Бычков М.Н. Популярный справочник. Творческие портреты композиторов
Подождите немного. Документ загружается.
своем творении старается быть услышанным, понятым. Услышанным - в поисках
ответа на вечные вопросы бытия, в стремлении проникнуть в тайны Космоса (как
среды обитания человека) и человека (как носителя Космоса в себе самом).
Путь В. Сильвестрова в музыке далеко не прост, а подчас драматичен.
Учиться музыке начал лишь в 15 лет. В 1956 г. стал студентом Киевского
инженерно-строительного института, а в 1958 - поступил в Киевскую
консерваторию в класс Б. Лятошинского.
Уже в эти годы началось последовательное освоение всевозможных стилей,
композиторской техники, становление собственного, впоследствии ставшего
абсолютно узнаваемым почерка. Уже в ранних сочинениях определяются
практически все стороны композиторской индивидуальности Сильвестрова, по
которым далее будет развиваться его творчество.
Начало - своеобразный неоклассицизм, где главное не формулы и
стилизация, а вчувствование, осмысление той чистоты, света, духовности,
которое несет в себе музыка высокого барокко, классицизма и раннего
романтизма (_Сонатина, Классическая соната_ для фортепиано, позднее _Музыка
в старинном стиле_ и т. п.). Огромное внимание в ранних сочинениях уделялось
новым техническим средствам (додекафония, алеаторика, пуантилизм,
сонористика), применению необычных приемов исполнения на традиционных
инструментах, современной графической записи. Этапными можно назвать
_Триаду_ для фортепиано (1962), _Мистерию_ для альтовой флейты и ударных
(1964), Монодию для фортепиано с оркестром (1965), Третью симфонию
(_Эсхатофонию_ - 1966), _Драму_ для скрипки, виолончели и фортепиано с ее
хеппенингом, жестовостью (1971). Ни в одном из этих и других сочинений,
написанных в 60-х - начале 70-х гг., техника не является самоцелью. Она -
лишь средство для создания образов экстатичных, ярко экспрессивных. Не
случайно в самых авангардистских с точки зрения техники произведениях
высвечивается и искреннейший лиризм (в мягкой, _ослабленной_, по выражению
самого композитора, музыке насквозь сериальной 2 части Первой симфонии), и
рождаются глубокие философские концепции, которые приведут к высшему
проявлению Духа в Четвертой и Пятой симфониях. Здесь возникает и одна из
главнейших стилевых черт творчества Сильвестрова - медитативность.
Началом нового стиля - _простого, мелодического_ - можно назвать
_Медитацию_ для виолончели и камерного оркестра (1972). Отсюда начинаются
постоянные размышления о времени, о личности, о Космосе. Они присутствуют
практически во всех последующих сочинениях Сильвестрова (Четвертая (1976) и
Пятая (1982) симфонии, _Тихие песни_ (1977), Кантата для хора a cappella на
ст. Т. Шевченко (1976), _Лесная музыка_ на ст. Г. Айги (1978), _Простые
песни_ (1981), Четыре песни на ст. О. Мандельштама). Долгое вслушивание в
движение времени, внимание к мельчайшим деталям, которые, постоянно
разрастаясь, словно бы изнизываясь один на другой, творят макроформу,
выводит музыку за рамки звука, превращая ее в единое
пространственно-временное целое. Бесконечное кадансирование - здесь один из
способов создания музыки _ожидания_, когда во внешне монотонной,
волнообразной статике скрывается огромное внутреннее напряжение. Пятую
симфонию в этом смысле можно сравнить с творениями Андрея Тарковского, где
внешне статичные кадры создают сверхнапряженную внутреннюю динамику,
пробуждая человеческий дух. Как и ленты Тарковского, музыка Сильвестрова
обращена к элите человечества, если понимать под элитарностью действительно
лучшее в человеке - умение глубоко чувствовать и откликаться на боль и
страдания человека и человечества.
Жанровый спектр творчества Сильвестрова достаточно широк. Его постоянно
влечет слово, высочайшая поэзия, требующая для ее адекватного музыкального
воссоздания тончайшей проницательности сердца: А. Пушкин, М. Лермонтов, Ф.
Тютчев, Т. Шевченко, Е. Баратынский, П. Шелли, Дж. Китс, О. Мандельштам.
Именно в вокальных жанрах с наибольшей силой проявился дар
Сильвестрова-мелодиста.
Особое место в творчестве композитора занимает весьма неожиданное
сочинение, в котором, однако, словно сфокусировано его творческое кредо. Это
_Кич-музыка_ для фортепиано (1977). В аннотации автор объясняет смысл
названия как нечто _слабое, отброшенное, неудачное_ (т. е. близко к
словарной трактовке понятия). Но тут же опровергает это пояснение, придавая
ему даже ностальгическую трактовку: _Играть очень нежным, интимным тоном,
словно осторожно касаясь памяти слушателя, чтобы музыка звучала внутри
сознания, как будто память слушателя сама поет эту музыку_. И памяти
действительно возвращаются миры Шумана и Шопена, Брамса и Малера -
бессмертных обитателей Времени, которое так остро чувствует Валентин
Сильвестров.
Время мудро. Рано или поздно оно возвращает каждому свое, заслуженное.
Было в жизни Сильвестрова много всякого: и абсолютное непонимание
_околокультурных_ деятелей, и полное игнорирование издательств, и даже
исключение из Союза композиторов СССР. Но было и другое - признание
исполнителей и слушателей у нас в стране и за рубежом. Сильвестров - лауреат
премии им. С. Кусевицкого (США, 1967) и Международного конкурса молодых
композиторов _Gaudeamus_ (Нидерланды, 1970). Бескомпромиссность, кристальная
честность, искренность и чистота, помноженные на высокий талант и огромную
внутреннюю культуру, - все это дает основание ожидать и в будущем творений
значительных и мудрых. /С. Фильштейн/
СКАРЛАТТИ (Scarlatti) Алессандро (2 V 1660, Палермо - 22 X 1725,
Неаполь)
Человек, к художественному наследию которого сводят в настоящее
время... всю неаполитанскую музыку XVII века, - это Алессандро Скарлатти.
Р. Роллан
Итальянский композитор А. Скарлатти вошел в историю европейской
музыкальной культуры как глава и родоначальник широко известной в конце XVII
- начале XVIII в. неаполитанской оперной школы. Биография композитора до сих
пор изобилует белыми пятнами. Особенно это касается его детства и ранней
юности. Долгое время считалось, что Скарлатти родился в Трапани, но затем
было установлено, что он уроженец Палермо. Точно неизвестно, где и у кого
учился будущий композитор. Однако, учитывая, что с 1672 г. он жил в Риме,
исследователи особенно настойчиво упоминают имя Дж. Кариссими как одного из
его возможных учителей. Первый значительный успех композитора связан с
Римом. Здесь в 1679 г. была поставлена его первая опера _Невинный грех_ и
здесь же, через год после этой постановки Скарлатти стал придворным
композитором шведской королевы Христины, жившей в те годы в папской столице.
В Риме композитор вошел в так называемую _Аркадскую академию_ - содружество
поэтов и музыкантов, созданное как центр защиты итальянской поэзии и
красноречия от условностей напыщенного и вычурного искусства XVII в. В
академии Скарлатти и его сын Доменико встречались с А. Корелли, Б. Марчелло,
молодым Г. Ф. Генделем и иногда соперничали с ними. С 1683 г. Скарлатти
обосновался в Неаполе. Там он работал сначала капельмейстером театра
Сан-Бартоломео, а с 1684 по 1702 гг. - королевским капельмейстером.
Одновременно он иисал музыку для Рима. В 1702-08 и в 1717-21 гг. композитор
жил то в Риме, то во Флоренции, где ставились его оперы. Последние годы он
провел в Неаполе, занимаясь преподавательской деятельностью в одной из
консерваторий города. Среди его учеников наиболее прославились Д. Скарлатти,
А. Хассе, Ф. Дуранте.
В наши дни творческая активность Скарлатти представляется поистине
фантастической. Он сочинил около 125 опер, свыше 600 кантат, не менее 200
месс, множество ораторий, мотетов, мадригалов, оркестровых и других
произведений; являлся составителем методического пособия для обучения игре
по цифрованному басу. Однако наиглавнейшая заслуга Скарлатти заключается в
том, что он создал в своем творчестве тип оперы-seria, который в дальнейшем
стал эталоном для композиторов. Творчество Скарлатти имеет глубинные истоки.
Он опирался на традиции венецианской оперы, римской и флорентийской
музыкальных школ, обобщив главные тенденции итальянского оперного искусства
рубежа XVII-XVIII вв. Оперное творчество Скарлатти отличает тонкое чувство
драмы, находки в области оркестровки, особый вкус к гармоническим смелостям.
Однако, пожалуй, основное достоинство его партитур - арии, насыщенные то
благородной кантиленой, то экспрессивно-патетической виртуозностью. Именно в
них сосредоточена главная выразительная сила его опер, воплощены типичные
эмоции в типичных ситуациях: скорбь - в арии lamento, любовная идиллия - в
пасторали или сицилиане, героика - в бравурной, жанровость - в легкой арии
песенно-танцевального характера.
Скарлатти выбирал для своих опер самые разнообразные сюжеты:
мифологические, историко-легендарные, комедийно-бытовые. Однако сюжет не
имел решающего значения, ибо он воспринимался композитором как основа для
раскрытия музыкой эмоциональной стороны драмы, широкой гаммы человеческих
чувств и переживаний. Второстепенными для композитора были и характеры
действующих лиц, их индивидуальности, реальность или нереальность событий,
происходящих в опере. Поэтому Скарлатти писал и такие оперы, как _Кир,
Великий Тамерлан_, и такие, как _Дафна и Галатея, Любовные недоразумения,
или Розаура, От зла - добро_ и др.
В оперной музыке Скарлатти многое имеет непреходящую ценность. Однако
масштаб дарования композитора был отнюдь не равен его популярности в Италии.
..._Жизнь его_, - пишет Р. Роллан, - _была намного более трудной, чем это
представляется... Ему приходилось писать, чтобы зарабатывать свой хлеб, в
эпоху, когда вкус публики становился все более легкомысленным и когда
другие, более ловкие или менее совестливые композиторы лучше умели добиться
ее любви... Он обладал уравновешенностью и ясным умом, более почти
неизвестными у итальянцев его эпохи. Музыкальное сочинение было для него
наукой, "детищем математики", как он писал Фердинанду Медичи... Подлинные
ученики Скарлатти - в Германии. Он оказал беглое, но сильное воздействие на
юного Генделя; в особенности он повлиял на Хассе... Если вспомнить славу
Хассе, если вспомнить, что он царил в Вене, был связан с И. С. Бахом, с
Глюком и молодым Моцартом, любившим его, можно восстановить звено цепи,
связывающей Скарлатти с создателем "Дон-Жуана"_. /И. Ветлицына/
СКАРЛАТТИ (Scarlatti) (Джузеппе) Доменико (25 X 1685, Неаполь - 23 VII
1757, Мадрид)
...Шутя и играя, в своих бешеных ритмах и головоломных прыжках, он
утверждает новые формы искусства...
К. Кузнецов
Из всей династии Скарлатти - одной из самых выдающихся в музыкальной
истории - наибольшую славу снискал Джузеппе Доменико, сын Алессандро
Скарлатти, ровесник И. С. Баха и Г. Ф. Генделя. В летопись музыкальной
культуры Д. Скарлатти вошел прежде всего как один из основоположников
фортепианной музыки, создатель виртуозного клавесинного стиля.
Скарлатти родился в Неаполе. Он был учеником своего отца и видного
музыканта Г. Герца и уже в 16 лет стал органистом и композитором
Неаполитанской королевской капеллы. Но вскоре отец отправляет Доменико в
Венецию. Причины своего решения А. Скарлатти объясняет в письме к герцогу
Алессандро Медичи: _Я заставил его уехать из Неаполя, где вполне достаточно
было места для его таланта, но талант его не для такого места. Мой сын -
орел, у которого выросли крылья_... 4 года занятий у виднейшего итальянского
композитора Ф. Гаспарини, знакомство и дружба с Генделем, общение с
прославленным Б. Марчелло - все это не могло не сыграть существенную роль в
формировании музыкального дарования Скарлатти.
Если Венеция в жизни композитора осталась порой учения и
совершенствования, то в Риме, куда он переехал благодаря покровительству
кардинала Оттобони, уже наступил период его творческой зрелости. В круг
музыкальных связей Скарлатти входят Б. Паскуини и А. Корелли. Он пишет оперы
для польской королевы-изгнанницы Марии Казимиры; с 1714 г. становится
капельмейстером в Ватикане, создает много духовной музыки. К этому времени
упрочивается слава Скарлатти-исполнителя. По воспоминаниям ирландского
органиста Томаса Розенгрейва, способствовавшего популярности музыканта в
Англии, он никогда не слышал таких пассажей и эффектов, превосходящих всякую
степень совершенства, _словно за инструментом была тысяча дьяволов_.
Скарлатти, концертирующего виртуоза-клавесиниста, знала вся Европа. Неаполь,
Флоренция, Венеция, Рим, Лондон, Лиссабон, Дублин, Мадрид - такова лишь в
самых общих чертах география стремительных передвижений музыканта по
столицам мира. Блистательному концертанту покровительствовали влиятельнейшие
европейские дворы, высказывали расположение коронованные особы. По
воспоминаниям Фаринелли, друга композитора, у Скарлатти было много
клавесинов, сделанных в различных странах. Каждый инструмент композитор
называл именем какого-либо знаменитого итальянского художника,
соответственно той ценности, которую он имел для музыканта. Любимый клавесин
Скарлатти был назван _Рафаэль из Урбино_.
В 1720 г. Скарлатти навсегда покинул Италию и отправился в Лиссабон ко
двору инфанты Марии-Барбары в качестве ее учителя и капельмейстера. На этой
службе он провел всю вторую половину жизни: впоследствии Мария-Барбара стала
испанской королевой (1729) и Скарлатти последовал за ней в Испанию. Здесь он
общался с композитором А. Солером, через творчество которого влияние
Скарлатти сказалось на испанском клавирном искусстве.
Из обширного наследия композитора (20 опер, ок. 20 ораторий и кантат,
12 инструментальных концертов, мессы, 2 _Miserere, Stabat mater_) живое
художественное значение сохранили клавирные произведения. Именно в них с
истинной полнотой проявился гений Скарлатти. Наиболее полное собрание его
одночастных сонат содержит 555 сочинений. Сам композитор называл их
упражнениями и писал в предисловии к прижизненному изданию: _Не жди - будь
ты дилетант или профессионал - в этих произведениях глубокого плана; бери их
как забаву, дабы приучить себя к технике клавесина_. Эти бравурные и
остроумные произведения полны задора, блеска и выдумки. Они вызывают
ассоциации с образами оперы-buffa. Многое здесь и от современного им
итальянского скрипичного стиля, и от народной танцевальной музыки, причем не
только итальянской, но также испанской и португальской. Народное начало
своеобразно сочетается в них с лоском аристократизма; импровизационность - с
прообразами сонатной формы. Совершенно новой была специфически клавирная
виртуозность: игра регистров, перекрещивание рук, огромные скачки, ломаные
аккорды, пассажи двойными нотами. Музыку Доменико Скарлатти постигла сложная
судьба. Вскоре после смерти композитора ее забыли; рукописи сочинений попали
в различные библиотеки и архивы; оперные же партитуры почти все безвозвратно
утрачены. В XIX в. интерес к личности и творчеству Скарлатти начал
возрождаться. Многое из его наследия было обнаружено и опубликовано, стало
известно широкой публике и вошло в золотой фонд мировой музыкальной
культуры. /И. Ветлицына/
СКРЯБИН Александр Николаевич, (6 I 1872, Москва - 27 IV 1915, там же)
Музыка Скрябина - это неудержимое, глубоко человечное стремление к
свободе, к радости, к наслаждению жизнью. ...Она продолжает существовать как
живой свидетель лучших чаяний своей эпохи, в условиях которой она была
"взрывчатым", волнующим и беспокойным элементом культуры.
Б. Асафьев
А. Скрябин вошел в русскую музыку в конце 1890-х гг. и сразу заявил о
себе как исключительная, ярко одаренная личность. Смелый новатор,
_гениальный искатель новых путей_, по словам Н. Мясковского, _при помощи
совершенно нового, небывалого языка он открывает пред нами такие
необычайные... эмоциональные перспективы, такие высоты духовного
просветления, что вырастает в наших глазах до явления всемирной
значительности_. Новаторство Скрябина проявило себя и в области мелодики,
гармонии, фактуры, оркестровки и в специфической трактовке цикла, и в
оригинальности замыслов и идей, смыкавшихся в значительной мере с
романтической эстетикой и поэтикой русского символизма. Несмотря на короткий
по времени творческий путь, композитором создано множество произведений в
жанрах симфонической и фортепианной музыки. Им написаны 3 симфонии, _Поэма
экстаза_, поэма _Прометей_ для оркестра, Концерт для фортепиано с оркестром;
10 сонат, поэмы, прелюдии, этюды я др. сочинения для фортепиано. Творчество
Скрябина оказалось созвучным сложной и бурной эпохе рубежа двух столетий и
начала нового, XX в. Напряженность и пламенность тонуса, титанические
устремления к свободе духа, к идеалам добра и света, ко всеобщему братству
людей пронизывают искусство этого музыканта-философа, сближают его с лучшими
представителями русской культуры.
Скрябин родился в интеллигентной семье патриархального уклада. Рано
умершую мать (кстати, талантливую пианистку) заменила тетя - Любовь
Александровна Скрябина, ставшая и его первой учительницей музыки. Отец
служил по дипломатической части. Любовь к музыке проявилась у маленького.
Саши с раннего возраста. Однако по семейной традиции он в 10 лет был отдан в
кадетский корпус. Из-за слабого здоровья Скрябин был освобожден от тягостной
строевой службы, что давало возможность больше времени отдавать музыке. С
лета 1882 г. начались регулярные занятия по фортепиано (с Г. Копюсом,
известным теоретиком, композитором, пианистом; позднее - с профессором
консерватории Н. Зверевым) и композиции (с С. Танеевым). В январе 1888 г.
юный Скрябин поступил в Московскую консерваторию в класс В. Сафонова
(фортепиано) и С. Танеева (контрапункт). Пройдя курс контрапункта у Танеева,
Скрябин перешел в класс свободного сочинения к А. Аренскому, однако их
отношения не сложились. Скрябин блестяще окончил консерваторию как пианист.
За десятилетие (1882-92) композитор сочинил немало музыкальных пьес,
больше всего для фортепиано. Среди них вальсы и мазурка, прелюдии и этюды,
ноктюрны и сонаты, в которых уже звучит своя, _скрябинская нота_ (хотя
ощущается порою воздействие Ф. Шопена, которого так любил юный Скрябин и, по
воспоминаниям современников, прекрасно исполнял). Все выступления
Скрябина-пианисту - на ученическом ли вечере или в дружеском кругу, а
позднее - на крупнейших эстрадах мира - проходили с неизменным успехом, он
умел властно захватить внимание слушателей с первых же звуков рояля. По
окончании консерватории начался новый период в жизни и творчестве Скрябина
(1892-1902). Он вступает на самостоятельный путь композитора-пианиста. Его
время заполнено концертными поездками на родине и за рубежом, сочинением
музыки; начинают публиковаться его произведения издательством М. Беляева
(богатого лесопромышленника и мецената), оценившего гениальность молодого
композитора; расширяются связи с другими музыкантами, например с _Беляевским
кружком_ в Петербурге, куда входили Н. Римский-Корсаков, А. Глазунов, А.
Лядов и др.; растет признание как в России, так и за границей. Остаются
позади испытания, связанные с болезнью _переигранной_ правой руки. Скрябин
вправе сказать: _Силен и могуч тот, кто испытал отчаяние и победил его_. В
зарубежной прессе его называли _исключительной личностью, превосходным
композитором и пианистом, крупной индивидуальностью и философом; он - весь
порыв и священное пламя_. В эти годы сочинены 12 этюдов и 47 прелюдий; 2
пьесы для левой руки, 3 сонаты; Концерт для фортепиано с оркестром (1897),
оркестровая поэма _Мечты_, 2 монументальные симфонии с ясно выраженной
философско-этической концепцией и др.
Годы творческого расцвета (190308) совпали с высоким общественным
подъемом в России в преддверии и осуществлении первой русской революции.
Большую часть этих лет Скрябин прожил в Швейцарии, но живо интересовался
революционными событиями на родине и сочувствовал революционерам. Все
больший интерес проявляет он к философии - вновь обращается к идеям
известного философа С. Трубецкого, знакомится в Швейцарии с Г. Плехановым
(1906), изучает труды К. Маркса, Ф. Энгельса, В. И. Ленина, Плеханова. Хотя
мировоззрения Скрябина и Плеханова стояли на разных полюсах, последний
высоко оценил личность композитора. Покидая Россию на несколько лет, Скрябин
стремился освободить больше времени для творчества, отвлечься от московской
обстановки (в 1898-1903 гг. он помимо всего прочего преподавал в Московской
консерватории). Душевные переживания этих лет были связаны и с изменениями в
личной жизни (уход от жены В. Исакович - прекрасной пианистки и
пропагандиста его музыки - и сближение с Т. Шлецер, сыгравшей далеко не
однозначную роль в жизни Скрябина). Живя в основном в Швейцарии, Скрябин
неоднократно выезжал с концертами в Париж, Амстердам, Брюссель, Льеж, в
Америку. Выступления проходили с грандиозным успехом.
Накаленность общественной атмосферы в России не могла не повлиять на
чуткого художника. Подлинными творческими вершинами стали Третья симфония
(_Божественная поэма_, 1904), _Поэма экстаза_ (1907), Четвертая и Пятая
сонаты; сочинены также этюды, 5 поэм для фортепиано (среди них _Трагическая_
и _Сатаническая_) и др. Многие из этих сочинений близки _Божественной поэме_
по образному строю. 3 части симфонии (_Борьба, Наслаждения, Божественная
игра_) спаяны воедино благодаря ведущей теме самоутверждения из вступления.
В соответствии с программой симфония повествует о _развитии человеческого
духа_, который через сомнения и борьбу, преодоление _радостей чувственного
мира_ и _пантеизма_ приходит к _некоей свободной деятельности - божественной
игре_. Непрерывное следование частей, применение принципов лейтмотивности и
монотематизма, импровизационно-текучее изложение как бы стирают грани
симфонического цикла, приближая его к грандиозной одночастной поэме. Заметно
усложняется ладогармонический язык введением терпких и острозвучащих
гармоний. Значительно увеличивается состав оркестра за счет усиления групп
духовых и ударных инструментов. Наряду с этим выделяются отдельные
солирующие инструменты, связанные с тем или иным музыкальным образом.
Опираясь в основном на традиции позднеромантического симфонизма (Ф. Лист, Р.
Вагнер), а также П. Чайковского, Скрябин создал вместе с тем произведение,
утвердившее его в русской и мировой симфонической культуре как
композитора-новатора.
_Поэма экстаза_ - сочинение, небывало смелое по замыслу. Оно имеет
литературную программу, выраженную в стихах и сходную по идее с замыслом
Третьей симфонии. Как гимн всепобеждающей воле человека звучат
заключительные слова текста:
И огласилась вселенная
Радостным криком
Я есмь!
Обилие в пределах одночастной поэмы тем-символов - лаконичных
выразительных мотивов, многообразное их развитие (важное место принадлежит
здесь полифоническим приемам), наконец, красочная оркестровка с ослепительно
яркими и праздничными кульминациями передают то состояние духа, которое
Скрябин и называет экстазом. Важную выразительную роль играет богатый и
колоритный гармонический язык, где уже преобладают усложненные и
остронеустойчивые созвучия.
С возвращением Скрябина на родину в январе 1909 г. начинается
завершающий период его жизни и творчества. Главное внимание композитор
сосредоточил на одной цели - создании грандиозного сочинения, призванного
изменить мир, преобразить человечество. Так появляется синтетическое
произведение - поэма _Прометей_ с участием оркестра громадного состава,
хора, солирующей партии фортепиано, органа, а также световых эффектов (в
партитуре выписана партия света). В Петербурге _Прометей_ был впервые
исполнен 9 марта 1911 г. под управлением С. Кусевицкого с участием в
качестве пианиста самого Скрябина. В основу _Прометея_ (или _Поэмы огня_,
как назвал его автор) положен древнегреческий миф о титане Прометее. Тема
борьбы и победы человека над силами зла и тьмы, отступающими перед сиянием
огня, вдохновила Скрябина. Он полностью обновляет здесь свой гармонический
язык, отступая от традиционной тональной системы. В напряженном
симфоническом развитии участвуют много тем. _Прометей - это активная энергия
вселенной, творческий принцип, это огонь, свет, жизнь, борьба, усилие,
мысль_, - так говорил о своей _Поэме огня_ Скрябин. Одновременно с
обдумыванием и сочинением _Прометея_ создаются для фортепиано Шестая-Десятая
сонаты, поэма _К пламени_ и др. В последние годы жизни композитор работал
над _Предварительным действом_, он записал текст и сочинил музыку, но не
зафиксировал ее. Напряженная во все годы композиторская работа, постоянные
концертные выступления и связанные с ними разъезды (нередко с целью
материального обеспечения семьи) постепенно подрывали и без того некрепкое
здоровье.
Скрябин скончался скоропостижно, от общего заражения крови. Весть о его
ранней кончине в расцвете творческих сил поразила всех. В последний путь его
провожала вся артистическая Москва, присутствовало много учащейся молодежи.
_Александр Николаевич Скрябин_, - писал Плеханов, - _был сыном своего
времени. ...Творчество Скрябина было его временем, выраженным в звуках. Но
когда временное, преходящее находит свое выражение в творчестве большого
художника, оно приобретает п_о_с_т_о_я_н_н_о_е значение и делается
н_е_п_р_е_х_о_д_я_щ_и_м_. /Т. Ершова/
СЛОНИМСКИЙ Сергей Михайлович (р. 12 VIII 1932, Ленинград)
Наследовать достоин только тот,
Кто может к жизни приложить наследство.
И. В. Гете, Фауст
Он действительно один из тех немногих современных композиторов, в ком
неизменно видят продолжателя традиций. Чьих? Обычно называют М. Мусоргского
и С. Прокофьева. Не менее стойко в суждениях о Слонимском подчеркивается и
противоположное: яркая индивидуальность музыки, ее запоминаемость и легкая
узнаваемость. Опора на традиции и собственное _я_ у Слонимского не исключают
друг друга. Но к единству этих двух противоположностей добавляется третья -
умение достоверно творить в музыкальных стилях разных времен и народов, будь
то русская деревня дореволюционного времени в опере _Виринея_ (1967, по
мотивам повести Л. Сейфуллиной) или старая Шотландия в опере _Мария Стюарт_
(1980), поразившая даже шотландских слушателей глубиной проникновения. Такое
же свойство подлинности лежит на его _античных_ сочинениях: балете _Икар_
(1971); вокальных пьесах _Песнь песней_ (1975), _Прощание с другом в
пустыне_ (1966), _Монологи_ (1967); опере _Мастер и Маргарита_ (1972,
_Новозаветные сцены_). При этом автор стилизует старину, сочетая музыкальные
принципы фольклора, новейших композиционных техник XX в. с собственной
индивидуальностью. _Слонимский, видимо, обладает тем особым даром, который
выделяет одного композитора из многих: умением говорить на различных
музыкальных языках, и при этом печатью личностного качества, лежащей на его
произведениях_, - считает американский критик.
Автор многих сочинений, Слонимский непредсказуем в каждом новом из них.
Вслед за кантатой _Песни вольницы_ (1959, на народные тексты), в которой
удивительное претворение русского фольклора позволило говорить о Слонимском
как об одном из вдохновителей _новой фольклорной волны_, появилась Соната
для скрипки solo - опус предельной современной экспрессии и сложности. После
камерной оперы _Мастер и Маргарита_ возник Концерт для трех электрогитар,
солирующих инструментов и симфонического оркестра (1973) - оригинальнейший
синтез двух жанров и форм музыкального мышления: рок- и симфонического.
Такая амплитуда и резкая смена образно-сюжетных интересов композитора
поначалу многих шокировала, не давая понять: каков же подлинный Слонимский?
..._Порой после очередного нового сочинения его поклонники становятся его
"отрицателями", а эти последние - поклонниками. Одно лишь остается
постоянным: его музыка всегда вызывает интерес слушателей, о ней думают и
спорят_. Постепенно обнаружилось неразрывное единство разных стилей
Слонимского, например умение даже додекафонии придавать черты фольклорного
мелоса. Оказалось, что такие ультрановаторские приемы, как использование
нетемперированного строя (треть- и четвертитоновых интонаций), свободной
импровизационной ритмики без штилей, свойственны фольклору. А при тщательном
исследовании его гармонии выявилось, как своеобразно использует автор
принципы старинной гармонии и народного многоголосия, конечно, наряду с
арсеналом средств романтической и современной гармонии. Именно поэтому в
каждой лз девяти своих симфоний он создал некие музыкальные драмы, часто
связанные между собой образами - носителями главных идей, олицетворяющих
разные проявления и формы добра и зла. Столь же ярко, богато, симфонично
раскрыты именно в музыке сюжеты всех четырех его музыкально-сценических
сочинений - балета и трех опер. В этом одна из главных причин непрерывного
исполнительского и слушательского интереса к музыке Слонимского, широко
звучащей в СССР и за рубежом.
Родившийся в 1932 г. в Ленинграде, в семье видного советского писателя
М. Слонимского, будущий композитор унаследовал духовные традиции русской
демократической творческой интеллигенции. С раннего детства он помнит
близких друзей отца: Е. Шварца, М. Зощенко, К. Федина, рассказы о М.
Горьком, А. Грине, атмосферу напряженной, трудной, драматичной писательской
жизни. Все это быстро расширяло внутренний мир ребенка, учило смотреть на
мир глазами писателя, художника. Острая наблюдательность, аналитичность,
четкость в оценках явлений, людей, поступков - постепенно развили в нем
драматургическое мышление.
Музыкальное образование Слонимского началось в предвоенные годы в
Ленинграде, продолжилось во время войны в Перми и в Москве, в Центральной
музыкальной школе; завершилось в Ленинграде - в школе-десятилетке, в
консерватории на факультетах композиции (1955) и фортепиано (1958), и
наконец, в аспирантуре - по теории музыки (1958). Среди учителей Слонимского
Б. Арапов, И. Шерман, В. Шебалин, О. Месснер, О. Евлахов (композиция).
Проявившиеся с детских лет склонность к импровизации, любовь к музыкальному
театру, увлечение С. Прокофьевым, Д. Шостаковичем, М. Мусоргским - во многом
определили творческий облик будущего композитора. Вволю наслушавшись в
военные годы в Перми, где был в эвакуации Кировский театр, классических
опер, юный Слонимский импровизировал целые оперные сцены, сочинял пьесы,
сонаты. И, наверное, в душе гордился, хотя и огорчался, что такой музыкант,
как А. Пазовский, - тогда главный дирижер театра - не верил, что
десятилетний Сергей Слонимский написал романс на стихи Лермонтова сам.
В 1943 г. Слонимский купил в одном из московских галантерейных
магазинов клавир оперы _Леди Макбет Мценского уезда_ - запрещенное
произведение Шостаковича сдали в утиль. Опера была выучена наизусть и
переменки в ЦМШ оглашались _Сценой порки_ под недоуменно-неодобрительные
взгляды учителей. Музыкальный кругозор Слонимского рос стремительно, мировая
музыка поглощалась жанр за жанром, стиль за стилем. Тем страшнее для
молодого музыканта был 1948 год, сузивший мир современной музыки до тесного,
ограниченного стенами _формализма_ пространства. Как и все музыканты этого
поколения, учившиеся в консерваториях после 1948 г., он был воспитан лишь на
классическом наследии. Только после XX съезда КПСС началось глубокое и
непредубежденное изучение музыкальной культуры XX в. Композиторская молодежь
Ленинграда, Москвы интенсивно наверстывала упущечкое. Вместе с Л.
Пригожиным, Э. Денисовым, А. Шнитке. С. Губайдулиной они учились друг у
друга.
Одновременно важнейшей школой для Слонимского стал русский фольклор.
Множество фольклорных экспедиций - _целая фольклорная консерватория_, по
выражению автора, - прошли в постижении не только песни, но и народного
характера, уклада русской деревни. Однако принципиальная художественная
позиция Слонимского требовала чуткого вслушивания и в современный городской
фольклор. Так в его музыку органично вошли интонации туристских и бардовских
песен 60-х гг. Кантата _Голос из хора_ (на ст. A. Блока, 1964) - первый опыт
сочетания далеких стилей в единое художественное целое, определенный
впоследствии А. Шнитке как _полистилистика_.
Современное художественное мышление формировалось у Слонимского с
детства. Но особенно важными были конец 50 - начало 60-х гг. Много общаясь с
ленинградскими поэтами Е. Рейном, Г. Гэрбовским, И. Бродским, с актерами М.
Козаковым, С. Юрским, с лениноведом B. Логиновым, кинорежиссером Г. Полокой,
Слонимский рос в созвездии ярких талантов. В нем прекрасно сочетаются
зрелость и озорство, скромность, доходящая до щепетильности, и смелость,
активная жизненная позиция. Его острые, честные выступления всегда
доказательны, подкреплены чувством справедливости и огромной эрудицией. Юмор
Сергея Слонимского - колючий, точный, приклеивается как меткое народное
словцо.
Слонимский не только композитор и пианист. Он блестящий, артистичнейший
импровизатор, крупный музыковед (автор книги _Симфонии C. Прокофьева_,
статей о Р. Шумане, Г. Малере, И. Стравинском, Д. Шостаковиче, М.
Мусоргском, Н. Римском-Корсакове, М. Балакиреве, острых и полемичных
выступлений по вопросам современного музыкального творчества). Он также
педагог - профессор Ленинградской консерватории, в сущности создатель целой
школы. Среди его учеников: В. Кобекин, А. Затин, А. Мревлов - всего более 30
членов Союза композиторов, в т. ч. и музыковеды. Музыкально-общественный
деятель, заботящийся об увековечении памяти и исполнении незаслуженно
забытых сочинений М. Мусоргского, В. Щербачева, даже Р. Шумана, - Слонимский
является одним из авторитетнейших современных советских музыкантов. /М.
Рыцарева/
СМЕТАНА (Smetana) Бедржих (2 III 1824, Литомишль - 12 V 1884, Прага)
Многосторонняя деятельность Б. Сметаны была подчинена единой цели -
созданию профессиональной чешской музыки. Выдающийся композитор, дирижер,
педагог, пианист, критик, музыкально-общественный деятель, Сметана выступил
в то время, когда чешский народ осознал себя нацией со своей собственной,
самобытной культурой, активно противостоящей господству Австрии в
политической и духовной сфере.
Любовь чехов к музыке известна с давних времен. Освободительное
гуситское движение XV в. породило боевые песни-гимны; в XVIII столетии
чешские композиторы внесли весомый вклад в развитие классической музыки
Западной Европы. Домашнее музицирование - сольная скрипичная и ансамблевая
игра - стало характерным признаком быта простого народа. Любили музыку и в
семье отца Сметаны, пивовара по профессии. С 5 лет будущий композитор играл
на скрипке, а в 6 публично выступил как пианист. В школьные годы мальчик с
увлечением играет в оркестре, начинает сочинять. Свое
музыкально-теоретическое образование Сметана завершает в Пражской
консерватории под руководством И. Прокша, одновременно он совершенствуется в
игре на фортепиано.
К этому же времени (40-е гг.) относится знакомство Сметаны с Р.
Шуманом, Г. Берлиозом и Ф. Листом, гастролировавшими в Праге. Впоследствии
Лист высоко оценит произведения чешского композитора и окажет ему поддержку.
Находясь в начале своего творческого пути под влиянием романтиков (Шумана и
Ф. Шопена), Сметана пишет много фортепианной музыки, особенно в жанре
миниатюры: польки, багатели, экспромты.
События революции 1848 г., в которых Сметане довелось принимать
участие, нашли живой отклик в его героических песнях (_Песнь свободы_) и