Бычков М.Н. Популярный справочник. Творческие портреты композиторов
Подождите немного. Документ загружается.
нападки, тем большую поддержку встречали начинания композитора со стороны
русской музыкальной общественности. Неутомимая подвижническая деятельность
Лысенко получила высокую оценку и у его соотечественников. 25- и 35-летний
юбилеи творческой и общественной деятельности Лысенко превратились в большой
праздник национальной культуры. _Народ понял величие его работы_ (М.
Горький). /О. Аверьянова/
ЛЮЛЛИ (Lully) Жан Батист (28 XI 1632, Флоренция - 22 III 1687, Париж)
Не много было столь же подлинно французских музыкантов, как этот
итальянец, он один во Франции сохранил популярность в течение целого
столетия.
Р. Роллан
Ж. Б. Люлли - один из крупнейших оперных композиторов XVII в.,
основоположник французского музыкального театра. В историю национальной
оперы Люлли вошел и как создатель нового жанра - лирической трагедии (так
называлась во Франции большая мифологическая опера), и как выдающийся
театральный деятель - именно под его началом Королевская академия музыки
стала первым и главным оперным театром Франции, который позднее обрел
всемирную известность под названием Grand Opera.
Люлли родился в семье мельника. Музыкальные способности и актерский
темперамент подростка привлекли внимание герцога де Гиза, который ок. 1646
г. увез Люлли в Париж, определив на службу к принцессе Монпансье (сестре ко-
роля Людовика XIV). Не получивший музыкального образования на родине,
умевший к 14 годам лишь петь и играть на гитаре, Люлли занимался в Париже
композицией, пением, брал уроки игры на клавесине и особенно любимой им
скрипке. Молодой итальянец, добившийся благоволения Людовика XIV, сделал при
его дворе блестящую карьеру. Талантливый виртуоз, о котором современники
говорили - _играть на скрипке как Батист_, он скоро вошел в знаменитый
оркестр _24 скрипки короля_, ок. 1656 г. организовал и возглавил свой малый
оркестр _16 скрипок короля_. В 1653 г. Люлли получил место _придворного
композитора инструментальной музыки_, с 1662 г. он уже суперинтендант
придворной музыки, а еще через 10 лет - владелец патента на право основания
в Париже Королевской академии музыки _с пожизненным пользованием этим правом
и передачей его по наследству тому из сыновей, кто станет его преемником на
посту суперинтенданта музыки короля_. В 1681 г. Людовик XIV удостоил своего
любимца дворянскими грамотами и званием королевского советника-секретаря.
Скончавшийся в Париже, Люлли до конца дней сохранил положение абсолютного
властителя музыкальной жизни французской столицы.
Творчество Люлли развивалось преимущественно в тех жанрах и формах,
которые сложились и культивировались при дворе _Короля-солнце_. Прежде чем
обратиться к опере, Люлли в первые десятилетия своей службы (1650-60 гг.)
сочинял инструментальную музыку (сюиты и дивертисменты для струнных
инструментов, отдельные пьесы и марши для духовых и т. п.), духовные
сочинения, музыку к балетным спектаклям (_Больной Амур, Альсидиана, Балет
Насмешки_ и др.). Постоянно участвуя в придворных балетах в качестве автора
музыки, постановщика, актера и танцора, Люлли освоил традиции французского
танца, его ритмоинтонационные и сценические особенности. Сотрудничество с Ж.
Б. Мольером помогло композитору войти в мир французского театра,
почувствовать национальное своеобразие сценической речи, актерской игры,
режиссуры и т. п. Люлли пишет музыку к пьесам Мольера (_Брак поневоле,
Принцесса Элиды, Сицилиец, Любовь-целительница_ и др.), исполняет роли
Пурсоньяка в комедии _Господин де Пурсоньяк_ и Муфти в _Мещанине во
дворянстве_. Долгое время остававшийся противником оперы, считавший, что
французский язык непригоден для этого жанра, Люлли в начале 1670-х гг. круто
изменил свои взгляды. В период 1672-86 гг. он поставил в Королевской
академии музыки 13 лирических трагедий (среди которых _Кадм и Гермиона,
Альцеста, Тезей, Атис, Армида, Ацис и Галатея_). Именно эти произведения
заложили основы французского музыкального театра, определили тот тип
национальной оперы, который на протяжении нескольких десятилетии
господствовал во Франции. _Люлли создал национальную французскую оперу, в
которой как текст, так и музыка сочетаются с национальными средствами
выражения и вкусами и которая отражает как недостатки, так и достоинства
французского искусства_, - пишет немецкий исследователь Г. Кречмер.
Стиль лирической трагедии Люлли формировался в теснейшей связи с
традициями французского театра эпохи классицизма. Тип большой пятиактной
композиции с прологом, манера декламации и сценической игры, сюжетные
источники (древнегреческая мифология, история Древнего Рима), идеи и
нравственные проблемы (конфликт чувства и разума, страсти и долга) сближают
оперы Люлли с трагедиями П. Корнеля и Ж. Расина. Не менее важна связь
лирической трагедии с традициями национального балета - большие
дивертисменты (вставные танцевальные номера, не связанные с сюжетом),
торжественные шествия, процессии, празднества, волшебные картины,
пасторальные сцены усиливали декоративно-зрелищные качества оперного
спектакля. Возникшая во времена Люлли традиция введения балета оказалась
чрезвычайно устойчивой и сохранялась во французской опере на протяжении
нескольких столетий. Влияние Люлли сказалось в оркестровых сюитах конца
XVII- начала XVIII в. (Г. Муффат, И. Фукс, Г. Телеман и др.). Сочинявшиеся в
духе балетных дивертисментов Люлли, они включали французские танцы и
характеристические пьесы. Большое распространение в оперной и
инструментальной музыке XVIII в. получил особый тип увертюры, сложившийся в
лирической трагедии Люлли (т. н. _французская_ увертюра, состоящая из
медленного, торжественного вступления и энергичного, подвижного основного
раздела).
Во второй половине XVIII в. лирическая трагедия Люлли и его
последователей (М. Шарпантье, А. Кампра, А. Детуш), а вместе с ней и весь
стиль придворной оперы становится объектом острейших дискуссий, пародий,
осмеяния (_война буффонов, война глюкистов и пиччиннистов_). Искусство,
возникшее в эпоху расцвета абсолютизма, воспринималось современниками Дидро
и Руссо как обветшавшее, безжизненное, напыщенно-помпезное. Вместе с тем
творчество Люлли, сыгравшее определенную роль в формировании большого
героического стиля в опере, привлекало внимание оперных композиторов (Ж. Ф.
Рамо, Г. Ф. Гендель, К. В. Глюк), тяготевших к монументальности, патетике,
строго рациональной, упорядоченной организации целого. /И. Охалова/
ЛЮТОСЛАВСКИЙ (Lutostawski) Витольд (р. 25 I 1913, Варшава)
Вся изощренность организации музыкального материала может иметь
ценность только в той мере, в какой она заставляет слушателя понять
произведение... вызвать... непосредственное впечатление, а не осознание
методов организации музыкального материала.
В. Лютославский
Один из признанных лидеров музыки XX в. В. Лютославский вырос в семье с
большими культурными и музыкальными традициями. В 6 лет он начинает учиться
игре на рояле, а позже, в гимназические годы, - на скрипке. С 14 лет
посещает лекции в консерватории. Окончив гимназию, Витольд поступает на
математический факультет Варшавского университета (1931), но, не проучившись
и двух лет, переходит в консерваторию в классы фортепиано Е. Лефельда и
композиции В. Малишевского (ученика Н. Римского-Корсакова и А. Глазунова), у
которого занимался еще до поступления в консерваторию. Высоко ценя систему
своего педагога (позже Лютославский использует курс анализа форм
Малишевского в собственных лекциях по композиции), молодой композитор скоро
_перерос_ учителя, который не принимал творчества И. Стравинского и даже
позднего К. Шимановского. Правда, в ранних произведениях самого
Лютославского еще естественно сказываются влияния К. Дебюсси, Шимановского,
русских композиторов (Соната для фортепиано - 1934, Симфонические вариации -
1937).
Вторая мировая война помешала Лютославскому поехать в Париж, чтобы
совершенствоваться там в консерватории. Он служит радистом при штабе Первой
армии, попадает в плен, бежит и добирается до оккупированной Варшавы, где
живет вплоть до восстания, зарабатывая игрой в кафе вместе с композитором А.
Пануфником. Оба автора сделали за это время более 200 обработок для
фортепианного дуэта (Токкату И. С. Баха, _Болеро_ М. Равеля. вальсы И.
Штрауса и др.). Вкладом в движение Сопротивления явились _Пять песен
подпольной борьбы_. Лютославский пишет также 1 ч. Первой симфонии, которую
заканчивает только в 1947 г.
После войны композитор активно участвует в возрождении культурной жизни
страны. Работая на радио, он пишет музыку к радиопостановкам, участвует в
организации Союза польских композиторов, фестиваля _Варшавская осень_, позже
(1959-65) является членом президиума комитета Международного общества
современной музыки. Увлечение польским фольклором наложило отпечаток на
многие произведения конца 40-50-х гг. (_Силезский триптих_ для сопрано и
оркестра, _Малая сюита_ для оркестра). Фольклорная линия творчества тесно
переплетается в сочинениях этих лет с традициями европейского классицизма и
барокко, что отразилось прежде всего в Первой симфонии и Концерте для
оркестра (1954).
После паузы в творчестве (1954-58) композитор создает произведение для
струнного оркестра _Траурная музыка памяти Белы Бартока_ (1958), ставя перед
собой новые технические задачи. Сам автор определяет это сочинение как
начало нового периода. _Это и есть первое слово, произнесенное на новом для
меня языке_. Произведения Лютославского часто звучат на международных
фестивалях современной музыки в Венеции (_Венецианские игры_ - 1961), в
Загребе (_Три поэмы Анри Майю_ для хора и оркестра - 1963), в Варшаве; ему
присуждается Международная премия им. С. Кусевицкого (1964). Начиная с
оркестровой пьесы _Венецианские игры_ композитор применяет алеаторику как
важное конструктивное средство. Во Второй симфонии (1967) он демонстрирует
возможности соединения новых методов композиции с традициями классицизма,
закрепляя эти приемы в _Книге для оркестра_ (1968). Одним из самых
интересных произведений этого периода является экспрессивный виолончельный
концерт (1970), в котором драматургический конфликт солирующего инструмента
и оркестра приобретает почти театральную выпуклость. Начиная с середины 70-х
гг. стиль Лютославского существенно меняется. Он разрабатывает совершенно
индивидуальный тип композиторской техники, в его сочинениях возрастает роль
мелодического начала. Очень тонко Лютославский использует технику ad
libitum, порой стирая в восприятии слушателя грань между музыкой написанной
и исполняемой музыкантами по собственному усмотрению (ad libitum). Вторая
половина 70-х и 80-е гг. характеризуются огромным качественным скачком,
новым подъемом в творчестве композитора.
Из большого количества сочинений Лютославского последних лет наиболее
значительные Прелюдии и фуга для 13 струнных (1972), _Mi-parti_ для оркестра
(1976), _Les espaces du sommeil_ для баритона с оркестром (1975), _Новеллы
для оркестра_ (1979), Двойной концерт для гобоя и арфы с оркестром (1980),
_Chain I_ для камерного оркестра (1983), _Chain II_ для скрипки и оркестра
(1985), _Chain III_ для оркестра (1986), Партита для скрипки и фортепиано
(1984), Фортепианный концерт (1987). Все они изданы в Великобритании и
широко исполняются в разных странах мира, в т. ч. под управлением автора.
Одним из самых исполняемых произведений стала Третья симфония (1983),
записанная крупнейшими фирмами мира. Лютославский первым из музыкантов
получил за нее недавно учрежденную в США премию Грауэмейера, которая
присуждается деятелям искусства (театра, кино, музыки).
Глава польской композиторской школы характеризует сегодняшнее состояние
западной музыки как постоянное отрицание хотя бы раз уже использованного в
области техники, музыкального языка или стиля, как _перманентную революцию_.
Противодействие этому принципу Лютославский видит в _создании произведений,
которые, будучи новыми, сочинены не только ради новизны. Речь идет о
произведениях, несущих в себе вечные ценности, позволяющие искусству
стареть, но не устаревать, как не устаревают шедевры прошлого_ (1981). /В.
Ильева/
ЛЯДОВ Анатолий Константинович (11 V 1855, Петербург - 28 VIII 1914,
усадьба Полыновка, ныне Новгородской обл.)
...Лядов скромно отвел себе область миниатюры - фортепианной и
оркестровой - и работал над ней с большой любовью и тщательностью
ремесленника и со вкусом, первоклассного художника-ювелира и мастера стиля.
В нем действительно жило прекрасное в национально-русском душевном облике.
Б. Асафьев
А. Лядов принадлежит к младшему поколению замечательной плеяды русских
композиторов второй половины XIX в. Он проявил себя как талантливый
композитор, дирижер, педагог, музыкально-общественный деятель. В основе
творчества Лядова лежат образы русского эпоса и песенного фольклора,
сказочной фантастики, для него характерна проникнутая созерцательностью
лирика, тонкое ощущение природы; в его произведениях встречаются элементы
жанровой характеристичности и комизма. Музыке Лядова свойственны светлое
уравновешенное настроение, сдержанность в выражении чувства, лишь иногда
прерываемые страстным, непосредственным переживанием. Большое внимание Лядов
уделял совершенствованию художественной формы: непринужденность, простота и
изящество, стройная соразмерность - вот его высшее критерии
художественности. Идеалом ему служило творчество М. Глинки и А. Пушкина. Он
подолгу обдумывал во всех подробностях создаваемые им произведения и потом
записывал сочиненное начисто, почти без помарок.
Излюбленная музыкальная форма Лядова - небольшая инструментальная или
вокальная пьеса. Композитор в шутку говорил, что он не выносит больше пяти
минут музыки. Все его сочинения - это миниатюры, лаконичные и отточенные по
форме. Творчество Лядова невелико по объему, кантата, 12 сочинений для
симфонического оркестра, 18 детских песен на народные слова для голоса с
фортепиано, 4 романса, около 200 обработок народных песен, несколько хоров,
6 камерно-инструментальных сочинений, свыше 50 пьес для фортепиано.
Лядов родился в музыкальной семье. Его отец был дирижером Мариинского
театра. Мальчик имел возможность слушать в концертах симфоническую музыку,
часто бывать в оперном театре на всех репетициях и спектаклях. _Глинку он
любил и знал наизусть. "Рогнедою" и "Юдифью" Серова восхищался. На сцене он
участвовал в шествиях и толпе, а приходя домой, изображал перед зеркалом
Руслана или Фарлафа. Певцов, хора и оркестра он наслушался вдосталь_, -
вспоминал Н. Римский-Корсаков. Музыкальная одаренность проявилась рано, и в
1867 г. одиннадцатилетний Лядов поступает в Петербургскую консерваторию.
Практическим сочинением он занимался у Римского-Корсакова. Однако за
пропуски занятий и недисциплинированность в 1876 г. он был исключен. В 1878
г. Лядов вторично поступает в консерваторию и в этом же году блестяще сдает
выпускной экзамен. В качестве дипломной работы им была представлена музыка к
заключительной сцене _Мессинской невесты_ Ф. Шиллера.
В середине 70-х гг. Лядов знакомится с членами балакиревского кружка.
Вот что писал Мусоргский о первой встрече с ним: ..._Появился новый,
несомненный, оригинальный и р_у_с_с_к_и_й юный талант_... Общение с
крупнейшими музыкантами оказало большое влияние на творческое формирование
Лядова. Расширяется круг его интересов: философия и социология, эстетика и
естествознание, классическая и современная литература. Насущной потребностью
его натуры было размышление. _Клюйте из книги то, что В_а_м н_у_ж_н_о, и
развивайте это н_а с_в_о_б_о_д_е, и тогда Вы узнаете, что значит
д_у_м_а_т_ь, - писал он позже одному из своих друзей.
С осени 1878 г. Лядов становится педагогом Петербургской консерватории,
где ведет теоретические дисциплины у исполнителей, а с середины 80-х гг.
преподает и в Певческой капелле. На рубеже 70-80-х гг. Лядов начал
дирижерскую деятельность в Петербургском кружке любителей музыки, а позже
выступил как дирижер в общедоступных симфонических концертах, учрежденных А.
Рубинштейном, а также в Русских симфонических концертах, основанных М.
Беляевым. Его дирижерские качества высоко ценили Римский-Корсаков,
Рубинштейн, Г. Ларош.
Музыкальные связи Лядова расширяются. Он знакомится с П. Чайковским, А.
Глазуновым, Ларошем, становится участником _беляевских пятниц_. В это же
время он приобретает известность и как композитор. С 1874 г. выходят в свет
первые произведения Лядова: 4 романса ор. 1 и _Бирюльки_ ор. 2 (1876).
Романсы оказались единственным опытом Лядова в этом жанре, они были созданы
под влиянием _кучкистов_. _Бирюльки_ - первое фортепианное сочинение Лядова,
представляющее собой серию мелких разнохарактерных пьес, объединенных в
законченный цикл. Уже здесь определяется лядовская манера изложения - камер-
ность, легкость, изящность. До начала 1900-х гг. Лядовым было написано и
издано 50 опусов. Большинство из них - небольшие фортепианные пьесы:
интермеццо, арабески, прелюдии, экспромты, этюды, мазурки, вальсы и др.
Широкую популярность завоевала _Музыкальная табакерка_, в которой с особой
тонкостью и изысканностью воспроизводятся образы кукольно-игрушечного мирка.
Из числа прелюдий особенно выделяется Прелюдия си минор ор. 11, мелодия
которой очень близка народному напеву _И что на свете прежестоком_ из
сборника М. Балакирева _40 русских народных песен_.
К наиболее крупным произведениям для фортепиано относятся 2
вариационных цикла (на тему романса Глинки _Венецианская ночь_ и на польскую
тему). Одной из известнейших пьес стала баллада _Про старину_. Это сочинение
близко эпическим страницам оперы Глинки _Руслан и Людмила_ и _Богатырской_
симфонии А. Бородина. Когда в 1906г. Лядов сделал оркестровую редакцию
баллады _Про старину_, В. Стасов, услышав ее, воскликнул: _Настоящего
б_а_я_н_а Вы тут вылепили_.
В конце 80-х гг. Лядов обратился к вокальной музыке и создал 3 сборника
детских песен на тексты народных прибауток, сказочек, припевок. Ц. Кюи
назвал эти песни _крошечными жемчужинами в самой тонкой, законченной
отделке_.
С конца 90-х гг. Лядов с увлечением занимается обработкой народных
песен, собранных экспедициями Географического общества. Особенно выделяются
4 сборника для голоса с фортепиано. Следуя традициям Балакирева и
Римского-Корсакова, Лядов широко пользуется приемами подголосочной
полифонии. И в этой форме музыкального творчества проявляется типичная
лядовская черта - камерность (он использует минимальное количество голосов,
которые образуют легкую прозрачную ткань).
К началу XX в. Лядов становится одним из ведущих и авторитетных русских
музыкантов. В консерватории к нему переходят специальные теоретические и
композиторские классы, среди его учеников С. Прокофьев, Н. Мясковский, Б.
Асафьев и др. Смелым и благородным можно назвать поведение Лядова в 1905г.,
в период студенческих волнений. Далекий от политики, он безоговорочно
примкнул к передовой группе преподавателей, протестовавших против
реакционных действий РМО. После увольнения из консерватории
Римского-Корсакова Лядов вместе с Глазуновым заявил о своем выходе из
состава ее профессоров.
В 1900-х гг. Лядов обращается преимущественно к симфонической музыке.
Он создает ряд произведений, продолжающих традиции русской классики XIX в.
Это оркестровые миниатюры, сюжеты и образы которых подсказаны народными
источниками (_Баба-Яга, Кикимора_) и созерцанием красоты природы (_Волшебное
озеро_). Лядов называл их _сказочными картинками_. В них композитор широко
использует колористические и живописные возможности оркестра, следуя по пути
Глинки и композиторов _Могучей кучки_. Особое место занимают _Восемь русских
народных песен для оркестра_, в которых Лядов мастерски использовал
подлинные народные напевы - эпические, лирические, плясовые, обрядовые,
хороводные, выразив разные стороны духовного мира русского человека.
В эти годы Лядов проявлял живейший интерес к новым литературным и
художественным течениям, и это нашло отражение в его творчестве. Он пишет
музыку к пьесе М. Метерлинка _Сестра Беатриса_, симфоническую картину _Из
Апокалипсиса_ и _Скорбную песнь для оркестра_. В числе последних замыслов
композитора - балет _Лейла и Алалей_ и симфоническая картина _Купальская
ночь_ по мотивам произведений А. Ремизова.
Последние годы жизни композитора были омрачены горечью утрат. Лядов
очень остро и тяжело переживал потерю друзей и соратников: один за другим
ушли из жизни Стасов, Беляев, Римский-Корсаков. В 1911 г. Лядов перенес
тяжелую болезнь, от которой уже не смог оправиться полностью.
Ярким свидетельством признания заслуг Лядова явилось празднование в
1913 г. 35-летнего юбилея его творческой деятельности. Многие его сочинения
и поныне пользуются широкой популярностью и любовью слушателей. /А.
Кузнецова/
ЛЯТОШИНСКИЙ Борис Николаевич (3 I 1895, Житомир - 15 IV 1968 Киев)
С именем Бориса Николаевича Лятошинского связан не только огромный и,
может быть, самый славный период развития украинской советской музыки, но и
память о великом таланте, о мужестве и честности. В самые трудные времена
своей страны, в самые горькие минуты собственной жизни он оставался
искренним, мужественным художником. Лятошинский прежде всего
композитор-симфонист. Для него симфонизм - способ жизни в музыке, принцип
мышления во всех без исключения произведениях - от крупнейшего полотна до
хоровой миниатюры или обработки народной песни.
Непростым был путь Лятошинского в искусстве. Потомственный интеллигент,
он в 1918 г. закончил юридический факультет Киевского университета, год
спустя - Киевскую консерваторию по классу композиции Р. Глиэра. Бурные годы
первого десятилетия века отразились и на первых сочинениях молодого
композитора, в которых уже ясно ощутимы его привязанности. Первый и Второй
струнные квартеты, Первая симфония насыщены бурными романтическими порывами,
изысканно-рафинированные музыкальные темы восходят к позднему Скрябину.
Огромно внимание к слову - поэзия М. Метерлинка, И. Бунина, И. Северянина,
П. Шелли, К. Бальмонта, П. Верлена, О. Уайльда, старинных китайских поэтов
воплотилась в столь же утонченных романсах с усложненной мелодикой,
необыкновенным разнообразием гармонических и ритмических средств. То же
можно сказать и о фортепианных произведениях этого периода (Отражения,
Соната), для которых характерны остроэкспрессивные образы, афористический
лаконизм тем и максимально активное, драматически-действенное их развитие.
Центральное сочинение - Первая симфония (1918), в ней ярко проявился
полифонический дар, блестящее владение оркестровыми тембрами, масштабность
замыслов.
В 1926 г. появляется Увертюра на четыре украинские темы, знаменующая
начало нового периода, для которого характерно пристальное внимание к
украинскому фольклору, проникновение в тайны народного мышления, в его
историю, культуру (оперы _Золотой обруч_ и _Полководец_ (_Щорс_); кантата
_Заповiт_ на ст. Т. Шевченко; отмеченные тончайшим лиризмом обработки
украинских народных песен для голоса с фортепиано и для хора a cappella, в
которые Лятошинский смело вводит сложные полифонические приемы, а также
необычные для народной музыки, но чрезвычайно выразительные и органичные
гармонии). Опера _Золотой обруч_ (по повести И. Франко) благодаря
историческому сюжету из XIII в. давала возможность живописать и образы
народа, и трагическую любовь, и фантастических персонажей. Столь же
многообразен и музыкальный язык оперы со сложной системой лейтмотивов,
непрерывным симфоническим развитием. В годы войны вместе с Киевской
консерваторией Лятошинский эвакуировался в Саратов, где в трудных условиях
продолжалась напряженная работа. Композитор постоянно сотрудничал с
редакцией радиостанции им. Т. Шевченко, которая транслировала свои передачи
для жителей и партизан оккупированной территории Украины. В эти же годы
созданы Украинский квинтет, Четвертый струнный квартет, Сюита для струнного
квартета на украинские народные темы.
Послевоенные годы особенно интенсивны и плодотворны. В течение 20 лет
Лятошинский создает прекрасные хоровые миниатюры: на ст. Т. Шевченко; циклы
_Времена года_ на ст. А. Пушкина, на ст. А. Фета, М. Рыльского, _Из
прошлого_.
Этапным сочинением стала Третья симфония, написанная в 1951 г. Первой
редакции симфонии был предпослан эпиграф: _Мир победит войну_. Ее основная
тема - борьба добра и зла. После первого исполнения на пленуме Союза
композиторов Украины симфония подверглась несправедливо резкой критике,
типичной для того времени. Композитору пришлось переделать скерцо и финал.
Но, к счастью, музыка осталась жива. По воплощению сложнейшей концепции,
музыкальной мысли, драматургическому решению Третью симфонию Лятошинского
можно поставить в один ряд с Седьмой симфонией Д. Шостаковича. 50-60-е гг.
отмечены громадным интересом композитора к славянской культуре. В поисках
единых корней, общности славян пристально изучается польский, сербский,
хорватский, болгарский фольклор. Как итог появляются _Славянский концерт_
для фортепиано с оркестром; 2 мазурки на польские темы для виолончели и
фортепиано; романсы на ст. А. Мицкевича; симфонические поэмы _Гражина, На
берегах Вислы; Польская сюита, Славянская увертюра_, Пятая (_Славянская_)
симфония, _Славянская сюита_ для симфонического оркестра. Панславянизм
Лятошинский трактует с высоких гуманистических позиций, как общность чувств
и понимания мира.
Теми же идеалами руководствовался композитор в своей педагогической
деятельности, воспитав не одно поколение украинских композиторов. Школа
Лятошинского - это прежде всего выявление индивидуальности, уважение к иному
мнению, свобода поиска. Потому столь непохожи друг на друга в своем
творчестве его ученики - В. Сильвестров и Л. Грабовский, В. Годзяцкий и Н.
Полоз, Е. Станкович и И. Шамо. Каждый из них, выбрав собственный путь, тем
не менее в каждом своем сочинении остается верен главному завету Учителя -
оставаться честным и бескомпромиссным гражданином, служителем нравственности
и совести. /С. Фильштейн/
МАЛЕР (Mahler) Густав (7 VII 1860, Калиште, Чехия - 18 V 1911, Вена)
Человек, в котором воплотилась самая серьезная и чистая художественная
воля нашего времени.
Т. Манн
Великий австрийский композитор Г. Малер говорил, что для него _писать
симфонию - значит всеми средствами имеющейся техники строить новый мир. Всю
жизнь я сочинял музыку лишь об одном: как я могу быть счастлив, если
где-нибудь еще страдает другое существо_. При таком этическом максимализме
_построение мира_ в музыке, достижение гармоничного целого становится
сложнейшей, едва разрешимой проблемой. Малер, по существу, завершает
традицию философского классико-романтического симфонизма (Л. Бетховен - Ф.
Шуберт - И. Брамс - П. Чайковский - А. Брукнер), стремящегося дать ответ на
вечные вопросы бытия, определить место человека в мире.
На рубеже столетий понимание человеческой индивидуальности как высшей
ценности и _вместилища_ всего мироздания переживало особенно глубокий
кризис. Малер остро его чувствовал; и любая его симфония - это титаническая
попытка обретения гармонии, напряженный и каждый раз неповторимый процесс
поиска истины. Творческие искания Малера приводили к нарушению устоявшихся
представлений о прекрасном, к кажущейся бесформенности, несвязности,
эклектичности; композитор возводил свои монументальные концепции словно из
самых разнородных _осколков_ распавшегося мира. В этих поисках заключался
залог сохранения чистоты человеческого духа в одну из самых сложных эпох
истории. _Я - музыкант, который блуждает в пустынной ночи современного
музыкального ремесла без путеводной звезды и подвергается опасности во всем
усомниться или сбиться с пути_, - писал Малер.
Малер родился в бедной еврейской семье, в Чехии. Рано проявились его
музыкальные способности (в 10 лет он дал первый публичный концерт как
пианист). В пятнадцатилетнем возрасте Малер поступил в Венскую
консерваторию, брал уроки композиции у крупнейшего австрийского симфониста
Брукнера, тогда же посещал курсы истории и философии в Венском университете.
Вскоре появились первые произведения: эскизы опер, оркестровая и камерная
музыка. С 20 лет жизнь Малера неразрывно связана с дирижерской работой.
Сначала - оперные театры небольших городков, но уже вскоре - крупнейших
музыкальных центров Европы: Праги (1885), Лейпцига (1886-88), Будапешта
(1888-91), Гамбурга (1891-97). Дирижирование, которому Малер отдавался с не
меньшим энтузиазмом, чем сочинению музыки, поглощало почти все его время, и
над крупными произведениями композитор работал летом, свободный от
театральных обязанностей. Очень часто замысел симфонии рождался из песни.
Малер - автор нескольких вокальных "циклов, первый из которых - _Песни
странствующего подмастерья_, написанный на собственные слова, заставляет
вспомнить Ф. Шуберта, его светлую радость общения с природой и скорбь
одинокого, страдающего скитальца. Из этих песен выросла Первая симфония
(1888), в которой первозданная чистота затемняется гротескным трагизмом
жизни; путь преодоления мрака - в восстановлении единства с природой.
В следующих симфониях композитору уже тесно в рамках классического
четырехчастного цикла, и он расширяет его, а в качестве _носителя
музыкальной идеи_ привлекает поэтическое слово (Ф. Клопштока, Ф. Ницше).
Вторая, Третья и Четвертая симфонии связаны с циклом песен _Волшебный рог
мальчика_. Вторая симфония, о начале которой Малер говорил, что здесь он
_хоронит героя Первой симфонии_, завершается утверждением религиозной идеи
воскресения. В Третьей выход найден в приобщении к вечной жизни природы,
понятой как стихийное, космическое творчество жизненных сил. _Меня всегда
очень задевает то, что большинство людей, говоря о "природе", думает всегда
о цветах, птичках, лесном аромате и т. д. Бога Диониса, великого Пана не
знает никто_.
В 1897 г. Малер становится главным дирижером Венского придворного
оперного театра, 10 лет работы в котором стали эпохой в истории оперного
исполнительства; в лице Малера совмещался гениальный музыкант-дирижер и
режиссер - руководитель спектакля. _Для меня самое большое счастье - не то,
что я достиг внешне блестящего положения, а то, что я отныне обрел родину,
м_о_ю р_о_д_и_н_у_. Среди творческих удач Мэлера-постановщика - оперы Р.
Вагнера, К. В. Глюка, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Б. Сметаны, П.
Чайковского (_Пиковая дама, Евгений Онегин, Иоланта_). Вообще Чайковский
(как и Достоевский) в чем-то был близок нервно-импульсивному, взрывчатому
темпераменту австрийского композитора. Малер был и крупнейшим симфоническим
дирижером, гастролировавшим во многих странах (трижды бывал в России).
Созданные в Вене симфонии обозначили новый этап творческого пути. Четвертая,
в которой мир увиден детскими глазами, удивила слушателей не свойственной
Малеру прежде уравновешенностью, стилизованным, неоклассическим обликом и,
казалось, безоблачной идилличностью музыки. Но идиллия эта мнимая: текст
песни, лежащей в основе симфонии, раскрывает смысл всего произведения - это
только грезы ребенка о райской жизни; и среди мелодий в духе Гайдна и
Моцарта звучит что-то диссонирующе-надломленное.
В последующих трех симфониях (в них Малер не использует поэтических
текстов) колорит в целом омрачается - особенно в Шестой, получившей название
_Трагическая_. Образным истоком этих симфоний стал цикл _Песни об умерших
детях_ (на ст. Ф. Рюккерта). На этом этапе творчества композитор словно уже
не в силах найти разрешения противоречий в самой жизни, в природе или
религии, он видит его в гармонии классического искусства (финалы Пятой и
Седьмой написаны в стиле классиков XVIII в. и резко контрастируют
предшествующим частям).
Последние годы жизни (1907-11) Малер провел в Америке (только уже
тяжело больным он вернулся в Европу для лечения). Бескомпромиссность в
борьбе с рутиной в Венской опере осложнила положение Малера, привела к
настоящей травле. Он принимает приглашение на должность дирижера
Metropolitan Opera (Нью-Йорк), а вскоре становится дирижером Нью-Йоркского
филармонического оркестра. В произведениях этих лет мысль о смерти
сочетается со страстной жаждой запечатлеть всю земную красоту. В Восьмой
симфонии - _симфонии тысячи участников_ (увеличенный оркестр, 3 хора,
солисты) - Малер пытался по-своему претворить идею Девятой симфонии
Бетховена: достижение радости во вселенском единении. _Представьте себе, что
вселенная начинает звучать и звенеть. Поют уже не человеческие голоса, а
кружащиеся солнца и планеты_, - писал композитор. В симфонии использована
заключительная сцена _Фауста_ И. В. Гете. Подобно финалу бетховенской
симфонии, эта сцена - апофеоз утверждения, достижения абсолютного идеала в
классическом искусстве. Для Малера, вслед за Гете, высший идеал, достижимый
полностью лишь в неземной жизни, - _вечно женственное, то, что, по словам
композитора, с мистической силой влечет нас, что каждое творение (может
быть, даже и камни) с безусловной уверенностью ощущает как центр своего
бытия_. Духовное родство с Гете постоянно ощущалось Малером.
На протяжении всего творческого пути Малера цикл песен и симфония шли
рука об руку к. наконец, сплавились воедино в симфонии-кантате _Песнь о
земле_ (1908). Воплощая вечную тему жизни и смерти, Малер обратился на этот
раз к китайской поэзии VIII в. Экспрессивные вспышки драматизма,
камерно-прозрачная (родственная тончайшей китайской живописи) лирика и -
тихое растворение, уход в вечность, благоговейное вслушивание в тишину,
ожидание - вот черты стиля позднего Малера. _Эпилогом_ всего творчества,
прощанием стали Девятая и неоконченная Десятая симфонии. Завершая век
романтизма, Малер оказался провозвестником многих явлений музыки нашего
столетия. Обостренность эмоций, стремление к их крайнему проявлению будет
подхвачено экспрессионистами - А. Шенбергом и А. Бергом. Симфонии А.
Онеггера, оперы Б. Бриттена несут отпечаток малеровской музыки. Особенно
сильное влияние оказал Ma лер на Д. Шостаковича. Предельная искренность,
глубокое сострадание каждому человеку, широта мышления делают Малера очень и
очень близким нашему напряженному, взрывоопасному времени. /К. Зенкин/
МАРТИНУ (Martinu) (8 XII 1890, Поличка, Чехия - 28 VIII 1959, Листаль,
близ Базеля, Швейцария)
Искусство - это всегда личность, которая в одном человеке объединяет
идеалы всех людей.
Б. Мартину
В последние годы имя чешского композитора Б. Мартину все чаще
упоминается в ряду крупнейших мастеров XX в. Мартину - композитор-лирик,
тонко и поэтично воспринимающий мир, эрудированный музыкант, щедро одаренный
фантазией. Его музыке свойственны и сочная колористичность народно-жанровых
образов, и трагедийный драматизм, рожденный событиями военного времени, и
глубина лирико-философского высказывания, воплотившего его размышления о
_проблемах дружбы, любви и смерти_.
Переживший сложные перипетии жизненной судьбы, связанные с пребыванием
в течение многих лет в других странах (Франции, Америке, Италии, Швейцарии),
композитор навсегда сохранил в своей душе глубокую и благоговейную память о
родном крае, преданность тому уголку земли, где впервые увидел свет. Он