Бычков М.Н. Популярный справочник. Творческие портреты композиторов
Подождите немного. Документ загружается.
...Авет Тертерян - композитор, для которого симфонизм является
естественным средством выражения.
К. Мейер
Поистине есть дни и мгновения, которые психологически и эмоционально
перевешивают многие и многие годы, становятся каким-то поворотным моментом в
жизни человека, определяют его судьбу, род занятий. Для двенадцатилетнего
мальчика, впоследствии известного советского композитора Авета Тертеряна,
такими недолгими, но насыщенными стали дни пребывания Сергея Прокофьева и
его друзей в доме родителей Авета, в Баку, в конце 1941 г. В память
врезалась манера Прокофьева держаться, разговаривать, высказывать свое
мнение открыто, определенно ясно и каждый день начинать с работы. А тогда он
сочинял оперу _Война и мир_, и по утрам ошеломляющие, блистательные звуки
музыки неслись из гостиной, где стоял рояль.
Гости разъехались, но через несколько лет, когда встал вопрос о выборе
профессии - идти ли по стопам отца в медицинский институт или выбрать
что-либо другое - юноша твердо решил - в музыкальное училище. Начальное
музыкальное образование Авет получил ь семье, которая была чрезвычайно
музыкальна, - отца, известного в Баку ларинголога, время от времени
приглашали петь в театре заглавные партии в операх П. Чайковского и Дж.
Верди, мать обладала прекрасным драматическим сопрано, младший брат Герман
впоследствии стал дирижером.
Армянский композитор А. Сатян, автор широко популярных в Армении песен,
а также известный педагог Г. Литинский, будучи в Баку, настоятельно советуют
Тертеряну ехать в Ереван и серьезно заняться композицией. И вскоре Авет
поступил в Ереванскую консерваторию, в класс композиции Э. Мирзояна. В годы
учебы он пишет Сонату для виолончели и фортепиано, которая отмечается
премией на республиканском конкурсе и на Всесоюзном смотре молодых
композиторов, романсы на слова русских и армянских поэтов, Квартет до мажор,
вокально-симфонический цикл _Родина_ - сочинение, которое приносит ему
настоящий успех, удостаивается Всесоюзной премии на конкурсе молодых
композиторов в 1962 г. и год спустя под управлением А. Жюрайтиса звучит в
Колонном зале Дома союзов. Вслед за первым успехом пришли и первые
испытания, связанные с вокально-симфоническим циклом, названным _Революция_.
Первое исполнение произведения стало и последним. Однако работа не прошла
даром. Замечательные стихи армянского поэта, певца революции Егише Чаренца,
своей мощной силой, историческим звучанием, публицистическим накалом
захватили воображение композитора. Именно тогда, в период творческой
неудачи, происходит напряженное накопление сил и формируется главная тема
творчества. Тогда в свои 35 лет композитор твердо знал - если ее не иметь,
не стоит и заниматься композицией, и в дальнейшем он докажет преимущество
этого взгляда: своя, главная тема... Она возникла в слиянии понятий - Родина
и Революция, диалектического осознания этих величин, драматического
характера их взаимодействия. Идея написать оперу, пронизанную высокими
нравственными мотивами чаренцовской поэзии, направила композитора на поиски
острого революционного сюжета. Привлеченный к работе в качестве либриттиста
журналист В. Шахназарян вскоре подсказал - рассказ Б. Лавренева _Сорок
первый_. Действие оперы было перенесено в Армению, где в те же годы в горах
Зангезура шли революционные бои. Героями стали крестьянская девушка и
поручик из бывших дореволюционных войск. Страстные стихи Чаренца звучали в
опере у чтеца, в хоре и в сольных партиях.
Опера получила широкий резонанс, была признана ярким, талантливым,
новаторским сочинением. Спустя несколько лет после премьеры в Ереване (1967)
она прозвучала на сцене театра в Галле (ГДР), а в 1978 г. открывала там же
Международный фестиваль Г. Ф. Генделя, который ежегодно проводится на родине
композитора.
После создания оперы композитор пишет 6 симфоний. Возможность
фклософскя осмыслить в симфонических просторах те же образы, те же темы
особенно привлекает его. Затем появляются балет _Ричард III_ по В. Шекспиру,
опера _Землетрясение_ по рассказу немецкого писателя Г. Клейста
_Землетрясение в Чили_ и снова симфонии - Седьмая, Восьмая. Тот, кто хоть
раз внимательно прослушал какую-либо симфонию Тертеряиа, впоследствии без
труда узнает его музыку. Она специфична, пространственна, требует
сосредоточенного внимания. Здесь каждый возникающий звук - сам по себе
образ, идея, и мы следим с неослабевающим вниманием за его дальнейшим
движением, как за судьбой героя. Звуковая образность симфоний достигает
почти сценической выразительности: звук-маска, звук-лицедей, он же
поэтическая метафора, и мы разгадываем ее смысл. Произведения Тертеряна
побуждают слушателя обратить свой внутренний взор к подлинным ценностям
жизни, к ее вечным истокам, задуматься о хрупкости мира и о его красоте.
Поэтому поэтическими вершинами симфоний и опер Тертеряна всегда оказываются
простейшие мелодические фразы народного происхождения, исполненные или голо-
сом - натуральнейшим из инструментов, или народными инструментами. Так
звучит 2 часть Второй симфонии - одноголосная импровизация баритона; эпизод
из Третьей симфонии - ансамбль двух дудуков и двух зурн; мелодия каманчи,
пронизывающая весь цикл в Пятой симфонии; партия дапа в Седьмой; в Шестой
вершиной станет хор, где вместо слов - звуки армянского алфавита _айб, бен,
гим, дан_ и т. д. как своего рода символ просвещения и духовности.
Простейшие, казалось бы, символы, но в них заложен глубокий смысл. В этом
творчество Тертеряна перекликается с искусством таких художников, как А.
Тарковский и С. Параджанов. _О чем Ваши симфонии_? - спрашивают у Тертеряна
слушатели. _Обо всем_, - отвечает композитор, предоставляя каждому понять их
содержание.
Симфонии Тертеряна исполняются на самых престижных музыкальных
международных фестивалях - в Загребе, где каждую весну проводится смотр
современной музыки, на _Варшавской осени_, в Западном Берлине. Звучат они и
в нашей стране- в Ереване, Москве, Ленинграде, Тбилиси, Минске, Таллинне,
Новосибирске, Саратове, Ташкенте... Для дирижера музыка Тертеряна раскрывает
возможность очень широко использовать свой творческий потенциал музыканта.
Исполнитель здесь словно включается в соавторство. Интересная деталь:
симфонии, в зависимости от трактовки, от умения, как говорит композитор,
_слушать звук_, могут длиться разное время. Его Четвертая симфония звучала и
22 и 30 минут, Седьмая - и 27 и 38! В такое активное, творческое соавторство
с композитором вошли Д. Ханджян - замечательный интерпретатор его 4 первых
симфоний. Г. Рождественский, в блистательном исполнении которого прозвучали
Четвертая и Пятая, А. Лазарев, в чьем исполнении впечатляюще звучит Шестая
симфония, написанная для камерного оркестра, камерного хора и 9 фонограмм с
записью большого симфонического оркестра, клавесинов и колокольного
перезвона.
Музыка Тертеряна приглашает также и слушателя к соучастию. Ее ведущая
цель - объединить духовные усилия и композитора, и исполнителя, и слушателя
в неустанном и трудном познании жизни. /М. Рухкян/
ТИТОВ Василий Поликарпович (ок. 1650-1710)
Музыка... украшает божественные словеса благозвучием гармонии, веселит
сердце, святым пением вносит в душу радость.
Иоанникий Коренев.
Трактат _Мусикия_, 1671
Перелом в отечественном искусстве XVII в., знаменующий приход Нового
времени, затронул и музыку: во второй половине столетия на Руси становятся
известны имена композиторов - мастеров партесного письма. Именно партесный
стиль - многокрасочное, открыто эмоциональное хоровое пение на несколько
голосов - открыл простор для становления авторской индивидуальности. Среди
имен композиторов, которые история донесла до нас из XVII в. наряду с
Николаем Дилецким, Василий Титов выделяется масштабом дарования и
плодовитостью. Первое упоминание имени Титова встречается в 1678 г. при
перечислении государевых певчих дьяков. Судя по архивным данным, певец
вскоре занял в хоре ведущее положение - очевидно, благодаря не только
вокальному, но и композиторскому дарованию. В 1686 или 1687 г. Титов сочинил
музыку к _Стихотворной Псалтыри_ Симеона Полоцкого. Экземпляр этой рукописи
с посвящением композитор подарил правительнице царевне Софье:
...Псалтырь вершами новоизданная
Во славу Богу написанная:
Нотами ново улепототвовася,
Ей же Премудрой Царевне
подася,
От Василий диака певчего,
Титова, раба их всесмиренного...
До 1698 г. Титов продолжал, служить певчим дьяком, затем был
инспектором в московской ратуше и, вероятно, заведовал певческой школой.
Предположить это позволяет документ 1704 г., гласящий: _Робят певчих,
которые взяты у Титова, прикажите музыкантам учить на габоях и на прочих
инструментах конечно с прилежанием и велите их кому в том надзирать
непрестанно_. По-видимому, речь идет об обучении малолетних певчих. Рукопись
рубежа XVII-XVIII вв. называет Титова также _царственным мастером, что у
Спаса в Нове_ (т. е. в одном из соборов Московского Кремля) _верьховым
дьяком_. О дальнейшей судьбе музыканта документальных сведений нет. Известно
лишь, что перу Титова принадлежит праздничный хоровой Концерт в честь
Полтавской победы над шведами (1709). Некоторые исследователя вслед за
историком музыки Н. Финдейзеном относят дату смерти Титова предположительно
к 1715 г.
Обширное творчество Титова охватывает различные жанры партесного пения.
Опираясь на опыт старшего поколения мастеров партесного письма - Дилецкого,
Давидовича, С. Пекалицкого, - Титов придает своим хоровым партитурам
барочную пышность и сочность. Его музыка завоевывает широчайшее признание.
Судить об этом можно по многочисленным спискам произведений Титова,
сохранившимся во многих рукописных хранилищах.
Композитор создал более 200 крупных произведений, среди которых такие
монументальные циклы, как службы (литургии), _Догматики_, _Богородичны
воскресни_, а также многочисленные партесные концерты (ок. 100). Точное
число сочинений Титова установить трудно, поскольку в нотных рукописях
XVII-XVIII вв. часто не указывалось имя автора. Музыкант использовал
разнообразные исполнительские составы: от скромного трехголосного ансамбля
кантового типа в _Стихотворной Псалтыри_ до многоголосного хора, включающего
12, 16 и даже 24 голоса. Будучи опытным певчим, Титов глубоко постиг секреты
выразительного, богатого нюансами хорового звучания. Хотя в его
произведениях не участвуют инструменты, умелое использование возможностей
хора создает сочную, многотембровую звуковую палитру. Красочность хорового
письма особенно характерна для партесных концертов, в которых мощные
возгласы хора соперничают с прозрачными ансамблями различных голосов,
эффектно сопоставляются разные типы многоголосия, возникают контрасты ладов
и размеров. Используя тексты религиозного характера, композитор сумел
преодолеть их ограниченность и создать музыку искреннюю и полнокровную,
обращенную к человеку. Примером тому служит концерт _Рцы нам ныне_, в
аллегорической форме прославляющий победу русского оружия в Полтавской
битве. Пронизанный ощущением светлого торжества, мастерски передающий
настроение массового ликования, этот концерт запечатлел непосредственный
отклик композитора на важнейшее событие его времени. Живая эмоциональность,
теплая задушевность музыки Титова сохраняют силу воздействия на слушателя и
в наши дни. /Н. Заболотная/
ТИТОВЫ Николай Сергеевич (? - 1776).
Алексей Николаевич (23 VII 1769, Петербург - 20 XI 1827, там же)
Сергей Николаевич (1770 - 5 V 1825)
Николай Алексеевич (10 V 1800, Петербург - 22 XII 1875, там же)
Михаил Алексеевич (17 IX 1804, Петербург - 15 XII 1853, Павловск)
Николай Сергеевич (1798 - 1843, Москва)
Семья русских музыкантов Титовых оставила заметный след в истории
русской культуры эпохи _просвещенного дилетантизма_. Их музыкальная
деятельность развивалась на протяжении длительного периода, охватывающего
вторую половину XVIII и первую половину XIX в. 6 членов этой знатной фамилии
были видными музыкантами-любителями, как тогда говорили, _аматерами_.
Представители дворянской интеллигенции, они посвящали изящным искусствам
свое свободное время, не имея специального, систематического музыкального
образования. Как это было принято в аристократическом кругу, все они
состояли на военной службе и имели высокие чины, от гвардейского офицера до
генерал майора. Родоначальник этой музыкальной династии - полковник,
статский советник Н. С. Титов - был известным поэтом, драматургом и
композитором екатерининских времен. Один из образованнейших людей своего
времени, он был страстным любителем театра и в 1766 г. открыл в Москве
театральное предприятие, антрепренером которого был до 1769 г., когда его
детище перешло в руки иностранных предпринимателей Бельмонти и Чинти, Н. С.
Титов сочинил несколько одноактных комедий, в числе которых _Обманутый
опекун_ (пост. в 1767 г. в Москве) и _Чему быть, того не миновать, или
Тщетная предосторожность_ (пост. в 1795 г. в Петербурге). Известно, что к
национальному русскому представлению, называвшемуся _Новый год, или Встреча
Васильева вечера_ (пост. в 1768 г. в Моокве), он написал, помимо текста,
также и музыку. Это дает основание предполагать, что он сочинял музыку и к
другим спектаклям.
Сыновья Н. С. Титова - Алексей и Сергей - были видными музыкантами
конца XVIII - начала XIX в., а их дети - Николай Алексеевич, Михаил
Алексеевич и Николай Сергеевич - популярными композиторами-дилетантами
пушкинской поры. Музыкальная деятельность старших Титовых была связана с
театром. Творческая биография А. Н. Титова была достаточно насыщенной, хотя
и относительно недолгой. Человек, близкий к императорскому двору,
генерал-майор, страстный любитель искусства, композитор и скрипач, он был
хозяином музыкального салона, ставшего одним из крупнейших очагов
художественной жизни Петербурга. В домашних концертах, на которых часто
исполнялись камерные ансамбли, участвовали и сами братья Титовы - Алексей
Николаевич прекрасно играл на скрипке, а Сергей Николаевич на альте и
виолончели, - и многочисленные отечественные и иностранные артисты. Сам
хозяин салона, по словам его сына Николая Алексеевича, _был редкой доброты,
мастер жить и угощать; образованный, умный, он в обществе всегда был весел и
чрезвычайно любезен, имел дар красноречия и даже писал проповеди_.
А. Н. Титов вошел в историю как плодовитый театральный композитор,
автор более 20 музыкально-сценических произведений различных жанров. Среди
них 10 опер разнообразного содержания: комические, героические,
лирико-сентиментальные, историко-бытовые и даже патриотическая опера _из
российской истории_ (_Мужество киевлянина, или Вот таковы русские_, пост. в
1817 г. в Петербурге). Особой популярностью пользовались бытовые комические
оперы на тексты А. Я. Княжнина _Ям, или Почтовая станция_ (1805),
_Посиделки, или Следствие Яма_ (1808) и _Девишник, или Филаткина свадьба_
(1809), составляющие своеобразную трилогию (все они были поставлены в
Петербурге). А. Н. Титов сочинял также музыку к балетам, мелодрамам,
драматическим спектаклям. Его музыкальный язык в основном выдержан в
традициях европейского классицизма, хотя в бытовых комических операх ощутима
связь с мелодикой русской бытовой песни-романса.
С. Н. Титов был на год моложе своего брата, а творческий путь его
оказался еще короче - он скончался в возрасте 55 лет. Закончив свою военную
карьеру в чине генерал-лейтенанта, в 1811 г. он вышел в отставку и поступил
на гражданскую службу. Постоянный участник музыкальных собраний в доме
своего брата, - а он был талантливым виолончелистом, хорошо владел
фортепиано и альтом, - Сергей Николаевич, как и его брат, сочинял
театральную музыку. Среди его произведений выделяются спектакли,
показывающие живую русскую современность, что было необычным и прогрессивным
явлением для того времени. Это балет _Новый Вертер_ (пост. И. Вальберхом в
1799 г. в Петербурге), героями которого были жители Москвы той эпохи,
выступавшие на сцене в соответствующих современных костюмах, и _народный
водевиль_ по пьесе А. Шаховского _Крестьяне, или Встреча незваных_ (пост. в
1814 г. в Петербурге), повествующий о борьбе партизан с наполеоновским
нашествием. Музыка балета соответствует его сентиментальному сюжету,
рассказывающему о чувствах простых людей. Опера-водевиль _Крестьяне, или
Встреча незваных_, подобно распространенному в то время жанру дивертисмента,
построена на использовании народно-бытовых песен и романсов. Сыновья А. Н.
Титова - Николай и Михаил, - а также сын С. Н. Титова - Николай - вошли в
историю отечественной музыкальной культуры как _пионеры_ русского романса
(Б. Асафьев). Их творчество полностью было связано с бытовым музицированием
в салонах дворянской интеллигенции и аристократии 1820-40-х гг.
Наибольшая слава выпала на долю Н. А. Титова - одного из популярнейших
композиторов пушкинской эпохи. Он всю свою жизнь прожил в Петербурге. Восьми
лет он был определен в кадетский корпус, затем воспитывался в нескольких
частных пансионах. Игре на фортепиано начал обучаться в 11-12-летнем
возрасте, под руководством немецких учителей. С 17 лет, в течение почти
полувека, состоял на военной службе, выйдя в отставку в чине
генерал-лейтенанта в 1867 г. Сочинять начал в 19 лет: именно в это время у
него, по собственному признанию, _впервые заговорило сердце и вылился из
глубины души_ его первый романс. Не имея необходимой теоретической
подготовки, начинающий композитор был вынужден _постепенно доходить до всего
сам_, ориентируясь на известные ему французские романсы Ф. Буальдье, Ш.
Лафона и др. Композитор самостоятельно изучал генерал-бас по теоретическому
пособию И. Фукса и Ш. Кателя, затем некоторое время брад уроки у
итальянского учителя пения Замбони и у контрапунктиста Соливы. Однако
занятия эти были кратковременными и в целом К. А. Титов остался
композитором-самоучкой, типичным представителем русского _просвещенного
дилетантизма_.
В 1820 г. был напечатан романс _Уединенная сосна_, явившийся первым
опубликованным произведением Н. А. Титова и принесшим ему широкую
известность. Популярность этого романса подтверждает упоминание его в
рассказе _Татьяна Борисовна и ея племянник_ из _Записок охотника_ И.
Тургенева: прочно вошедший в барско-усадебный и салонно-аристократический
быт, романс Титова живет как бы самостоятельной жизнью в этой среде, уже
забывшей имя его автора, и даже ошибочно приписывается А. Варламову.
В 20-х гг. начинают издаваться и разнообразные салонные танцевальные
пьесы Титова - кадрили, польки, марши, вальсы для фортепиано. Среди них есть
пьесы камерного, интимного характера, которые постепенно теряют свое
прикладное значение и превращаются в художественную миниатюру и даже в
программное произведение. Таковы, например, _французская_ кадриль _Грехи
молодости_ (1824) и _Роман в 12 вальсах_ под названием _Когда я был молод_
(1829), рисующий сентиментальную историю отвергнутой любви. Лучшим
фортепианным пьесам Н. А. Титова свойственны простота, искренность,
задушевность, мелодичность, близкая по стилю русскому бытовому романсу.
В 30-х гг. композитор познакомился с М. Глинкой и А. Даргомыжским, с
теплым участием относившимися к его творчеству и, по словам самого Титова,
называвшим его _дедушкой русского романса_. Дружеские отношения связывали
его с композиторами И. Ласковским и А. Варламовым, посвятившим Титову свой
романс _Соловьем залетным юность пролетела_. В 60-х гг. Николай Алексеевич
часто бывал у Даргомыжского, который не только давал ему творческие советы,
но и переложил на два голоса его романсы _Прости на долгую разлуку_ и
_Цветок_. Н. А. Титов прожил 75 лет, захватив и вторую половину XIX в. -
время расцвета русской музыкальной классики. Однако творчество его целиком
связано с художественной атмосферой салонов дворянской интеллигенции
1820-40-х гг. Сочиняя романсы, он чаще всего обращался к стихотворениям
поэтов-любителей, таких же дилетантов, как и он сам. В то же время
композитор не прошел мимо поэзии своих великих современников - А. Пушкина
(_К Морфею, Птичка_) и М. Лермонтова (_Горные вершины_). Романсы Н. А.
Титова в основном сентиментально-чувствительные, но среди них встречаются и
романтические образы и настроения. Примечательна трактовка темы одиночества,
диапазон которой простирается от традиционной томительной разлуки с
возлюбленной до романтической тоски по родине (_Ветка, Русский снег в
Париже_) и одиночества романтически настроенной личности среди людей
(_Сосна, Не дивитеся, друзья_). Вокальные сочинения Титова отличаются
мелодической напевностью, задушевной теплотой, тонким ощущением поэтической
интонации. В них складываются в первоначальном, еще наивном и во многом
несовершенном виде, ростки важнейших качеств русской вокальной лирики,
характерные мелодические обороты, порой предвосхищающие интонации романсов
Глинки, типичные виды аккомпанемента, стремление к отражению в фортепианной
партии настроения романса.
Перу Н. А. Титова принадлежат более 60 романсов на русские и
французские тексты, более 30 танцевальных пьес для фортепиано, а также танцы
для оркестра (2 вальса, кадриль). Известно, что он сочинял и стихи:
некоторые из них легли в основу его романсов (_Ах, поведайте, люди добрые,
Исступление, Замолкни сердце_ и др.), другие сохранились в рукописной
тетради, шутливо названной им _Мои вдохновения и глупости_. Посвящение _Моим
сыновьям_, открывающее эту тетрадь, рисует творческое кредо
композитора-дилетанта, находившего радость и отдохновение в творчестве:
Кто глупостей не делал в этом мире?
Иной писал стихи, иной бряцал на лире.
Стихи и музыку мне Бог послал в удел,
Любя душою их, писал я, как умел.
А потому прошу я снисхожденья
При представленьи вам - минуты вдохновенья.
Младший брат Н. А. Титова-Михаил Алексеевич, следуя семейной традиции,
служил офицером в Преображенском полку. С 1830 г., выйдя в отставку, жил в
Павловске, где и умер в возрасте 49 лет. Имеются сведения, что он учился
композиции у теоретика Джулиани. Михаил Алексеевич известен как автор
сентиментальных романсов на русские и французские тексты, с изящной партией
фортепиано и несколько банально-чувствительной мелодикой, зачастую
приближающейся к стилю жестокого романса (_О, если б вы так любили, Зачем
исчез, прелестный сон, Ожидание_ - на ст. неизв. авторов). Благородной
изысканностью отличаются лучшие из его салонных танцевальных пьес для
фортепиано, проникнутые меланхолическими настроениями раннего романтизма.
Пластичность мелодики, близкой русскому бытовому романсу, утонченность,
грациозность фактуры придают им своеобразное обаяние рафинированного
искусства аристократических салонов.
Двоюродный брат Н. А. и М. А. Титовых, Н. С. Титов, прожил всего 45 лет
- он умер от горловой чахотки. По обычаям этой семьи, состоял на военной
службе - был гвардейским драгуном Семеновского полка. Как и его двоюродные
братья, он был композитором-любителем и сочинял романсы. Наряду со многими
сходными чертами, его романсовое творчество имеет и свои индивидуальные
особенности. В отличие от Н. А. Титова, с его искренней сердечностью и
простотой, Николаю Сергеевичу присущ более салонный,
благородно-созерцательный тон высказывания. В то же время он сильно тяготел
к романтическим темам и образам. Его меньше привлекала любительская поэзия,
и он отдавал предпочтение стихотворениям В. Жуковского. Е. Баратынского, а
более всего - А. Пушкина. Стремясь точнее отразить содержание и ритмические
особенности поэтического текста, он постоянно экспериментировал в области
ритмоинтонации, формы, в применении более современных, романтических средств
музыкальной выразительности. Его романсам свойственно стремление к
непрерывному развитию, сопоставление одноименных ладов, терцовые соотношения
тональностей. Интересен, несмотря на несовершенство воплощения, замысел
романса _в трех отделениях_ на ст. Баратынского _Разлука - Ожидание -
Возвращение_, представляющий попытку создания трехчастной композиции
сквозного развития на основе смен психологических состояний лирического
героя. Среди лучших сочинений Н. С. Титова - пушкинские романсы _Буря,
Певец, Серенада, Фонтану Бахчисарайского дворца_, в которых намечается отход
от традиционной чувствительности в сторону создания выразительного
лирико-созерцательного образа.
Сочинения братьев H. A., M. А. и Н. С. Титовых представляют собой
типичные и вместе с тем наиболее яркие образцы любительского творчества
русских композиторов-дилетантов пушкинской эпохи. В их романсах складывались
характерные жанры и приемы музыкальной выразительности русской вокальной
лирики, а в танцевальных миниатюрах, с их тонкой поэтичностью и стремлением
к индивидуализации образов, намечался путь от бытовых пьес прикладного
значения к возникновению и развитию программных жанров отечественной
фортепианной музыки. /Т. Корженьянц/
ТИЩЕНКО Борис Иванович (р. 23 III 1939, Ленинград)
Высшее благо... есть не что иное, как познание истины по ее
первопричинам.
Р. Декарт
Б. Тищенко - один из видных советских композиторов послевоенного
поколения. Он автор известных балетов _Ярославна, Двенадцать_; сценических
произведений на слова К. Чуковского: _Муха-цокотуха, Краденое солнце,
Тараканище_. Композитором написано большое количество крупных оркестровых
произведений - 5 беспрограммных симфоний (в т. ч. на ст. М. Цветаевой),
_Sinfonia robusta_, симфония _Хроника блокады_; концерты для фортепиано,
виолончели, скрипки, арфы; 5 струнных квартетов; 8 фортепианных сонат (в т.
ч. Седьмая - с колоколами); 2 скрипичные сонаты и др. К области вокальной
музыки Тищенко относятся Пять песен на ст. О. Дриза; Реквием для сопрано,
тенора и оркестра на ст. А. Ахматовой; _Завещание_ для сопрано, арфы и
органа на ст. Н. Заболоцкого; кантата _Сад музыки_ на ст. А. Кушнера. Им
оркестрованы _Четыре стихотворения капитана Лебядкина_ Д. Шостаковича. Перу
композитора принадлежит также музыка к кинофильмам _Суздаль, Гибель Пушкина,
Игорь Саввович_, к спектаклю _Собачье сердце_.
Тищенко окончил Ленинградскую консерваторию (1962-63), его учителями по
композиции были В. Салманов, В. Волошин, О. Евлахов, в аспирантуре - Д.
Шостакович, по фортепиано - А. Логовинский. Сейчас он сам профессор
Ленинградской консерватории.
Тищенко сложился как композитор очень рано - в 18 лет написал
Скрипичный концерт, в 20 - Второй квартет, вошедшие в число лучших его
сочинений. В его творчестве наиболее рельефно выделились народно-старинная
линия и линия современной эмоциональной экспрессии. По-новому освещая образы
древнерусской истории и русского фольклора, композитор любуется колоритом
архаики, стремится передать веками сложившееся народное миросозерцание
(балет _Ярославна_ - 1974, Третья симфония - 1966, части Второго (1959),
Третьего квартетов (1970), Третьей фортепианной сонаты - 1965). Русская
протяжная песня для Тищенко - и духовный, и эстетический идеал. Постижение
глубинных пластов национальной культуры позволило композитору в Третьей
симфонии создать новый тип музыкальной композиции - как бы _симфонию
наигрышей_; где оркестровая ткань сплетается из реплик инструментов.
Проникновенная музыка финала симфонии ассоциируется с образом стихотворения
Н. Рубцова - _тихая моя родина_. Примечательно, что древнее миросозерцание
привлекло Тищенко также и в связи с культурой Востока, в частности благодаря
изучению средневековой японской музыки _гагаку_. Постигая специфические
черты русского народного и древнего восточного миросозерцания, композитор
выработал в своем стиле особый тип музыкального развития - медитативную
статику, при которой изменения в характере музыки наступают очень медленно и
постепенно (длительное соло виолончели в Первом виолончельном концерте -
1963).
В воплощении типичных для XX в. образов борьбы, преодоления,
трагического гротеска, высшего духовного напряжения Тищенко выступает как
продолжатель симфонических драм своего учителя Шостаковича. Особенно ярки в
этом отношении Четвертая и Пятая симфонии (1974 и 1976).
Четвертая симфония чрезвычайно масштабна - она написана для 145
музыкантов и чтеца с микрофоном и имеет протяженность более полутора часов
(т. е. целый симфонический концерт). Пятая симфония посвящена Шостаковичу и
непосредственно продолжает образность его музыки - повелительные ораторские
провозглашения, лихорадочные нагнетания, трагедийные кульминации и наряду с
этим - долгие монологические размышления. Она пронизывается
мотивом-монограммой Шостаковича (D-(e)S-С-Н), включает цитаты из его
сочинений (из Восьмой и Десятой симфоний, Сонаты для альта и др.), а также
из сочинений Тищенко (из Третьей симфонии, Пятой фортепианной сонаты,
Концерта для фортепиано). Это своеобразный диалог младшего современника со
старшим, _эстафета поколений_.
Впечатления от музыки Шостаковича сказались и в двух сонатах для
скрипки и фортепиано (1957 и 1975). Во Второй сонате главный образ,
начинающий и завершающий произведение, - патетическая ораторская речь.
Соната эта очень необычна по композиции - она состоит из 7 частей, в которых
нечетные составляют логический _каркас_ (Прелюдия, Соната, Ария, Постлюдия),
а четные - экспрессивные _промежутки_ (Интермеццо I, II, III в темпе
presto). Балет _Ярославна_ (_Затмение_) написан по мотивам выдающегося
литературного памятника Древней Руси - _Слова о полку Игореве_ (либр. О.
Виноградова).
Оркестр в балете дополнен хоровой партией, усиливающей русский
интонационный колорит. В отличие от трактовки сюжета в опере А. Бородина
_Князь Игорь_, композитором XX в. подчеркнут трагизм поражения Игорева
войска. Самобытный музыкальный язык балета включает в себя суровые распевы,
звучащие у мужского хора, энергичные наступательные ритмы военного похода,
скорбные _завывания_ у оркестра (_Степь смерти_), тоскливые наигрыши
духовых, напоминающие звучание жалеек.
Особый замысел имеет Первый концерт для виолончели с оркестром. _Нечто
вроде письма к другу_, - говорил о нем автор. В композиции осуществлен новый
вид музыкального развития, подобный органическому росту растения из зерна.
Концерт начинается с одиночного звука виолончели, который далее разрастается
_отрогами, побегами_. Словно сама собой рождается мелодия, становящаяся
авторским монологом, _исповедью души_. А вслед за повествовательным началом
автор излагает бурную драму, с острой кульминацией, сменяющейся уходом в
сферу просветленного размышления. _Первый виолончельный концерт Тищенко я
знаю наизусть_, - говорил Шостакович. Как все композиторское творчество
последних десятилетий XX в., музыка Тищенко эволюционирует к вокальности,
которая восходит к первоистокам музыкального искусства. /В. Холопова/
ТОРМИС Вельо Рихович (р. 7 VIII 1930, Куусалу, близ Таллинна)
Сделать старинное наследие понятным и доступным современному человеку -
вот основная проблема, стоящая в наши дни перед композитором в его работе с
фольклором.
В. Тормис
Имя эстонского композитора В. Тормиса неотделимо от современной
эстонской хоровой культуры. Этот выдающийся мастер внес богатый вклад в
развитие современной хоровой музыки, открыл в ней новые выразительные
возможности. Многие его поиски и эксперименты, яркие находки и открытия были
осуществлены на благодатной почве обработок эстонских народных песен,
авторитетным знатоком и собирателем которых он является.
Музыкальное образование Тормис получил сначала в Таллиннской
консерватории (1942-51), где учился игре на органе (у Э. Арро, А. Топмана;
С. Крулль) и сочинению у (В. Каппа), а затем в Московской консерватории
(1951-56) по классу композиции (у В. Шебалина). Творческие интересы будущего
композитора формировались под влиянием той атмосферы музыкального быта,
которая окружала его с детства. Отец Тормиса родом из крестьян (Куусалу,
предместье Таллинна), он служил органистом в деревенской церкви в Вигала
(Зап. Эстония). Поэтому Вельо с детства был приближен к хоровому пению, он
рано начал играть на органе, подбирая хоралы. Корни его композиторской
родословной уходят в традиции эстонской музыкальной культуры, народной и
профессиональной.
Сегодня Тормис - автор огромного числа произведений как хоровых, так и
инструментальных, он пишет музыку для театра и кино. Хотя, конечно, сочинять
музыку для хора - для него главное. Хоры мужские, женские, смешанные,
детские, без сопровождения, а также с сопровождением - иногда весьма
нетрадиционным (например, шаманских барабанов или магнитофонной записи) -
словом, все существующие сегодня возможности звучания, комбинирования
вокальных и инструментальных тембров нашли применение в мастерской
художника. К жанрам и формам хоровой музыки Тормис подходит непредвзято, с
редкой фантазией и смелостью, переосмысливает традиционные жанры кантаты,
хорового цикла, по-своему использует новые жанры XX в. - хоровые поэмы,
хоровые баллады, хоровые сцены. Им созданы произведения и в совершенно
оригинальных смешанных жанрах: кантата-балет _Эстонские баллады_ (1980),
сценическая композиция из старинных рунных песен _Женские баллады_ (1977).
Печать влияния хоровой музыки несет на себе опера _Лебединый полет_ (1965).
Тормис - тонкий лирик и философ. Он обладает обостренным видением
красоты в природе, в человеке, в душе народа. Его крупные эпические и
эпико-драматические произведения обращены к большим, общечеловеческим темам,
часто историческим. В них мастер поднимается до философских обобщений,
добивается актуального для сегодняшнего мира звучания. Вечной теме гармонии
природы и человеческого бытия посвящены хоровые циклы _Эстонских календарных
песен_ (1967); на историческом материале созданы _Баллада про Маарьямаа_
(1969), кантаты _Заклятие железа_ (воссоздающая обряд заклинания древних
шаманов, дающий человеку власть над созданными им орудиями, 1972) и _Слова
Ленина_ (1972), а также _Воспоминания времен чумы_ (1973).
Музыке Тормиса присуща ясная образность, нередко живописность и
изобразительность, которые почти всегда проникнуты психологизмом. Так, в его
хорах, особенно в миниатюрах, пейзажной зарисовке сопутствует лирический
комментарий, как в _Осенних пейзажах_ (1964), и наоборот, напряженная
экспрессия субъективных переживаний нагнетается изображением природной
стихии, как в _Песнях Гамлета_ (1965).
Музыкальный язык произведений Тормиса ярко современен и самобытен.
Виртуозная техника и изобретательность позволяют композитору расширить
спектр приемов хорового письма. Хор трактуется и как многоголосный массив,
которому придаются сила и монументальность, и наоборот, - как гибкий,
подвижный инструмент камерной звучности. Хоровая ткань то полифонична, то