Бычков М.Н. Популярный справочник. Творческие портреты композиторов

Подождите немного. Документ загружается.

мажор (1907), _Фантастическое скерцо_ и _Фейерверк_ для оркестра (1908)

отмечены влиянием школы Римского-Корсакова и французских импрессионистов.

Однако с момента постановки в Париже балетов _Жар-птица_ (1910), _Петрушка_

(1911), _Весна священная_ (1913), заказанных Дягилевым для _Русских

сезонов_, происходит колоссальный творческий взлет в том жанре, который

Стравинский в дальнейшем особенно любил за то, что, по его словам, балет -

_единственная форма сценического искусства, которая ставит в краеугольный

камень задачи красоты и более ничего_.

Триада балетов открывает первый - _русский_ - период творчества,

названный так не по месту пребывания (с 1910 г. Стравинский подолгу живет за

границей, а в 1914 г. поселяется в Швейцарии), а благодаря проявившимся в

это время особенностям музыкального мышления, глубоко национального по сути.

Стравинский обратился к русскому фольклору, различные пласты которого очень

своеобразно преломились в музыке каждого из балетов. _Жар-птица_ поражает

буйной щедростью оркестровых красок, яркими контрастами поэтической

хороводной лирики и огненных плясов. В _Петрушке_, названном А. Бенуа

_балетомулицей_, звучат популярные в начале века городские мелодии, оживает

шумная пестрая картина масленичного гулянья, которой противопоставлена

одинокая фигура страдающего Петрушки. Древний языческий обряд

жертвоприношения определил содержание _Весны священной_, воплотившей

стихийный порыв к весеннему обновлению, могучие силы разрушения и созидания.

Композитор, погрузившись в недра фольклорной архаики, столь радикально

обновляет музыкальный язык, образы, что на современников балет произвел

впечатление разорвавшейся бомбы. _Гигантским маяком XX века_ назвал его

итальянский композитор А. Казелла.

В эти годы Стравинский сочинял интенсивно, работая нередко сразу над

несколькими совершенно разными по характеру и стилю произведениями. Это

были, например, русские хореографические сцены _Свадебка_ (1914-23), в

чем-то перекликающиеся с _Весной священной_, и изысканно-лирическая опера

_Соловей_ (1914). _Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана_, возрождающая

традиции скоморошьего театра (1917), соседствует с _Историей солдата_

(1918), где русский мелос уже начинает нейтрализоваться, попадая в сферу

конструктивизма, элементов джаза.

В 1920 г. Стравинский переехал во Францию и в 1934 г. принял

французское подданство. Это был период чрезвычайно насыщенной творческой, а

также исполнительской деятельности. Для молодого поколения французских

композиторов Стравинский стал высшим авторитетом, _музыкальным мэтром_.

Однако провал его кандидатуры во Французскую академию изящных искусств

(1936), все более крепнущие деловые связи с США, где он дважды успешно

концертировал, а в 1939 г. прочел курс лекций по эстетике в Гарвардском

университете, - все это побудило его переехать в начале второй мировой войны

в Америку. Он обосновался в Голливуде (Калифорния) и в 1945 г. принял

американское подданство.

Начало _парижского_ периода совпало у Стравинского с крутым поворотом к

неоклассицизму, хотя в целом общая картина его творчества была достаточно

пестрой. Начав с балета _Пульчинелла_ (1920) на музыку Дж. Перголези, он

создает целую серию произведений в неоклассическом стиле: балеты _Аполлон

Мусагет_ (1928), _Игра в карты_ (1936), _Орфей_ (1947); оперу-ораторию _Царь

Эдип_ (1927); мелодраму _Персефона_ (1938); оперу _Похождения повесы_

(1951); Октет для духовых (1923), _Симфонию псалмов_ (1930), Концерт для

скрипки с оркестром (1931) и др. Неоклассицизм Стравинского носит

универсальный характер. Композитор моделирует различные музыкальные стили

эпохи Ж. Б. Люлли, И. С. Баха, К. В. Глюка, поставив своей целью установить

_господство порядка над хаосом_. Это характерно для Стравинского, всегда

отличавшегося стремлением к строгой рациональной дисциплине творчества, не

допускавшей эмоциональных перехлестов. Да и сам процесс сочинения музыки

Стравинский осуществлял не по наитию, а _ежедневно, регулярно, наподобие

человека со служебным временем_.

Именно эти качества определили особенность следующего этапа творческой

эволюции. В 50-60-е гг. композитор погружается в музыку добаховской эпохи,

обращается к библейским, культовым сюжетам, а с 1953 г. начинает применять

жестко конструктивную додекафонную технику сочинения. _Священное песнопение

в честь апостола Марка_ (1955), балет _Агон_ (1957), _Монумент Джезуальдо ди

Веноза к 400-летию_ для оркестра (1960), кантата-аллегория _Потоп_ в духе

английских мистерий XV в. (1962), Реквием (_Заупокойные песнопения_, 1966) -

вот наиболее значительные произведения этого времени. Стиль Стравинского

становится в них все более аскетичным, конструктивно-нейтральным, хотя сам

композитор говорит о сохранении в его творчестве национальных истоков: _Я

всю жизнь по-русски говорю, у меня слог русский. Может быть, в моей музыке

это не сразу видно, но это заложено в ней, это - в ее скрытой природе_.

Одним из последних сочинений Стравинского был канон на тему русской песни

_Не сосна у ворот раскачалася_, использованной ранее в финале балета

_Жар-птица_. Так, завершая жизненный и творческий путь, композитор

возвратился к истокам, к музыке, олицетворявшей далекое русское прошлое,

тоска по которому всегда присутствовала где-то в глубинах сердца, прорываясь

иногда в высказываниях, и особенно усилилась после посещения Стравинским

Советского Союза осенью 1962 г. Именно тогда произнес он знаменательные

слова: _У человека одно место рождения, одна родина - и место рождения

является главным фактором его жизни_. /О. Аверьянова/

ТАКТАКИШВИЛИ Отар Васильевич (27 VII 1924, Тбилиси - 24 II 1989,

Москва)

Мощь гор, бурное движение рек, цветение прекрасной природы Грузии и

многовековую мудрость ее народа - все это с любовью воплотил в своем

творчестве выдающийся грузинский композитор О. Тактакишвили. Опираясь на

традиции грузинской и русской музыкальной классики (в частности - на

творчество основоположника национальной композиторской школы 3. Палиашвили),

Тактакишвили создал множество произведений, вошедших в золотой фонд

советской многонациональной культуры.

Тактакишвили вырос в музыкальной семье. Образование получил в

Тбилисской консерватории в классе профессора С. Бархударяна. Именно в

консерваторские годы произошел стремительный взлет дарования юного

музыканта, имя которого уже тогда стало известным во всей Грузии. Молодой

композитор написал песню, которая на республиканском ^конкурсе была признана

лучшей и утверждена в качестве Государственного гимна Грузинской ССР. После

аспирантуры (1947-50) связи с консерваторией не прервались. С 1952 г.

Тактакишвили преподает в ней полифонию и инструментовку, в 1962-65 гг. - он

ректор, а с 1966 г. - профессор по классу композиции.

Сочинения, созданные за годы учебы и вплоть до середины 50-х гг.,

отразили плодотворное усвоение молодым автором классико-романтических

традиций. 2 симфонии, Первый фортепианный концерт, симфоническая поэма

_Мцыри_ - это те произведения, в которых в наибольшей степени отразились

образность и некоторые средства выразительности свойственные музыке

романтиков и отвечавшие романтическому возрасту их автора.

С середины 50-х гг. Тактакишвили активно работает в области камерной

вокальной музыки. Вокальные циклы тех лет стали творческой лабораторией

музыканта: в них он искал свою вокальную интонацию, свой стиль, который стал

основой его оперных и ораториальных сочинений. Многие романсы на стихи

грузинских поэтов В. Пшавела, И. Абашидзе, С. Чиковани, Г. Табидзе вошли

позже в крупные вокально-симфонические произведения Тактакишвили.

Рубежом в творческом пути композитора стала опера _Миндия_ (1960),

написанная по мотивам поэзии В. Пшавела. С этого времени в творчестве

Тактакишвили намечается поворот к крупным жанрам - операм и ораториям, а в

области инструментальной музыки - к концертам. Именно в этих жанрах

выявились самые сильные и оригинальные черты творческого дарования

композитора. Опера _Миндия_, в основе которой история о юноше Миндни,

одаренном способностью понимать голоса природы, в полной мере проявила все

качества Тактакишвили-драматурга: умение создать яркие музыкальные образы,

показать их психологическое развитие, построить сложные массовые сцены.

_Миндия_ была с успехом поставлена в ряде оперных театров нашей страны и за

рубежом.

Следующие 2 оперы Тактакишвили - триптих _Три жизни_ (1967), созданный

на основе произведений М. Джавахишвили и Г. Табидзе, и _Похищение луны_

(1976) по роману К. Гамсахурдия - повествуют о жизни грузинского народа в

дореволюционный период и в первые революционные дни. В 70-е гг. были созданы

и 2 комические оперы, раскрывшие новую грань дарования Тактакишвили - лиризм

и добродушный юмор. Это _Ухажер_ по новелле М. Джавахишвили и _Чудаки_

(_Первая любовь_) по рассказу Р. Габриадзе.

Родная природа и народное искусство, образы грузинской истории и

литературы - это темы и крупных вокально-симфонических произведений

Тактакишвили - ораторий и кантат. Во многом перекликаются между собой две

лучшие оратории Тактакишвили - _По следам Руставели_ и _Николоз

Бараташвили_. В них композитор размышляет о судьбе поэтов, их призвании. В

основе оратории По следам _Руставели_ (1963) цикл стихотворений И. Абашидзе.

Подзаголовок произведения _Торжественные песнопения_ определяет основной тип

музыкальных образов - это воспевание, хвала легендарному поэту Грузии и

рассказ о трагической его судьбе. Оратория _Николоз Бараташвили_ (1970),

посвященная грузинскому поэту-романтику XIX в., включает в себя и мотивы

разочарования, и страстные лирические монологи, и порыв к свободе. Свежо и

ярко преломляется фольклорная традиция в вокально-симфоническом триптихе

Тактакишвили - _Гурийские песни, Мегрельские песни, Грузинские светские

гимны_. В этих сочинениях широко используются самобытные пласты древнего

грузинского музыкального фольклора. В последние годы композитором были

написаны оратория _С лирой Церетели_, хоровой цикл _Карталинские напевы_.

Тактакишвили писал много инструментальной музыки. Он автор четырех

концертов для фортепиано, двух - для скрипки, одного - для виолончели. Не

осталась за пределами интересов композитора и камерная музыка (Квартет,

фортепианный Квинтет, фортепианное Трио), и музыка для кино и театра (_Царь

Эдип_ в Театре им. Ш. Руставели в Тбилиси, _Антигона_ в Театре им. И. Франко

в Киеве, _Зимняя сказка_ во МХАТе).

Тактакишвили нередко выступал и как дирижер собственных произведений

(многие его премьеры проходили в авторском исполнении), как автор статей,

затрагивающих серьезные проблемы композиторского творчества, взаимоотношений

народного и профессионального искусства, музыкального воспитания. Длительная

работа на посту министра культуры Грузинской ССР, активная деятельность в

Союзе композиторов СССР и Грузии, представительство в жюри всесоюзных и

международных конкурсов - все это грани общественной деятельности

композитора Отара Тактакишвили, которую он посвятил людям, считая, что _нет

для художника более почетной задачи, чем жить и творить для народа, во имя

народа_. /В. Ценова/

ТАМБЕРГ Эйно Мартинович (р. 27 V 1930, Таллинн)

Я верю, что музыка - одна из форм действенной, активной любви к миру и

человеку, одна из возможностей изменить мир к лучшему...

Э. Тамберг

Э. Тамберг - один из ведущих современных эстонских композиторов. По

складу своего дарования он прежде всего - композитор-симфонист.

Симфоническим дыханием пронизаны не только его оркестровые сочинения, но

также и музыкально-театральные и ораториальные.

В 1953 г. Тамберг окончил Таллиннскую консерваторию по классу

композиции Э. Каппа. Его дипломной работой стала оратория _За свободу

народа_, посвященная эстонскому революционеру-большевику В. Кингисеппу,

возглавлявшему национальное революционное движение. Оратория была признана в

те годы одним из лучших сочинений этого жанра в советской музыке. Следующим

крупным произведением в творчестве Тамберга стала программная симфоническая

сюита _Князь Габриэль_ (1955), написанная по историко-романтической повести

эстонского писателя XIX в. Э. Борнхеэ _Князь Габриэль, или Последние дни

монастыря Пирита_. В ней изображены события эпохи русско-ливонской войны

второй половины XVI столетия, на фоне которых разворачивается история любви

Габриэля - сына эстонской крестьянки и русского князя Загорского - и Агнес,

дочери немецкого барона.

Творческой удачей Тамберга стало Concerto grosso (1956). Композитор

обратился к старинной музыкальной форме, которая, как он сам отмечает, _в

советской музыке... почти не использовалась. Меня заинтересовала эта форма

произведения потому, что в ней можно с наибольшей выразительностью показать

богатейшие возможности каждого инструмента_. Стихию народного танца

воспевают _Симфонические танцы_ (1957), пронизанные интонациями и ритмами

эстонского фольклора, который композитор впервые в своем творчестве

использует так широко.

Балетный театр Тамберга представлен тремя произведениями:

_Балет-симфония_ (1959), _Мальчик и бабочка_ (1963), _Иоанна одержимая_

(_Иоанна тентата_, 1970). Балет-симфония был поставлен в 1960 г. в театре

Ванемуйне (Тарту) и в Шверине (ГДР). После премьеры в Шверине, состоявшейся

под руководством известного дирижера К. Мазура, последний поздравил Тамберга

телеграммой: _Успех премьеры "Балет-симфонии" грандиозен. Занавес поднимался

44 раза. Сердечно поздравляем. Популярность обеспечена. Привет от всего

коллектива театра_. А после премьеры в театре Ванемуйне эстонский композитор

В. Оякяэр написал: ..._"Балет-симфония" Эйно Тамберга представляет собой

нечто новое в развитии нашего балета_. Каждая из трех частей произведения

имеет название: _Прелюдия, Скерцо, Ноктюрн_. Они, как писал В. Оякяэр,

..._представлены как бы одним днем жизни молодой девушки, с открытой душой

взирающей на мир_.

Балет _Иоанна одержимая_ принадлежит к жанру психологического балета,

характерного для искусства XX в. _Главное в моем балете - психология людей.

Как они поступают в обстоятельствах, не соответствующих их натуре. Как они

их преодолевают или им поддаются_. Балет рассказывает, по словам

композитора, _о душах, раздавленных догмой религии, о человеческой психике,

обостренной до безумия_. В этом сочинении Тамберг обращается к новелле

польского писателя Я. Ивашкевича, а непосредственным импульсом к созданию

балета послужил фильм известного польского кинорежиссера Е. Кавалеровича.

Сюжет повествует о настоятельнице французского монастыря Люден матери

Иоанне, душой которой (согласно материалам церковных архивов) овладел

дьявол. В современных произведениях этот сюжет получает подчеркнуто

экспрессивно-психологическое толкование. Протест Иоанны против религиозных

догм, хотя и проявляющийся в болезненно-уродливых формах, становится

самовыражением личности. Балет Тамберга отличается высоким уровнем

эмоционального напряжения. Как и 2 предыдущих балета композитора, _Иоанна

одержимая_ симфонична. Тамберг широка пользуется лейттембрами, лейтмотивной

техникой, вводит колокольный звон, магнитофонную запись католической

молитвы...

Столь же интересен и оперный театр Тамберга. В нем также 3

произведения: _Железный дом_ (пост. 1965), _Сирано де Бержерак_ (пост.

1976), _Парение_ (пост. 1983). Опера _Железный дом_ написана по одноименной

революционно-романтической драме из времен гражданской войны в Испании

эстонского писателя-антифашиста Э. Таммлаана (либр. У. Лахта). _Сирано де

Бержерак_ - по пьесе Э. Ростана (либр. Я. Кросса). Опера пронизана поэтичным

лиризмом, особенно выделяется партия Сирано де Бержерака. В этом сочинении

Тамберг, по его словам, _смог удовлетворить свою тогдашнюю потребность в

мелодической, насыщенной романтикой музыке_. Сравнивая _Сирано де Бержерака_

со своей оперой _Железный дом_, композитор пишет: _Если в "Железном доме" я

ставил на первый план принципы музыкальной драмы... то в "Сирано" я

стремился к оперности в ее классическом значении - как по музыкальному

языку, так и по построению формы_.

Опера _Парение_ написана по повести болгарского писателя П. Вежинова

_Барьер_ (либр. А. Валтона). _Опера - в каком-то самом общем, духовном

смысле - моя собственная история, история моих мечтаний и страстей, уступок

самому себе, непреодоления своего внутреннего барьера_. Главная героиня

оперы - Девушка, которая, по ее словам, может летать только тогда, когда

любит. По составу исполнителей оперу можно отнести к камерной разновидности

жанра. Большую роль играют балетные сцены, 2 из которых - _Полет_ и _Любовь_

- являются кульминационными. В них выступают танцоры, они заменяют певцов,

исполняющих партии Девушки и Композитора. Этот принцип замены

распространяется и на другие сцены, сообщая опере черты синтетического

жанра. Вокальные эпизоды и балетные сцены дифференцированы Тамбергом:

средствами вокала он воплощает события реальные, средствами балета -

ирреальные.

Композитор работает во многих жанрах: его перу принадлежат 2 симфонии

(1978, 1986), инструментальные концерты (для трубы - 1972, скрипичный -

1981, для саксофона - 1987), Концерт для голоса с оркестром (1985), оратория

(_Amores_ - 1981, в основе - любовная лирика поэтов различных эпох),

камерно-инструментальные и вокальные сочинения, музыка к драматическим

спектаклям и кинофильмам. _Вдохновение появляется только в процессе работы.

Получаемая от работы радость тем больше, чем с большей интенсивностью

человек трудится. Одолеть, превзойти себя - всегда радость_ (Э. Тамберг).

/Н. Алексенко/

ТАНЕЕВ Сергей Иванович (25 XI 1856, Владимир - 19 VI 1915, Дюдьково,

близ Звенигорода Московской обл.; похоронен в Москве)

Танеев был велик и гениален своей нравственной личностью и своим

исключительно священным отношением к искусству.

Л. Сабанеев

В русской музыке рубежа веков С. Танеев занимает совершенно особое

место. Выдающийся музыкально-общественный деятель, педагог, пианист, первый

в России крупный ученый-музыковед, человек редких нравственных достоинств,

Танеев был признанным авторитетом в культурной жизни своего времени. Однако

главное дело его жизни, композиторское творчество, далеко не сразу нашло

подлинное признание. Причина не в том, что Танеев - новатор-радикал, заметно

опередивший свою эпоху. Напротив, многое в его музыке воспринималось

современниками как устаревшее, как плод _профессорской учености_, сухой

кабинетной работы. Странным и несвоевременным казался интерес Танеева к

старым мастерам, к И. С. Баху, В. А. Моцарту, удивляла приверженность

классическим формам и жанрам. Лишь позднее пришло понимание исторической

правоты Танеева, искавшего для русской музыки прочной опоры в

общеевропейском наследии, стремившегося к универсальной широте творческих

задач.

Среди представителей старинного дворянского рода Танеевых встречались

музыкально одаренные любители искусств - таким был и Иван Ильич, отец

будущего композитора. В семье поддерживали рано обнаружившийся талант

мальчика, и в 1866 г. он был определен в только что открывшуюся Московскую

консерваторию. В ее стенах Такеов становится учеником П. Чайковского и Н.

Рубинштейна - двух крупнейших деятелей музыкальной России. Блестящее

окончание консерватории в 1875 г. (Танеев первым в ее истории был удостоен

Большой золотой медали) открывает перед молодым музыкантом широкие

перспективы. Это и разнообразная концертная деятельность, и преподавание, и

углубленная композиторская работа. Но прежде Танеев совершает поездку за

рубеж.

Пребывание в Париже, соприкосновение с европейской культурной средой

оказало сильнейшее воздействие на восприимчивого двадцатилетнего художника.

Танеев предпринимает суровую переоценку достигнутого им на родине и приходит

к выводу о недостаточности своего образования, как музыкального, так и обще-

гуманитарного. Наметив твердый план, он начинает упорную работу над

расширением кругозора. Работа эта продолжалась всю жизнь, благодаря чему

Танеев смог стать вровень с образованнейшими людьми своего времени.

Та же планомерная целеустремленность присуща и композиторской

деятельности Танеева. Он желал практически овладеть сокровищами европейской

музыкальной традиции, переосмыслить ее на родной русской почве. Вообще, как

полагал молодой композитор, русской музыке недостает исторической

укорененности, она должна усвоить опыт классических европейских форм -

прежде всего полифонических. Ученик и последователь Чайковского, Танеев

находит свой собственный путь, синтезирующий романтический лиризм и

классицистскую строгость выражения. Это сочетание очень существенно для

стиля Танеева, начиная с самых ранних опытов композитора. Первой вершиной

здесь стало одно из лучших его произведений - кантата _Иоанн Дамаскин_

(1884), положившая начало светской разновидности этого жанра в русской

музыке.

Хоровая музыка - важная часть наследия Танеева. Композитор понимал

хоровой жанр как сферу высокого обобщения, эпоса, философского размышления.

Отсюда крупный штрих, монументальность его хоровых композиций. Естествен и

выбор поэтов: Ф. Тютчев, Я. Полонский, К. Бальмонт, в стихах которых Танеев

подчеркивает образы стихийности, грандиозности картины мира. И есть некая

символичность в том, что творческий путь Танеева обрамлен двумя кантатами -

лирически-проникновенным _Иоанном Дамаскином_ по поэме А. К. Толстого и

монументальной фреской _По прочтении псалма_ на ст. А. Хомякова, итоговым

произведением композитора.

Ораториальность присуща и самому масштабному созданию Танеева - оперной

трилогии _Орестея_ (по Эсхилу, 1894). В своем отношении к опере Танеев идет

как бы против течения: при всех несомненных связях с русской эпической

традицией (_Руслан и Людмила_ М. Глинки, _Юдифь_ А. Серова) _Орестея_

находится вне ведущих тенденций оперного театра своего времени.

Индивидуальное интересует Танеева как проявление всеобщего, в

древнегреческой трагедии он ищет то, что он вообще искал в искусстве -

вечное и идеальное, нравственную идею в классически совершенном воплощении.

Тьме преступлений противостоит разум и свет - центральная идея классического

искусства по-новому утверждается в _Орестее_.

Тот же смысл несет и Симфония до минор - одна из верший русской

инструментальной музыки. Танеев достиг в симфонии подлинного синтеза русской

и европейской, прежде всего бетховенской традиции. Концепция симфонии

утверждает победу ясного гармонического начала, в котором разрешается

суровый драматизм 1 части. Циклическое четырехчастное строение произведения,

композиция отдельных частей опираются на классические принципы, трактованные

весьма своеобразно. Так, идея интонационного единства превращается у Танеева

в метод разветвленных лейтмотивных связей, обеспечивающих особую спаянность

циклического развития. В этом ощущается несомненное влияние романтизма,

опыта Ф. Листа и Р. Вагнера, интерпретированного, однако, в условиях

классически ясных форм. Очень существен вклад Танеева в области

камерно-инструментальной музыки. Русский камерный ансамбль обязан ему своим

расцветом, во многом обусловившим дальнейшее развитие жанра в советское

время в творчестве Н. Мясковского, Д. Шостаковича, В. Шебалина. Дарование

Танеева как нельзя лучше отвечало строю камерного музицирования, которому

присущ, по словам Б. Асафьева, _свой уклон содержания, особенно в сферу

возвышенно-интеллектуальную, в область созерцания и размышления_. Строгий

отбор, экономия выразительных средств, отточенность письма, необходимые в

камерных жанрах, всегда оставались идеалом для Танеева. Полифония,

органичная для стиля композитора, находит широчайшее применение в его

струнных квартетах, в ансамблях с участием фортепиано - Трио, Квартете и

Квинтете, одном из совершеннейших созданий композитора. Исключительно

мелодическое богатство ансамблей, особенно их медленных частей, гибкость и

широта развития тематизма, близкие свободным, текучим формам народной песни.

Мелодическое разнообразие свойственно романсам Танеева, многие из

которых завоевали широкую популярность. И традиционно-лирический, и

картинный, повествовательно-балладный типы романса равно близки

индивидуальности композитора. Требовательно относясь к картину поэтического

текста, Танеев полагал слово определяющим художественным элементом целого.

Примечательно, что он одним из первых начал называть романсы

_стихотворениями для голоса и фортепиано_.

Высокий интеллектуализм, присущий натуре Танеева, наиболее

непосредственно выразился в его музыковедческих трудах, а также в широкой,

истинно подвижнической педагогической деятельности. Научные интересы Танеева

вытекали из его композиторских представлений. Так, по свидетельству Б.

Яворского, он _живо интересовался, каким образом такие мастера, как Бах,

Моцарт, Бетховен, добивались своей техники_. И естественно, что крупнейшее

теоретическое исследование Танеева _Подвижной контрапункт строгого письма_

посвящено полифонии.

Танеев был прирожденным педагогом. Прежде всего потому, что собственный

творческий метод он выработал совершенно сознательно и мог научить других

тому, чему научился сам. Центром тяжести при этом становилась не

индивидуальная стилистика, а общие, универсальные принципы музыкальной

композиции. Поэтому столь различен творческий облик композиторов, прошедших

через класс Танеева. С. Рахманинов, А. Скрябин, Н. Метнер, Ан. Александров,

С. Василенко, Р. Глиэр, А. Гречанинов, С. Ляпунов, З. Палиашвили, А.

Станчинский и многие другие - каждому из них Танеев сумел дать ту общую

основу, на которой расцвела индивидуальность ученика.

Многообразная творческая деятельность Танеева, безвременно прервавшаяся

в 1915 г., имела огромное значение для отечественного искусства. По словам

Асафьева, _Танеев... был источником великой культурной революции в русской

музыке, последнее слово которой еще далеко не сказано_... /С. Савенко/

ТАРТИНИ (Tartini) Джузеппе (8 IV 1692, Пирано, ныне Югославия - 26 II

1770, Падуя)

Джузеппе Тартини принадлежит к числу корифеев итальянской скрипичной

школы XVIII века, искусство которых сохраняет свое художественное значение

до нашего времени.

Д. Ойстрах

Выдающийся итальянский композитор, педагог, скрипач-виртуоз и

музыкальный теоретик Дж. Тартини занимал одно из важнейших мест в скрипичной

культуре Италии первой половины XVIII в. В его искусстве слились традиции,

идущие от А. Корелли, А. Вивальди, Ф. Верачини и других великих

предшественников и современников.

Тартини родился в семье, принадлежавшей к благородному сословию.

Родители предназначали сына к карьере священнослужителя. Поэтому сначала он

учился в приходской школе в Пирано, а затем в Капо д'Истрии. Там же Тартини

начал играть на скрипке.

Жизнь музыканта делится на 2 резко противоположных друг другу периода.

Ветреный, невоздержанный по характеру, ищущий опасностей - таков он в

юношеские годы. Своеволие Тартини заставило его родителей отказаться от

мысли отправить сына по духовной стезе. Он едет в Падую изучать юридические

науки. Но и им Тартини предпочитает фехтование, мечтая о деятельности

фехмейстера. Параллельно с фехтованием он продолжает все более

целеустремленно заниматься музыкой.

Тайная женитьба на своей ученице, племяннице крупного

священнослужителя, резко изменила все планы Тартини. Брак вызвал негодование

аристократической родни жены, Тартини подвергся преследованию кардинала

Корнаро и вынужден был скрываться. Его пристанищем стал миноритский

монастырь в Ассизи.

С этого момента начался второй период жизни Тартини. Монастырь не

только укрыл юного повесу и стал его пристанищем в годы изгнания. Здесь

произошло нравственное и духовное перерождение Тартини, здесь же началось

его подлинное становление как композитора. В монастыре он изучал теорию

музыки и композицию под руководством чешского композитора и теоретика Б.

Черногорского; самостоятельно занимался на скрипке, достигнув подлинного

совершенства в овладении инструментом, которое, по отзывам современников,

даже превосходило игру знаменитого Корелли.

В монастыре Тартини пробыл 2 года, затем еще 2 года он играл в оперном

театре в Анконе. Там музыкант встречался с Верачини, оказавшим заметное

влияние на его творчество.

Изгнание Тартини кончилось в 1716 г. С этого времени и до конца жизни,

за исключением небольших перерывов, он жил в Падуе, возглавляя оркестр

капеллы в базилике Св. Антонио и выступая как скрипачсолист в различных

городах Италии. В 1723 г. Тартини получил приглашение посетить Прагу для

участия в музыкальных торжествах по случаю коронации Карла VI. Этот визит,

однако, продлился до 1726 г.: Тартини принял предложение занять должность

камер-музыканта в пражской капелле графа Ф. Кинского.

Вернувшись в Падую (1727), композитор организовал там музыкальную

академию, отдавая много сил преподавательской деятельности. Современники

называли его _учителем наций_. Среди учеников Тартини такие выдающиеся

скрипачи XVIII в., как П. Нардини, Г. Пуньяни, Д. Феррари, И. Науман, П.

Лауссе, Ф. Руст и др.

Велик вклад музыканта в дальнейшее развитие искусства игры на скрипке.

Он изменил конструкцию смычка, удлинив его. Мастерство ведения смычка самого

Тартини, его необыкновенное пение на скрипке стало считаться образцовым.

Композитор создал огромное количество произведений. В их числе

многочисленные трио-сонаты, около 125 концертов, 175 сонат для скрипки и

чембало. Последние именно в творчестве Тартини получили дальнейшее

жанрово-стилистическое развитие.

Яркая образность музыкального мышления композитора проявилась в

стремлении дать своим произведениям программные подзаголовки. Особую

известность приобрели сонаты _Покинутая Дидона_ и _Дьявольская трель_.

Последнюю замечательный русский музыкальный критик В. Одоевский считал

началом новой эпохи в скрипичном искусстве. Наряду с этими сочинениями

велико значение монументального цикла _Искусство смычка_. Состоящий из 50

вариаций на тему гавота Корелли он является своеобразным сводом технических

приемов, имеющим не только педагогическое значение, но и высокую

художественную ценность. Тартини был одним из пытливых музыкантов-мыслителей

XVIII в., его теоретические воззрения нашли выражение не только в различных

трактатах о музыке, но и в переписке с крупными музыкальными учеными того

времени, являясь ценнейшими документами своей эпохи. /И. Ветлицына/

ТЕЛЕМАН (Telemann) Георг Филипп (14 III 1681, Магдебург - 25 VI 1767,

Гамбург)

Каково бы ни было наше суждение о качестве этого творчества, нельзя не

поразиться его феноменальной продуктивностью и удивительной живостью этого

человека, который с десяти до восьмидесяти шести лет пишет музыку с

неутомимым рвением и радостью.

Р. Роллан

Хотя мы сейчас навряд ли разделим мнение современников Г. Ф. Телемана,

ставивших его выше И. С. Баха и не ниже Г. Ф. Генделя, он действительно был

одним из наиболее ярких немецких музыкантов своего времени. Удивительна его

творческая и деловая активность: композитор, о котором говорят, что он

создал столько произведений, сколько Бах и Гендель вместе взятые, Телеман

известен также как поэт, талантливый организатор, создавший и руководивший

оркестрами в Лейпциге, Франкфурте-на-Майне, содействовавший открытию первого

в Германии публичного концертного зала, основавший один из первых немецких

музыкальных журналов. Это далеко не полный перечень видов деятельности, в

которых он преуспел. В этом жизненном тонусе и деловой хватке Телеман -

человек века Просвещения, эпохи Вольтера и Бомарше.

С ранних лет успех в его работе сопровождался преодолением препятствий.

Само занятие музыкой, выбор ее своей профессией поначалу натолкнулось на

сопротивление матери. Будучи в целом широко образованным человеком (он

учился в Лейпцигском университете), Телеман, однако, не получил

систематического музыкального образования. Но это с лихвой компенсировалось

той жаждой знаний и способностью к их творческому усвоению, которыми была

отмечена его жизнь вплоть до глубокой старости. Он проявлял живейшую

общительность и интерес ко всему незаурядному и великому, чем славилась

тогда Германия. Среди его друзей такие величины, как И. С. Бах и его сын Ф.

Э. Бах (кстати, крестник Телемана), Гендель, не говоря уже о менее

значительных, но крупных музыкантах. Внимание Телемана к чужим национальным

стилям не ограничивалось наиболее ценимыми тогда итальянским и французским.

Услышав в годы Капельмейстерства в Силезии польский фольклор, он восхитился

его _варварской красотой_ и написал ряд _польских_ сочинений. В возрасте

80-84 лет он создал одни из лучших своих произведений, поражающие смелостью

и новизной. Наверное, не было сколько-нибудь существенной области творчества

того времени, мимо которой бы прошел Телеман. При этом в каждой он

основательно поработал. Так, его перу принадлежат более 40 опер, 44 оратории

(пассивны), свыше 20 годовых циклов духовных кантат, более 700 песен, около

600 оркестровых сюит, множество фуг и различной камерно-инструментальной

музыки. К сожалению, значительная часть этого наследия сейчас утеряна.

Гендель поражался: _Телеман пишет церковную пьесу также быстро, как

пишут письмо_. И вместе с тем это был большой труженик, считавший, что в

музыке, _этой неистощимой науке далеко не уйдешь без упорной работы_. В

каждом жанре он смог не только показать высокий профессионализм, но и

сказать свое, порой новаторское слово. Ему удавалось умело соединять

противоположности. Так, стремясь в искусстве (в разработке мелодии,

гармонии), по его выражению, _дойти до самых глубин_, он, однако, очень

заботился и о понятности, доступности своей музыки рядовому слушателю. _Кто

умеет быть полезным многим_, - писал он, - _поступает лучше, чем тот, кто

пишет для немногих_. _Серьезный_ стиль композитор соединял с _легким_,

трагическое с комическим, и хотя

в его произведениях мы не найдем баховских высот (как отметил один из

музыкантов, _он пел не для вечности_), в них много привлекательного. В

частности, они запечатлели редкий комический дар композитора и его

неистощимую изобретательность - особенно в изображении музыкой самых

различных явлений вплоть до кваканья лягушек, передачи походки хромого или

сутолоки на бирже. В творчестве Телемана переплелись черты барокко и так

называемого галантного стиля с его ясностью, приятностью, трогательностью.

Хотя б_о_льшую часть жизни Телеман провел в различных городах Германии

(дольше других - в Гамбурге, где служил кантором и музикдиректором), его

прижизненная слава далеко шагнула за пределы страны, достигнув и России. Но

в дальнейшем музыка композитора на долгие годы была предана забвению.

Настоящее возрождение началось, пожалуй, лишь с 60-х гг. нашего века,

свидетельством чему стала неутомимая деятельность Телемановского общества в

городе его детства Магдебурге. /О. Захарова/

ТЕРТЕРЯН Авет (Альфред) Рубенович (р. 29 VII 1929, Баку)