Бычков М.Н. Популярный справочник. Творческие портреты композиторов
Подождите немного. Документ загружается.
чрева на наших глазах и ни разу не изменил нашим ожиданиям. ...Вот что
странно: "Ратклиф" Гейне ходуля, "Ратклиф" Ваш - тип бешеной страсти и до
того живой, что из-за Вашей музыки ходули не видно - ослепляет_. Характерной
особенностью оперы является причудливое сплетение в характерах героев
реалистических и романтических черт, что уже было предопределено
литературным первоисточником.
Романтические тенденции проявляются не только в выборе сюжета, но и в
использовании оркестра, гармонии. Музыка многих эпизодов отличается
красотой, мелодической и гармонической выразительностью. Речитативы,
которыми пронизан _Ратклиф_, тематически насыщены и разнообразны по
колориту. Одной из важных особенностей оперы является хорошо разработанная
мелодическая декламация. К недостаткам оперы следует отнести отсутствие
широкого музыкально-тематического развития, некоторую калейдоскопичность
тонких по художественной отделке деталей. Не всегда композитору удается
объединить зачастую прекрасный музыкальный материал в единое целое.
В 1876 г. в Мариинском театре состоялась премьера новой работы Кюи -
оперы _Анджело_ на сюжет драмы В. Гюго (действие происходит в XVI в. в
Италии). К ее созданию Кюи приступил будучи уже зрелым художником. Его
композиторское дарование развилось и окрепло, значительно возросло
техническое мастерство. Музыка _Анджело_ отмечена большим вдохновением и
страстностью. Созданы характеры сильные, яркие, запоминающиеся. Кюи умело
построил музыкальную драматургию оперы, постепенно от действия к действию
усиливая разнообразными художественными средствами напряжение происходящего
на сцене. Он мастерски применяет речитативы, насыщенные экспрессией и
богатые по тематическому развитию.
В жанре оперы Кюи создал много замечательной музыки, высшими
достижениями стали _Вильям Ратклиф_ и _Анджело_. Однако именно здесь,
несмотря на великолепные находки и озарения, проявились и определенные
негативные тенденции, прежде всего расхождение между масштабностью
поставленных задач и их практической реализацией.
Замечательный лирик, способный воплощать в музыке самые возвышенные и
глубокие чувства, он как художник наиболее раскрылся в миниатюре и прежде
всего в романсе. В этом жанре Кюи достиг классической стройности и гармонии.
Истинной поэзией и вдохновением отмечены такие романсы и вокальные циклы,
как _Эоловы арфы, Мениск, Сожженное письмо, Истомленная горем_, 13
музыкальных картинок, 20 поэм Ришпена, 4 сонета Мицкевича, 25 стихотворений
Пушкина, 21 стихотворение Некрасова, 18 стихотворений А. К. Толстого и др.
Ряд значительных произведений создал Кюи в области инструментальной
музыки, в частности сюиту для фортепиано _В Аржанто_ (посвященную Л.
Мерси-Аржанто - популяризатору русской музыки за границей, автору монографии
о творчестве Кюи), 25 фортепианных прелюдий, скрипичную сюиту _Калейдоскоп_
и др. С 1864 г. и почти до самой смерти продолжалась музыкально-критическая
деятельность Кюи. Темы его газетных выступлений чрезвычайно разнообразны. Он
с завидным постоянством рецензировал петербургские концерты и оперные
спектакли, создавая своеобразную музыкальную летопись Петербурга,
анализировал творчество русских и зарубежных композиторов, искусство
исполнителей. Статьи и рецензии Кюи (особенно в 60-е гг.) в значительной
степени выражали идейную платформу балакиревского кружка.
Одним из первых русских критиков Кюи стал регулярно пропагандировать
русскую музыку в зарубежной прессе. В книге _Музыка в России_, вышедшей в
Париже на французском языке, Кюи утверждал всемирное значение творчества
Глинки - одного _из величайших музыкальных гениев всех стран и всех времен_.
С годами Кюи как критик стал более терпимым к художественным направлениям,
не связанным с _Могучей кучкой_, что было связано с определенными
изменениями в его мировосприятии, с большей, чем прежде, независимостью
критических суждений. Так, в 1888 г. он писал Балакиреву: ..._мне уже 53
года, и со всяким годом чувствую, как я отрешаюсь мало-помалу от всяких
влияний и личных симпатий. Это отрадное чувство нравственной полной свободы.
Я могу ошибаться в своих музыкальных суждениях, и это меня мало смущает,
лишь бы моя искренность не поддавалась никаким посторонним влияниям, ничего
общего с музыкой не имеющим_.
За свою долгую жизнь Кюи прожил как бы несколько жизней, сделав
исключительно много на всех избранных поприщах. Причем композиторской,
критической, военно-педагогической, научной и общественной деятельностью он
занимался одновременно! Поразительная работоспособность, помноженная на
выдающееся дарование, глубокая убежденность в правоте идеалов,
сформировавшихся еще в молодости, - бесспорные свидетельства большой и
незаурядной личности Кюи. /А. Назаров/
ЛАССО (Лассус, Lasso, Lassus) Орландо (наст. имя и фам. - Ролан де
Лассю, Roland de Lassus) (ок. 1532, Монс, Бельгия - 14 VI 1594, Мюнхен)
Современник Палестрины О. Лассо - один из самых известных и плодовитых
композиторов XVI в. Его творчество вызывало всеобщее восхищение во всей
Европе.
Родился Лассо во франко-фламандской провинции. О его родителях и раннем
детстве не известно ничего определенного. Сохранилась только легенда о том,
как Лассо, певшего тогда в хоре мальчиков церкви Св. Николая, трижды
похищали за его замечательный голос. В возрасте двенадцати лет Лассо был
принят на службу в свиту вице-короля Сицилии Фердинандо Гонзаги, и с этих
пор жизнь молодого музыканта наполнена путешествиями в самые отдаленные
уголки Европы. Сопровождая своего покровителя, Лассо совершает одно
путешествие за другим: Париж, Мантуя, Сицилия, Палермо, Милан, Неаполь и,
наконец, Рим, где он становится руководителем капеллы собора Св. Иоанна
(примечательно, что спустя 2 года этот пост займет Палестрина). Для того
чтобы занять эту ответственную должность, музыкант должен был обладать
завидным авторитетом. Однако вскоре Лассо пришлось оставить Рим. Он решил
возвратиться на родину, чтобы навестить родных, но по приезде туда уже не
застал их в живых. В последующие годы Лассо посетил Францию. Англию (предп.)
и Антверпен. Посещение Антверпена ознаменовалось выходом в свет первого
сборника сочинений Лассо: это были пятиголосные и шестиголосные мотеты.
В 1556 г. в жизни Лассо наступает перелом: он получает приглашение
присоединиться к двору герцога Альбрехта V Баварского. Сначала Лассо был
принят в капеллу герцога в качестве тенора, но уже несколько лет спустя он
становится фактическим руководителем капеллы. С этих пор Лассо постоянно
живет в Мюнхене, где находилась резиденция герцога. В его обязанности
входило обеспечение музыкой всех торжественных моментов жизни двора, начиная
от утренней церковной службы (для которой Лассо писал полифонические мессы)
и кончая разнообразными визитами, празднествами, охотой и т. п. Будучи
руководителем капеллы, Лассо много времени уделял образованию певчих и
нотной библиотеке. В эти годы его жизнь приняла спокойный и достаточно
обеспеченный характер. Все же и в это время он совершает некоторые поездки
(так, в 1560 г. по приказу герцога он отправился во Фландрию с целью набрать
певчих в капеллу).
Известность Лассо росла и дома и далеко за его пределами. Он начал
собирать и упорядочивать свои сочинения (творчество придворных музыкантов
эпохи Лассо зависело от жизни двора и было во многом обусловлено
требованиями писать _на случай_). В эти годы произведения Лассо выходят в
Венеции, Париже, Мюнхене, Франкфурте. Лассо удостоился восторженных эпитетов
_предводитель музыкантов, божественный Орландо_. Его активное творчество
продолжалось вплоть до самых последних лет жизни.
Творчество Лассо огромно как по количеству произведений, так и по
охвату разнообразных жанров. Композитор объездил всю Европу и познакомился с
музыкальными традициями многих европейских стран. Ему довелось встретиться
со многими выдающимися музыкантами, художниками, поэтами эпохи Ренессанса.
Но главное было в том, что Лассо легко усваивал и органично преломлял в
своем творчестве мелодику и жанровые особенности музыки разных стран. Он был
поистине интернациональным композитором не только из-за своей необыкновенной
популярности, но и потому, что свободно чувствовал себя в рамках различных
европейских языков (Лассо писал песни на итальянском, немецком, французском
языках).
Творчество Лассо включает как культовые жанры (ок. 600 месс, пассионы,
магнификаты), так и жанры светской музыки (мадригалы, песни). Особое место в
его творчестве занимает мотет: Лассо написал ок. 1200 мотетов, чрезвычайно
разнообразных по содержанию.
При всем сходстве жанров музыка Лассо ощутимо отличается от музыки
Палестрины. Лассо более демократичен и экономичен в выборе средств: в
отличие от несколько обобщенной мелодики Палестрины темы Лассо более кратки,
характерны и индивидуальны. Искусству Лассо свойственна портретность, порой
в духе ренессансных художников, отчетливые контрасты, конкретность и яркость
образов. Лассо, особенно в песнях, иногда прямо заимствует сюжеты из
окружающего быта, а вместе с сюжетами - и танцевальные ритмы того времени,
ее интонации. Именно эти качества музыки Лассо сделали ее живым портретом
своей эпохи. /А. Пильгун/
ЛЕОНКАВАЛЛО (Leoncavallo) Руджеро (8 III 1857, Неаполь - 9 VIII 1919,
Монтекатини, близ Флоренции)
..._Мой отец был президентом Трибунала, моя мать была дочерью
известного неаполитанского художника. Заниматься музыкой я начал в Неаполе и
в 8 лет поступил в консерваторию, в 16 лет получил диплом маэстро, моим
профессором по композиции был Сэррао, по фортепиано Чези. На выпускных
экзаменах исполняли мою кантату. Затем я поступил в Болонский университет на
филологический факультет, чтобы пополнить свои знания. Я учился у
итальянского поэта Джозуэ Кароуччи и в 20 лет получил диплом доктора
литературы. Затем я поехал в артистическое турне в Египет к своему дяде,
который служил при дворе музыкантом. Внезапная война и оккупация Египта
англичанами спутала все мои планы. Без гроша в кармане, переодевшись в
арабское платье, я еле-еле выбрался из Египта и попал в Марсель, где
начались мои скитания. Я давал уроки музыки, выступал в кафе-шантанах, писал
песенки для субреток в мюзик-холлах_, - так писал о себе Р. Леонкавалло. И
вот наконец удача. Композитор возвращается на родину и присутствует на
триумфе _Сельской чести_ П. Масканьи. Этот спектакль решил судьбу
Леонкавалло: у него появляется страстное желание писать только оперу и
только в новом стиле. Сюжет сразу же пришел в голову: воспроизвести в
оперной форме тот страшный случай из жизни, свидетелем которого он был в
пятнадцатилетнем возрасте: камердинер отца влюбился в странствующую
артистку, муж которой, застав влюбленных, убил и жену и соблазнителя. Всего
пять месяцев понадобилось Леонкавалло для написания либретто и партитуры
_Паяцев_. Опера была поставлена в Милане в 1892 г. под руководством молодого
А. Тосканини. Успех был огромный. _Паяцы_ появились сразу на всех сценах
Европы. Опера стала исполняться в один вечер с _Сельской честью_ Масканьи,
знаменуя тем самым триумфальное шествие нового направления в искусстве -
веризма. Пролог к опере _Паяцы_, был провозглашен Манифестом веризма. Как
отмечали критики, успех оперы в большой степени был связан с тем, что
композитор обладал незаурядным литературным дарованием. Либретто _Паяцев_,
написанное им самим, очень лаконично, динамично, контрастно, в нем рельефно
очерчены характеры персонажей. И все это яркое театральное действие
воплощено в запоминающиеся, эмоционально-открытые мелодии. Вместо привычных
развернутых арий Леонкавалло дает динамичные ариозо такой эмоциональной
силы, какой до него итальянская опера не знала.
После _Паяцев_ композитор создал еще 19 опер, но ни одна из них уже не
имела успеха, подобного первой. Леонкавалло писал в разных жанрах: у него
есть исторические драмы (_Роланд из Берлина_ - 1904, _Медичи_ - 1888),
драматические трагедии (_Цыганы_, по поэме А. Пушкина - 1912), комические
оперы (_Майя_ - 1910), оперетты (_Мальбрук_ - 1910, _Королева роз_ - 1912,
_Первый поцелуй_ - пост. 1923 и др.) и, конечно же, веристские оперы
(_Богема_ - 1896 и _Заза_ - 1900).
Кроме сочинений оперного жанра перу Леонкавалло принадлежат
симфонические произведения, фортепианные пьесы, романсы, песни. Но только
Паяцы до сих пор продолжают с успехом идти на оперных сценах всего мира. /М.
Дворкина/
ЛИГЕТИ (Ligeti) Дьердь (р. 28 V 1923, Дичесентмартон, Трансильвания,
ныне Тырнэвени, Румыния)
Раскрывшийся, как веер, звуковой мир Лигети, прочувствованность его
музыки, едва выразимая в слове, космическая сила, высвечивающая на одно-два
мгновения страшные трагедии, придает глубокое и напряженное содержание его
произведениям даже тогда, когда они, на первый взгляд, далеки от какой-либо
событийности.
М. Панди
Д. Лигети - один из самых видных западноевропейских композиторов второй
половины XX в. Его творчеству посвящаются фестивали и конгрессы,
многочисленные исследования во всем мире. Лигети является обладателем многих
почетных званий и наград.
Композитор учился в Будапештской высшей школе музыки (1945-49). С 1956
г. он живет на Западе, преподает в разных странах, с 1973 г. постоянно
работает в Гамбургской высшей школе музыки. Лигети начинал свой путь как
убежденный бартокианец, владеющий всесторонними знаниями музыкальной
классики. Дань Бартоку он воздавал постоянно, а в 1977 г. создал
своеобразный музыкальный портрет композитора в пьесе _Монумент_ (Три пьесы
для двух фортепиано).
В 50-е гг. Лигети работал в Кельнской электронной студии - свои первые
опыты он позже назвал _гимнастикой для пальцев_, а сравнительно недавно
заявил: _Я никогда не стану работать с компьютером_. Лигети явился первым
авторитетным критиком некоторых видов композиционной техники,
распространенной в 50-х гг. на Западе (сериализм, алеаторика), посвятил
исследования музыке А. Веберна, П. Булеза и др. К началу 60-х гг. Лигети
выбрал самостоятельный путь, провозгласив возврат к открытой музыкальной
выразительности, утверждая ценность звукокрасочности. В
_неимпрессионистических_ оркестровых композициях _Видения_ (1958-59),
_Атмосферы_. (1961), принесших ему мировую известность, Лигети открыл
темброкрасочные, пространственные оркестровые решения, основанные на
оригинальном понимании полифонической техники, которую композитор назвал
_микрополифонией_. Генетические корни концепции Лигети - в музыке К. Дебюсси
и Р. Вагнера, Б. Бартока и А. Шенберга. Микрополифонию композитор
охарактеризовал так: _скомпонованная и зафиксированная в партитуре
полифония, которая не должна слышаться, мы слышим не полифонию, а то, что
она порождает... Приведу пример: у айсберга видна лишь очень небольшая его
часть, большая часть скрыта под водой. Но то, как выглядит этот айсберг, как
он движется, как его омывают различные течения в океане, - все это касается
не только видимой, но и невидимой его части. Поэтому я говорю: мои сочинения
и способ записи неэкономны, они расточительны. Я обозначаю много деталей,
которые сами по себе не слышны. Но сам факт, что эти детали обозначены,
существен для общего впечатления_...
Я сейчас подумал об огромном здании, где многие детали невидимы. Однако
они играют роль в целом, в создании общего впечатления. Статические
композиции Лигети основаны на изменениях плотности звуковой материи,
взаимопереходах красочных объемов, плоскостей, пятен и масс, на колебании
между звуковыми и шумовыми эффектами: по словам композитора,
_первоначальными были представления о широкоразветвленных лабиринтах,
заполненных звучаниями и нежными шумами_. Постепенные и внезапные наплывы,
пространственные трансформации становятся главным фактором организации
музыкального (времени - насыщенность или легкость, густота или
разреженность, неподвижность или быстрота его течения поставлены в прямую
зависимость от перемен в _музыкальных лабиринтах_. С звукокрасочностью
связаны и другие сочинения Лигети 60-х гг.: отдельные части его Реквиема
(1963-65), оркестровое произведение _Lontano_ (1967), преломляющее некоторые
идеи _романтизма сегодня_. В них раскрывается повышенная ассоциативность,
граничащая с синестезией, присущая мастеру. Следующий этап в творчестве
Лигети знаменовал постепенный переход к динамике. Полоса исканий связана с
совершенно беспокойной музыкой в Приключениях и Новых Приключениях (1962-65)
- сочинениях для солистов и инструментального ансамбля. Эти опыты в сфере
абсурдного театра подготовили выход к крупным традиционным жанрам. Важнейшим
достижением этого периода явился Реквием, объединяющий идеи статической и
динамической композиции и драматургии. Во второй половине 60-х гг. Лигети
начинает работать с _более тонкой и хрупкой полифонией_, тяготея к большей
простоте и камерности высказывания. К этому периоду относятся _Разветвления_
для струнного оркестра или 12 солистов (1968-69), _Мелодии_ для оркестра
(1971), Камерный концерт (1969-70), двойной Концерт для флейты, гобоя и
оркестра (1972). В это время композитор увлечен музыкой Ч. Айвза, под
впечатлением от которой написано оркестровое произведение _Полифония
Сан-Франциско_ (1973-74). Лигети много думает и охотно высказывается по
проблемам полистилистики, музыкального коллажа. Коллажная техника
оказывается ему достаточно чуждой - сам Лигети предпочитает _рефлексии, а не
цитаты, аллюзии, а не цитаты_. Итог этого поиска - опера _Великий мертвец_
(1978), с успехом поставленная в Стокгольме, Гамбурге, Болонье, Париже,
Лондоне.
Произведения 80-х гг. обнаруживают разную направленность: Трио для
скрипки, валторны и фортепиано (1982) - своеобразное посвящение И. Брамсу, с
романтической темой опосредованно связаны Три фантазии на стихи Ф.
Гельдерлина для шестнадцатиголосного смешанного хора a cappella (1982),
верность традициям венгерской музыки отстаивают _Венгерские этюды_ на стихи
Ш. Вереша для смешанного шестнадцатиголосного хора a cappella (1982).
Новый взгляд на пианизм демонстрируют фортепианные этюды (Первая
тетрадь - 1985, этюды Э 7 и Э 8 - 1988), преломляющие разные идеи - от
импрессионистического пианизма до африканской музыки, и фортепианный Концерт
(1985-88).
Творческую фантазию Лигети питает музыка многих эпох и традиций.
Неизбежно возникающие ассоциации, сближение далеких идей и представлений -
основа его композиций, сочетающих иллюзорность и чувственную конкретность.
/М. Лобанова/
ЛИСТ (Liszt) Ференц (Франц) (22X 1811, дер. Доборьян, Венгрия - 31 VII
1886, Байрейт, Бавария)
Не будь Листа на свете, вся судьба новой музыки была бы другая.
В. Стасов
Композиторское творчество Ф. Листа неотделимо от всех других форм
разнообразной и интенсивнейшей деятельности этого подлинного энтузиаста в
искусстве. Пианист и дирижер, музыкальный критик и неутомимый общественный
деятель, он был _жаден и чуток ко всему новому, свежему, жизненному; враг
всего условного, ходячего, рутинного_ (А. Бородин).
Ф. Лист родился в семье Адама Листа - смотрителя овчарни в имении князя
Эстергази, музыканта-любителя, направлявшего первые занятия на фортепиано
своего сына, который уже в 9 лет начал публично выступать, а в 1821-22 гг.
занимался в Вене у К. Черни (фортепиано) и А. Сальери (композиция). После
успешных концертов в Вене и Пеште (1823) А. Лист повез сына в Париж, но
иностранное происхождение оказалось препятствием для поступления в
консерваторию, и музыкальное образование Листа было дополнено частными
уроками по композиции у Ф. Паэра и А. Рейхи. Юный виртуоз покоряет своими
выступлениями Париж и Лондон, много сочиняет (одноактную оперу _Дон Санчо,
или Замок любви_, фортепианные пьесы). Смерть отца в 1827 г., рано
вынудившая Листа к заботе о собственном существовании, поставила его лицом к
лицу с проблемой унизительного положения художника в обществе. Мировоззрение
юноши складывается под влиянием идей утопического социализма А. Сен-Симонз,
христианского социализма аббате Ф. Ламенне, французских философов XVIII в. и
др. Июльская революция 1830 г. в Париже рождает замысел _Революционной
симфонии_ (осталась неоконченной), восстание ткачей в Лионе (1834) -
фортепианную пьесу _Лион_ (с эпиграфом - девизом восставших _Жить, работая,
или умереть, сражаясь_). Художественные идеалы Листа формируются в русле
французского романтизма, в общении с В. Гюго, О. Бальзаком, Г. Гейне, под
воздействием искусства Н. Паганини, Ф. Шопена, Г. Берлиоза. Они
сформулированы в серии статей _О положении людей искусства и об условиях их
существования в обществе_ (1835) и в _Письмах бакалавра музыки_ (1837-39),
написанных в сотрудничестве с М. д'Агу (впоследствии писала под псевдонимом
Даниэль Стерн), с которой Лист предпринял длительное путешествие в Швейцарию
(1835-37), где преподавал в Женевской консерватории, и в Италию (1837-39).
Начавшиеся с 1835 г. _годы странствий_ получили продолжение в
интенсивных гастрольных поездках по многочисленным породам Европы
(1839--47). Подлинным триумфом сопровождался приезд Листа в родную Венгрию,
где его чествовали как национального героя (сборы от концертов были
направлены в помощь пострадавшим от наводнения, постигшего страну). Трижды
(1842, 1843, 1847) Лист побывал в России, завязав на всю жизнь дружеские
связи с русскими музыкантами, сделал транскрипции _Марша Черномора_ из
_Руслана и Людмилы_ М. Глинки, романса А. Алябьева _Соловей_ и др.
Многочисленные транскрипции, фантазии, парафразы, созданные Листом в эти
годы, отразили не только вкусы публики, но и явились свидетельством его
музыкально-просветительской деятельности. На фортепианных концертах Листа
зазвучали симфонии Л. Бетховена и _Фантастическая симфония_ Г. Берлиоза,
увертюры к _Вильгельму Теллю_ Дж. Россини и _Волшебному стрелку_ К. М.
Вебера, песни Ф. Шуберта, органные прелюдии и фуги И. С. Баха, а также
оперные парафразы и фантазии (на темы из _Дон-Жуана_ В. А. Моцарта, опер В.
Беллини, Г. Доницетти, Дж. Мейербера, позже - Дж. Верди), транскрипции
фрагментов из вагнеровских опер и др. Фортепиано в руках Листа становится
универсальным инструментом, способным воссоздать все богатство звучания
оперных и симфонических партитур, мощь органа и певучесть человеческого
голоса.
Между тем триумфы великого пианиста, завоевавшего всю Европу стихийной
силой своего бурного артистического темперамента, приносили ему все меньше
подлинного удовлетворения. Листу все тяжелее было потакать вкусам публики,
для которой его феноменальная виртуозность и внешняя эффектность исполнения
нередко заслоняли серьезные намерения просветителя, стремившегося _высекать
огонь из людских сердец_. Дав в 1847 г. прощальный концерт в Елизаветграде
на Украине, Лист переселяется в Германию, в тихий Веймар, освященный
традициями Баха, Шиллера и Гете, где занимает должность капельмейстера при
княжеском дворе, руководит оркестром и оперным театром.
Веймарский период (1848-61) - время _сосредоточенности мысли_, как его
называл сам композитор, - это прежде всего период интенсивнейшего
творчества. Лист завершает и перерабатывает множество ранее созданных или
начатых сочинений, реализует и новые замыслы. Так из созданного в 30-е гг.
_Альбома путешественника_ вырастают _Годы странствий_ - циклы фортепианных
пьес (год 1 - Швейцария, 1835-54; год 2 -Италия, 1838-49, с добавлением
_Венеция и Неаполь_, 1840-59); получают окончательную отделку Этюды высшего
исполнительского мастерства (_Этюды трансцендентного исполнения_, 1851);
_Большие этюды по каприсам Паганини_ (1851); _Поэтические и религиозные
гармонии_ (10 пьес для фортепиано, 1852). Продолжая работу над венгерскими
напевами (Венгерские национальные мелодии для фортепиано, 1840-43;
_Венгерские рапсодии_, 1846), Лист создает 15 _Венгерских рапсодий_
(1847-53). Осуществление новых замыслов приводит к возникновению центральных
произведений Листа, воплощающих его идеи в новых формах, - Сонаты си минор
(1852-53), 12 симфонических поэм (1847-57), _Фауст-симфонии_ по Гете
(1854-57) и Симфонии к _Божественной комедии_ Данте (1856). К ним примыкают
2 концерта (1849-56 и 1839-61), _Пляска смерти_ для фортепиано с оркестром
(1838-49), _Мефисто-вальс_ (по _Фаусту_ Н. Ленау, 1860) и др.
В Веймаре Лист организует исполнение лучших произведений оперной и
симфонической классики, новейших сочинений. Он впервые поставил _Лоэнгрина_
Р. Вагнера, _Манфреда_ Дж. Байрона с музыкой Р. Шумана, дирижировал
симфониями и операми Г. Берлиоза и т. п. Расцвета достигает и его
музыкально-критическая деятельность, ставящая (как и дирижерская) своей
целью утверждение новых принципов передового романтического искусства (книга
_Ф. Шопен_, 1850; статьи _Берлиоз и его симфония Гарольд, Роберт Шуман,
Летучий голландец Р. Вагнера_ и др.). Те же идеи лежали и в основе
организации _Нововеймарского союза_ и _Всеобщего немецкого музыкального
союза_, при создании которых Лист опирался на поддержку видных музыкантов,
группировавшихся вокруг него в Веймаре (И. Рафф, П. Корнелиус, К. Таузиг, Г.
Бюлов и др.). Однако филистерская косность и интриги веймарского двора, все
больше препятствовавшие осуществлению листовских грандиозных планов,
вынудили его отказаться от должности. С 1861 г. Лист подолгу живет в Риме,
где предпринимает попытку реформы церковной музыки, пишет ораторию _Христос_
(1866), а в 1865 г. принимает сан аббата (отчасти под влиянием княгини К.
Витгенштейн, с которой он сблизился еще в 1847 г.). Настроениям
разочарованности и скепсиса способствовали и тяжелые потери - смерть сына
Даниеля (1860) и дочери Бландины (1862), продолжавшее усиливаться с годами
ощущение одиночества и непонимания его художественных и общественных
устремлений. Они сказались в ряде поздних произведений - третьем _Годе
странствий_ (Рим; пьесы _Кипарисы виллы д'Эсте_, 1 и 2, 1867-77),
фортепианных пьесах (_Серые облака_, 1881; _Траурная гондола, Чардаш
смерти_, 1882), втором (1881) и третьем (1883) _Мефисто-вальсах_, в
последней симфонической поэме _От колыбели до могилы_ (1882). Вместе с тем в
60-80-е гг. Лист отдает особенно много сил и энергии строительству
венгерской музыкальной культуры. Он регулярно живет в Пеште, исполняет там
свои произведения, в т. ч. связанные с национальной тематикой (оратория
_Легенда о святой Елизавете_, 1862; _Венгерская коронационная месса_, 1867 и
др.), способствует основанию Академии музыки в Пеште (он был ее первым
президентом), пишет фортепианный цикл _Венгерские исторические портреты_,
1870-86), последние _Венгерские рапсодии_ (16-19) и др. В Веймаре, куда Лист
возвращается в 1869 г., он безвозмездно занимается с многочисленными
учениками из разных стран (А. Зилоти, В. Тиманова, Э. д'Альбер, Э. Зауэр и
др.). Посещают его и композиторы, в частности Бородин, оставивший о Листе
очень интересные и яркие воспоминания.
Лист всегда с исключительной чуткостью улавливал и поддерживал новое и
самобытное в искусстве, способствуя развитию музыки национальных европейских
школ (чешской, норвежской, испанской и др.), особенно выделяя русскую музыку
- творчество М. Глинки, А. Даргомыжского, композиторов Могучей кучки,
исполнительское искусство А. и Н. Рубинштейнов. В течение многих лет Лист
пропагандировал творчество Вагнера.
Пианистический гений Листа обусловил первенство фортепианной музыки,
где впервые оформились его художественные идеи, направляемые мыслью о
необходимости активного духовного воздействия на людей. Стремление к
утверждению воспитательной миссии искусства, к соединению для этого всех его
видов, к возвышению музыки до уровня философии и литературы, к синтезу в ней
глубины философско-поэтического содержания с живописностью воплотилось в
листовской идее программности в музыке. Он определял ее как _обновление
музыки путем ее внутренней связи с поэзией, как освобождение художественного
содержания от схематизма_, приводящее к созданию новых жанров и форм.
Листовские пьесы из _Годов странствий_, воплощающие образы, близкие
произведениям литературы, живописи, скульптуры, народным легендам
(соната-фантазия _После чтения Данте, Сонеты Петрарки, Обручение_ по картине
Рафаэля, _Мыслитель_ по скульптуре Микеланджело, _Часовня Вильгельма Телля_,
связанная с образом народного героя Швейцарии), или образы природы (_На
Валленштадтском озере, У родника_), являются музыкальными поэмами разных
масштабов. Это название Лист сам ввел применительно к своим симфоническим
крупным одночастным программным произведениям. Их заголовки адресуют
слушателя к стихотворениям А. Ламартина (_Прелюды_), В. Гюго (_Что слышно на
горе, Мазепа_ - есть и фортепианный этюд с таким же заглавием), Ф. Шиллера
(_Идеалы_); к трагедиям В. Шекспира (_Гамлет_), И. Гердера (_Прометей_), к
античному мифу (_Орфей_), картине В. Каульбаха (_Битва гуннов_), драме И. В.
Гете (_Тассо_, поэма близка к поэме Байрона Жалоба _Тассо_).
При выборе источников Лист останавливается на произведениях, содержащих
созвучные ему идеи смысла жизни, загадки бытия (_Прелюды, Фауст-симфония_),
трагической судьбы художника и его посмертной славы (_Тассо_, с
подзаголовком _Жалоба и триумф_). Его привлекают и образы народной стихии
(_Тарантелла_ из цикла _Венеция и Неаполь, Испанская рапсодия_ для
фортепиано) особенно в связи с родной Венгрией (_Венгерские рапсодии_,
симфоническая поэма _Венгрия_). С необыкновенной силой прозвучала в
творчестве Листа героическая и героико-трагическая тема
национально-освободительной борьбы венгерского народа, революции 1848-49 гг.
и ее поражения (_Ракоци-марш, Погребальное шествие_ для фортепиано;
симфоническая поэма _Плач о героях_ и др.).
Лист вошел в историю музыки как смелый новатор в области музыкальной
формы, гармонии, обогатил новыми красками звучание фортепиано и
симфонического оркестра, дал интересные образцы решения ораториальных
жанров, романтической песни (_Лорелея_ на ст. Г. Гейне, _Как дух Лауры_ на
ст. В. Гюго, _Три цыгана_ на ст. Н. Ленау и др.), органных произведений.
Восприняв многое от культурных традиций Франции и Германии, являясь
национальным классиком венгерской музыки, он оказал огромное влияние на
развитие музыкальной культуры всей Европы. /Е. Царева/
ЛЫСЕНКО Николай Витальевич (22 III 1842, с. Гриньки, Полтавской обл. -
6 XI 1912, Киев)
Свою разностороннюю деятельность (композитор, ученый-фольклорист,
исполнитель, дирижер, общественный деятель) Н. Лысенко посвятил служению
национальной культуре, он явился основоположником украинской композиторской
школы. Жизнь украинского народа, его самобытное искусство были почвой,
взрастившей талант Лысенко. Его детство прошло на Полтавщине. Игра бродячих
ансамблей, полковой оркестр, домашние музыкальные вечера, а больше всего -
народные песни, танцы, обрядовые игры, в которых мальчик с великим восторгом
участвовал, - _весь тот богатый материал не пропал даром_, - пишет Лысенко в
автобиографии, - _будто капля по капле целебной и живой воды западала в
молодую душу. Пришло свое время для работы, уже осталось перевести тот
материал в ноты, а он уже был не чужой, сызмальства душою воспринятый,
сердцем освоенный_.
В 1859 г. Лысенко поступил на факультет естественных наук Харьковского,
затем Киевского университета, где сблизился с радикально настроенным
студенчеством, с головой окунулся в музыкально-просветительскую работу. Его
сатирическая опера-памфлет _Андриашиада_ вызвала в Киеве общественный
резонанс. В 1867-69 гг. Лысенко учился в Лейпцигской консерватории, и
подобно тому, как молодой Глинка, будучи в Италии, осознал себя в полной
мере русским композитором, Лысенко в Лейпциге окончательно укрепился в
намерении посвятить свою жизнь служению украинской музыке. Он завершает и
издает 2 сборника украинских народных песен и приступает к работе над
грандиозным (83 вокальных сочинения) циклом _Музыка к "Кобзарю"_ Т. Г.
Шевченко. Вообще украинская литература, дружба с М. Коцюбинским, Л.
Украинкой, И. Франко явились сильным художественным импульсом для Лысенко.
Именно через украинскую поэзию входит в его творчество тема социального
протеста, определившая идейное содержание многих его произведений, начиная с
хора _Заповiт_ (на ст. Шевченко) и кончая песней-гимном _Вечный
революционер_ (на ст. Франко), впервые прозвучавшей в 1905 г., а также
оперой _Энеида_ (по И. Котляревскому - 1910) - злейшей сатирой на
самодержавие.
В 1874-76 гг. Лысенко занимался в Петербурге у Н. Римского-Корсакова,
встречался с членами _Могучей кучки_, В. Стасовым, много времени и сил
отдавал работе в Музыкальном отделе Соляного городка (место промышленных
выставок, там устраивались концерты), где бесплатно руководил любительским
хором. Опыт русских композиторов, усвоенный Лысенко, оказался весьма
плодотворным. Он позволил на новом, более высоком профессиональном уровне
осуществлять органичное слияние национальных и общеевропейских стилевых
закономерностей. _Учиться музыке на великих образцах русского искусства
никогда не откажусь_, - писал Лысенко И. Франко в 1885 г. Композитор вел
огромную работу по собиранию, изучению и пропаганде украинского фольклора,
видя в нем неисчерпаемый источник вдохновения и мастерства. Он создал
многочисленные обработки народных мелодий (свыше 600), написал несколько
научных работ, среди которых наиболее значителен реферат _Характеристика
музыкальных особенностей малорусских дум и песен, исполняемых кобзарем
Вересаем_ (1873). Однако Лысенко всегда выступал против узкого этнографизма
и _малороссийщины_. Его в равной мере интересовал фольклор других народов.
Он записывал, обрабатывал, исполнял не только украинские, но и польские,
сербские, моравские, чешские, русские песни, а руководимый им хор имел в
своем репертуаре профессиональную музыку европейских и русских композиторов
от Палестрины до М. Мусоргского и К. Сен-Санса. Лысенко явился первым
интерпретатором в украинской музыке поэзии Г. Гейне, А. Мицкевича.
В творчестве Лысенко преобладают вокальные жанры: опера, хоровые
сочинения, песни, романсы, хотя он является также автором симфонии, ряда
камерных и фортепианных произведений. Но именно в вокальной музыке
национальная самобытность и авторская индивидуальность раскрылись наиболее
ярко, а оперы Лысенко (всего их 10, не считая юношеских) ознаменовали собой
рождение украинского классического музыкального театра. Вершинами оперного
творчества стали лирико-бытовая комическая опера _Наталка-Полтавка_ (по
одноим. пьесе И. Котляревского - 1889) и народная музыкальная драма _Тарас
Бульба_ (по повести Н. Гоголя - 1890). Несмотря на активную поддержку
русских музыкантов, особенно П. Чайковского, эта опера при жизни композитора
поставлена не была, и слушатели познакомились с нею только в 1924 г.
Многогранна общественная деятельность Лысенко. Он первым организовал на
Украине любительские хоровые коллективы, ездил с концертами по городам и
селам. При активном участии Лысенко в 1904 г. в Киеве была открыта
музыкально-драматическая школа (с 1918 г. музыкально-драматический институт
его имени), в которой получил образование старейший украинский композитор Л.
Ревуцкий. В 1905 г. Лысенко организовал общество _Баян_, спустя 2 года -
Украинский клуб с музыкальными вечерами.
Отстаивать право украинского профессионального искусства на
национальную самобытность приходилось в сложных условиях, вопреки
шовинистической политике царского правительства, направленной на
дискриминацию национальных культур. _Никакого особенного малороссийского
языка не было, нет и быть не может_, - гласил циркуляр 1863 г. Имя Лысенко
подвергалось травле в реакционной прессе, но чем активнее становились