др.))

чему причиной — свершившийся разрыв го-

рода и деревни и тоска по сельскому образу жизни. В ото-

бражение этих процессов, а

также^быта

и нравов виктори-

анской эпохи внес существенный вклад английский

соци-

альный роман (Ч. Диккенс, Д.

Голсуорси,

У. Теккерей,

Т. Гарди и др.).

В Германии реалистическое направление сложилось не-

сколько позже — в последней трети XIX века (живописец

А. Мендель, романисты Т. и Г. Манны и

др.)-

Тому при-

чиной запоздалое буржуазное развитие страны,

отягощен-

ное ее раздробленностью, определенные черты националь-

ного характера, прочность романтической традиции и др.

Европейский реализм (Золя, Диккенс, Теккерей и др.)

выводят на арену искусства людей дела, мир предприни-

мательства и бизнеса, нового героя-буржуа. Но его интере-

суют и судьбы обыкновенного человека, счастье и несчастья

массы людей и вместо изображения романических героев

он обращается к изображению толпы, жизни людей, со-

ставляющих массу. Производственная тема проникает в

живопись (Мендель), искусство своими средствами пыта-

ется решить и рабочий вопрос.

Сяецифическая

черта капитализма — личная независи-

мость, основанная на вещной зависимости, — преломляет-

ся в реализме. Реализм стремится показать систему вещ-

ной зависимости через социальное олицетворение и соци-

альную типичность вещей. Так, сюжет реалистического

романа отражает господство над судьбой отдельного чело-

века законов буржуазного общества, действующих как не-

одолимая стихия. В этом его сходство с античной траге-

дией, и с романтизмом, где идея рока, судьбы, фатума под-

спудно присутствует в каждом произведении.

В 80-е годы XIX века на базе реализма возникает нату-

рализм (братья Гонкур, А. Додэ, Э. Золя и др.), связан-

ный в своих основах с позитивизмом и эволюционной те-

орией Ч. Дарвина. Но если реализм был пропитан «тос-

кой по идеалу», то натурализм был совершенно лишен

какой-либо идеальной поэзии человеческих ценностей. В

отличие от реализма, проникнутого духом социальности,

натурализм сводил человеческую сущность и смысл су-

ществования лишь к биологическим мотивам, объяснял

формирование характера

судеб одной лишь средой бы-

тования. Творчество представителей натурализма утвер-

ждало неотвратимость грубой реальности, подавленность

человека будничным опустошающим потоком жизни, и в

то же время возводило в абсолют роль подсознательного

в человеке. Все это приводило к фатализму и пессимиз-

му, а у натуралистов, близких к декадентскому миросо-

зерцанию, принцип «беспристрастности» становится оправ-

данием социальной апатии.

В целом же искусство Европы с конца 50-х годов вступа-

ет в эпоху декаданса. Декаданс (фр. — упадок) — в своем

генезисе явление сложное и противоречивое: на начальных

этапах был связан с различными направлениями реализма.

Этот термин употребляется в качестве обозначения кризис-

ных явлений в духовной культуре конца XIX — начала XX

века, отмеченных настроениями безнадежности, пессимиз-

ма, упадничества. Впервые эти черты проявятся во француз-

ском символизме. Однако подобные настроения имели мес-

то уже у прерафаэлитов, а также в английском эстетизме, у

теоретиков концепции «искусства для искусства» (Д. Рескин,

О. Уайльд и

др.)-

Позже они проявятся у модернистов. В

известной степени они характерны и для импрессионизма.

Встает вопрос: как и почему в условиях восходящего

капиталистического развития, блистательных успехов в

науке и технике, в духовной культуре наступает эпоха де-

каданса? Отражением каких процесов в жизни общества,

каких перемен в общественном сознании являются кризис-

ные явления в культуре? И в праве ли мы в целом гово-

рить о кризисе культуры рубежа

XIX—XX

веков?

Итак, окончание эпохи буржуазных революций — пос-

ледняя треть XIX века — наиболее мирная и стабильная эпо-

ха за всю историю капитализма. В основном завершен и

промышленный переворот. Наступило время «относитель-

но ровной поверхности буржуазного общества», поверх-

ности, будоражимой разве что волнами научного-техничес-

кого прогресса. Эта «простая и оптимистическая фаза раз-

вития» дает так много подтверждений тому, что дальше

жизнь будет еще лучше, и так мало оснований для каких-