Бычков М.Н. Популярный справочник. Творческие портреты композиторов
Подождите немного. Документ загружается.
реалистического искусства, художник-гуманист, Пуччини, создал бессмертные
произведения, которые навсегда вошли в сокровищницу мировой музыкальной
культуры. /Т. Келдыш/
РАВЕЛЬ (Ravel) Морис (Жозеф) (7 III 1875, Сибур, деп. Атлантические
Пиренеи - 28 XII 1937, Париж)
Великая музыка, я убежден в этом, всегда идет от сердца... Музыка, я
настаиваю на этом, несмотря ни на что, должна быть прекрасной.
М. Равель
В музыке М. Равеля - крупнейшего французского композитора,
великолепного мастера музыкального колорита - сочетаются
импрессионистическая мягкость и размытость звучаний с классической ясностью
и стройностью форм. Его перу принадлежат 2 оперы (_Испанский час, Дитя и
волшебство_), 3 балета (в т. ч. _Дафнис и Хлоя_), произведения для оркестра
(_Испанская рапсодия, Вальс, Болеро_), 2 фортепианных концерта, рапсодия для
скрипки _Цыганка_, Квартет, Трио, сонаты (для скрипки и виолончели, скрипки
и фортепиано), фортепианные сочинения (в т. ч. Сонатина, _Игра воды_, циклы
_Ночной Гаспар, Благородные и сентиментальные вальсы, Отражения_, сюита
_Гробница Куперена_, части которой посвящены памяти друзей композитора,
погибших в годы первой мировой войны), хоры, романсы. Смелый новатор, Равель
оказал большое влияние на многих композиторов последующих поколений.
Он родился в семье швейцарского инженера Жозефа Равеля. Отец был
музыкально одарен, хорошо играл на трубе и флейте. Он приобщил юного Мориса
и к технике. Интерес к механизмам, игрушкам, часам сохранился у композитора
на всю жизнь и даже нашел отражение в ряде его произведений (вспомним хотя
бы вступление к опере Испанский час с изображением лавки часовщика). Мать
композитора происходила из баскской семьи, чем композитор гордился.
Музыкальный фольклор этой редкой национальности с необычной судьбой Равель
неоднократно использовал в своем творчестве (фортепианное Трио) и даже
задумывал Концерт для фортепиано на баскские темы. Мать сумела создать в
семье атмосферу согласия и взаимопонимания, способствующую естественному
развитию природных дарований детей. Уже в июне 1875 г. семья переехала в
Париж, с которым связана вся жизнь композитора.
Музыкой Равель начал заниматься в 7 лет. В 1889 г. он поступает в
Парижскую консерваторию, которую заканчивает по классу фортепиано Ш. Берио
(сына знаменитого скрипача) с первой премией на конкурсе 1891 г. (вторую
премию в тот год получил крупнейший французский пианист А. Корто). Окончание
консерватории по классу композиции не было для Равеля столь счастливым.
Начав заниматься в классе гармонии Э. Прессара, обескураженного чрезмерным
пристрастием своего ученика к диссонансам, он продолжает занятия в классе
контрапункта и фуги А. Жедальжа, а с 1896 г. обучается композиции у Г. Форе,
который, хотя и не принадлежал к защитникам чрезмерной новизны, оценил
дарование Равеля, его вкус и чувство формы и сохранил до конца дней теплое
отношение к своему ученику. Ради окончания консерватории с премией и
получения стипендии для четырехлетнего пребывав Италии Равель 5 раз
участвовал в конкурсах (1900-05), но так и не был удостоен первой премии,
причем в 1905 г. после предварительного прослушивания его даже не допустили
к участию в основном конкурсе. Если вспомнить, что к этому времени Равель
уже сочинил такие фортепианные пьесы, как знаменитая _Павана почившей
инфанте, Игра воды_, а также струнный Квартет - произведения яркие и
интересные, сразу завоевавшие любовь публики и оставшиеся до наших дней
одними из самых репертуарных его произведений, решение жюри покажется
странным. Это не оставило равнодушной музыкальную общественность Парижа. На
страницах печати разгорелась дискуссия, в которой на стороне Равеля
выступили Форе и Р. Роллан. В результате этого _дела Равеля_ Т. Дюбуа
вынужден был покинуть пост директора консерватории, его преемником стал
Форе. Сам Равель не вспоминал об этом неприятном инциденте даже в кругу
близких друзей.
Нелюбовь к излишнему общественному вниманию и официальным церемониям
была ему присуща на протяжении всей жизни. Так, в 1920 г. он отказался от
получения ордена Почетного легиона, хотя имя его было опубликовано в списках
награжденных. Это новое _дело Равеля_ опять вызвало широкий отзвук в прессе.
Сам он об этом говорить не любил. Однако отказ от ордена и нелюбовь к
почестям вовсе не говорит о равнодушии композитора к общественной жизни.
Так, в годы первой мировой войны он, будучи признан негодным к военной
службе, добивается, чтобы его отправили на фронт сначала в качестве
санитара, а потом водителем грузовика. Не удалась лишь его попытка перейти в
авиацию (из-за больного сердца). Небезразличной оказалась ему и организация
в 1914 г. _Национальной лиги защиты французской музыки_ и ее требование не
исполнять во Франции произведений немецких композиторов. Он написал в _Лигу_
письмо с протестом против подобной национальной ограниченности.
Событиями, вносившими разнообразие в жизнь Равеля, были путешествия. Он
любил знакомиться с чужими странами, в юности он даже собирался отправиться
служить на Восток. Мечте побывать на Востоке суждено было сбыться в конце
жизненного пути. В 1935 г. он посетил Марокко, увидел увлекательный,
сказочный мир Африки. По пути во Францию он проехал ряд городов Испании, в
т. ч. Севилью с ее садами, оживленной толпой, корридой. Несколько раз
композитор бывал на родине, присутствовал на празднике в честь установления
мемориальной доски на доме, где он родился. С юмором Равель описывал
торжественную церемонию посвящения в звание доктора Оксфордского
университета. Из концертных поездок наиболее интересными, разнообразными и
успешными были четырехмесячные гастроли по Америке и Канаде. Композитор
пересек страну с востока на запад и с севера на юг, концерты везде проходили
с триумфом, Равель пользовался успехом как композитор, пианист, дирижер и
даже лектор. В своей беседе о современной музыке он, в частности, призывал
американских композиторов активнее разрабатывать элементы джаза, проявлять
больше внимания к блюзу. Еще до посещения Америки Равель открыл в своем
творчестве это новое и колоритное явление XX в.
Стихия танца всегда привлекала Равеля. Монументальное историческое
полотно его обаятельного и трагического _Вальса_, хрупкие и изысканные
_Благородные и сентиментальные вальсы_, четкая ритмика знаменитого _Болеро_,
Малагуэнья и Хабанера из _Испанской рапсодии_, Павана, Менуэт, Форлана и
Ригодон из _Гробницы Куперена_ - современные и старинные танцы различных
народов преломлены в музыкальном сознании композитора в лирические миниатюры
редкостной красоты.
Не остался глух композитор и к народному искусству других стран (_Пять
греческих мелодий, Две еврейские песни, Четыре народные песни_ для голоса и
фортепиано). Увлечение русской культурой увековечено в блестящей
инструментовке _Картинок с выставки_ М. Мусоргского. Но на первом месте для
него всегда оставалось искусство Испании и Франции.
Принадлежность французской культуре сказывается у Равеля и в
эстетической позиции, и в выборе сюжетов для своих произведений, и в
характерности интонаций. Гибкость и точность фактуры при гармонической
ясности и остроте роднит его с Ж. Ф. Рамо и Ф. Купереном. В искусстве
Франции коренятся и истоки взыскательного отношения Равеля к форме
высказывания. В выборе текстов для своих вокальных произведений он указал на
особенно близких ему поэтов. Это символисты С. Малларме и П. Верлен, близкий
искусству парнассцев Ш. Бодлер, Э. Парни с ясным совершенством его стиха,
представители французского Возрождения К. Маро и П. Ронсар. Равелю оказались
чужды поэты-романтики, разбивающие бурным наплывом чувств формы искусства.
В облике Равеля законченно полное выражение получили отдельные истинно
французские черты, его творчество естественно и закономерно входит в общую
панораму французского искусства. В один ряд с ним хочется поставить А. Ватто
с мягким очарованием его групп в парке и скрытой от мира скорбью Пьеро, Н.
Пуссена с величаво-спокойным обаянием его _Аркадских пастухов_, живую
подвижность смягченно-точных портретов О. Ренуара.
Хотя Равеля справедливо называют композитором-импрессионистом, однако
характерные черты импрессионизма проявились у него лишь в некоторых
произведениях, в остальных же преобладает классическая четкость и
соразмерность структур, чистота стиля, ясность линий и ювелирность в отделке
деталей.
Как человек XX в. Равель отдал дань увлечению техникой. Подлинный
восторг вызвали у него огромные массивы заводов во время путешествия с
друзьями на яхте: _Великолепные, необыкновенные заводы. Особенно один - он
похож на романский собор из чугуна... Как передать вам впечатление от этого
царства металла, этих пышущих огнем соборов, от этой чудесной симфонии
свистков, шума приводных ремней, грохота молотов, которые обрушиваются на
вас. Над ними - красное, темное и пылающее небо... Как все это музыкально.
Непременно использую_. Современная железная поступь и скрежет металла
слышатся в одном из самых драматичных произведений композитора - Концерте
для левой руки, написанном для австрийского пианиста П. Витгенштейна,
потерявшего на войне правую руку.
Творческое наследие композитора не поражает количеством произведений,
объем их как правило невелик. Подобный миниатюризм связан с отточенностью
высказывания, отсутствием _лишних слов_. В отличие от Бальзака у Равеля было
время _писать короткие рассказы_. Обо всем, что связано с творческим
процессом, мы можем лишь догадываться, т. к. композитор отличался
скрытностью как в вопросах творчества, так и в области личных переживаний,
духовной жизни. Никто не видел, как он сочинял, не находили эскизов или
набросков, его произведения не носили следов переделок. Однако удивительная
точность, выверенность всех деталей и оттенков, предельная чистота и
естественность линий - все говорит о внимании к каждой _мелочи_, о
длительной работе.
Равель не относится к числу композиторов-реформаторов, сознательно
изменявших средства выражения и осовременивавших темы искусства. Стремление
донести людям то глубоко личное, интимное, что он так не любил выражать
словами, заставляло его говорить на всеобщем, естественно сложившемся и
понятном музыкальном языке. Круг тем равелевского творчества очень широк.
Часто композитор обращается к чувствам глубоким, ярким и драматичным. Его
музыка всегда удивительно человечна, ее обаяние и пафос близки людям. Равель
не стремится решать философские вопросы и проблемы мироздания, охватить в
одном произведении большой круг тем и найти связь всех явлений. Иногда он
концентрирует свое внимание не на каком-то одном - значительном, глубоком и
многогранном чувстве, в других случаях с ноткой затаенной и пронзительной
грусти говорит о красоте мира. Хочется всегда с чуткостью и осторожностью
обращаться к этому художнику, интимное и хрупкое искусство которого нашло
путь к людям и завоевало их искреннюю любовь. /В. Базарнова/
РАМО (Rameau) Жан Филипп (крещен 25 IX 1683, Дижон - 12 IX 1764, Париж)
...Надо его любить с тем нежным почтением, которое сохраняется по
отношению к предкам, немного неприятным, но умевшим так красиво говорить
правду.
К. Дебюсси
Ставший знаменитым лишь в зрелые годы, Ж. Ф. Рамо так редко и скупо
вспоминал о своем детстве и юности, что даже его жена почти ничего об этом
не знала. Лишь по документам и отрывочным воспоминаниям современников мы
можем восстановить путь, приведший его на парижский Олимп. День его рождения
неизвестен, а крещен он был 25 сентября 1683 г. в Дижоне. Отец Рамо работал
церковным органистом, и первые уроки мальчик получил от него. Музыка сразу
стала его единственной страстью. В 18 лет он отправился в Милан, но вскоре
вернулся во Францию, где вначале странствовал с бродячими труппами в
качестве скрипача, потом служил органистом в ряде городов: Авиньоне,
Клермон-Ферране, Париже, Дижоне, Монпелье, Лионе. Так продолжалось до 1722
г., когда Рамо выпустил в свет свой первый теоретический труд - _Трактат о
гармонии_. О трактате и его авторе заговорили в Париже, куда Рамо переехал в
1722 или в начале 1723 г.
Человек глубокий и искренний, но совершенно не светский, Рамо приобрел
среди выдающихся умов Франции как приверженцев, так и противников: Вольтер
называл его _нашим Орфеем_, но Руссо, поборник простоты и естественности в
музыке, резко критиковал Рамо за _ученость_ и _злоупотребление симфониями_
(по свидетельству А. Гретри, враждебность Руссо была вызвана чрезмерно
прямодушным отзывом Рамо о его опере _Галантные музы_). Решившись выступить
на оперном поприще лишь почти в пятидесятилетнем возрасте, Рамо с 1733 г.
стал ведущим оперным композитором Франции, не оставляя также научную и
педагогическую деятельность. В 1745 г. он получил звание придворного
композитора, а незадолго до смерти - дворянство. Однако успех не заставил
его изменить своей независимой манере держаться и высказываться, из-за чего
Рамо прослыл чудаком и нелюдимом. Столичная газета, отзываясь на кончину
Рамо - _одного из знаменитейших музыкантов Европы_, - сообщала: _Он умер со
стойкостью. Разные священники не могли ничего от него добиться; тогда
появился священник... долго разглагольствовал так, что больной... с яростью
воскликнул: "Кой черт пришли вы сюда петь мне, господин священник? У вас
фальшивый голос!_" Оперы и балеты Рамо составили целую эпоху в истории
французского музыкального театра. Его первая опера _Самсон_ на либретто
Вольтера (1732) не была поставлена из-за библейского сюжета. С 1733 г.
произведения Рамо шли на сцене Королевской академии музыки, вызывая
восхищение и споры. Связанный с придворной сценой, Рамо был вынужден
обращаться к сюжетам и жанрам, унаследованным от Ж. Б. Люлли, но трактовал
их по-новому. Поклонники Люлли критиковали Рамо за смелые нововведения, а
энциклопедисты, выражавшие эстетические запросы демократической публики
(особенно Руссо и Дидро), за верность жанру _версальской оперы_ с ее
аллегоризмом, царственными героями и сценическими чудесами: все это казалось
им живым анахронизмом. Гениальное дарование Рамо определило высокие
художественные достоинства его лучших произведений. В музыкальных трагедиях
_Ипполит и Арисия_ (1733), _Кастор и Поллукс_ (1737), _Дардан_ (1739) Рамо,
развивая благородные традиции Люлли, прокладывает путь к будущим открытиям
К. В. Глюка, сумевшего возвратить античным сюжетам их первозданную строгость
и страстность.
Проблематика оперы-балета _Галантная Индия_ (1735) созвучна идеям Руссо
о _естественном человеке_ и воспевает любовь как силу, объединяющую все
народы на свете. Опера-балет _Платея_ (1735) сочетает в себе юмор, лирику,
гротеск и иронию. Всего Рамо создал около 40 сценических произведений.
Качество либретто в них нередко было ниже всякой критики, однако композитор
в шутку говорил: _Дайте мне "Голландскую газету", и я положу ее на музыку_.
Но к себе как к музыканту он относился очень требовательно, считая, что
оперному композитору надо знать и театр, и человеческую натуру, и
всевозможные характеры; разбираться и в танце, и а пении, и в костюмах. И
живая красота музыки у Ра-мо обычно одерживает победу над холодным
аллегоризмом или придворной пышностью традиционных мифологических сюжетов.
Мелодика арий отличается яркой выразительностью, оркестр подчеркивает
драматические ситуации и живописует картины природы и сражений. Но Рамо не
ставил перед собой задачу создания целостной и оригинальной оперной
эстетики. Поэтому успех оперной реформы Глюка и спектаклей эпохи французской
революции обрек сочинения Рамо на длительное забвение. Лишь в XIX-XX вв.
гениальность музыки Рамо вновь была осознана; ею восхищались К. Сен-Санс, К.
Дебюсси, М, Равель, О. Мессиан.
Значительная область творчества Рамо - клавесинная музыка. Композитор
был выдающимся исполнителем-импровизатором, 3 выпуска его пьес для клавесина
(1706, 1722, ок. 1728) включали 5 сюит, в которых танцевальные пьесы
(аллеманда, куранта, менуэт, сарабанда, жига) чередовались с
характеристическими, имевшими выразительные названия (_Нежные жалобы, Беседа
муз, Дикари, Вихри_ и др.). По сравнению с клавесинным письмом Ф. Куперена,
прозванного за свое мастерство еще при жизни _великим_, стиль Рамо более
броский и театральный. Уступая иногда Куперену в филигранной утонченности
деталей и хрупкой переливчатости настроений, Рамо в лучших своих пьесах
достигает не меньшей одухотворенности (_Перекликание птиц, Крестьянка_),
взволнованной пылкости (_Цыганка, Принцесса_), тонкого сочетания юмора и
меланхолии (_Курица, Хромуша_). Шедевром Рамо является Гавот с вариациями, в
котором изысканная танцевальная тема постепенно обретает гимническую
суровость. В этой пьесе словно бы схвачено духовное движение эпохи: от
утонченной поэзии галантных празднеств на картинах Ватто к революционному
классицизму полотен Давида. Помимо сольных сюит, Рамо написал 11 концертов
для клавесина с сопровождением камерных ансамблей.
Современникам Рамо стал известен сначала как музыкальный теоретик, а
потом уже как композитор. Его _Трактат о гармонии_ содержал ряд блестящих
открытий, заложивших основы научной теории гармонии. С 1726 по 1762 гг. Рамо
опубликовал еще 15 книг и статей, в которых излагал и отстаивал свои взгляды
в полемике с противниками, возглавляемыми Руссо. Академия наук Франции
высоко оценила труды Рамо. Популяризатором его идей стал другой выдающийся
ученый - Д'Аламбер, а Дидро написал повесть _Племянник Рамо_, прообразом
героя которой стал реально существовавший Жан-Франсуа Рамо, сын брата
композитора Клода.
Возвращение музыки Рамо в концертные залы и на оперные сцены началось
только в XX в. и в первую очередь благодаря усилиям французских музыкантов.
Напутствуя слушателей премьеры оперы Рамо _Ипполит и Арисия_, К. Дебюсси
писал в 1908 г.: _Не будем бояться показать себя ни слишком почтительными,
ни слишком растроганными. Прислушаемся к сердцу Рамо. Никогда не было голоса
более французского_... /Л. Кириллина/
РАХМАДИЕВ Еркегали Рахмадиевич (р. 1 VIII 1932, с. Мадениет
Чубартауского р-на Семипалатинской обл.)
Е. Рахмадиев - один из ведущих композиторов Казахстана - вписал яркую
страницу в музыкальную культуру своей республики. Его творчество органично
связано с национальным фольклором, и прежде всего с народным
инструментальным жанром кюй. Рахмадиев обращается к кюям различных стилей и
школ, давшим казахской музыке замечательных создателей и исполнителей кюев
Кургамангазы и Таттимбета. Претворяя интонационно-ритмические особенности
этого жанра, композитор нашел новый метод его разработки в профессиональной
музыке, основанный на соединении принципов европейской музыки со стилистикой
национального музыкального мышления. Таким образом, Рахмадиев стал
основателем жанра симфонического кюя (подобно Ф. Амирову, создавшему в
азербайджанской музыке жанр симфонического мугама). _Творчество любого
народа - это полноправная часть мировой культуры, и цель художника в том,
чтобы сделать шедевры национальных мастеров интернациональным достоянием.
Вот почему я обратился к жанру кюя, который представляется мне не пцосто
формой музицирования, а средством выражения духовной жизни моего народа. Кюи
- это уникальный вклад казахов в мировое музыкальное искусство_.
Рахмадиев родился на земле, взрастившей выдающихся деятелей казахской
национальной культуры: Абая, М. Ауэзова. Его отец Рахмади Жабыкбаев был
известным акыном, участвовал в состязаниях народных певцов и музыкантов.
Слушая игру и пение акынов и домбристов, Рахмадиев с детских лет был окружен
атмосферой народной музыки, сам пел народные песни и играл на домбре.
Большое влияние на его творческую судьбу оказала встреча в годы войны с
известным казахским композитором - будущим создателем национальной
классической оперы _Биржан и Сара_ M. Тулебаевым. А в конце 40-х гг. в аул
приехала группа музыкантов, в числе которых были композитор Н. Тлендиев и
певец Б. Жилисбаев, которые отбирали талантливых детей для обучения музыке в
Алма-Ате. В эту группу попал и Еркегали. Так в 1948г. он поступает в
музыкальное училище им. П. И. Чайковского, где занимается сразу на двух
отделениях - в классе домбры и на историко-теоретическом, а в 1952 г. - в
Алма-Атинскую консерваторию им. Курмангазы, где учится в классе композиции
Е. Брусиловского. В творческом становлении молодого музыканта живое участие
принимал известный казахский композитор Л. Хамиди, которому Рахмадиев
показывал свои первые произведения. Окончив в 1957 г. консерваторию,
Рахмадиев продолжает свое музыкальное образование в аспирантуре Московской
консерватории. Здесь его учителями стали Г. Литинский, Ю. Фортунатов.
В конце 50 - начале 60-х гг. Рахмадиев пишет романсы и хоры,
симфонические и камерно-инструментальные произведения, пьесы для оркестра
казахских народных инструментов, музыку к драматическим спектаклям. Среди
этих сочинений выделяется симфоническая поэма _Амангельды_ (1956),
посвященная подвигу легендарного народного героя Амангельды Иманова. Это
героико-драматическое произведение отличается насыщенностью оркестрового
звучания, выразительностью тем-образов, в числе которых - мотив народной
песни _Зауреш_, звучащий в момент трагической кульминации поэмы.
Вслед за поэмой _Амангельды_ появляется лирико-пейзажная симфоническая
поэма _Толгау_ (1960), повествующая о красоте родной природы, вся словно
наполненная светом и поэтичностью. Творческой удачей стала и хоровая картина
_Вечер на Балхаше_ (1962). Памяти М. Ауэзова Рахмадиев посвящает лирическую
поэму-реквием _Мухтар-ага_ (на ст. С. Мауленова - 1967). В этом сочинении
композитор мастерски использует традиционный жанр народной музыки жоктау.
Жанровые особенности западноевропейского реквиема здесь сочетаются с
традициями национальной музыки. Поэма-реквием _Мухтар-ага_ интересна и своим
тематизмом - Рахмадиев обращается к жанру медленного кюя, который в отличие
от энергично-подвижных кюев реже применяется казахскими композиторами.
Именно такой лирический кюй послужил тематическим фундаментом для этого
произведения, став символом трагедийного начала.
В 1973 г. в Алма-Ате состоялась Третья международная музыкальная
Трибуна стран Азии, где первой премии был удостоен блестяще-виртуозный
_Праздничный кюй_ (_Дайрабай_) для симфонического оркестра (1963), ставший
одним из самых популярных произведений Рахмадиева. Традиция таких
жизнерадостных симфонических кюев была продолжена в кюях _Кудаша-думан_ и
_Ортпа_ (1973). К этому жанру относится и Скерцо для трубы с оркестром
(1966).
Рахмадиев постоянно обращается и к опере. В основе лирико-драматической
оперы _Камар-сулу_ (1963) лежит одноименный роман-поэма классика казахской
советской литературы С. Торайгырова, рассказывающий о судьбе угнетенной
казахской женщины в условиях феодально-байского строя. Лирическая трактовка
сюжета коренится в национальном фольклоре, и прежде всего в жанре казахской
женской песни, а также в бытовых песнях - детских, шуточных, колыбельных.
Драматургия оперы основана на развитии главной сюжетной линии - трагической
любви разлученных друг с другом девушки-акына Камар и учителя Ахмета,
обрывающейся гибелью Камар. Музыкальный язык оперы мелодичен,
драматически-экспрессивен. Важную роль играют лейттемы и лейтинтонации.
Особое место в опере занимает хор: впечатляюще звучит в сцене гибели Камар
хорал a cappella - один из первых примеров использования Рахмадиевым этого
жанра в контексте национальной оперы.
Значительной вехой в творчестве композитора стала опера _Алпамыс_
(1973), представляющая иной жанровый тип. Это крупномасштабное сочинение
эпического характера написано на основе старинных народных преданий, оно во
многом продолжает традиции русской оперы-сказки (_Руслан и Людмила_ М.
Глинки, _Золотой петушок_ и _Кащей бессмертный_ Н. Римского-Корсакова).
Главный герой оперы - легендарный батыр Алпамыс - олицетворяет лучшие
человеческие качества - доброту, любовь к людям, справедливость. Как символы
зла выступают Тайчикхан и ведьма Мыстан. Музыкальный язык оперы своеобразен
тем, что в нем нет непосредственных цитат подлинных народных мелодий. Знание
родного фольклора дает композитору возможность писать в стиле народной
музыки, опираясь на ее типичные интонации и ритмы. Так, в основе хора из
пролога лежат интонации трагического кюя Курмангазы _Кишкентай_, в арии
Матери-земли из пролога слышны интонации народной песни _Угай-ай_. Рахмадиев
обращается и к таким широко популярным формам народной казахской музыки, как
терме, желдирме, свойственным исполнительской манере героических сказаний, а
также использует некоторые композиционные приемы лирических песен акынов.
После первой постановки в 1975 г. опера _Алпамыс_ была существенно
переработана. Так, в нее был введен новый персонаж - народный сказитель акын
Жирау, который, аккомпанируя себе на домбре, комментирует события, нередко
предсказывая их.
Популярным сочинением Рахмадиева стал Концерт для трубы с оркестром
(1982), в котором композитор опирается на национальный мелос, сочетая его с
современной виртуозной техникой. Необычайно широк круг стилистических
элементов этого одночастного сочинения, обладающего чертами рапсодичности:
от тем скерцозного характера, свойственных европейской классической музыке,
до кюев и среднеазиатских танцевальных тем. Красочная оркестровка Концерта
близка симфоническим кюям композитора.
В 80-е гг. Рахмадиев создал ораторию-реквием памяти Г. Мусрепова
(1987), Концерт для скрипки с оркестром (1985), Шесть романсов на стихи М.
Макатаева (1983), Семь романсов на стихи Абая (1985), музыку к кинофильму
_Дорогой жизни_ (1985), музыкальную комедию _Майра_ (либр. Г. Мусрепова,
1985). В 1986 г. он сделал вторую редакцию оперы _Камар-сулу_. Произведения
Рахмадиева пользуются неизменным интересом у многочисленной публики. Они
вышли далеко за пределы Казахстана и звучат во многих странах Европы, Азии,
Америки. /Н. Алексенко/
РАХМАНИНОВ Сергей Васильевич (1 IV 1873, имение Онег, ныне Новгородская
обл. - 28 III 1943, Беверли-Хилс, Калифорния)
И у меня был край родной;
Прекрасен он!
А. Плещеев (из Г. Гейне)
Рахманинов был создан из
стали и золота;
Сталь в его руках, золото -
в сердце.
И. Гофман
_Я русский композитор, и моя родина наложила отпечаток на мой характер
и мои взгляды_. Эти слова принадлежат С. Рахманинову - великому композитору,
гениальному пианисту и дирижеру. Все важнейшие события русской общественной
и художественной жизни отразились в его творческой судьбе, оставив
неизгладимый след. Формирование и расцвет творчества Рахманинова приходится
на 1890-1900-е гг.время, когда в русской культуре происходили сложнейшие
процессы, духовный пульс бился лихорадочно и нервно. Присущее Рахманинову
остро-лирическое ощущение эпохи неизменно связывалось у него с образом
горячо любимой Родины, с беспредельностью ее широких далей, мощью и буйной
удалью ее стихийных сил, нежной хрупкостью расцветающей весенней природы.
Дарование Рахманинова проявилось рано и ярко, хотя до двенадцатилетнего
возраста особого рвения к систематическим занятиям музыкой он не
обнаруживал. Учиться играть на рояле он начал в 4 года, в 1882 г. был принят
в Петербургскую консерваторию, где, предоставленный самому себе, изрядно
бездельничал, а в 1885 г. его перевели в Московскую консерваторию. Здесь
Рахманинов занимался по классу фортепиано у Н. Зверева, затем А. Зилоти; по
теоретическим предметам и композиции - у С. Танеева и А. Аренского. Живя в
пансионе у Зверева (1885-89), он прошел суровую, но очень разумную школу
трудовой дисциплины, превратившую его из отчаянного лентяя и шалуна в
человека исключительно собранного и волевого. _Лучшим, что есть во мне, я
обязан ему_, - так говорил впоследствии о Звереве Рахманинов. В
консерватории Рахманинов находился под сильным влиянием личности П.
Чайковского, который, в свою очередь, следил за развитием своего любимца
Сережи и по окончании им консерватории помог поставить оперу _Алеко_ в
Большом театре, зная по собственному печальному опыту, как тяжело
начинающему музыканту прокладывать себе дорогу.
Консерваторию Рахманинов окончил по классу фортепиано (1891) и
композиции (1892) с Большой золотой медалью. К этому времени он был уже
автором нескольких сочинений, среди которых - знаменитая Прелюдия до-диез
минор, романс _В молчаньи ночи тайной_, Первый фортепианный концерт, опера
_Алеко_, написанная в качестве дипломной работы всего за 17 дней!
Последовавшие за ними Пьесы-фантазии ор. 3 (1892), Элегическое трио _Памяти
великого художника_ (1893), Сюита для двух фортепиано (1893), Музыкальные
моменты ор. 16 (1896), романсы, симфонические произведения - _Утес_ (1893).
Каприччио на цыганские темы (1894) - подтвердили мнение о Рахманинове как о
таланте сильном, глубоком, самобытном. Характерные для Рахманинова образы и
настроения предстают в этих произведениях в широком диапазоне - от
трагической скорби _Музыкального момента_ си минор до гимнического апофеоза
романса _Весенние воды_, от сурового стихийно-волевого напора _Музыкального
момента_ ми минор до тончайшей акварели романса _Островок_.
Жизнь в эти годы складывалась сложно. Решительный и властный в
исполнительстве и творчестве, Рахманинов по натуре был человеком ранимым,
часто испытывал неуверенность в себе. Мешали материальные затруднения,
житейская неустроенность, скитания по чужим углам. И хотя его поддерживали
близкие ему люди, в первую очередь семья Сатиных, он чувствовал себя
одиноким. Сильное потрясение, вызванное провалом его Первой симфонии,
исполненной в Петербурге в марте 1897 г., привело к творческому кризису.
Несколько лет Рахманинов ничего не сочинял, зато активизировалась его
исполнительская деятельность как пианиста, состоялся дирижерский дебют в
Московской частной опере (1897). В эти годы он познакомился с Л. Толстым, А.
Чеховым, артистами Художественного театра, началась дружба с Ф. Шаляпиным,
которую Рахманинов считал одним _из самых сильных, глубоких и тонких
художественных переживаний_. В 1899 г. Рахманинов впервые выступил за
рубежом (в Лондоне), в 1900 - побывал в Италии, где появились наброски
будущей оперы _Франческа да Римини_. Радостным событием явилась постановка
оперы Алеко в Петербурге по случаю 100-летнего юбилея А. Пушкина с Шаляпиным
в партии Алеко. Так постепенно готовился внутренний перелом, и в начале
1900-х гг. произошло возвращение к творчеству. Новый век начался со Второго
фортепианного концерта, прозвучавшего как могучий набат. Современники
услышали в нем голос Времени с его напряженностью, взрывчатостью, ощущением
грядущих перемен. Теперь жанр концерта становится ведущим, именно в нем с
наибольшей полнотой и всеохватностью воплощаются главные идеи. В жизни
Рахманинова наступает новый этап. Всеобщее признание в России и за рубежом
получает его пианистическая и дирижерская деятельность. 2 года (1904-06)
Рахманинов работал дирижером в Большом театре, оставив в его истории память
о замечательных постановках русских опер. В 1907 г. он принимал участие в
Русских исторических концертах, организованных С. Дягилевым в Париже, в 1909
г. впервые выступал в Америке, где играл свой Третий фортепианный концерт
под управлением Г. Малера. Интенсивная концертная деятельность в городах
России и за рубежом сочеталась с не менее интенсивным творчеством, причем в
музыке этого десятилетия (в кантате _Весна_ - 1902, в прелюдиях ор. 23, в
финалах Второй симфонии и Третьего концерта) много пылкой восторженности и
воодушевления. А в таких сочинениях, как романсы _Сирень, Здесь хорошо_, в
прелюдиях ре мажор и соль мажор, с удивительной проникновенностью зазвучала
_музыка поющих сил природы_.
Но в эти же годы ощущаются и другие настроения. Горестные думы о родине
и ее грядущей судьбе, философские размышления о жизни и смерти порождают
трагические образы Первой фортепианной сонаты, навеянной _Фаустом_ И. В.
Гете, симфонической поэмы _Остров мертвых_ по картине швейцарского художника
А. Беклина (1909), многих страниц Третьего концерта, романсов ор. 26.
Внутренние изменения стали особенно ощутимы после 1910 г. Если в Третьем
концерте трагедийность в итоге преодолевается и концерт завершается ликующим
апофеозом, то в сочинениях, последовавших за ним, она непрерывно
углубляется, вызывая к жизни агрессивные, враждебные образы, мрачные,
подавленные настроения. Усложняется музыкальный язык, исчезает столь
характерное для Рахманинова широкое мелодическое дыхание. Таковы
вокально-симфоническая поэма _Колокола_ (на ст. Э. По в переводе К.
Бальмонта - 1913); романсы ор. 34 (1912) и ор. 38 (1916); Этюды-картины ор.
39 (1917). Однако именно в это время Рахманинов создал произведения,
исполненные высокого этического смысла, ставшие олицетворением непреходящей
духовной красоты, кульминацией рахманиновской мелодийности - _Вокализ_ и
_Всенощное бдение_ для хора a cappella (1915). _Меня с детства увлекали
великолепные напевы Октоиха. Я всегда чувствовал, что для их хоровой
обработки необходим особый, специальный стиль, и, как мне кажется, нашел его
во Всенощной. Не могу не признаться. что первое исполнение ее московским
Синодальным хором дало мне час счастливейшего наслаждения_, - вспоминал
Рахманинов.
24 декабря 1917 г. Рахманинов с семьей покинул Россию, как оказалось,
навсегда. Более четверти века прожил он на чужбине, в США, и этот период был
в основном насыщен изнурительной концертной деятельностью, подчинявшейся
жестоким законам музыкального бизнеса. Значительную часть своих гонораров
Рахманинов использовал для материальной поддержки соотечественников за
рубежом и в России. Так, весь сбор за выступление в апреле 1922 г. был
передан в пользу голодающих в России, а осенью 1941 г. более четырех тысяч
долларов Рахманинов направил в фонд помощи Красной Армии.
За рубежом Рахманинов жил замкнуто, ограничив круг друзей выходцами из
России. Исключение было сделано лишь для семейства Ф. Стейнвея - главы
фортепианной фирмы, с которым Рахманинова связывали дружеские отношения.
Первые годы пребывания за границей Рахманинова не покидали мысли об
утрате творческого вдохновения. _Уехав из России, я потерял желание
сочинять. Лишившись родины, я потерял самого себя_. Только спустя 8 лет
после отъезда за рубеж Рахманинов возвращается к творчеству, создает
Четвертый фортепианный концерт (1926), Три русские песни для хора и оркестра
(1926), _Вариации на тему Корелли_ для фортепиано (1931), _Рапсодию на тему
Паганини_ (1934), Третью симфонию (1936), _Симфонические танцы_ (1940). Эти
произведения - последний, самый высокий рахманиновский взлет. Скорбное
чувство невосполнимой утраты, жгучая тоска по России рождает искусство
огромной трагической силы, достигающей своего апогея в _Симфонических
танцах_. А в гениальной Третьей симфонии Рахманинов в последний раз
воплощает центральную тему своего творчества - образ Родины.
Сурово-сосредоточенная напряженная мысль художника вызывает его из глубины
веков, он возникает как бесконечно дорогое воспоминание. В сложном
переплетении разнохарактерных тем, эпизодов вырисовывается широкая
перспектива, воссоздается драматическая эпопея судеб Отечества,
завершающаяся победным жизнеутверждением. Так через все творчество
Рахманинов проносит незыблемость своих этических принципов, высокую
духовность, верность и неизбывную любовь к Родине, олицетворением которой
стало его искусство. /О. Аверьянова/
РЕБИКОВ Владимир Иванович (31 V 1866, Красноярск - 4 VIII 1920, Ялта)
Всю жизнь мне грезились