Бычков М.Н. Популярный справочник. Творческие портреты композиторов
Подождите немного. Документ загружается.
Петербурге съехалось более трех тысяч гостей. Знатная столичная публика во
главе с самой императрицей Екатериной II собралась здесь по случаю
блистательной победы великого полководца А. Суворова в русско-турецкой войне
- взятия крепости Измаил. Для устройства торжественного празднества были
приглашены архитекторы, художники, поэты, музыканты. Знаменитый Г. Державин
писал по заказу Г. Потемкина _стихи для пения на празднике_. Известный
придворный балетмейстер француз Ле Пик ставил танцы. Сочинение же музыки и
руководство хором и оркестром поручено было никому еще не знакомому
музыканту О. Козловскому, участнику русско-турецкой войны. _Как скоро
высочайшие посетители соизволили воссесть на приуготовленные им места, то
вдруг загремела голосовая и инструментальная музыка, из трехсот человек
состоявшая_. Огромный хор и оркестр исполнили _Гром победы, раздавайся_.
Полонез произвел сильное впечатление. Общий восторг вызвали не только
прекрасные стихи Державина, но и торжественная, блестящая, полная
праздничного ликования музыка, автором которой и был Осип Козловский - тот
самый молодой офицер, поляк по национальности, прибывший в Петербург в свите
самого князя Потемкина. С этого вечера имя Козловского сделалось известным в
столице, а его полонез _Гром победы, раздавайся_ стал на долгое время
российским гимном. Кто же был этот талантливый композитор, обретший в России
вторую родину, - автор прекрасных полонезов, песен, театральной музыки?
Козловский родился в польской дворянской семье. История не сохранила
сведений о первом, польском периоде его жизни. Неизвестно, кто были его
родители. Не дошли до нас имена его первых учителей, давших ему хорошую
профессиональную школу. Практическая деятельность Козловского началась в
варшавском костеле Св. Яна, где молодой музыкант служил органистом и певчим.
В 1773 г. он был приглашен учителем музыки к детям польского дипломата
Анджея Огиньского. (Его ученик Михал Клеофас Огиньский стал впоследствии
известным композитором.) В 1786 г. Козловский вступил в русскую армию.
Молодой офицер был замечен князем Потемкиным. Пленительная наружность,
талант, приятный голос Козловского привлекали всех окружающих. В то время на
службе у Потемкина находился известный итальянский композитор Дж. Сарти,
организатор любимых князем музыкальных развлечений. В них принимал участие и
Козловский, исполняя свои песни и полонезы. После смерти Потемкина он нашел
нового покровителя в лице петербургского мецената графа Л. Нарышкина,
большого любителя искусств. В его доме на Мойке Козловский прожил несколько
лет. Здесь постоянно бывали столичные знаменитости: поэты Г. Державин и Н.
Львов, музыканты И. Прач и В. Трутовский (первые составители сборников
русских народных песен), Сарти, скрипач И. Хандошкин и многие другие.
Увы! - вот тот чертог,
Где зодчества, убранства вкус
Ввели всех зрителей в восторг
И где под сладким пеньем муз
Козловского пленяли звуки! -
писал, вспоминая о музыкальных вечерах у Нарышкина, поэт Державин. В
1796 г. Козловский вышел в отставку, и с этого времени музыка становится его
основной профессией. Он уже широко известен в Петербурге. Его полонезы
гремят на придворных балах; повсюду распевают его _российские песни_ (так
назывались тогда романсы на стихи русских поэтов). Многие из них, как,
например, _Я птичкой быть желаю, Прежестокая судьбина, Пчелка_ (ст.
Державина), пользовались особенной популярностью. Козловский явился одним из
создателей русского романса (современники называли его творителем нового
рода российских песен). Знал эти песни и М. Глинка. В 1823 г., приехав в
Новоспасское, он научил свою младшую сестренку Людмилу модной в то время
песенке Козловского _Пчелка златая, что ты жужжишь. ...Его очень забавляло,
как я это пела_... - вспоминала впоследствии Л. Шестакова.
В 1798 г. Козловский создал монументальное хоровое сочинение - Реквием,
который 25 февраля прозвучал в Петербургской католической церкви на
церемонии погребения польского короля Станислава Августа Понятовского.
В 1799 г. Козловский получил должность инспектора, а затем, с 1803 г. -
директора музыки императорских театров. Знакомство с артистической средой, с
русскими драматургами побудило его обратиться к сочинению театральной
музыки. Его привлекал возвышенный стиль русской трагедии, царившей на сцене
в начале XIX в. Здесь он мог проявить свое драматическое дарование. Музыка
Козловского, полная мужественного пафоса, усиливала строй чувств трагических
героев. Важная роль в трагедиях принадлежала оркестру. Чисто симфонические
номера (увертюры, антракты) наряду с хорами составляли основу музыкального
сопровождения. Козловский создал музыку к _героико-чувствительным_ трагедиям
В. Озерова (_Эдип в Афинах_ и _Фингал_), Я. Княжнина (_Владисан_), А.
Шаховского (_Дебора_) и А. Грузинцева (_Эдип царь_), к трагедии французского
драматурга Ж. Расина (в русском переводе П. Катенина) _Эсфирь_. Лучшим
произведением Козловского в этом жанре явилась музыка к трагедии Озерова
_Фингал_. И драматург и композитор во многом предвосхитили в ней жанры
будущей романтической драмы. Суровый колорит средневековья, образы
древнешотландского эпоса (в основу трагедии положен сюжет из песен
легендарного кельтского барда Оссиана о храбром воине Фингале) ярко
воплощены Козловским в разнообразных музыкальных эпизодах - увертюре,
антрактах, хорах, балетных сценах, мелодраме. Премьера трагедии _Фингал_
состоялась 8 декабря 1805 г. в петербургском Большом театре. Спектакль
покорил зрителей роскошью постановки, превосходными стихами Озерова. В нем
играли лучшие трагические актеры.
Служба Козловского в императорских театрах продолжалась до 1819 г.,
когда пораженный тяжелой болезнью композитор вынужден был выйти на пенсию.
Еще в 1815 г. наряду с Д. Бортнянским и другими крупными музыкантами того
времени Козловский стал почетным членом петербургского Филармонического
общества. О последних годах жизни музыканта сохранились скупые сведения.
Известно, что в 1822-23 гг. он с дочерью посетил Польшу, однако остаться там
не пожелал: Петербург давно уже стал для него родным городом. _С именем
Козловского соединяется множество воспоминаний, сладостных для русского
сердца_, - писал автор некролога в _Санкт-петербургских ведомостях. Звуки
сочиненной Козловским музыки раздавались некогда в чертогах царских, в
палатах вельмож и в домах среднего состояния. Кто не знает, кто не слыхал
славного полонеза с хором: "Гром победы, раздавайся"... Кто не помнит
полонеза, сочиненного Козловским на торжество коронации императора
Александра Павловича "Росскими летит стрелами на златых крылах молва"...
Целое поколение пело и ныне поют многие песни Козловского, сочиненные им на
слова Ю. Нелединского-Мелецкого. Не имея соперников. кроме графа Огиньского,
в сочинениях полонезов и народных мелодий, Козловский заслужил одобрение
знатоков и высшими композициями. ...Осип Антонович Козловский был человек
добрый, тихий, постоянный в дружеских связях, и оставил после себя хорошую
память. Имя его займет почетное место в истории русской музыки. Русских
композиторов вообще очень мало, а О. А. Козловский стоит в первом ряду между
ними. /А. Соколова/
КОМИТАС (Согомон Геворкович Согомонян) (8 X 1869, Кутина. Турция - 22 X
1935, Париж)
Я был всегда и останусь плененный музыкой Комитаса.
А. Хачатурян
Выдающийся армянский композитор, ученый-фольклорист, певец, хоровой
дирижер, педагог, музыкально-общественный деятель, Комитас сыграл
исключительно важную роль в становлении и развитии национальной
композиторской школы. Его опыт претворения традиций европейской
профессиональной музыки на национальной почве и в частности многоголосные
обработки монодийных (одноголосных) по своей природе армянских народных
песен имели огромное значение для последующих поколений армянских
композиторов. Комитас является основоположником армянской музыкальной
этнографии, внесшим неоценимый вклад в национальную музыкальную
фольклористику, - им была собрана богатейшая антология армянской
крестьянской и древнегусанской песни (искусство певцов-сказителей).
Многогранное искусство Комитаса открыло миру все богатство армянской
народнопесенной культуры. Его музыка впечатляет удивительной чистотой и
целомудренностью. Проникновенная мелодика, тонкое преломление
ладогармонических особенностей и колорита национального фольклора,
изысканная фактура, совершенство формы характерны для его стиля.
Комитас является автором относительно небольшого числа произведений,
среди которых Литургия (_Патараг_), миниатюры для фортепиано, сольные и
хоровые обработки крестьянских и городских песен, отдельные оперные сцены
(_Ануш, Жертвы деликатности, Сасунские богатыри_). Благодаря выдающимся
музыкальным способностям и замечательному голосу рано осиротевшего мальчика
в 1881 г. зачисляют воспитанником Эчмиадзинской духовной академии. Здесь
полностью раскрывается его незаурядное дарование: Комитас знакомится с
европейской теорией музыки, записывает церковные и народные песни, делает
первые опыты хоровой (многоголосной) обработки крестьянских песен.
После окончания курса Академии в 1893 г. его возводят в сан иеромонаха
и в честь выдающегося армянского гимнотворца VII в. присваивают имя Комитас.
Вскоре Комитаса там же назначают учителем пения; параллельно он руководит
хором, организует оркестр народных инструментов.
В 1894-95 гг. появляются в печати первые комитасовские записи народных
песен и статья _Армянские церковные мелодии_. Осознавая недостаточность
своих музыкально-теоретических познаний, в 1896 г. Комитас едет в Берлин с
целью восполнить свое образование. В течение трех лет в частной
консерватории Р. Шмидта он изучает курсы композиции, берет уроки игры на
фортепиано, пения и хорового дирижирования. В университете Комитас посещает
лекции по философии, эстетике, всеобщей истории и истории музыки.
Разумеется, в центре внимания - богатая музыкальная жизнь Берлина, где он
слушает репетиции и концерты симфонического оркестра, а также оперные
спектакли. Во время пребывания в Берлине он выступает с публичными лекциями,
посвященными армянской народной и церковной музыке. Авторитет Комитаса как
фольклориста-исследователя столь высок, что Международное музыкальное
общество избирает его своим членом и публикует материалы его лекций.
В 1899 г. Комитас возвращается в Эчмиадзин. Начинаются годы его
наиболее плодотворной деятельности в различных сферах национальной
музыкальной культуры - научной, этнографической, творческой,
исполнительской, педагогической. Он работает над капитальным
_Этнографическим сборником_, записывает около 4000 армянских, курдских,
персидских и турецких церковных и светских напевов, занимается расшифровкой
армянских хазов (нотных знаков), изучением теории ладов, самих народных
песен. В эти же годы он создает отмеченные тонким художественным вкусом
обработки песен для хора без сопровождения, включаемые композитором в
программы своих концертов. Песни эти различны по образно-жанровой
принадлежности: любовно-лирические, шуточные, плясовые (_Весна, Шествуй,
Ходил, сверкал_). Есть среди них трагические монологи (_Журавль, Песня
бездомного_), трудовые (_Лорийский оровел, Песня гумна_), обрядовые картины
(_С утренним приветом_), эпико-героические (_Храбрецы Сипана_) и пейзажные
(_Луна нежна_) циклы.
В 1905-07 гг. Комитас много концертирует, возглавляя хор, ведет
активную музыкально-пропагандистскую деятельность. В 1905 г. вместе с
созданным им в Эчмиадзине хоровым коллективом он направляется в тогдашний
центр музыкальной культуры Закавказья Тифлис (Тбилиси), где с большим
успехом проводит концерты и лекции. Год спустя, в декабре 1906 г. в Париже
своими концертами и лекциями Комитас привлек внимание известных музыкантов,
представителей научного и художественного мира. Выступления имели большой
резонанс. Художественная ценность обработок и оригинальных сочинений
Комитаса столь значительна, что дала основание К. Дебюсси сказать: _Если бы
Комитас написал только "Антуни"_ ("Песня бездомного". - Д. А.), _то и это
было бы достаточно для того, чтобы считать его крупным художником_. В Париже
публикуются статьи Комитаса _Армянская крестьянская музыка_ и сборник
обработанных им песен _Армянская лира_. Позднее состоялись его концерты в
Цюрихе, Женеве, Лозанне, Берне, Венеции.
Возвратившись в Эчмиадзин (1907), Комитас в течение трех лет продолжает
свою интенсивную многогранную деятельность. Зреет план создания оперы
_Ануш_. Вместе с тем взаимоотношения между Комитасом и его церковным
окружением все более ухудшаются. Открытая вражда со стороны реакционного
духовенства, полное непонимание ими исторического значения его деятельности
заставляют композитора покинуть Эчмиадзин (1910) и обосноваться в
Константинополе с надеждой создать там армянскую консерваторию. Хотя
реализовать этот план ему не удается, тем не менее Комитас с прежней
энергией занимается педагогической и исполнительской деятельностью - в
городах Турции и Египта он проводит концерты, выступая в качестве
руководителя организуемых им хоров и солиста-певца. Граммофонные записи
пения Комитаса, осуществленные в эти годы, дают представление о его голосе
мягкого баритонального тембра, манере пения, исключительно тонко передающей
стиль исполняемой песни. По существу он явился создателем национальной школы
пения.
По-прежнему Комитаса приглашают для чтения лекций и докладов в
крупнейшие музыкальные центры Европы - Берлин, Лейпциг, Париж. Доклады об
армянской народной музыке, состоявшиеся в июне 1914г. в Париже на конгрессе
Международного музыкального общества, произвели, по его словам, громадное
впечатление на участников форума.
Творческую деятельность Комитаса прервали трагические события геноцида
- массовой резни армян, организованной турецкими властями. 11 апреля 1915 г.
после тюремного заключения он вместе с группой крупных армянских деятелей
литературы и искусства ссылается в глубь Турции. По ходатайству влиятельных
лиц Комитаса возвращают в Константинополь. Однако увиденное настолько тяжело
отразилось на его психике, что в 1916 г. он оказывается в больнице для
душевнобольных. В 1919 г. Комитаса перевозят в Париж, где он умирает.
Останки композитора погребены в Ереванском пантеоне деятелей науки и
искусства. Творчество Комитаса вошло в золотой фонд армянской музыкальной
культуры. О его кровной связи со своим народом прекрасно сказал выдающийся
армянский поэт Егише Чаренц:
Певец, народом ты вскормлен,
воспринял песню от него ты,
о радости мечтал, как он,
его страданья и заботы
ты разделял в своей судьбе -
за то, как мудрость человечья,
с младенчества далось тебе
народа чистое наречье.
/Д. Арутюнов/
КОРЕЛЛИ (Corelli) Арканджело (17 II 1653, Фузиньяно - 8 I 1713, Рим)
Творчество выдающегося итальянского композитора и скрипача А. Корелли
оказало огромное влияние на европейскую инструментальную музыку конца XVII -
первой половины XVIII в., он по праву считается основоположником итальянской
скрипичной школы. Многие крупнейшие композиторы последующей эпохи, включая
И. С. Баха и Г. Ф. Генделя, высоко ценили инструментальные сочинения
Корелли. Он проявил себя не только как композитор и замечательный
скрипач-исполнитель, но и как педагог (школа Корелли насчитывает целую
плеяду блестящих мастеров) и дирижер (он был руководителем различных
инструментальных ансамблей). Творчество Корелли и его многообразная
деятельность открыли новую страницу в истории музыки и музыкальных жанров.
О ранних годах жизни Корелли известно мало. Первые уроки музыки он
получил у священника. Сменив несколько педагогов, Корелли наконец попадает в
Болонью. Этот город был родиной целого ряда замечательных итальянских
композиторов, и пребывание там оказало, по-видимому, решающее влияние на
дальнейшую судьбу молодого музыканта. В Болонье Корелли занимается под
руководством известного педагога Дж. Бенвенути. О том, что уже в молодости
Корелли достиг выдающихся успехов в области скрипичной игры, свидетельствует
тот факт, что в 1670 г. в возрасте 17 лет он был принят в знаменитую
Болонскую академию. В 1670-х гг. Корелли переселяется в Рим. Здесь он играет
в различных оркестровых и камерных составах, руководит некоторыми
ансамблями, становится церковным капельмейстером. Из писем Корелли известно,
что в 1679 г. он поступил на службу к королеве Кристине Шведской. Будучи
музыкантом оркестра, он занимается также композицией - сочиняет сонаты для
своей покровительницы. Первый труд Корелли (12 церковных трио-сонат)
появился в 1681 г. В середине 1680-х гг. Корелли поступил на службу к
римскому кардиналу П. Оттобони, где и остался до конца жизни. После 1708 г.
он удалился от публичных выступлений и сосредоточил все свои силы на
творчестве.
Сочинения Корелли сравнительно немногочисленны: в 1685 г. вслед за
первым опусом появились его камерные трио-сонаты ор. 2, в 1689 г. - 12
церковных трио-сонат ор. 3, в 1694 - камерные трио-сонаты ор. 4, в 1700 г. -
камерные трио-сонаты ор. 5, Наконец, в 1714 г. уже после смерти Корелли в
Амстердаме были опубликованы его concerti grossi op. 6. Эти сборники, а
также несколько отдельных пьес и составляют наследие Корелли. Его сочинения
предназначены для струнных смычковых инструментов (скрипка, viola da gamba)
с участием клавесина или органа в качестве аккомпанирующих инструментов.
Творчество Корелли включает 2 основных жанра: сонаты и концерты. Жанр
сонаты именно в творчестве Корелли сформировался в том виде, в каком он
характерен для доклассической эпохи. Сонаты Корелли делятся на 2 группы:
церковные и камерные. Они различаются как по исполнительскому составу (в
церковной сонате аккомпанирует орган, в камерной - клавесин), так и по
содержанию (церковная отличается строгостью и углубленностью содержания,
камерная близка танцевальной сюите). Инструментальный состав, для которого
сочинялись подобные сонаты, включал 2 мелодических голоса (2 скрипки) и
аккомпанемент (орган, клавесин, viola da gamba). Поэтому их называют
трио-сонатами.
Концерты Корелли также стали выдающимся явлением в этом жанре. Жанр
concerto grosso существовал задолго до Корелли. Он был одним из
предшественников симфонической музыки. Идеей жанра было своеобразное
соревнование группы солирующих инструментов (в концертах Корелли эту роль
выполняют 2 скрипки и виолончель) с оркестром: концерт, таким образом,
строился как чередование solo и tutti. 12 концертов Корелли, написанные в
последние годы жизни композитора, стали одной из самых ярких страниц в
инструментальной музыке начала XVIII в. Они и сейчас являются едва ли не
самым популярным произведением Корелли. /А. Пильгун/
КРЕЙСЛЕР (Kreisler) Фриц (2 II 1875, Вена - 29 I 1962, Нью-Йорк)
Кто слышал хотя бы одно произведение Пуньяни, Картье, Франкера,
Порпоры, Луи Куперена, падре Мартини или Стамица прежде, чем я начал писать
под их именами? Они жили лишь на страницах музыкальных лексиконов, а их
сочинения пребывали в забвении в стенах монастырей или пылились на полках
библиотек. Эти имена были не более чем пустыми раковинами, старыми, забытыми
плащами, которыми я воспользовался, чтобы скрыть свою собственную личность.
Ф. Клейслер
Ф. Крейслер - последний скрипач-художник, в творчестве которого
продолжали развиваться традиции виртуозно-романтического искусства XIX в.,
преломленные через призму мировоззрения новой эпохи. Он во многом
предвосхитил интерпретаторские тенденции сегодняшнего дня, тяготеющие к
большей свободе и субъективизации трактовки. Продолжая традиции Штраусов, И.
Лайнера, венского городского фольклора, Крейслер создал многочисленные
скрипичные шедевры и обработки, широко популярные на эстраде.
Крейслер родился в семье врача, скрипача-любителя. С детства он слышал
в доме квартет, возглавляемый отцом. Здесь бывали композитор К. Гольдберг,
3. Фрейд и другие видные деятели Вены. С четырех лет Крейслер занимается у
отца, затем у Ф. Обера. Уже в 7 лет он поступает в Венскую консерваторию к
И. Хельбесбергеру. Тогда же состоялось первое выступление юного музыканта в
концерте К. Патти. По теории композиции Крейслер занимается у А. Брукнера и
уже в 8 лет сочиняет струнный квартет. Огромное впечатление производят на
него выступления А. Рубинштейна, И. Иоахима, П. Сарасате. В 9 лет Крейслер с
золотой медалью оканчивает Венскую консерваторию. С успехом проходят его
концерты. Но отец хочет дать ему более серьезную школу. И Крейслер вновь
поступает в консерваторию, но уже теперь в Париже. Его учителем по скрипке
становится Ж. Массар (учитель Г. Венявского), а по композиции Л. Делиб,
определивший его стиль композиции. И здесь через 2 года Крейслер получает
золотую медаль. Двенадцатилетним мальчиком вместе с учеником Ф. Листа М.
Розенталем он совершает гастрольную поездку по США, дебютируя в Бостоне
концертом Ф. Мендельсона.
Несмотря на большой успех маленького вундеркинда, отец настаивает на
полном гуманитарном образовании. Крейслер оставляет скрипку и поступает в
гимназию. В восемнадцатилетнем возрасте он выезжает на гастроли в Россию.
Но, вернувшись, поступает в медицинский институт, сочиняет военные марши,
играет в тирольском ансамбле с А. Шенбергом, знакомится с И. Брамсом и
участвует в первом исполнении его квартета. Наконец, Крейслер решается
держать конкурс в группу вторых скрипок Венской оперы. И - полный провал!
Обескураженный артист решает навсегда бросить скрипку. Кризис миновал лишь в
1896 г., когда Крейслер предпринимает второе турне по России, ставшее
началом его яркой артистической карьеры. Затем с огромным успехом проходят
его концерты в Берлине под управлением А. Никиша. Здесь же произошла встреча
с Э. Изаи, во многом повлиявшая на стиль Крейслера-скрипача.
В 1905 г. Крейслер создает цикл скрипичных пьес _Классические рукописи_
- 19 миниатюр, написанных как подражание классическим произведениям XVIII в.
Крейслер, в целях мистификации, скрыл свое авторство, выдав пьесы как
транскрипции. Одновременно он опубликовал и свои стилизации старинных
венских вальсов - _Радость любви, Муки любви, Прекрасный розмарин_, которые
подверглись уничтожающей критике и противопоставлялись транскрипциям как
истинной музыке. Лишь в 1935 г. Крейслер признался в мистификации, повергнув
критиков в шоковое состояние.
Крейслер неоднократно гастролировал в России, играл вместе с В.
Сафоновым, С. Рахманиновым, И. Гофманом, С. Кусевицким. В годы первой
мировой войны он был призван в армию, под Львовом попал под атаку казаков,
был ранен в бедро и долго лечился. Он уезжает в США, дает концерты, но, как
воевавший против России, подвергается обструкции.
В это время вместе с венгерским композитором В. Якоби он пишет оперетту
_Цветы яблони_, поставленную в Нью-Йорке в 1919 г. На премьере
присутствовали И. Стравинский, Рахманинов, Э. Варез, Изаи, Я. Хейфец и др.
Крейслер совершает многочисленные турне по всем странам света, много
записывается на пластинки. В 1933г. он создает вторую оперетту Зизи,
поставленную в Вене. Репертуар его в этот период ограничивается классикой,
романтикой и собственными миниатюрами. Он практически не играет современную
музыку: _От удушливых газов современной цивилизации ни один композитор не
найдет действенной маски. Не следует удивляться, слушая музыку молодых людей
сегодняшнего дня. Это музыка нашей эпохи и это закономерно. Музыка не примет
другого направления, если политическое и социальное положение в мире не
станет иным_.
В 1924-32 гг. Крейслер живет в Берлине, однако в 1933 г. он вынужден
из-за фашизма уехать сначала во Францию, а затем в Америку. Здесь он
продолжает выступать и делать свои обработки. Наиболее интересными из них
являются творческие транскрипции скрипичных концертов Н. Паганини (Первого)
и П. Чайковского, пьес Рахманинова, Н. Римского-Корсакова, А. Дворжака, Ф.
Шуберта и др. В 1941 г. Крейслер попал под машину и год не смог выступать.
Последний концерт был им дан в Карнеги-холле в 1947 г.
Перу Крейслера принадлежит 55 сочинений и свыше 80 транскрипций и
обработок различных концертов и пьес, представляющих порой коренную
творческую переработку оригинала. Сочинения Крейслера - его скрипичный
концерт _Вивальди_, стилизации старинных мастеров, венские вальсы, такие
пьесы, как Речитатив и Скерцо, _Китайский тамбурин_, обработки _Фолии_ А.
Корелли, _Дьявольской трели_ Дж. Тартини, вариаций _Ведьме_ Паганини,
каденции к концертам Л. Бетховена и Брамса - широко исполняются на эстраде,
пользуются огромным успехом у слушателей. /В. Григорьев/
КУПЕРЕН (Couperin) Франсуа (10 XI 1668, Париж - 12 IX 1733, там же)
На протяжении XVII в. во Франции сложилась замечательная школа
клавесинной музыки (Ж. Шамбоньер, Л. Куперен и его братья, Ж. д'Англебер и
др.). Передававшиеся из поколения в поколение традиции исполнительской
культуры, композиторской техники достигли наивысшего расцвета в творчестве
Ф. Куперена, которого уже современники стали называть великим.
Куперен родился в семье с давними музыкальными традициями. Службу
органиста в соборе Сен-Жерве, унаследованную от отца - Шарля Куперена,
известного во Франции композитора и исполнителя, Франсуа сочетал со службой
при королевском дворе. Исполнение многочисленных и разнообразных
обязанностей (сочинение музыки для церковной службы и придворных концертов,
выступления в качестве солиста и аккомпаниатора и др.) до предела заполняли
жизнь композитора. Куперен также давал уроки членам королевской семьи:
..._Вот уже двадцать лет я имею честь состоять при короле и обучать почти
одновременно его высочество дофина, герцога Бургундского и шестерых принцев
и принцесс королевского дома_... В конце 1720-х гг. Куперен пишет свои
последние пьесы для клавесина. Тяжелая болезнь вынудила его оставить
творческую деятельность, прекратить службу при дворе и в церкви. Должность
камер-музыканта перешла к его дочери - Маргарите-Антуанетте.
Основу творческого наследия Куперена составляют произведения для
клавесина - более 250 пьес, изданных в четырех сборниках (1713, 1717, 1722,
1730). Опираясь на опыт своих предшественников и старших современников,
Куперен создал оригинальный клавесинный стиль, отличающийся тонкостью и
изяществом письма, отточенностью миниатюрных форм (рондо или вариации),
обилием орнаментальных украшений (мелизмов), отвечающих природе клавесинной
звучности. Этот изысканно-филигранный стиль во многом родствен стилю рококо
во французском искусстве XVIII в. Французская безупречность вкуса, чувство
меры, нежная игра красок и звучностей господствуют в музыке Куперена,
исключая повышенную экспрессию, сильные и открытые проявления эмоций. _Я
предпочитаю то, что меня трогает, тому, что поражает меня_. Куперен
связывает свои пьесы в ряды (ordre) - свободные вереницы разнохарактерных
миниатюр. Большинство пьес имеет программные названия, отражающие богатство
фантазии композитора, образно-конкретную направленность его мышления. Это
женские портреты (_Недотрога, Шалунья, Сестра Моника_), пасторальные,
идиллические сцены, пейзажи (_Тростники, Рождающиеся лилии_),
пьесы-характеристики лирических состояний (_Сожаления, Нежные томления_),
театральные маски (_Сатиры, Арлекин, Проделки фокусников_) и т. п. В
предисловии к первому сборнику пьес Куперен пишет: _Сочиняя пьесы, я всегда
имел в виду определенный предмет - различные обстоятельства мне его
подсказывали. Поэтому названия соответствуют идеям, которые были у меня при
сочинении_. Находя для каждой миниатюры свой, индивидуальный штрих, Куперен
создает бесконечное множество вариантов клавесинной фактуры - детально
разработанной, воздушной, ажурной ткани.
Инструмент, весьма ограниченный в своих выразительных возможностях,
становится у Куперена гибким, чутким, по-своему красочным.
Обобщением богатейшего опыта композитора и исполнителя, мастера,
досконально знающего возможности своего инструмента, явился трактат Куперена
_Искусство игры на клавесине_ (1761), а также авторские предисловия к
сборникам клавесинных пьес.
Композитора более всего интересует специфика инструмента; он уточняет
характерные исполнительские приемы (особенно при игре на двух клавиатурах),
расшифровывает многочисленные украшения. _Клавесин сам по себе инструмент
блестящий, идеальный по своему диапазону, но так как на клавесине нельзя ни
увеличивать, ни уменьшать силу звука, я всегда буду признателен тем, кто
благодаря своему бесконечно совершенному искусству и вкусу сумеет сделать
его выразительным. К этому же стремились мои предшественники, не говоря уже
о прекрасной композиции их пьес. Я попытался усовершенствовать их открытия_.
Большой интерес представляет камерно-инструментальное творчество
Куперена. Два цикла концертов _Королевские концерты_ (4) и _Новые концерты_
(10, 1714-15), написанные для небольшого ансамбля (секстета), исполнялись в
придворных концертах камерной музыки. Трио-сонаты Куперена (1724-26)
возникли под впечатлением трио-сонат А. Корелли. Своему любимому композитору
Куперен посвятил трио-сонату _Парнас, или Апофеоз Корелли_. Характерные
названия и даже целые развернутые сюжеты - всегда остроумные, оригинальные -
встречаются и в камерных ансамблях Куперена. Так, в программе трио-сонаты
_Апофеоз Люлли_ отразились модные в то время споры о преимуществах
французской и итальянской музыки.
Серьезность и возвышенность мыслей отличает духовную музыку Куперена -
органные мессы (1690), мотеты, 3 предпасхальные обедни (1715).
Уже при жизни Куперена его произведения были широко известны за
пределами Франции. Величайшие композиторы находили в них образцы ясного,
классически отточенного клавесинного стиля. Так, И. Брамс называл в числе
учеников Куперена - И. С. Баха, Г. Ф. Генделя и Д. Скарлатти. Связи с
клавесинным стилем французского мастера обнаруживаются в фортепианных
произведениях И. Гайдна, В. А. Моцарта и молодого Л. Бетховена. Традиции
Куперена на совершенно иной образной и интонационной основе возродились на
рубеже XIX-XX вв. в творчестве французских композиторов К. Дебюсси и М.
Равеля (например, в сюите Равеля _Гробница Куперена_.) /И. Охалова/
КЮИ Цезарь Антонович (18 I 1835, Вильно - 26 III 1918, Петроград)
В свете романтического универсализма с его "культурой чувства" понятен
не только весь ранний мелос Кюи с его тематикой и поэтикой романса и оперы;
понятно и увлечение молодых друзей Кюи (в том числе и Римского-Корсакова)
действительно пламенным лиризмом "Ратклифа".
Б. Асафьев
Ц. Кюи - русский композитор, член балакиревского содружества,
музыкальный критик, активный пропагандист идей и творчества _Могучей кучки_,
крупный ученый в области фортификации, инженер-генерал. Во всех сферах своей
деятельности достиг значительных успехов, внес весомый вклад в развитие
отечественной музыкальной культуры и военной науки. Музыкальное наследие Кюи
чрезвычайно обширно и разнообразно: 14 опер (из них 4 детских), несколько
сот романсов, оркестровые, хоровые, ансамблевые произведения, сочинения для
фортепиано. Он - автор свыше 700 музыкально-критических работ.
Кюи родился в литовском городе Вильно в семье учителя местной гимназии,
выходца из Франции. У мальчика рано проявился интерес к музыке. Первые уроки
игры на фортепиано он получил у своей старшей сестры, затем некоторое время
занимался с частными педагогами. В 14 лет он сочинил свое первое сочинение -
мазурку, затем последовали ноктюрны, песни, мазурки, романсы без слов и даже
_Увертюра или нечто в этом роде_. Несовершенные и по-детски наивные, эти
первые опусы все же заинтересовали одного из учителей Кюи, который показал
их С. Монюшко, жившему в то время в Вильно. Выдающийся польский композитор
сразу оценил дарование мальчика и, зная незавидное материальное положение
семьи Кюи, стал бесплатно с ним заниматься по теории музыки, контрапункту к
композиции. Всего 7 месяцев проучился Кюи у Монюшко, однако уроки большого
художника, сама его личность запомнились на всю жизнь. Эти занятия, как и
учеба в гимназии, были прерваны из-за отъезда в Петербург для поступления в
военно-учебное заведение.
В 1851-55 гг. Кюи учился в Главном инженерном училище. О
систематических занятиях музыкой не могло быть и речи, но музыкальных
впечатлений, прежде всего от еженедельных посещений оперы, было много, и они
впоследствии дали богатую пищу для формирования Кюи как композитора и
критика. В 1856 г. состоялось знакомство Кюи с М. Балакиревым, положившее
начало Новой русской музыкальной школе. Немного позднее он сблизился с А.
Даргомыжским и ненадолго с А. Серовым. Продолжая в 1855-57 гг. свое
образование в Николаевской военно-инженерной академии, Кюи под воздействием
Балакирева все больше времени и сил отдавал музыкальному творчеству. Окончив
академию, Кюи был оставлен при училище репетитором по топографии с
производством _по экзамену за отличные успехи в науках в поручики_. Началась
многотрудная педагогическая и научная деятельность Кюи, требовавшая от него
огромного труда и усилий и продолжавшаяся почти до конца жизни. За первые 20
лет службы Кюи прошел путь от прапорщика до полковника (1875), однако его
преподавательская работа ограничивалась лишь младшими классами училища. Это
было связано с тем, что военное начальство не могло примириться с мыслью о
возможности для офицера с одинаковым успехом совмещать
научно-педагогическую, композиторскую и критическую деятельность. Однако
публикацией в Инженерном журнале (1878) блестящей статьи _Путевые заметки
инженерного офицера на театре военных действий о европейской Турции_ Кюи
выдвинулся в число наиболее видных специалистов в области фортификации.
Вскоре он стал профессором академии и был произведен в генерал-майоры. Кюи -
автор целого ряда значительных работ по фортификации, учебников, по которым
училось едва ли не большинство офицеров русской армии. В дальнейшем он дошел
до чина инженер-генерала (соответствует современному воинскому званию
генерал-полковника), занимался педагогической работой также в Михайловской
артиллерийской академии и академии Генерального штаба. В 1858 г. увидели
свет 3 романса Кюи ор. 3 (на ст. В. Крылова), тогда же он завершил в первой
редакции оперу _Кавказский пленник_. В 1859 г. Кюи написал комическую оперу
_Сын мандарина_, предназначенную для домашнего спектакля. На премьере в роли
мандарина выступил М. Мусоргский, аккомпанировал на фортепиано автор, причем
увертюра была исполнена Кюи и Балакиревым в 4 руки. Пройдет много лет, и эти
произведения станут наиболее репертуарными операми Кюи.
В 60-е гг. Кюи работал над оперой _Вильям Ратклиф_ (пост. в 1869 г. на
сцене Мариинского театра), в основу которой была положена одноименная поэма
Г. Гейне. _Остановился я на этом сюжете потому, что мне нравилась его
фантастичность, неопределенный, но страстный, подверженный роковым влияниям
характер самого героя, увлекал меня талант Гейне и прекрасный перевод А.
Плещеева (красивый стих всегда меня прельщал и имел несомненное влияние на
мою музыку)_. Сочинение оперы превратилось в своеобразную творческую
лабораторию, в которой идейно-художественные установки балакиревцев
проходили проверку живой композиторской практикой, а сами они на опыте Кюи
учились оперному сочинительству. Мусоргский писал: _Ну да хорошие вещи
всегда заставляют себя искать и ждать, а "Ратклиф" более чем хорошая вещь...
"Ратклиф" не только Ваш, но и наш. Он выползал из Вашего художнического