Будагов Р.А. История слов в истории общества

Подождите немного. Документ загружается.

181

Человек и его настроения (юмор, ирония)

то что само это слово проявляет тенденцию стать интернацио-

нальным лексическим образованием.

По сравнению с иронией слово юмор оказалось семантически

гораздо сложнее. Смысловое взаимодействие между ними стало

возможным лишь тогда, когда начался процесс терминирования

одного из значений юмора. В современных языках контакты между

анализируемыми словами возможны и за пределами их термино-

логических осмыслений, но исторически картина была иной:

юмор — «жидкость» до определенной эпохи не имел никаких со-

прикосновений с иронией.

Синхронный аспект этих двух слов теперь далек от их истори-

ческого прошлого, но вместе с тем диахронные наращения зна-

чений дают возможность разобраться в их сравнительной семан-

тике в разных современных языках. Потухшее значение в одном

языке предстает как живое и актуальное в другом или других

языках. Диахрония настойчиво напоминает о себе при сравни-

тельном изучении синхронных значений.

ÃËÀÂÀ ÑÅÄÜÌÀß

×ÅËÎÂÅÊ

ÈÑÊÓÑÑÒÂÎ

(äðàìà,

êîìåäèÿ,

òðàãåäèÿ)

История слов драма, комедия, траге-

дия изучена все еще недостаточно. И

здесь возникает вопрос, аналогичный

тому, с которым уже неоднократно при-

ходилось иметь дело при анализе дру-

гих слов. Он может быть сформулиро-

ван так: что предшествует чему, понятия

ли словам, или слова понятиям? Воп-

рос вызван тем, что исследователи пи-

шут о драме Шекспира, хотя сам Шек-

спир и его современники никогда не

употребляли этого слова. В не менее

трудном положении оказываются и ис-

торики испанской драмы так называе-

мого «золотого века» (1500–1680): сло-

во драма проникает в испанский язык

только в

XVIII столетии. Говорят о сред-

невековой драме, но европейские язы-

ки того времени не знали этого слова.

Поэтому и возникает только что сфор-

мулированный вопрос: могло ли суще-

ствовать понятие драмы в разные эпо-

хи, когда само слово драма еще не

употреблялось? Положительный ответ

на этот вопрос требует доказательств

(понятие, позднее закрепившееся за

словом драма, могло до известного пе-

риода передаваться другими словами

или словосочетаниями).

В более общем виде проблема вы-

зывает ряд других вопросов. В каких

взаимоотношениях понятия о драме,

комедии и трагедии находятся с соот-

ветствующими им словами? Как меня-

лись подобные взаимоотношения во

времени и в «пространстве»? Какие кон-

такты устанавливаются между современ-

ными терминологическими значениями

драмы, комедии и трагедии и их пере-

носными (нетерминологическими) ос-

мыслениями? На самых разнообразных

183

Глава седьмая. Человек и искусство (драма, комедия, трагедия)

языках говорят об этих словах как о жанрах театральной лите-

ратуры, и еще чаще драма, комедия и трагедия употребляются в

повседневном разговорном обиходе. Забегая несколько вперед,

отметим, что широкие нетерминологические осмысления всех

трех слов в целом возникли позднее их же терминологических

значений.

Прежде чем попытаться осветить перечисленные вопросы,

обратим внимание еще на один общий аспект затронутой про-

блемы.

В свое время Г.В. Плеханов в ярко написанном этюде «Фран-

цузская драматическая литература и французская живопись

XVIII века с точки зрения социологии» утверждал, что «если тра-

гедия не изменилась как форма, то она претерпела существенное

изменение в смысле содержания»

. Исследователю казалось, что

форма французской трагедии эпохи Просвещения ничем не от-

личалась от формы трагедии Корнеля и Расина. Но это не со-

всем так.

XVII век вовсе не знал термина драма. Поэтому, когда

в следующем веке он все же возник, то старое противопоставле-

ние комедия — трагедия осложнилось. Эпоха Просвещения стала

оперировать уже не двумя основными сценическими терминами

(комедия — трагедия), а тремя (драма — комедия— трагедия). Воз-

никновение нового термина (драма) не могло не повлиять не

только на содержание старых двух терминов (комедия — траге-

дия), но и на формальные принципы разграничения между ними.

Комедия и трагедия, передав известные части своих значений

драме, сами изменились не только семантически, но и формаль-

но. Возникла новая дифференциация сценических терминов.

Плеханов был прав, показав новое содержание французской

трагедии накануне революции 1789–1794 гг. Но, не посчитавшись

с определенными терминами эпохи, автор не обнаружил и новых

принципов разграничения сценических понятий в эпоху Про-

свещения по сравнению с «веком Людовика

XIV». Поэтому Пле-

ханов утверждал, что

XVIII столетие влило лишь революционное

содержание «в старые литературные мехи». Между тем «литера-

турные мехи» накануне 1789–1794 гг. были уже не старыми. Рож-

дение нового термина (драма) изменило само соотношение меж-

ду всеми терминами данного ряда и затронуло не только их

содержание, но и их форму.

Учет «ключевых слов» (в данном случае лишь некоторых из

них) определенной эпохи способен изменить наши представления

Плеханов Г.В. Искусство и литература. М., 1948. С. 175.

184

Глава седьмая

не только о самих этих словах, но и о понятиях, тесно с ними

связанных.

Временно отвлечемся от исторических условий возникнове-

ния термина драма и обратим внимание на его типологические

признаки в современных европейских языках. В русском, напри-

мер, драма обычно толкуется как родовое понятие (литературное

произведение, предназначенное для исполнения на сцене), по

отношению к которому комедия, трагедия, мелодрама, водевиль,

фарс и т.д. выступают как наименования видовых понятий

. В

общих чертах аналогичное соотношение наблюдается и в других

европейских языках. Оно сложилось во второй половине

XVIII и в

первые десятилетия

XIX столетия (с хронологическими колебани-

ями в зависимости от той или иной национальной культуры).

У нас уже Белинский определил родовой характер драмы. «Сло-

вом драма, — писал он,— выражают общее родовое понятие про-

изведений целого отдела поэзии»

. И в другом сочинении: «Есть

еще особый вид драматической поэзии, занимающей середину

между трагедиею и комедиею: это то, что называется собственно

драмою»

. Любопытно, что к подобному истолкованию драмы

близки и современные толковые словари русского языка: «Лите-

ратурно-театральное произведение серьезного, но не героичес-

кого содержания (в отличие от трагедии и комедии)»

. Подобная

триада (драма, трагедия, комедия), сложившаяся, как будет ясно

дальше, лишь в определенную эпоху, приобрела к середине

XIX века почти универсальное признание. Словари разных язы-

ков это подтверждают. Вместе с тем уже к концу

XIX века слово

драма стало постепенно исчезать с обложек литературных произ-

ведений, предназначенных для сцены. У него оказалось немало

конкурентов, и прежде всего слово пьеса. Такая картина теперь

наблюдается не только в русском, но и в английском, француз-

ском, немецком и других европейских языках.

Но стоило только слову драма почти в буквальном смысле

«сойти со сцены», как стали учащаться и усиливаться его нетер-

минологические значения. Возникли новые семантические про-

блемы. Став преимущественно сценическим словом в 1750–1840 гг.,

драма к концу прошлого века почти расстается со сценой. В ряду

драма — комедия — трагедия вновь происходят изменения.

См., напр.: Краткая литературная энциклопедия. Т. 3. М., 1966. С. 377.

Белинский В.Г. Полн. собр. соч. / Под ред. С.А. Венгерова. Т. V. С. 54.

Там же. Т. VI. С. 113. В первом примере слово драма дается у Белинского в

кавычках, во втором — без кавычек (статья написана позднее).

Словарь современного русского литературного языка. Т. 3. М., 1954.

Стлб. 1087 (аналогичное толкование и в Словаре под ред. Д.Н. Ушакова).

185

Человек и искусство (драма, комедия, трагедия)

Но оставим пока слово драма и обратимся к его ближайшим

конкурентам и «сподвижникам»— к словам комедия и трагедия

Учение Платона и Аристотеля о трагедии неразрывно связано

с их общеэстетическими представлениями о трагическом. Эпос

обычно тоже окрашивался трагическими тонами. Поэтому тра-

гедия сопоставлялась с эпосом. «Трагедия,— писал Аристотель,—

старается, насколько возможно, вместить свое действие вокруг

одного дня и лишь немного выйти из его границ, а эпос не огра-

ничен временем, чем и отличается от трагедии»

. При таком сбли-

жении и смешении трагедии и трагического границы первого

жанра становились зыбкими и неопределенными. Трагедия по-

чти отождествлялась с гораздо более широким и гораздо менее

специальным понятием— с понятием о трагическом (вообще).

Правда, античность знала попытки разграничить трагедию и

комедию. Но чаще всего опыты подобного разграничения прово-

дились не в рамках «сценических жанров», а по чисто социальным

основаниям. Так, Плавт в прологе к своему «Амфитриону» пояс-

няет, что автору нетрудно превратить трагедию в трагикомедию

(

tragicocomoedia). Для этого достаточно ввести раба, которому не

полагается быть персонажем трагедии, где действуют цари и боги.

Рабам же дозволительно появляться лишь в комедиях:

«Я бог: не затруднюсь и превращением.

Хотите, перестрою всю трагедию

В комедию, стихи же оставлю прежние?

Хотите так? А, впрочем, глупо спрашивать!

Как будто сам не знаю! Я ведь бог на то!

Вам смешанную дам трагикомедию.

Сплошную дать комедию никак нельзя:

Цари и боги в действии участвуют»

Границы литературного жанра оказывались в прямой зависи-

мости от социального устройства общества. При этом оставался

неясным вопрос о том, в какой мере должен меняться литератур-

ный жанр в связи с подобными социальными трансформациями.

Средние века не внесли ничего принципиально нового в

разграничение сценических жанров. Комедия — представление

У Аристотеля драма толкуется еще в чисто этимологическом плане («дей-

ствие») и не имеет сколько-нибудь специального значения. См.: Аристотель. Об

искусстве поэзии / Пер. В. Аппельрота / Под ред. Ф. Петровского. М., 1957. С. 35.

Там же. С. 40. См. также: Else G. Aristotle’s Poetics. L., 1957. P. 219.

Плавт. Избранные комедии / Пер. А. Артюшкова. М., 1933. С. 28. См. так-

же: Аникст А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М., 1967. С. 61.

186

Глава седьмая

более или менее веселое, трагедия — представление более или

менее печальное. Комедия обычно основывалась на вымышлен-

ных событиях, трагедия — на фактах истории

. Данте писал: «Ко-

медия есть вид поэтического повествования, отличный от всех

прочих. Своею сущностью она отличается от трагедии тем, что

трагедия в начале своем восхитительна и спокойна, тогда как в

конце смрадна и ужасна... Комедия же начинается печально, а

конец имеет счастливый... Трагедия и комедия отличаются друг

от друга и стилем: в одном случае он приподнят и возвышен, в

другом— сдержан и низок...»

История сценической литературы эпохи Возрождения разви-

валась под знаком разработки теории комедии и трагедии. Любо-

пытно, что многие теоретические трактаты той эпохи, посвящен-

ные театру, уже в самих своих названиях выдвигали именно эти

слова, тогда еще не ставшие терминами. То же наблюдается и

позднее — в

XVII и XVIII столетиях.

Вот лишь несколько примеров. В 1548 г. итальянский фило-

лог Ф. Робортелло публикует на латинском языке трактат «О

комедии» («

De Comoedia»). Через несколько лет его соотече-

ственник Дж. Чинтио выступает уже на итальянском языке с «Рас-

суждением о трагедии и комедии» (1554). В

XVII в. француз Сен-

Эвремон издает «О древней и современной трагедии» (1672), а

позднее — «Об итальянской комедии» (1677) и «Об английской

комедии» (1677). Англичанин Джорж Фаркуар известен «Рассуж-

дением о комедии в связи с английской сценой» (1702), а фило-

соф Давид Юм — своим эссе «О трагедии» (1741). Сочинения о

комедии и трагедии издавались в

XVIII в. и в России, среди кото-

рых выделяются «Рассуждение о комедии вообще» В.К. Тредиа-

ковского и опыты разграничения комического и трагического

А.П. Сумарокова

. Теория сценических жанров на протяжении

средних веков, эпохи Возрождения,

XVII и отчасти XVIII столетия

См.: Springharm J. A History of Literary Criticism in Renaissance. 7 ed. N.-Y.,

1938.

P. 65.

Данте Алигьери. Малые произведения / Пер. И.И. Голенищева-Кутузова.

М., 1968. С. 388. Первоначально главное произведение самого Данте называлось

«Комедией» (эпитет «Божественная» возник позднее). Оноре де Бальзак, именуя

серию своих романов «Человеческой комедией», напоминал о себе как о почита-

теле Данте. Впрочем, имеются разные гипотезы о возникновении этого заголов-

ка у Бальзака:

Citron P. Du nouveau sur le titre de la Comédie humaine // Revue

d’histoire littéraire de la France. 1959. LIX. P. 91–93.

Упомянутые здесь тексты напечатаны (с бóльшими или меньшими сокра-

щениями) в кн.: Хрестоматия по истории западноевропейского театра / Под ред.

С. Мокульского. Т. 1. 2-е изд. М., 1953; История эстетики. Памятники мировой

эстетической мысли. Т. 2. М., 1964.

187

Человек и искусство (драма, комедия, трагедия)

(до появления термина драма) разрабатывалась как теория преж-

де всего комедии и трагедии. Правда, некоторые сочинения уже в

те времена посвящались «поэзии» и «поэтическому» вообще, хотя

и сводились к трактовке отдельных жанров. По-видимому, все

это было навеяно сочинением Аристотеля о поэзии, которое

широко комментировалось на протяжении столетий. Сам же Ари-

стотель уделял наибольшее внимание особенностям трагедии и

отчасти комедии. «Поэзия» истолковывалась им как поэзия тра-

гического и комического.

Какое же значение вкладывалось в слова комедия и трагедия в

разные эпохи? Что мешало этим словам превратиться в опреде-

ленные сценические термины, если комическим и трагическим

интересовались на протяжении веков?

Процессу терминирования трагедии и комедии в античную эпоху

препятствовало смешение трагедии и трагического, комедии и ко-

мического. В эпоху Возрождения положение меняется. Уже Данте

заметно расширил границы комедии. Немного позднее слово ко-

медия стало обозначать «всякое театральное представление». В

Италии подобный семантический сдвиг комедии произошел в не-

драх так называемой

commedia dell’ arte. Она возникла в середине

XVI столетия и просуществовала два столетия, до середины XVIII в.

«Ее актеры, в отличие от всех других актеров, играли не по заучен-

ному авторскому тексту, а по сценарию, который они наполняли

своей импровизацией»

. В результате даже тогда, когда спектакли

исполнялись по трагическому сценарию, они нередко сопровож-

дались буффонными масками. Грани между комедией и трагедией

стирались, и слово комедия, которое употреблялось гораздо чаще,

чем трагедия, стало обозначать «спектакль вообще», «представле-

ние вообще», «театр вообще» (всякий театр). Это новое понима-

ние комедии оказало влияние не только на общую театральную

продукцию тех времен, но и на многих последующих великих пи-

сателей, в том числе на Мольера и Гольдони.

Слово комедия становится обычным обозначением театраль-

ного представления (всякого представления) и в эпоху «золотого

века» испанской литературы. Лопе де Вега, в частности, называл

свои пьесы этим же словом (

comedias). Его стихотворный трактат

о театре так и именовался «Новое руководство к сочинению ко-

медий» («

Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo», 1609)

. To

Дживелегов А.В. Итальянская народная комедия. Commedia dell’ arte. 2-е изд.

М., 1962. С. 15.

См. прижизненные издания пьес Лопе де Вега (Comedias. Madrid, 1620) и

Сервантеса (

Comedias. Madrid, 1615).

188

Глава седьмая

же можно сказать и о других комедиографах эпохи. Разумеется,

встречались и иные названия для пьес, но подобные наименова-

ния (за исключением

tragedia и немногих других) впоследствии

сделались архаичными и почти совсем вышли из употребления.

Таковы

auto — «короткая пьеса с библейским или аллегориче-

ским содержанием»,

loa — «театральный пролог» и пр. В испан-

ской литературе «золотого века» комедия стала обозначать «вся-

кую пьесу для театра» (не только пьесу комическую).

Комедию отождествляли с театром и театральным представ-

лением и во Франции. В «Словаре

XVI века» приводятся много-

численные примеры подобного осмысления комедии писателями

той эпохи. У Рабле встречается даже словосочетание трагическая

комедия (

tragique comedie), показывающее широкую амплитуду

семантических валентностей самого слова комедия

. Если коме-

дия — это прежде всего «всякая пьеса», то, разумеется, возможна

и трагическая комедия.

В еще большей степени комедия для обозначения «пьесы во-

обще» и даже «театра вообще» выступает в следующем,

XVII в.

Поэтому, когда в 1680 г. Людовик

XIV подписал декрет об орга-

низации французского театра, то сам театр стал называться

«Французской комедией» (

Comedie Francaise). За пять лет до это-

го, в 1675 г., критик и грамматист Буур напомнил читателям:

«Слово комедия означает всякую театральную пьесу (

toute piece

theatre), включая и такую, которая не заключает в себе ничего

смешного»

Несколько более сложное соотношение различных значений

слова комедия сложилось в английском языке. По данным наи-

более авторитетного Исторического словаря Мари, комедия хотя

и имела несходные значения в разные эпохи, однако всегда ассо-

циировалась с понятием «хорошего конца», независимо от того,

относился ли «хороший конец» к поэме, античной или совре-

менной пьесе и т.д.

Сходного мнения придерживается и Шмит

в своем «Словаре Шекспира» (с. 218), утверждая, что у англий-

ского писателя комедия всегда означала «веселую пьесу».

Внимательный анализ всех случаев употребления слова коме-

дия в пьесах Шекспира, однако, показывает, что утверждение

Шмита не вполне точно. Обратим внимание хотя бы на такой

См.: Huguet E. Dictionnaire de la langue française. XVIe siècle. Vo l . 2. Paris.

P. 357.

Bouhours. Remarques nouvelles sur la langue française. Paris, 1675. P. 69.

Murray. Vo l . 2. 1893. P. 659. Ср.: The Oxford English Dictionary. Oxford, 1933.

Vo l . 2. P. 658.

189

Человек и искусство (драма, комедия, трагедия)

контекст. Третий акт «Гамлета». В знаменитом эпизоде в присут-

ствии короля и королевы Гамлет предлагает актерам разыграть

заранее подготовленную сцену отравления его отца. Сам Гамлет

называет придуманное им же представление то пьесой (

play), то

комедией (

comedy). Представленная сцена не только не заключа-

ет в себе «хорошего конца» или «веселого действия», но, напро-

тив, кончается так же трагически, как и жизнь отца Гамлета. И

все же Гамлет говорит о пьесе и о комедии, сближая значения

обоих слов на нейтральной почве «пьесы вообще», «представле-

ния вообще»

Обращаем внимание на подобные факты, чтобы показать на-

правление общего движения семантики слова комедия в сторону

«пьесы вообще» в

XVI–XVIII вв. Различие между языками зак-

лючалось здесь лишь в степени «отрыва» комедии от понятия «пьеса

со счастливым концом» или «пьеса с веселым действием». Во

французском подобный «отрыв» был выражен резче, чем в анг-

лийском, хотя тенденция в обоих языках, как и во многих дру-

гих, оказалась общей.

Не остался в стороне от аналогичного осмысления слова коме-

дия («пьеса вообще») и русский язык. Дальше этот вопрос будет

рассмотрен специально. Здесь же заметим, что в 1821 г. Н. Осто-

лопов в своем Словаре древней и новой поэзии, ориентирован-

ном на поэтическую традицию

XVIII столетия, так определял

комедию: «Комедия есть предложенное в действии подражание

нравов, пороков, обыкновений, странностей, видимых между

людьми»

. Хотя автор дальше разъяснял, что «отличительное

свойство комедии заключается в искусстве смешить зрителей»,

все же общее определение комедии дано скорее в духе «пьесы

вообще», чем в духе «пьесы с веселым действием». Недаром и

Пушкин подчеркивал в 1830 г.: «Заметим, что высокая комедия не

основана единственно на смехе, но на развитии характеров, — и

что нередко близко подходит к трагедии»

. Разумеется, опреде-

ление высокая меняет акценты, но сама возможность подобного

Любопытно, что М. Лозинский в своем переводе «Гамлета» заменил в этом

эпизоде комедию на спектакль: в современном русском языке комедия уже более

прямо связана с представлением об определенном театральном жанре (см.: Шек-

спир В. Избр. произв. М., 1950. С. 444). Впрочем, не исключена возможность,

что комедия здесь фигурирует по принципу двойного плана: убийство отца Гам-

лета — это трагедия, но воспроизведение на подмостках действительно совер-

шенного убийства — это комедия.

Остолопов Н. Цит. соч. Ч. 2. С. 45–47.

Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10-ти т. Т. VII. С. 213 (эти строки из нео-

конченной статьи Пушкина «О народной драме и драме “Марфа Посадница”»).

190

Глава седьмая

толкования комедии в ту эпоху не вызывает сомнений. Напом-

ним, что свою трагедию «Борис Годунов» Пушкин в рукописи

назвал «Комедией о царе Борисе и Гришке Отрепьеве».

Итак, на протяжении

XVI–XVIII вв. (в некоторых странах и в

первые десятилетия

XIX столетия) наблюдался процесс семанти-

ческого движения слова комедия в сторону «пьесы вообще». В

разных языках процесс этот протекал с разной степенью интен-

сивности, а поэтому и привел к сходным, но не тождественным

результатам. Чем же был вызван этот процесс? Попытаемся най-

ти ответ.

Дело в том, что противопоставление комедии и трагедии со-

блюдалось в некоторых теоретических построениях и сравнительно

редко осуществлялось на практике. Лишь французские класси-

цисты

XVII столетия и их теоретик Буало настаивали на строгом

разграничении трагического и комического. Буало требовал:

«Уныния и слез смешное вечный враг.

С ним тон трагический несовместим никак...»

В «Поэтике» Аристотеля не было, однако, подобного резкого

противопоставления. Из 26 глав «Поэтики» 14 посвящены траге-

дии, остальные — общим вопросам поэтического искусства. О

комедии Аристотель собирался сказать «позднее» (гл.

VI), но в

дошедшем до нас тексте его сочинения этого раздела так и не

оказалось.

Хотя античной трагедии подражали еще и в

XVIII столетии,

она все же не могла не претерпеть глубоких изменений уже в

эпоху Возрождения. «Формы проявления личности в античнос-

ти, — пишет А.Ф. Лосев, — совершенно своеобразны и ориги-

нальны. Возьмем, например, греческую трагедию. Она-то уже во

всяком случае могла процветать только в эпоху чрезвычайно боль-

шого развития личности, когда уравновешенный величавый эпос

уже давно перестал быть актуальным мироощущением. И тем не

менее греческая трагедия в основном внелична. Основой ее вне-

личности является то, что главным действующим лицом являет-

ся тут рок, безличная, слепая судьба, в руках которой человече-

ская личность оказывается только механическим орудием»

. Когда

же позднее в трагедии появились человеческие индивидуальнос-

Буало Н. Поэтическое искусство. М., 1957. С. 77.

Лосев А.Ф. История античной эстетики. М., 1963. С. 63–64.