Бычков М.Н. Популярный справочник. Творческие портреты композиторов
Подождите немного. Документ загружается.
Детство Хенце пришлось на страшные годы фашизма. Вспоминая юношеские
годы, он писал, как трудно было не стать винтиком в адской машине третьего
рейха. Начальное музыкальное образование юноша получил в Брауншвейге
(1942-44), но занятия были прерваны принудительной мобилизацией. Вскоре
Хенце попал в плен к американцам, а в июле 1945 г. уже вернулся домой.
Возобновились занятия композицией - в Гейдельберге (у В. Фортнера),
Дармштадте и Париже (у Р. Лейбовича). Хенце начал свой путь музыкальным
руководителем драматического театра в Констанце (1948-49), затем дирижером и
художественным руководителем балетной труппы в Висбадене (195053).
Склонность к музыкальному театру выразилась уже в первых его произведениях -
в опере _Чудесный театр_ (по М. Сервантесу, 1948, 2-я ред. 1964),
радиооперах _Сельский врач_ (по Ф. Кафке, 1949, 2-я ред. 1964), _Конец мира_
(либр. В. Хильдесхаймера, 1953), в балете _Идиот_ (по Ф. Достоевскому, 1952,
пост. Т. Гзовской). Вершиной раннего периода творчества Хенце, отмеченного
освоением додекафонии, стилей П. Хиндемита и Стравинского, стала опера
_Бульвар одиночества_ (по А.-Ф. Прево, 1952), в которой композитор успешно
соединил атональную и тональную стилистику с элементами легкой музыки.
В 1953 г., разочарованный политической и художественной обстановкой в
ФРГ, Хенце переехал в Италию. В 1962-66 гг. он преподает композицию в
Моцартеуме (Зальцбург), в 1967 - в США, с 1966 г. выступает в ГДР как
дирижер собственных произведений. Вершинные достижения этого периода - оперы
_Король-олень_ (по К. Гоцци, 1956, 2-я ред. 1962), _Принц Гамбургский_
(либр. И. Бахман по пьесе Г. Клейста, 1960), _Элегия для молодых влюбленных_
(либр. У. X. Одена и Ч. Кальмана, 1961), _Молодой лорд_ (либр. И. Бахман по
притче В. Гауфа, 1965), _Бассариды_ (либр. У. X. Одена и Ч. Кальмана по
трагедии Еврипида _Вакханки_, 1966), балеты _Танцевальный марафон_ (1957,
пост. Л. Висконти), _Ундина_ (по Ф. де ла Мотт-Фуке, 1958, пост. Ф. Эштон),
Пятая симфония (1963), кантаты _Being beauteous_ (на ст. А. Рембо, 1963),
_Музы Сицилии_ (на ст. Вергилия, 1966), _Басни_ (на ст. У. X. Одена по
басням Эзопа, 1967), вокальный цикл _Пять неаполитанских песен_ (1956).
Хенце принял участие в создании коллективной оратории _Еврейская
хроника_ (часть _Восстание_, совм. с Б. Блахером, К. А. Хартманом, П.
Дессау, Р. Вагнером-Регени, 1960). Растущий интерес Хенце к политическим
событиям современности приводит его к участию в избирательной кампании
западногерманских социал-демократов (1965), в студенческом движении протеста
в Западном Берлине и в организации конгресса против войны во Вьетнаме
(1967-68). Осенью 1967 г., в период подъема студенческого движения,
оформился решительный поворот во взглядах Хенце, он сближается с
западногерманскими радикальными левыми и левым крылом итальянской Компартии.
В 1968 г. вместе с П. Дессау Хенце вышел из членов западноберлинской
Академии искусств в знак протеста против непринятия в ее состав М.
Теодоракиса, тогда же Хенце стал членом Академии искусств ГДР. Он принимает
участие в избирательной кампании ГКП (1974), выступает на X Всемирном
фестивале молодежи и студентов в Берлине, совершает несколько поездок на
Кубу, организует в 1976 г. ежегодные летние _художественные мастерские_ в
Монтепульчано (Италия) для молодых музыкантов и руководит их работой, с 1980
г. преподает композицию в Кельне. Среди его _политических_ сочинений
выделяются сценическая оратория _Плот Медузы_ (1968), _Опыт о свиньях_ (на
ст. Г. Сальваторе, 1969), концерт для четырех исполнителей _Беглый раб_
(текст X. М. Энценсбергера, 1970), шоу _Долгий путь в жилище Наташи -
Чудовище_ (на. ст. Г. Сальваторе, 1971), водевиль _Ла Кубана_ (либр. X. М.
Энценсбергера, 1975), _Голоса_ (1973). Хенце тесно сотрудничает с известным
английским драматургом Э. Бондом (оперы _Мы идем к реке_ - 1976; _Английская
кошка_ - по новелле О. Бальзака, 1983; балет _Орфей_ - 1978). Среди других
сочинений этого периода выделяются Шестая симфония (1969), Второй концерт
для скрипки с оркестром (1971), оркестровая аллегория _Император Гелиогабал_
(1972), прелюды для фортепиано, оркестра и магнитофона _Тристан_ (1974,
пост. как балет), музыка к кинофильму Потерянная честь _Катарины Блюм_
(1975, реж. Ф. Шлендорф), переработки сочинений Кариссими (_Йефта_, 1976).
Ф. Лоренци и Дж. Паизиелло (_Дон-Кихот_, 1976), Р. Вагнера (_Пять
стихотворений М. Везендонк_, 1977). Во многих европейских городах поставлена
опера для детей _Полличино_ (либр. Дж. Ди Лева, 1981).
Ныне Хенце по праву считается одним из известнейших и крупнейших
музыкантов ФРГ. В своих эстетических взглядах он ориентируется на идеи
_нечистой поэзии_ (П. Неруда), в его стиле соединяется предельное множество
пестрых элементов, от электронной музыки и серийности до цитат из классиков
и аллюзий современной легкой музыки. Принято говорить в позитивном смысле о
_виртуозном эклектизме_ Хенце. Изменение его общественно-политической
позиции в 1967-68 гг. не повлияло на музыкальный стиль: стремление быть
понятым широкой публикой сочетается у Хенце с эстетскими художественными
решениями, с характерно модернистской усложненностью музыкального языка. Тем
не менее яркость музыкальных образов, эффектность оркестровых и вокальных
средств способствуют большому успеху его музыкально-сценических
произведений. /Г. Пантиелев/
ХИНДЕМИТ (Hindemith) Пауль (16 XI 1895, Ханау - 28 XII 1963,
Франкфурт-на-Майне)
Удел наш - музыке людских творений
И музыке миров внимать безмолвно.
Сзывать умы далеких поколений
Для братской трапезы духовной.
Г. Гессе
П. Хиндемит - крупнейший немецкий композитор, один из признанных
классиков музыки XX в. Будучи личностью универсального масштаба (дирижер,
исполнитель на альте и виоле д'амур, теоретик музыки, публицист, поэт -
автор текстов собственных произведений) - Хиндемит был столь же универсален
в своей композиторской деятельности. Нет такого вида и жанра музыки, который
не был бы охвачен его творчеством - будь то философски значительная симфония
или опера для дошкольников, музыка для экспериментальных электронных
инструментов или пьесы для старинного струнного ансамбля. Нет такого
инструмента, который не фигурировал бы в его произведениях в качестве
солирующего и на котором он не мог бы сам сыграть (ибо, по свидетельству
современников, Хиндемит был одним из немногих композиторов, могущих
исполнить почти все партии в своих оркестровых партитурах, отсюда - твердо
закрепившееся за ним амплуа _всемузыканта_ - All-raund-musiker). Стремлением
к всеохватности отмечен и сам музыкальный язык композитора, впитавший в себя
разнообразные экспериментальные течения XX в. и одновременно постоянно
устремлявшийся к истокам - к И. С. Баху, позже - к И. Брамсу, М. Регеру и А.
Брукнеру. Творческий путь Хиндемита - это путь рождения новой классики: от
полемического запала молодости к все более серьезному и вдумчивому
утверждению своего художественного кредо.
Начало деятельности Хиндемита совпало с 20-ми гг. - полосой интенсивных
поисков в европейском искусстве. Экспрессионистские влияния этих лет (опера
_Убийца, надежда женщин_ на текст О. Кокошки) сравнительно быстро уступают
место антиромантическим декларациям. Гротеск, пародийность, язвительное
осмеяние всяческой патетики (опера _Новости дня_), альянс с джазом, шумы и
ритмы большого города (фортепианная сюита 1922) - все объединялось под общим
лозунгом - _долой романтизм_. Программа действий молодого композитора
недвусмысленно отражена в его авторских ремарках - вроде той, которая
сопровождает финал альтовой Сонаты ор. 21 Э 1: _Темп бешеный. Красота звука
- дело второстепенное_. Однако уже тогда в сложном спектре стилевых исканий
доминирует неоклассическая ориентация. Для Хиндемита неоклассицизм был не
только одной из многих языковых манер, но прежде всего - ведущим творческим
принципом, поиском _прочной и прекрасной формы_ (Ф. Бузони), потребностью
выработать стабильные и надежные нормы мышления, восходящие к старинным
мастерам.
Ко второй половине 20-х гг. окончательно формируется индивидуальный
стиль композитора. Жестковатая экспрессия хиндемитовской музыки дает повод
уподобить ее _языку деревянной гравюры_. Приобщение к музыкальной культуре
барокко, ставшей центром неоклассических пристрастий Хиндемита, выразилось в
широком использовании полифонического метода. Фуги, пассакальи, техника
линеарного многоголосия насыщают сочинения разных жанров. Среди них -
вокальный цикл _Житие Марии_ (на ст. Р. Рильке), а также опера _Кардильяк_
(по новелле Т. А. Гофмана), где самоценность музыкальных законов развития
воспринимается как противовес вагнеровской _музыкальной драме_. Наряду с
названными сочинениями к лучшим созданиям Хиндемита 20-х гг. (да, пожалуй, и
вообще к лучшим его творениям) относятся циклы камерной инструментальной
музыки - сонаты, ансамбли, концерты, где природная предрасположенность
композитора мыслить чисто музыкальными концепциями обрела наиболее
благодатную почву.
Необычайно продуктивная работа Хиндемита в инструментальных жанрах
неотделима от его исполнительского облика. Как альтист, участник знаменитого
квартета Л. Амара, композитор концертировал в самых разных странах (в т. ч.
в СССР - 1927). Он же являлся в те годы организатором фестивалей новой
камерной музыки в Донауэшингене, вдохновляясь звучавшими там новинками и
одновременно - определяя общую атмосферу фестивалей в качестве одного из
лидеров музыкального авангарда.
В 30-е гг. творчество Хиндемита тяготеет к большей ясности и
стабильности: естественную реакцию _отстоя_ бурливших до сей поры
экспериментаторских течений переживала тогда вся европейская музыка. Для
Хиндемита не последнюю роль здесь сыграли идеи Gebrauchsmusik - музыки быта.
Через разнообразные формы любительского музицирования композитор намеревался
предотвратить потерю современным профессиональным творчеством массового
слушателя. Впрочем, определенная печать самоограничения характеризует отныне
не только прикладные и инструктивные его опыты. Идеи общения и
взаимопонимания на основе музыки не покидают немецкого мастера и при
создании сочинений _высокого стиля_ - так же, как до самого конца он
сохраняет веру в добрую волю людей, любящих искусство, в то, что _У злых
людей нет песен (Bose Menschen haben keine Lleder)_.
К идеалу гармоничного, классически уравновешенного высказывания
Хиндемита вели также поиски научнообъективной основы музыкального
творчества, стремление теоретически осмыслить и обосновать извечные законы
музыки, обусловленные ее физической природой. Так появилось на свет
_Руководство по композиции_ (1936-41) - плод многолетнего труда
Хиндемита-ученого и педагога.
Но, быть может, самой главной причиной отхода композитора от
самодовлеющих стилистических дерзостей ранних лет послужили новые творческие
сверхзадачи. Духовное возмужание Хиндемита стимулировалось самой атмосферой
30-х гг. - сложной и страшной обстановкой фашистской Германии, требовавшей
от художника мобилизации всех нравственных сил. Не случайно именно тогда
появилась опера _Художник Матис_ - (1938) - глубокая социальная драма,
которая воспринималась многими в прямом созвучии с происходящим
(красноречивые ассоциации вызывала, например, сцена сожжения лютеранских
книг на базарной площади в Майнце). Весьма актуально звучала и сама тема
произведения - художник и общество, разработанная на материале легендарной
биографии Матиса Грюневальда. Примечательно, что опера Хиндемита была
запрещена фашистскими властями и вскоре начала свою жизнь в виде одноименной
симфонии (3 части ее носят название картин Изенгеймского алтаря,
принадлежащих кисти Грюневальда: _Концерт ангелов, Положение во гроб,
Искушения cв. Антония_).
Конфликт с фашистской диктатурой стал причиной длительной и
безвозвратной эмиграции композитора. Однако, живя многие годы вдали от
родины (в основном в Швейцарии и США), Хиндемит оставался верен исконным
традициям немецкой музыки, равно как и избранному композиторскому пути. В
послевоенные годы он продолжает отдавать предпочтение инструментальным
жанрам (создаются _Симфонические метаморфозы тем Вебера_, симфонии
_Питтсбургская_ и _Serena_, новые сонаты, ансамбли, концерты). Наиболее
значительнее произведение Хиндемита последних лет - симфония _Гармония мира_
(1957), возникшая на материале одноименной оперы (которая рассказывает о
духовных исканиях астронома И. Кеплера и о его нелегкой судьбе). Сочинение
венчается величественной пассакалией, изображающей хоровод небесных светил и
символизирующей гармонию мироздания.
Верой в эту гармонию - вопреки хаосу реальной жизни - проникнуто все
позднее творчество композитора. Все настойчивее звучит в нем
проповеднически-охранительный пафос. В книге _Мир композитора_ (1952)
Хиндемит объявляет войну современной _индустрии развлечений_, а с другой
стороны - элитарному технократизму новейшей авангардной музыки, в равной
степени враждебным, по его мнению, истинному духу творчества. Охранительство
Хиндемита имело явные издержки. Его музыкальный стиль 50-х гг. чреват подчас
академической нивелировкой; не свободны от дидактики и критические выпады
композитора. И все же именно в этой тяге к гармонии, испытывающей - притом и
в собственной музыке Хиндемита - немалую силу сопротивления, заключен
главный нравственно-эстетический _нерв_ лучших созданий немецкого мастера.
Здесь он остался последователем великого Баха, откликаясь в то же время на
все _больные_ вопросы бытия. /Т. Левая/
ХОЛМИНОВ Александр Николаевич (р. 8 IX 1925, Москва)
Творчество А. Холминова получило широкую известность в нашей стране и
за рубежом. И это неудивительно, поскольку каждое его произведение, будь то
песня, опера, симфония, обращается к человеку, вызывает активное
сопереживание. Искренность высказывания, общительность делает для слушателя
незаметной сложность музыкального языка, глубинная основа которого - исконно
русская песенность. _Во всех случаях в произведении должна преобладать
музыка_, - говорит композитор. - _Технологические приемы, конечно, важны, но
я отдаю предпочтение мысли. Свежая музыкальная мысль - величайшая редкость,
и она, по-моему, заключается в мелодическом начале_.
Холминов родился в рабочей семье. Его детские годы совпали со временем
сложным, противоречивым, но для мальчика жизнь была открыта тогда своей
созидательной стороной, а главное, очень рано определился интерес к музыке.
Жажду музыкальных впечатлений удовлетворяло радио, появившееся в доме в
начале 30-х гг., по которому транслировалось много классической музыки,
особенно русской оперной. В те годы благодаря радио она воспринималась, как
чисто концертная, и лишь позже стала для Холминова частью театрального
действа. Другим не менее сильным впечатлением было звуковое кино и прежде
всего знаменитая картина _Чапаев_. Как знать, возможно, детское увлечение
много лет спустя вдохновило композитора на оперу _Чапаев_ (по одноим. роману
Д. Фурманова и киносценарию братьев Васильевых).
В 1934 г начались занятия в музыкальной школе Бауманского района
Москвы. Правда, приходилось обходиться без музыкального инструмента,
поскольку средств на его приобретение не было. Родители не препятствовали
увлечению музыкой, но бывали озабочены той самозабвенностью, с которой
будущий композитор занимался ею, забывая подчас обо всем остальном. Еще не
имея представления о технике сочинения, Саша, будучи школьником, написал
свою первую оперу _Сказка о попе и работнике его Балде_, утраченную в годы
войны, а для того, чтобы оркестровать ее, самостоятельно изучил _Руководство
к инструментовке_ Ф. Геварта, случайно попавшее ему в руки.
В 1941 г. занятия в школе прекратились. Некоторое время Холминов
работал в военной Академии им. Фрунзе по музыкальной части, в 1943 г.
поступил в музыкальное училище при Московской консерватории, а в 1944 г.
поступил в консерваторию в класс композиции Ан. Александрова, затем Е.
Голубева. Творческое развитие композитора шло стремительно. Его сочинения
неоднократно исполнялись студенческим хором и оркестром, а фортепианные
прелюдии и _Казачья песня_, получившая на консерваторском конкурсе первую
премию, зазвучали по радио.
Консерваторию Холминов закончил в 1950 г. с симфонической поэмой
_Молодая гвардия_, сразу же был принят в Союз композиторов, а вскоре к нему
пришел настоящий большой успех и признание. В 1955 г. он написал _Песню о
Ленине_ (на ст. Ю. Каменецкого), о которой Д. Кабалевский сказал: _По-моему,
Холминову удалось первое художественно полноценное произведение, посвященное
образу вождя_. Успех определил последующую направленность творчества - одну
за другой композитор создает песни. Но в душе жила мечта об опере, и,
отказавшись от ряда заманчивых предложений Мосфильма, композитор в течение 5
лет работал над оперой _Оптимистическая трагедия_ (по пьесе Вс.
Вишневского), завершив ее в 1964 г. С этого времени опера становится ведущим
жанром в творчестве Холминова. До 1987 г. их создано 11, причем во всех
композитор обратился к сюжетам национальным, черпая их в произведениях
русских и советских писателей. _Очень люблю русскую литературу за ее
нравственную этическую высоту, художественное совершенство, мысль, глубину.
На вес золота почитаю слово Гоголя_, - говорит композитор.
В оперном творчестве ясно прослеживается связь с традициями русской
классической школы. Русский народ в переломные моменты истории страны
(_Оптимистическая трагедия, Чапаев_), проблема русского трагического
осознания жизни (Б. Асафьев) через судьбы человеческой личности в ракурсе
индивидуальном, психологическом (_Братья Карамазовы_ по Ф. Достоевскому;
_Шинель_ по Н. Гоголю; _Ванька, Свадьба_ по А. Чехову; _Двенадцатая серия_
по В. Шукшину) - такова направленность оперного творчества Холминова. А в
1987 г. он написал оперу _Сталевары_ (по одноим. пьесе Г. Бокарева). _Возник
профессиональный интерес - попытаться воплотить в музыкальном театре
современную производственную тему_.
Весьма плодотворным для творчества композитора явилось многолетнее
сотрудничество с московским Камерным музыкальным театром и его
художественным руководителем Б. Покровским, начавшееся в 1975 г..
постановкой двух опер по Гоголю - _Шинель_ и _Коляска_. Опыт Холминова
получил развитие в творчестве других советских композиторов, стимулировал
интерес к камерному театру. _Для меня Холминов ближе всего как композитор,
сочиняющий камерные оперы_, - говорит Покровский. - _Особенно дорого то, что
он пишет их не по заказу, а по велению сердца. Поэтому, вероятно, те
произведения, которые он предлагает нашему театру, всегда оригинальны_.
Режиссер очень точно подметил главную особенность творческой натуры
композитора, заказчиком которого всякий раз является его собственная душа.
_Я должен верить, что именно это произведение сейчас я должен написать. Себя
стараюсь не тиражировать, не повторяться, ищу всякий раз какие-то иные
звуковые закономерности. Однако делаю это только по своей внутренней
потребности. Вначале было стремление к масштабным сценическим музыкальных
фрескам, затем увлекла идея камерной оперы, позволяющей погрузиться в
глубины человеческой души. Только в зрелом возрасте написал свою первую
симфонию, когда почувствовал, что возникла неодолимая потребность
высказаться именно в крупной симфонической форме. Позже обратился к жанру
квартета (тоже появилась потребность!_)
Действительно, симфония и камерно-инструментальная музыка, кроме
отдельных произведений, появляются в творчестве Холминова в 7080-е гг. Это 3
симфонии (Первая - 1973; Вторая, посвященная отцу, - 1975; Третья, в честь
600-летия _Куликовской битвы_, - 1977), _Приветственная увертюра_ (1977),
_Праздничная поэма_ (1980), Концерт-симфония для флейты и струнных (1978),
Концерт для виолончели и камерного хора (1980), 3 струнных квартета (1980,
1985, 1986) и др. Есть у Холминова музыка к кинофильмам, ряд
вокально-симфонических произведений, обаятельный _Детский альбом_ для
фортепиано.
Холминов не замыкается только на собственном творчестве. Его интересует
литература, живопись, архитектура, привлекает общение с людьми различных
профессий. Композитор находится в постоянном творческом поиске, много и
упорно работает над новыми сочинениями - в конце 1988 г. были завершены
_Музыка для струнных_ и Concerto grosso для камерного оркестра. Он считает,
что только повседневный напряженный творческий труд рождает истинное
вдохновение, приносящее радость художественных открытий. /О. Аверьянова/
ХРЕННИКОВ Тихон Николаевич (р. 10 VI 1913, г. Елец)
_О чем я пишу? О любви к жизни. Я люблю жизнь во всех ее проявлениях и
высоко ценю в людях жизнеутверждающее начало_. В этих словах - главное
качество личности замечательного советского композитора, пианиста, крупного
общественного деятеля.
_Моей мечтой всегда была музыка_. Осуществление этой мечты началось в
детстве, когда будущий композитор жил с родителями и многочисленными
братьями и сестрами (он был последним, десятым ребенком в семье) в Ельце.
Правда, музыкальные занятия в то время носили довольно случайный характер.
Серьезная профессиональная учеба началась в Москве, в 1929 г. в музыкальном
техникуме им. Гнесиных у М. Гнесина и Г. Литинского и продолжалась затем в
Московской консерватории в классе композиции В. Шебалина (1932-36) и в
классе фортепиано Г. Нейгауза. Еще будучи студентом, Хренников создал свой
Первый фортепианный концерт (1933) и Первую симфонию (1935), сразу же
завоевавшие единодушное признание как слушателей, так и профессиональных
музыкантов. _Горе, радость, страдание и счастье_ - так определил замысел
Первой симфонии сам композитор, и это жизнеутверждающее начало стало главной
чертой его музыки, всегда сохраняющей юношеское ощущение полнокровности
бытия. Присущая этой симфонии яркая театральность музыкальных образов
явилась еще одной характерной особенностью стиля композитора, определившей в
будущем постоянный интерес к музыкально-сценическим жанрам. (В биографии
Хренникова имеется даже... актерское выступление! В кинофильме режиссера Ю.
Райзмана _Поезд идет на Восток_ (1947) он сыграл роль Матроса.) Дебют
Хренникова - театрального композитора состоялся в Московском театре для
детей, руководимом Н. Сац (пьеса _Мик_, 1934), но настоящий успех пришел,
когда в Театре им. Е. Вахтангова была поставлена комедия В. Шекспира _Много
шума из ничего_ (1936) с музыкой Хренникова.
Именно в этой работе впервые в полной мере раскрылся щедрый
мелодический дар композитора, в котором заключается главный секрет его
музыки. Песни, прозвучавшие здесь, сразу же сделались необычайно
популярными. И в последующих работах для театра и кино неизменно появлялись
новые песни, тут же уходившие в быт и до сих пор не утратившие своего
обаяния. _Песня о Москве, Как соловей о розе. Лодочка, Колыбельная Светланы,
Что так сердце растревожено, Марш артиллеристов_ - эти и многие другие песни
Хренникова начинали свою жизнь в спектаклях и фильмах.
Песенность стала основой музыкального стиля композитора, а
театральность во многом определила принципы музыкального развития.
Музыкальные темы-образы в его произведениях легко трансформируются, свободно
подчиняются законам различных жанров - будь то опера, балет, симфония,
концерт. Этой способностью к всевозможным метаморфозам объясняется и такая
характерная черта творчества Хренникова, как неоднократное возвращение к
одному и тому же сюжету и, соответственно, музыке в различных жанровых
вариантах. Например, на основе музыки к спектаклю _Много шума из ничего_
создается комическая опера _Много шума из-за... сердец_ (1972) и балет
_Любовью за любовь_ (1982); музыка к спектаклю _Давным-давно_ (1942)
возникает в фильме _Гусарская баллада_ (1962) и в одноименном балете (1979);
музыка к кинофильму _Дуэнья_ (1978) используется в опере-мюзикле _Доротея_
(1983).
Один из наиболее близких Хренникову жанров - музыкальная комедия. Это
естественно, ибо композитор любит шутку, юмор, легко и непринужденно
включается в комедийные ситуации, остроумно их импровизирует, как бы
предлагая всем разделить радость веселья и принять условия игры. Однако при
этом он нередко обращается и к темам, далеко не только комедийным. Так.
либретто оперетты _Сто чертей и одна девушка_ (1963) составлено по
материалам из жизни религиозных сектантов-изуверов. С серьезными проблемами
нашей современности перекликается замысел оперы _Золотой теленок_ (по
одноим. роману И. Ильфа и Е. Петрова), ее премьера состоялась в 1985 г.
Еще во время учебы в консерватории у Хренникова возникла мысль написать
оперу на революционную тему. Он осуществил ее позже, создав своеобразную
сценическую трилогию: оперы _В бурю_ (1939) на сюжет романа Н. Вирты.
_Одиночество_ о событиях революции, _Мать_ по М. Горькому (1957),
музыкальную хронику _Белая ночь_ (1967), где в сложном переплетении событий
показана русская жизнь в канун Великой Октябрьской социалистической
революции.
Наряду с музыкально-сценическими жанрами важное место в творчестве
Хренникова занимает инструментальная музыка. Он автор трех симфоний (1935,
1942, 1974), трех фортепианных (1933, 1972, 1983), двух скрипичных (1959,
1975), двух виолончельных (1964, 1986) концертов. Жанр концерта особенно
привлекает композитора и предстает у него в изначальном классическом
предназначении-как увлекательное праздничное состязание солиста и оркестра,
близкое столь любимому Хренниковым театральному действу. Присущая жанру
демократическая направленность совпадает с художественными намерениями
автора, всегда стремящегося к общению с людьми в самых разнообразных формах.
Одна из таких форм - концертная пианистическая деятельность, которая
началась 21 июня 1933 г. в Большом зале Московской консерватории и
продолжается уже более полувека. В молодости, будучи студентом
консерватории, Хренников написал в одном из писем: _Сейчас обратили внимание
на повышение культурного уровня... Мне страшно хочется заняться... большой
общественной работой именно в этом направлении_.
Слова оказались пророческими. В 1948 г. Хренников был избран
Генеральным, с 1957 г. - первым секретарем правления Союза композиторов
СССР.
Наряду с огромной общественной деятельностью Хренников долгие годы
преподает в Московской консерватории (с 1961). Кажется, что этот музыкант
живет в каком-то особом ощущении времени, бесконечно раздвигая его рамки и
наполняя огромным количеством дел, которые трудно представить в масштабах
жизни одного человека. /О. Аверьянова/
ЦИНЦАДЗЕ Сулхан Федорович (р. 23 VIII 1925, Гори)
Талант Силхана Цинцадзе удивительно гармоничен и многолик. Каждое новое
сочинение этого композитора - музыкальное событие.
А. Эшпай
С. Цинцадзе принадлежит к числу ведущих современных грузинских
композиторов, чье творчество широко известно не только у нас в стране, но и
за рубежом. Яркий мелодический дар (люди старшего поколения и сейчас еще
порой с удовольствием напевают задорные мотивы из кинофильмов 50-х гг.
_Стрекоза, Заноза_, музыка к которым написана композитором), артистичность и
изящество формы, внешняя сдержанность чувств при большом внутреннем
эмоциональном напоре - вот качества, которыми прежде всего отмечена
многожанровая палитра этого мастера.
Цинцадзе родился в Гори. Когда мальчику исполнилось 7 лет, семья
переехала в Тбилиси. Отец будущего композитора был назначен главным
инспектором Закавказья по овцеводству (в 1937 г. он был арестован и
незаконно репрессирован). Вскоре после переезда Сулхан поступает в Первое
тбилисское музыкальное училище в класс виолончели профессора Э.
Капельницкого. Незаурядное дарование юного виолончелиста было замечено, и
его перевели в Группу одаренных детей при Тбилисской консерватории - будущую
республиканскую Центральную музыкальную школу-десятилетку, - где он
продолжил занятия у того же педагога. В 1942 г. Цинцадзе был принят на
оркестровый факультет консерватории в класс К. Миньяра. Параллельно с учебой
он работал в Государственном симфоническом оркестре Грузии и оркестре радио.
С 1943 г. Сулхан - участник, впервые организованного при филармонии столицы
республики Государственного квартета Грузии.
В 1946 г. талантливый юноша перевелся в Московскую консерваторию в
класс виолончели знаменитого С. Козолупова. На выпускном экзамене (1950) он
играл собственный виолончельный Концерт, написанный в 1947 г.! Во время
исполнения этого произведения произошел забавный эпизод. Публика, видимо,
услышала вместо непривычной фамилии Цинцадзе вполне известное имя... К.
Сен-Санса, и последующее объявление _исполняет автор_ зал встретил громким
смехом... С виолончелью и квартетом связаны и другие работы начинающего
композитора, в частности Первый квартет (1947), обработки грузинских
народных мелодий _Лала, Инди-минди, Сачидао_. В 1948-53 гг. Цинцадзе
занимался в Московской консерватории в классе композиции С. Богатырева. В
период учебы им написаны многие камерные сочинения, среди которых - Второй
квартет и Три квартетные миниатюры, принесшие автору-студенту в 1950 г.
высокую награду - Государственную премию СССР. Случай редчайший, если не
уникальный! К квартетному жанру Цинцадзе обращается с тех пор регулярно,
примерно раз в 5-6 лет. Сам композитор не раз говорил, что все его струнные
квартеты (в настоящее время их 11) в какой-то мере автобиографичны. Их
охотно включают в свой репертуар многие ансамбли мира. Пятый (1965) был
отмечен на Международном конкурсе современной музыки ЮНЕСКО в Париже. Шестой
(1966) написан по заказу знаменитого Джульярдского квартета (США). Недавно
созданный Одиннадцатый (1987) с успехом исполнялся на Третьем международном
музыкальном фестивале в Ленинграде (1988).
Композитор активно работает и в области театральной музыки. Им созданы
2 оперы, 3 оперетты и 5 балетов. Лучшие из них составили важную веху в
грузинском искусстве наряду с работами в этих жанрах А. Баланчивадзе, Р.
Габичвадзе, А. Мачавариани (например, балет _Демон_ (1958) - ярчайший
результат содружества композитора с выдающимся танцовщиком и балетмейстером
В. Чабукиани).
Широко известны и многие произведения Цинцадзе, связанные с
драматическим театром. Выполнив свою функцию в праздничных, искрометных
спектаклях, лучшие номера из музыки к пьесам _Дон Сезар де Базан_ (1954),
_Испанский священник_ (1955), _Венецианский купец_ (1984) живут
самостоятельной жизнью на концертной эстраде. Композитор всегда находит
драматургически точные, интонационно характерные штрихи для важнейших
эпизодов и персонажей драматического действия, о чем свидетельствует и его
музыка к кинофильмам (вспомним, в частности, известнейшие киноленты _Отарова
вдова, Отец солдата_). Театральность мышления, умение выявить
остроконтрастные состояния, запечатлеть развитие конфликта сказались и в 5
симфониях Цинцадзе, хотя в них и преобладают лирико-психологические образы.
Рецензенты, как правило, отмечают лаконизм и отточенность музыкальной мысли,
национальную почвенность языка, полифоническое богатство фактуры, в которой
каждый оркестровый голос дышит, живет самостоятельной жизнью.
Как и в юности, композитор часто обращается к своим любимым струнным
инструментам. Наряду с многочисленными квартетными миниатюрами, пьесами для
виолончели, альта, скрипки им созданы целые циклы из 24 прелюдий для
виолончели и фортепиано (1980), для скрипки и камерного оркестра (1987). Им
предшествовали 24 прелюдии для фортепиано (1976). Разнообразие красок,
приемов звукоизвлечения, современное экспрессивное претворение фольклорных
элементов способствуют раскрытию новых выразительных возможностей
традиционного инструментария.
Цинцадзе не ограничивает свою деятельность творчеством. С 1964 г. он в
течение 19 лет возглавлял Тбилисскую консерваторию, профессором которой
остается и поныне (композитор ведет класс оркестровки). Коллеги избрали его
председателем СК Грузии. В одном из писем к Цинцадзе выдающийся мастер А.
Хачатурян писал: _Мы еще многого ждем от Вас и уверены в Вашем огромном
даровании. В истории советской грузинской музыки Вы уже сыграли значительную
роль. Но главное еще впереди_. /В. Лихт/
ЧАВЕС (Chavez) Карлос (наст. фам. и имя Падуа Чавес-и-Рамирес Карлос
Антонио де) (13 VI 1899, Кальсадо-де-Такула, близ Мехико - 2 VIII 1978,
Мехико)
К. Чавес - выдающийся деятель мексиканской культуры. Его творчество,
сформировавшееся под непосредственным влиянием мексиканской революции
1910-17 гг., сыграло огромную роль в формировании национального музыкального
искусства не только его страны, но и всей Латинской Америки. На протяжении
всего творческого пути композитор обращался к различным музыкальным жанрам
(от миниатюры - до оперы, симфонии), к разнообразным стилистическим явлениям
музыки XX в. Но, как правило, ведущей темой его сочинений была тема родины.
Он воспевал ее природу, людей, стремился передать характер, мировоззрение,
душу своего народа, историю, традиции, легенды своей страны.
Выходец из креольской семьи, Чавес уже в 8 лет проявил живой интерес к
композиции. Как и многие латиноамериканские музыканты того времени, он не
получил академического музыкального образования. В детстве его учителем был
старший брат, затем - уроки фортепиано у Мануэля Понсе (1910-14) и Педро
Луиса Огасона (1915-20). С необыкновенным упорством юноша самостоятельно
овладевал теоретическими знаниями, изучая наследие европейской музыки, это
непосредственно отразилось на его сочинениях (Прелюдия и фуга,
Соната-фантазия, _Карнавал_, этюды, вальсы для фортепиано, струнный квартет
и секстет, Первая симфония).
В 20-30-х гг. Чавес активно включается в бурные преобразования,
происходившие в Мексике. В 1925 г. он организует серию концертов современной
музыки, в 1928 - уже приобретя заметный авторитет среди соотечественников,
становится главным дирижером Мексиканского симфонического оркестра (на этом
посту он плодотворно работал 20 лет) и директором национальной
консерватории, в 1933-34 гг. Чавес - директор департамента изящных искусств
министерства просвещения. Преодолевая множество трудностей, с редкой волей и
целеустремленностью он открывает самому широкому кругу слушателей шедевры
классической и современной музыки, богатства национального фольклора.
В 20-х гг. Чавес совершает поездки в Европу и США. Их результатом стали
не только контакты с выдающимися деятелями искусства и приобщение к самым
разнообразным эстетическим и стилистическим новациям - молодой композитор
окончательно утверждается в своем стремлении создать новую, истинно
мексиканскую музыку, основанную на народных индейских истоках. По мнению
композитора, мексиканцы даже не подозревали, насколько близок им индейский
элемент в восприятии мира, в пластике, в народной музыке. (Далекие предки
самого Чавеса были индейцами.) За балетом _Новый огонь_, открывшим наиболее
мексиканский период творчества композитора (1921-36), последовали
_индихенистские_ балет _Четыре солнца, Индейская симфония_. В них запечатлен
гордый, воинственный, непреклонный характер древних мексиканцев, оживают их
мифы и верования, наивно-архаические мелодии, _колючие_ монотонные
ритуальные ритмы. В звучание современного оркестра, полное дерзких
диссонансов, врываются древние голоса ацтекских инструментов. Другой
музыкально-стилистической линией этого периода была современность в разных
ее проявлениях. С одной стороны, - это сочинения 1933-35 гг., отражающие
бурное время революционных перемен и связанные с креольской, демократической
музыкой, с народной рабочей поэзией: _Песни Мексики, Солнце, Призывы,
Республиканская увертюра_. С другой - камерные сочинения, иногда явно
экспериментального характера, такие, как Соната для четырех валторн,
фортепианные сочинения _Шестиугольники, Многоугольники_, Третья соната,
пьеса _Энергия_ для камерного состава. Заметно увлечение композитора джазом
(_Блюз, Соло, Фокстрот_), неоклассицистскими веяниями (балет _Антигона_).