Бычков М.Н. Популярный справочник. Творческие портреты композиторов
Подождите немного. Документ загружается.
итальянских музыкантов, приглашаемых в течение всего XVIII в. в Петербург на
должность придворного капельмейстера. Кантаты и оратории, приветственные
хоры и гимны Сарти составили особую страницу развития русской хоровой
культуры екатерининской эпохи. Своими масштабами, монументальностью и
грандиозностью звучания, пышностью оркестрового колорита они как нельзя
лучше отражали вкусы петербургского аристократического круга последней трети
XVIII в. Произведения создавались по заказу двора, были приурочены к крупным
победам русского войска или к торжественным событиям императорской семьи и
исполнялись обычно на открытом воздухе. Иногда общее число музыкантов
достигало 300 человек. Так, например, при исполнении оратории _Слава в
вышних богу_ (1792) на окончание русско-турецкой войны было занято 2 хора, 2
состава симфонического оркестра, роговой оркестр, специальная группа ударных
инструментов, были использованы колокольный звон и пушечная пальба(!).
Подобной монументальностью отличались и другие произведения ораториального
жанра - _Тебе бога хвалим_ (по случаю взятия Очакова, 1789), Те Deum (на
взятие крепости Килия, 1790) и т. п.
Педагогическая деятельность Сарти, начавшаяся еще в Италии (его ученик
- Л. Керубини), развернулась в полную силу именно в России, где Сарти создал
свою композиторскую школу. Среди его учеников - С. Дегтярев, С. Давыдов, Л.
Гурилев, А. Ведель, Д. Кашин.
По своей художественной значимости произведения Сарти неравноценны -
приближаясь в отдельных операх к реформаторским произведениям К. В. Глюка,
композитор в большинстве своих сочинений все же оставался верен
традиционному языку эпохи. Вместе с тем приветственные хоры и монументальные
кантаты, написанные преимущественно для России, долгое время служили
образцами для русских композиторов, не утрачивая своего значения в
последующие десятилетия, и исполнялись на церемониях, празднествах вплоть до
коронации Николая I (1826). /А. Лебедева/
САТИ (Satie) Эрик (Альфред Лесли) (17 V 1866, Онфлер, деп. Кальвадос -
1 VII 1925, Аркей, близ Парижа)
Довольно облаков, туманов и аквариумов, водяных нимф и ароматов ночи;
нам нужна музыка земная, музыка повседневности!...
Ж. Кокто
Э. Сати - один из самых парадоксальных французских композиторов. Он не
раз удивлял современников, активно выступая в своих творческих декларациях
против того, что еще недавно ревностно защищал. В 1890-е гг., познакомившись
с К. Дебюсси, Сати выступал против слепого подражания Р. Вагнеру, за
развитие нарождающегося музыкального импрессионизма, который символизировал
возрождение французского национального искусства. Впоследствии композитор
нападал на эпигонов импрессионизма, противопоставляя его расплывчатости и
утонченности четкость, простоту, строгость линеарного письма. Молодые
композиторы _Шестерки_ испытывали сильное воздействие Сати. В композиторе
жил беспокойный бунтарский дух, призывавший к ниспровержению традиций. Сати
увлекал молодежь смелым вызовом обывательскому вкусу, своими независимыми,
эстетическими суждениями.
Сати родился в семье портового маклера. Среди близких не было
музыкантов, и рано проявившееся влечение к музыке осталось незамеченным.
Лишь когда Эрику исполнилось 12 лет, - семья перебралась в Париж, - начались
серьезные занятия музыкой. В 18 лет Сати поступает в Парижскую
консерваторию, некоторое время изучает там гармонию и другие теоретические
предметы, берет уроки игры на фортепиано. Но неудовлетворенный обучением, он
оставляет занятия и уходит добровольцем в армию. Вернувшись через год в
Париж, он работает тапером в маленьких кафе на Монмартре, где знакомится с
К. Дебюсси, который заинтересовался оригинальными гармониями в импровизациях
молодого пианиста и даже взялся за оркестровку его фортепианного цикла
_Гимнопедии_. Знакомство перешло в длительную дружбу. Влияние Сати помогло
Дебюсси преодолеть юношеское увлечение творчеством Вагнера.
В 1898 г. Сати перебирается в пригород Парижа Аркей. Он поселился в
скромной комнате на втором этаже над маленьким кафе, и никто из друзей не
мог проникнуть в это убежище композитора. За Сати укрепилось прозвище
_Аркейский отшельник_. Он жил в одиночестве, избегая встреч с издателями,
уклоняясь от выгодных предложений театров. Время от времени он появлялся в
Париже с каким-нибудь новым сочинением. Весь музыкальный Париж повторял
остроты Сати, его меткие, иронические афоризмы об искусстве, о
коллегах-композиторах.
В 1905-08 гг. в возрасте 39 лет Сати поступает в Schola cantorum, где
занимается контрапунктом и композицией у О. Серье и А. Русселя. Ранние
сочинения Сати относятся к концу 80-90-х гг.: 3 _Гимнопедии_, _Месса
бедняков_ для хора и органа, _Холодные пьесы_ для фортепиано.
В 20-х гг. он начинает публиковать сборники фортепианных пьес,
необычных по форме, с экстравагантными названиями: _Три пьесы в форме груши,
В лошадиной шкуре, Автоматические описания, Сушеные эмбрионы_. К этому же
периоду относится также ряд эффектных мелодичных песенок-вальсов, быстро за-
воевавших популярность. В 1915 г. Сати сближается с поэтом, драматургом и
музыкальным критикой Ж. Кокто, который предложил ему в содружестве с П.
Пикассо написать балет для труппы С. Дягилева. Премьера балета _Парад_
состоялась в 1917 г. под управлением Э. Ансерме.
Нарочитый примитивизм и подчеркнутое пренебрежение к красоте звучания,
введение в партитуру звуков автомобильных сирен, стрекота пишущей машинки и
других шумов вызвало шумный скандал в публике и нападки критики, что не
обескуражило композитора и его друзей. В музыке _Парада_ Сати воссоздал дух
мюзик-холла, интонации и ритмы бытовых уличных мелодий.
Написанная в 1918 г. музыка _симфонических драм с пением Сократ_ на
текст подлинных диалогов Платона, напротив, отличается ясностью,
сдержанностью, даже суровостью, отсутствием внешних эффектов. Это полная
противоположность _Параду_, несмотря на то, что эти сочинения разделяет
всего лишь год. Закончив _Сократа_, Сати стал проводить в жизнь идею
меблировочной музыки, представляющей как бы звуковой фон повседневной жизни.
Последние годы жизни Сати провел в уединении, живя в Аркее. Он порвал
всякие отношения с _Шестеркой_ и собрал вокруг себя новую группу
композиторов, которая получила название _Аркейская школа_. (В нее входили
композиторы М. Жакоб, А. Клике-Плейель, А. Соге, дирижер Р. Дезормьер).
Основным эстетическим принципом этого творческого союза было стремление к
новому демократическому искусству. Смерть Сати прошла почти незамеченной.
Только в конце 50-х гг. наблюдается подъем интереса к его творческому
наследию, появляются грамзаписи его фортепианных и вокальных сочинений. /В.
Ильева/
СВИРИДОВ Георгий (Юрий) Васильевич (р. 16 XII 1915, г. Фатеж, ныне
Курская обл.)
...В ...бурные времена возникают особо гармоничные художественные
натуры, воплощающие в себе высшее устремление человека, устремление к
внутренней гармонии человеческой личности в противовес хаосу мира... Эта
гармония внутреннего мира соединена с пониманием и ощущением трагичности
жизни, но в то же время является преодолением этого трагизма. Стремление к
внутренней гармонии, сознание высокого предназначения человека - вот что
сейчас особенно звучит для меня в Пушкине.
Г. Свиридов
Духовная близость между композитором и поэтом не случайна. Искусство
Свиридова также отличается редкой внутренней гармонией, страстной
устремленностью к добру и правде и одновременно ощущением трагизма,
происходящего от глубокого понимания величия и драматизма переживаемой
эпохи. Музыкант и композитор огромного, своеобразного дарования, он
чувствует себя прежде всего сыном своей земли, рожденным и выросшим под ее
небом. В самой жизни Свиридова сосуществуют непосредственные связи с
народными истоками и с вершинами русской культуры.
Ученик Д. Шостаковича, получивший образование в Ленинградской
консерватории (1936-41), замечательный знаток поэзии и живописи, сам
обладающий выдающимся поэтическим даром, он родился в маленьком городке
Фатеж Курской губернии в семье почтового служащего и учительницы. И отец, и
мать Свиридова были местными уроженцами, вышли из крестьян близких к Фатежу
деревень. Непосредственное общение с сельской средой, как и пение мальчика в
церковном хоре, было естественным и органичным. Именно эти два краеугольных
камня русской музыкальной культуры - народная песенность и духовное
искусство, - жившие с детства в музыкальной памяти ребенка, стали опорой
мастера в зрелый период творчества.
Ранние детские воспоминания связаны с образами южнорусской природы -
заливными лугами, полями и перелесками. И тут же - трагедия гражданской
войны, 1919 год, когда ворвавшиеся в город деникинцы убили молодого
коммуниста Василия Свиридова. Не случайно композитор многократно
возвращается и к поэзии русской деревни (вокальный цикл _У меня отец
крестьянин_ - 1957; кантаты _Курские песни, Деревянная Русь_ - 1964,
_Лапотный мужик_ - 1985; хоровые сочинения), и к страшным потрясениям
революционных лет (_1919_ - 7 часть _Поэмы памяти Сергея Есенина_, сольные
песни _Повстречался сын с отцом, Смерть комиссара_).
Исходная дата искусства Свиридова может быть обозначена весьма точно: с
лета по декабрь 1935 в неполные 20 лет будущий мастер советской музыки
написал хорошо известный теперь цикл романсов на стихи Пушкина (_Подъезжая
под Ижоры, Зимняя дорога, Роняет лес... К няне_ к др.) - произведение,
прочно стоящее в ряду советской музыкальной классики, открывающее список
свиридовских шедевров. Правда, впереди еще были годы учения, войны,
эвакуации, творческого роста, овладения вершинами мастерства. Полная
творческая зрелость и независимость пришли на грани 40 и 50-х гг., когда был
найден свой жанр вокальной циклической поэмы и осознана своя большая
эпическая тема (поэт и родина). За первенцем этого жанра (_Страна отцов_ на
ст. А. Исаакяна - 1950) последовали Песни на стихи Роберта Бернса (1955),
оратории _Поэма памяти Сергея Есенина_ (1956) и _Патетическая_ (на ст. В.
Маяковского - 1959).
..._Многие русские писатели любили представлять себе Россию как
воплощение тишины и сна_, - писал А. Блок в преддверии революции, - _но этот
сон кончается; тишина сменяется отдаленным гулом_... И, призывая слушать
_грозный и оглушительный гул революции_, поэт замечает, что _гул этот, все
равно, всегда о великом_. Именно с таким _блоковским_ ключом подошел
Свиридов к теме Великого Октября, но текст взял у другого поэта: композитор
избрал путь наибольшего сопротивления, обратившись к поэзии Маяковского.
Кстати, это было первое в истории музыки мелодическое освоение его стихов.
Об этом говорит, например, вдохновенная мелодия _Пойдем, поэт, взорлим,
вспоем_ в финале _Патетической оратории_, где преображен сам образный строй
известных стихов, а также широкий, радостный напев _Я знаю, город будет_.
Поистине неисчерпаемые мелодические, даже гимнические возможности раскрыл
Свиридов в Маяковском. А _гул революции_ - в великолепном, грозном марше 1
части (_Разворачивайтесь в марше!_), в _космическом_ размахе финала
(_Светить и никаких гвоздей!_)...
Только в ранние годы учения и творческого становления Свиридов писал
много инструментальной музыки. К концу 30 - началу 40-х гг. относятся
Симфония; фортепианный Концерт; камерные ансамбли (Квинтет, Трио); 2 сонаты,
2 партиты, Детский альбом для фортепиано. Некоторые из этих сочинений в
новых авторских редакциях приобрели известность и заняли свое место на
концертной эстраде.
Но главное в творчестве Свиридова - это вокальная музыка (песни,
романсы, вокальные циклы, кантаты, оратории, хоровые произведения). Здесь
счастливо соединились его удивительное чувство стиха, глубина постижения
поэзии и богатое мелодическое дарование. Он не только _распел_ строки
Маяковского (помимо оратории - музыкальный лубок _История про бублики и про
бабу, не признающую республики_), Б. Пастернака (кантата _Снег идет_), прозу
Н. Гоголя (хор _Об утраченной юности_), но и музыкально-стилистически
обновил современную мелодику. Кроме упоминавшихся авторов он положил на
музыку многие строки В. Шекспира, П. Беранже, Н. Некрасова, Ф. Тютчева, Б.
Корнилова, А. Прокофьева, А. Твардовского, Ф. Сологуба, В. Хлебникова и др.
- от поэтов-декабристов до К. Кулиева.
В музыке Свиридова духовная мощь и философская глубина поэзии
выражаются в мелодиях пронзительной, кристальной ясности, в богатстве
оркестровых красок, в оригинальной ладовой структуре. Начиная с _Поэмы
памяти Сергея Есенина_, композитор использует в своей музыке
интонационно-ладовые элементы древнего православного знаменного распева.
Опора на мир старинного духовного искусства русского народа прослеживается в
таких хоровых сочинениях, как _Душа грустит о небесах_, в хоровых концертах
_Памяти А. А. Юрлова_ и _Пушкинский венок_, в изумительных хоровых полотнах,
вошедших в музыку к драме А. К. Толстого _Царь Федор Иоаннович (Молитва,
Любовь святая, Покаянный стих_). Музыка этих произведений чиста и
возвышенна, в ней заключен большой этический смысл. В документальном фильме
_Георгий Свиридов_ есть эпизод, когда композитор в музее-квартире Блока
(Ленинград) останавливается перед картиной, с которой сам поэт почти никогда
не расставался. Это - репродукция с картины голландского художника К.
Массиса _Саломея с головой Иоанна Крестителя_ (нач. XVI в.), где отчетливо
противопоставлены образы тирана Ирода и погибшего за правду пророка. _Пророк
- это символ поэта, его судьбы_! - говорит Свиридов. Эта параллель не
случайна. Блок поразительно предчувствовал огненную, вихревую и трагическую
будущность наступившего XX столетия. А на слова грозного блоковского
пророчества Свиридов создал один из своих шедевров _Голос из хора_ (1963).
Блок многократно вдохновлял композитора, написавшего около 40 песен на его
стихи: это и сольные миниатюры, и камерный цикл _Петербургские песни_
(1963), и небольшие кантаты _Грустные песни_ (1962), _Пять песен о России_
(1967), и хоровые циклические поэмы _Ночные облака_ (1979), _Песни
безвременья_ (1980).
...Два других поэта, также обладавшие пророческими чертами, занимают
центральное место в творчестве Свиридова. Это Пушкин и Есенин. На стихи
Пушкина, подчинившего и себя и всю грядущую русскую литературу голосу правды
и совести, подвижнически служившего своим искусством народу, у Свиридова
кроме отдельных песен и юношеских романсов написаны 10 великолепных хоров
_Пушкинского венка_ (1979), где сквозь гармонию и радость жизни прорывается
суровое размышление поэта наедине с вечностью (_З_о_рю бьют_). Есенин -
самый близкий и, по всем параметрам, - главный поэт Свиридова (около 50
сольных и хоровых сочинений). Как ни странно, композитор познакомился с его
поэзией лишь в 1956 г. Строка _Я - последний поэт деревни_ потрясла и сразу
стала музыкой, тем ростком, из которого выросла _Поэма памяти Сергея
Есенина_ - произведение этапное для Свиридова, для советской музыки и вообще
для осознания нашим обществом многих сторон русской жизни тех лет. Есенин,
как и другие главные _соавторы_ Свиридова, обладал пророческим даром - еще в
середине 20-х гг. он прорицал страшную судьбу русской деревни. _Железный
гость_, грядущий _на тропу голубого поля_, - это не машина, которой будто бы
боялся Есенин (так когда-то считали), это образ апокалиптический, грозный.
Мысль поэта прочувствовал и раскрыл в музыке композитор. Среди его
есенинских сочинений - волшебные по своей поэтической насыщенности хоры
(_Душа грустит о небесах, Вечером синим, Табун_), кантаты, песни разных
жанров вплоть до камерно-вокальной поэмы _Отчалившая Русь_ (1977). Сейчас, в
конце 80-х, завершается работа над новой ораторией на стихи молодого Есенина
_Светлый гость_.
Свиридов со свойственной ему прозорливостью раньше и глубже многих
других деятелей советской культуры ощутил необходимость сохранения русского
поэтического и музыкального языка, бесценных сокровищ старинного искусства,
создававшихся столетиями, ибо над всеми этими народными богатствами в наш
век тотальной ломки устоев и традиций, в век пережитых злоупотреблений
реально нависла опасность уничтожения. И если современная наша литература,
особенно устами В. Астафьева, В. Белова, В. Распутина, Н. Рубцова, призывает
в полный голос к спасению того, что еще можно спасти, то Свиридов заговорил
об этом еще в середине 50-х гг.
Важная особенность свиридовского искусства - его _сверхисторичность_.
Оно - о России в целом, охватывая ее прошлое, настоящее и будущее.
Композитор всегда умеет подчеркнуть самое существенное и неумирающее.
Хоровое искусство Свиридова опирается на такие истоки, как духовные
православные песнопения и русский фольклор, оно включает в орбиту своего
обобщения интонационный язык революционной песни, марша, ораторских речей -
т. е. звуковой материал русского XX века, и на этом фундаменте вырастает
новый феномен такой силы и красоты, духовной мощи и проникновенности,
который поднимает хоровое искусство нашего времени на новую ступень. Была
эпоха расцвета русской классической оперы, был взлет советского симфонизма.
Нынче новое советское хоровое искусство, гармоничное и возвышенное, не
имеющее аналогов ни в прошлом, ни в современной зарубежной музыке - является
сущностным выражением духовного богатства и жизнестойкости нашего народа. И
в этом - творческий подвиг Свиридова. Найденное им с огромным успехом
развивают другие советские композиторы: В. Гаврилин, В. Тормис, В. Рубин, Ю.
Буцко, К. Волков. А. Николаев, А. Холминов и др.
Музыка Свиридова стала классикой советского искусства XX в. благодаря
ее глубине, гармоничности, тесной связи с богатыми традициями русской
музыкальной культуры. /Л. Полякова/
СЕН-САНС (Saint-Saens) (Шарль) Камиль (9 X 1835, Париж - 16 XII 1921,
Алжир, похоронен в Париже)
Сен-Санс принадлежит в своем отечестве к небольшому кружку
представителей идеи прогресса в музыке.
П. Чайковский
К. Сен-Санс вошел в историю прежде всего как композитор, пианист,
педагог, дирижер. Однако подобными гранями далеко не исчерпывается талант
этой поистине универсально одаренной личности. Сен-Санс был также автором
книг по философии, литературе, живописи, театру, сочинял стихи и пьесы,
писал критические эссе и рисовал карикатуры. Он был избран членом
Французского астрономического общества, ибо его познания в физике,
астрономии, археологии и истории не уступали эрудиции иных ученых. В своих
полемических статьях композитор выступал против ограниченности творческих
интересов, догматизма, ратовал за всестороннее изучение художественных
вкусов широкой публики. _Вкус публики_, - подчеркивал композитор, - _хороший
или простой - безразлично, - безгранично драгоценный путеводитель для
художника. Будь он гением или талантом, следуя этому вкусу, он сможет
создать хорошие произведения_.
Камиль Сен-Санс родился в семье, связанной с искусством (отец писал
стихи, мать была художницей). Яркое музыкальное дарование композитора
проявилось в столь раннем детстве, что составило ему славу _второго
Моцарта_. С трех лет будущий композитор уже обучался игре на фортепиано, в 5
- начал сочинять музыку, а с десяти выступал как концертирующий пианист. В
1848 г. Сен-Санс поступил в Парижскую консерваторию, которую окончил через 3
года сначала по классу органа, затем по классу композиции. К моменту
окончания консерватории Сен-Санс был уже зрелым музыкантом, автором многих
сочинений, в т. ч. Первой симфонии, получившей высокую оценку Г. Берлиоза и
Ш. Гуно. С 1853 по 1877 гг. Сен-Санс работал в различных соборах Парижа. Его
искусство органной импровизации очень быстро снискало всеобщее признание в
Европе.
Человек неутомимой энергии, Сен-Санс, однако, не ограничивается лишь
игрой на органе и сочинением музыки. Он выступает как пианист и дирижер,
редактирует и издает произведения старых мастеров, пишет теоретические
труды, становится одним из основателей и педагогов Национального
музыкального общества. В 70-х гг. одно за другим появляются сочинения, с
восторгом встречаемые современниками. Среди них - симфонические поэмы
_Прялка Омфалы_ и _Пляска смерти_, оперы _Желтая принцесса, Серебряный
колокольчик_ и _Самсон и Далила_ - одна из вершин творчества композитора.
Оставив работу в соборах, Сен-Санс целиком посвящает себя композиции.
При этом он много путешествует по всему миру. Прославленный музыкант был
избран членом Института Франции (1881), почетным доктором Кембриджского
университета (1893), почетным членом Петербургского отделения РМО (1909).
Искусство Сен-Санса всегда находило теплый прием в России, которую
композитор неоднократно посещал. Он был дружен с А. Рубинштейном и Ц. Кюи,
живо интересовался музыкой М. Глинки, П. Чайковского,
композиторов-_кучкистов_. Именно Сен-Санс привез из России во Францию клавир
_Бориса Годунова_ М. Мусоргского.
До конца своих дней Сен-Санс жил полнокровной творческой жизнью:
сочинял, не зная усталости, концертировал и путешествовал, записывался на
пластинки. Последние концерты 85-летний музыкант дал в августе 1921 г.
незадолго до смерти. На протяжении всего творческого пути композитор
особенно плодотворно работал в области инструментальных жанров, отводя
первое место виртуозным концертным произведениям. Широкую известность
приобрели такие сочинения Сен-Санса, как Интродукция и рондо каприччиозо для
скрипки с оркестром и Третий скрипичный концерт (посвящены известному
скрипачу П. Сарасате), Концерт для аиолончели. Эти и другие произведения
(Симфония с органом, программные симфонические поэмы, 5 фортепианных
концертов) выдвинули Сен-Санса в ряд крупнейших французских композиторов. Он
создал 12 опер, из которых наибольшую популярность приобрела _Самсон и
Далила_, написанная на библейский сюжет. Впервые она была исполнена в
Веймаре под управлением Ф. Листа (1877). Музыка оперы пленяет широтой
мелодического дыхания, очарованием музыкальной характеристики центрального
образа - Далилы. По словам Н. Римского-Корсакова, это сочинение является
_идеалом оперной формы_.
Искусству Сен-Санса свойственны образы светлой лирики,
созерцательности, но, кроме того, и благородная патетика, и настроения
радости. Интеллектуальное, логическое начало нередко в его музыке
преобладает над эмоциональным. Композитор широко использует в своих
сочинениях интонации фольклорных и бытовых жанров. Песенно-декламационный
мелос, подвижная ритмика, изящество и разнообразие фактуры, ясность
оркестрового колорита, синтез классических и поэмно-романтических принципов
формообразования - все эти черты нашли отражение в лучших произведениях
Сен-Санса, вписавшего одну из ярких страниц в историю мировой музыкальной
культуры. /И. Ветлицына/
СЕРОВ Александр Николаевич (23 I 1820, Петербург - 1 II 1871, там же)
Вся жизнь его была служением искусству, и ему он принес в жертву все
остальное...
В. Стасов
А. Серов - известный русский композитор, выдающийся музыкальный критик,
один из основоположников отечественного музыкознания. Его перу принадлежат 3
оперы, 2 кантаты, оркестровые, инструментальные, хоровые, вокальные
произведения, музыка к драматическим спектаклям, обработки народных песен.
Он - автор значительного числа музыкально-критических работ.
Серов родился в семье крупного правительственного чиновника. С раннего
детства у мальчика проявились разнообразные художественные склонности и
увлечения, которые всемерно поощрялись родителями. Правда, значительно
позднее отец станет резко противиться - вплоть до серьезного конфликта -
музыкальным занятиям сына, считая их абсолютно бесперспективными.
В 1835-40 гг. Серов обучался в Училище правоведения. Там состоялось его
знакомство с В. Стасовым, переросшее вскоре в горячую дружбу. Переписка
Серова и Стасова тех лет - поразительный документ становления и развития
будущих корифеев русской музыкальной критики. _Для нас обоих_, - писал
Стасов после смерти Серова, - _эта переписка имела очень важное значение -
мы помогали друг другу образоваться не только в музыкальном, но и во всех
других отношениях_. В те годы проявились и исполнительские способности
Серова: он успешно учился игре на фортепиано и виолончели, причем последнюю
начал осваивать только в училище. После завершения образования началась
служебная деятельность. Сенат, Министерство юстиции, служба в Симферополе и
Пскове, Министерство внутренних дел, Петербургский почтамт, где он, свободно
владевший несколькими европейскими языками, числился цензором иностранной
корреспонденции - вот вехи из весьма скромной карьеры Серова, не имевшей,
впрочем, для него, за исключением заработка, какого-либо серьезного
значения. Главным и определяющим была музыка, которой он желал посвятить
всего себя без остатка.
Композиторское взросление Серова проходило трудно и медленно, это было
связано с отсутствием надлежащей профессиональной подготовки. К началу 40-х
гг. относятся его первые опусы: 2 сонаты, романсы, а также фортепианные
переложения великих творений И. С. Баха, В. А. Моцарта, Л. Бетховена и
других композиторов-классиков. Уже в то время Серова увлекают оперные
замыслы, правда так и оставшиеся неосуществленными. Самой значительной из
незавершенных работ была опера _Майская ночь_ (по Н. Гоголю). Из нее до
наших дней дошел только один эпизод - Молитва Ганны, которая была первым
произведением Серова, исполненным в публичном концерте в 1851 г. В том же
году состоялся и его дебют на критическом поприще. В одной из статей Серов
сформулировал свою задачу как критика: _Музыкальная образованность в массе
русских читателей распространена чрезвычайно мало... Но ведь надо же
с_т_а_р_а_т_ь_с_я о распространении этой образованности, надо же заботиться
об том, чтоб наша читающая публика имела верные понятия о всех, хотя
главнейших сторонах музыкального дела, так как без этих сведений невозможен
сколько-нибудь верный взгляд на музыку, ее сочинителей и исполнителей_.
Интересно, что именно Серов ввел в русскую литературу термин _музыкознание_.
Множество злободневных вопросов современной русской и зарубежной музыки
поднято в его работах: творчество Глинки и Вагнера, Моцарта и Бетховена,
Даргомыжского и композиторов _Могучей кучки_ и т. п. В начале становления
Новой русской музыкальной школы он был тесно с ней связан, однако вскоре
пути Серова и кучкистов разошлись, их отношения стали враждебными, это
привело и к разрыву со Стасовым.
Бурная публицистическая деятельность, отнимавшая у Серова очень много
времени, тем не менее не ослабила его желания сочинять музыку. _Я доставил
себе_, - писал он в 1860 г., - _некоторую известность, составив себе имя
музыкальными критиками, писательством о музыке, но главная задача моей жизни
будет не в этом, а в т_в_о_р_ч_е_с_т_в_е м_у_з_ы_к_а_л_ь_н_о_м_. 60-е гг.
стали десятилетием, принесшим славу Серову-композитору. В 1862 г. завершена
опера _Юдифь_, в основу либретто которой была положена одноименная пьеса
итальянского драматурга П. Джакометти. В 1865 г. - _Рогнеда_, посвященная
событиям из истории Древней Руси. Последней оперой стала _Вражья сила_
(смерть оборвала работу, оперу заканчивали В. Серова, жена композитора, и Н.
Соловьев), создававшаяся по драме А. Н. Островского _Не так живи, как
хочется_.
Все оперы Серова были поставлены в Петербурге на сцене Мариинского
театра и имели шумный успех. В них композитор пытался соединить
драматургические принципы Вагнера и начинающей формироваться национальной
оперной традиции. _Юдифь_ и _Рогнеда_ создавались и впервые ставились на
сцене на том рубеже, когда были уже написаны гениальные сценические творения
Глинки и Даргомыжского (кроме _Каменного гостя_) и еще не появились оперы
композиторов-_кучкистов_ и П. Чайковского. Серову не удалось создать свой
законченный стиль. В его операх немало эклектики, хотя в лучших эпизодах,
особенно изображающих народную жизнь, он достигает большой выразительности и
красочности. Со временем Серов-критик затмил Серова-композитора. Однако это
никак не может перечеркнуть то ценное, что есть в его музыке действительно
талантливого и оригинального. /А. Назаров/
СИБЕЛИУС (Sibelius) Ян (Юхан) (8 XII 1865, Хяменлинна - 20 IX 1957,
Ярвенпя)
...творить в еще более широких масштабах, продолжать там, где закончили
мои предшественники, создавать искусство современное является не только моим
правом, но и моей обязанностью.
Я. Сибелиус
_Ян Сибелиус принадлежит к тем нашим композиторам, кто наиболее
правдиво и без всяких усилий передает своей музыкой характер финского
народа_, - так писал о замечательном финском композиторе в 1891 г. его
соотечественник, критик К. Флодин. Творчество Сибелиуса - не только яркая
страница в истории музыкальной культуры Финляндии, известность композитора
вышла далеко за пределы его родины.
Расцвет творчества композитора приходится на конец XIX - начало XX в. -
время растущего национально-освободительного и революционного движения в
Финляндии. Это небольшое государство входило в то время в состав Российской
империи и испытывало те же настроения предгрозовой эпохи социальных перемен.
Примечательно, что в Финляндии, как и в России, этот период отмечен подъемом
национального искусства. Сибелиус работал в разных жанрах. Им написаны 7
симфоний, симфонические поэмы, 3 оркестровые сюиты. Концерт для скрипки с
оркестром, 2 струнных квартета, фортепианные квинтеты и трио, камерные
вокальные и инструментальные произведения, музыка к драматическим
спектаклям, но наиболее ярко дарование композитора проявилось в
симфонической музыке.
Сибелиус рос в семье, где поощрялись занятия музыкой: сестра
композитора играла на фортепиано, брат - на виолончели, а Ян - сначала на
рояле, а потом на скрипке. Несколько позже именно для этого домашнего
ансамбля были написаны ранние камерные сочинения Сибелиуса. Первым учителем
музыки был капельмейстер местного духового оркестра Густав Левандер.
Композиторские способности у мальчика проявились рано - первую небольшую
пьесу Ян написал в десятилетнем возрасте. Однако, несмотря на серьезные
успехи в музыкальных занятиях, в 1885 г. он становится студентом
юридического факультета университета в Гельсингфорсе. Параллельно он
занимается в Музыкальном институте (мечтая в душе о карьере
скрипача-виртуоза) вначале у М. Васильева, а затем у Г. Чаллата.
Среди юношеских сочинений композитора выделяются произведения
романтического направления, в настроении которых важное место занимают
картины природы. Примечательно, что к юношескому квартету Сибелиус дает
эпиграф - написанный им же самим фантастический северный пейзаж. Образы
природы придают особый колорит и программной сюите _Флорестан_ для
фортепиано, хотя в центре внимания композитора - образ героя, влюбленного в
прекрасную черноглазую нимфу с золотыми волосами.
Углублению музыкальных интересов способствовало знакомство Сибелиуса с
Р. Каянусом - образованным музыкантом, дирижером, превосходным знатоком
оркестра. Благодаря ему Сибелиус начинает интересоваться симфонической
музыкой, инструментовкой. Его связывает тесная дружба с Бузони, приглашенным
в то время на педагогическую работу в Музыкальный институт Гельсингфорса.
Но, пожалуй, самое большое значение для композитора имело знакомство с
семьей Ярнефельтов (3 брата: Армас - дирижер и композитор, Арвид - писатель,
Эро - художник, их сестра Айно впоследствии стала женой Сибелиуса).
Для совершенствования музыкального образования Сибелиус едет на 2 года
за границу: в Германию и Австрию (1889-91), где совершенствует музыкальное
образование, занимаясь у А. Беккера и К. Гольдмарка. Он внимательно изучает
творчество Р. Вагнера, И. Брамса и А. Брукнера и на всю жизнь становится
приверженцем программной музыки. По словам композитора, _музыка может
полностью проявить свое воздействие только тогда, когда ей дает направление
какой-либо поэтический сюжет, другими словами, когда музыка и поэзия
объединены_. Этот вывод рождался именно в тот период, когда композитор
анализировал различные методы композиции, изучал стили и образцы выдающихся
достижений европейских композиторских школ. 29 апреля 1892 г. в Финляндии
под управлением автора с огромным успехом была исполнена поэма _Куллерво_
(на сюжет из _Калевалы_) для солистов, хора и симфонического оркестра. Этот
день считается днем рождения финской профессиональной музыки. Сибелиус
неоднократно обращался к финскому эпосу. Поистине всемирную известность
принесла композитору сюита _Лемминкяйнен_ для симфонического оркестра.
В конце 90-х гг. Сибелиус создает симфоническую поэму _Финляндия_
(1899) и Первую симфонию (1898-99). В это же время он создает музыку к
театральным спектаклям. Наибольшую известность получила музыка к спектаклю
_Куолема_ А. Ярнефельда, в особенности _Грустный вальс_ (мать главного
героя, умирая, видит образ своего умершего мужа, который как бы приглашает
ее на танец, и под звуки вальса она умирает). Сибелиус написал также музыку
к спектаклям: _Пеллеас и Мелизанда_ М. Метерлинка (1905), _Пир Валтасара_ Я.
Прокопе (1906), _Белый лебедь_ А. Стриндберга (1908), _Буря_ В. Шекспира
(1926).
В 1906-07 гг. он посетил Петербург и Москву, где встречался с Н.
Римским-Корсаковым и А. Глазуновым, В 1900-х гг. композитор большое внимание
уделяет симфонической музыке - так, в 1902 г. он пишет Вторую симфонию, а
через год появляется его знаменитый концерт для скрипки с оркестром. Оба
произведения отличаются яркостью музыкального материала, монументальностью
формы. Но если в симфонии преобладают светлые краски, то концерт насыщен
драматическими образами. Причем композитор трактует солирующий инструмент -
скрипку - как инструмент, равнозначный по силе выразительных средств
оркестру. Среди сочинений Сибелиуса 20-х гг. появляется вновь музыка,
навеянная _Калевалой_ (симфоническая поэма _Тапиола_, 1926). Последние 30
лет жизни композитор не сочинял. Однако творческие контакты с музыкальным
миром не прекращались. К нему приезжали многие музыканты из разных стран
мира. Музыка Сибелиуса звучала в концертах и была украшением репертуара
многих выдающихся музыкантов и дирижеров XX в. /Л. Кожевникова/
СИЛЬВЕСТРОВ Валентин Васильевич (р. 30 IX 1937, Киев)
Только мелодия делает музыку вечной...
Вероятно, может показаться, что в наше время эти слова были бы типичны
для композитора-песенника. Но их произнес музыкант, к чьему имени в течение
долгого времени был приклеен ярлык авангардиста (в ругательном смысле),
ниспровергателя, разрушителя. В. Сильвестров вот уже без малого 30 лет
служит Музыке и, наверное, вслед за великим поэтом мог бы сказать: _Не дал
мне Бог дара слепости_! (М. Цветаева). Ибо весь путь его - и в жизни, и в
творчестве - в неуклонном движении к постижению истины. Внешне аскетичный,
кажущийся замкнутым, даже нелюдимым, Сильвестров на самом деле в каждом