Брянцева В.Н. Сергей Васильевич Рахманинов

Подождите немного. Документ загружается.

Исполнение артиста настолько зависит от его ауди-

тории, что я не могу даже вообразить, как играть без

нее. Если бы я стал играть по радио, это должно было

бы быть при тех же самых условиях, которые сущест-

вуют, когда я появляюсь в Карнеги Холл. Для того,

чтобы хорошо играть в радиостудии, мне необходимо

думать только о моей видимой аудитории, а не о мил-

лионах слушателей вовне»

Тем не менее Рахманинов все-таки играл без ауди-

тории в грамофонных студиях. Строжайшим образом

отбирая пробные записи, он при этом становился ак-

тивнейшим слушателем самого себя. Н. К. Метнеру,

сказавшему однажды, что пластинка — только тень

игры артиста, Рахманинов возразил, что хотел бы ус-

лыхать тень Листа. И хотя доныне еще существуют

свидетели, утверждающие, что рахманиновские запи-

писи — лишь тень его живого исполнения, мы продол-

жаем вслушиваться в них с благодарным восхище-

нием.

В первом большом американском интервью Рахма-

нинова, опубликованном в октябре 1919 года, говори-

лось: «Меня иногда спрашивают, не считаю ли я, что

происшедший в России коренной переворот окажет

влияние на будущее русской музыки. Правда, в настоя-

щее время неспокойная обстановка тормозит всю твор-

ческую работу. России потребуется некоторое время

для того, чтобы оправиться от разрухи, явившейся ре-

зультатом мировой войны. Но я глубоко убежден, од-

нако, что музыкальное будущее России безгранично.

Царь делал немного такого, что могло бы способство-

вать развитию музыки. Вспомним, что в большинстве

великие русские композиторы вынуждены были сочи-

нять музыку между делом, а средства к существова-

нию добывать другой работой. Последнего царя — Ни-

колая — редко видели на концертах, и он почти совсем

не интересовался достижениями в области музыки сво-

ей страны» После этого в течение более десяти лет

' «New York Times», 1932, Dec., 11.

2 Рахманинов С. В. Связь музыки с народным творчеством.

Цит. по кн.: Рахманинов С. В. Письма, с. 558.

536

Рахманинов не касался политических вопросов в своих

публичных заявлениях и вообще сторонился каких-либо

политических дел. 25 апреля 1930 года, находясь в Па-

риже, он писал Е. И. Сомову: «Из интересных вечеров

нам предстоит: концерт Тосканини, вечер Ремизова,

где, кроме своих вещей, он будет читать Тургенева и

Гоголя, и затем русское собрание, где русские будут

пробовать «объединяться». На таких вечерах никогда

не бывал»Не приходится сомневаться в том, что

именно тогда русская эмиграция — с главным центром

в Париже и значительной колонией в Нью-Йорке —

городах, с которыми были тесно связаны жизнь и дея-

тельность Рахманинова, — особенно старалась вовлечь

музыканта в свои предприятия. То было время, когда

после ряда лет стабилизации и «процветания» капита-

листический мир был охвачен страшнейщим экономи-

ческим кризисом (1929—1933). Это не только резко

обострило внутренние социальные противоречия, но и

накалило политическую атмосферу на всем земном

шаре. Наиболее реакционная часть международной

буржуазии стала искать выхода в подготовке войны

против СССР, в попытках создания новой интервенции.

Стали организовываться шумные антисоветские агита-

ционные кампании, провокации, террористические ак-

ты, В мае 1930 года французское правительство высту-

пило инициатором проекта «пан-Европа» — блока евро-

пейских капиталистических стран против Советского

Союза.

Не удивительно, что тогда сильно активизировались

белоэмигрантские организации, агитации которых в ка-

кой-то мере поддался Рахманинов. 15 января 1931 года

газета «New York Times» опубликовала письмо от име-

ни «Кружка русской культуры», направленное против

индийского писателя Рабиндраната Тагора, посетивше-

го Советский Союз и положительно высказавшегося в

западной прессе по поводу постановки народного об-

разования в СССР. Под письмом стояли три подписи:

химика И. И. Остромысленского, И. Л. Толстого (сына

Л. Н. Толстого) и — Рахманинова. Спустя два месяца

подпись Рахманинова оказалась среди двухсот десяти

фамилий русских эмигрантов, публично обратившихся

с призывом не покупать советские товары.

Совершенно очевидно, что Рахманинов не являлся

' ГЦММК, фонд 18, № 1377.

537

составителем текста письма в «New York Times», — это

признается даже в работах выходцев из белоэмигрант-

ской средыТем не менее подпись его была поставле-

на, и это получило резонанс в советской прессе. «Прав-

да» выступила резко, но строго фактологическп. Одна-

ко в связи с исполнением в Москве «Колоколов» под

управлением А. Коутса нз рядов доживавшего свои по-

следние времена РАПМа раздалась типичная для пред-

ставителей этой организации вульгаризаторская кри-

тика с призывом объявить бойкот музыке Рахманино-

ва. Узнав об этом под конец своего очередного амери-

канского турне, завершившегося 27 марта, он по воз-

вращении в Нью-Йорк отказался комментировать про-

исшедшее, которое как будто бы воспринял сравни-

тельно спокойно, но, конечно, лишь в смысле внешней

выдержки. В каком бы искаженном виде пи представ-

лялась ему из эмигрантского далека советская дейст-

вительность, он не закрывал глаза на ту, что окружала

его за океаном — за пределами концертных залов н

домашнего очага. Один из зарубежных друзей вспо-

минал, как однажды в этот период, после концерта

29 марта 1930 года, Рахманинов шел вместе с ним по

ночной Филадельфии:

«Улицы здесь, в трущобе, были грязны и полны на-

рода. Рахманинов шел спокойно и довольно медленно.

Он смотрел на окружавший нас неприглядный мир

своим особенным взглядом, — каким-то отдаленным,

спокойным, мудрым и в то же время острым, замечаю-

щим все вокруг.

— Посмотрите, посмотрите сюда! — сказал он, вне-

запно останавливаясь перед лотком с рыбой, издавав-

шей сильный запах. — Посмотрите, этот торговец обма-

нывает старика. Он его обвешивает. Негодяй! Посмот-

рите!

На следующем углу мы увидели странную фигуру

старой негритянки. Закутанная в грязные тряпки, она

сидела на ящике, протягивая дрожащую руку и глядя

куда-то в пустое пространство слепыми глазами. Веки

ее были красные и распухшие.

— О, что это? Посмотрите, — сказал Рахманинов с

содроганием и вынул бумажник»

' Rachmaninoff. А biography by Victor I. Seroff. New York, 1950,

p. 204.

2 Воспоминания о Рахманинове, т. 2, с. 215—216.

538

За непроницаемой рахманиновской сдержанностью,

только казавшейся спокойствием, скрывалось миро-

ощущение, полное острых тревог. Получив в 1929 и

1932 годах письма от пианиста Д. С. Шора, эмигриро-

вавшего из России в Палестину, которую тот всячески

расхваливал, Рахманинов ответил: «Вы пишете о Па-

лестине, о дарах, разбросанных в ней природой и о со-

здавшейся благодаря этим дарам «гармонии». Наибо-

лее странно для меня звучит последнее слово: судя по

доходящим до нас изредка газетным сведениям, ника-

кой «гармонии» нет и в Палестине. Весь мир сейчас —

взбаламученное море»

Уехав на лето 1931 года в Европу, Рахманинов на-

писал оконченные 19 июня в Клерфонтене фортепиан-

ные Вариации на тему Корелли, ор. 42. Они были по-

священы Ф. Крейслеру, перу которого принадлежит

широко репертуарная обработка (свободная редакция)

вариаций итальянского композитора Арканджело Ко-

релли (1653—1713) с названием «La Folia» (Двенадца-

тая соната). Небезынтересно, что существует крейсле-

ровская редакция Прелюдии и Гавота из ми-мажорной

партиты Баха, которые в 1933 году обработал для фор-

тепиано Рахманинов, добавив к ним еще и Жигу. Рах-

манинов и Крейслер также совершили «взаимный об-

мен» транскрипциями. Первый, как упоминалось, сде-

лал виртуозные обработки крейслеровских вальсов

«Муки любви» и «Радость любви», а второй переложил

для скрипки с фортепиано фрагмент из Второго кон-

церта и романс «Маргаритки» Рахманинова (и, кроме

того, проредактировал скрипичную партию, выделен-

ную в изложении романсов «В молчаньи ночи тайной»

и «Не пой, красавица»). Но среди всей этой «крейсле-

рпаны» интерес Рахманинова к теме вариаций Корелли

оказался особым — побудившим положить ее в основу

собственного большого сочинения.

Только уже после первых публичных исполнений

своего нового произведения Рахманинов узнал (из ре-

цензии И. С. Яссера), что взятая им тема не принад-

лежит самому Корелли. Это — народный португаль-

ско-испанский танцевальный напев, получивший чрез-

вычайное распространение в странах Западной Евро-

пы, особенно с конца XVII века, и свободно использо-

ванный как до, так и после Корелли многими компози-

' Письмо от 13 окт. 1932 г. ГЦММК, фонд 18, № 1420.

539

торами, в том числе — Ф. Купереном, А. Вивальди,

И. С. Бахом (в «Крестьянской кантате»), Д. Перголе-

зи, Ф. Э. Бахом, А. Гретри, Л. Керубини, А. Алябье-

вым, Ф. Листом (в «Испанской рапсодии»). Став из-

вестным как «Испанские безумства» («Folies d'Espag-

пе») и просто «Фолия», этот напев сохранил в своем

названии связь со старинным жанром фолииприоб-

ретая, однако, характерные черты мрачной сарабанды.

Прочитав статью, Рахманинов тотчас пригласил к

себе Яссера и расспрашивал его не только о Фолии,

но и с еще большей заинтересованностью о напеве

«Dies irae», его происхождении, полном мелодическом

тексте и словах. Композитора, несомненно, привлекла

в Фолии ее многовековая жизнеспособность, обуслов-

ленная, как и в зачине «Dies irae», концентрацией экс-

прессии в афористических мелодических ячейках, род-

ственных старинным русским попевкам. Невозможно не

обратить внимание на то, насколько явственно пере-

кликаются между собой в этом плане Фолия и исход-

ная тема-песня рахманиновского Третьего концерта:

Andante

f^r f РТ'Г nr Г' Ш

р cantabile

tm- р г»г

V dim.

Главное же отличие между ними — в контрасте

привольной свободно-вариантной распевности рахмани-

новской темы и скованности Фолии суровой метрорит-

мической поступью и строго симметричной квадратной

структурой. Но трагическая скованность скорбных по-

мыслов была глубоко свойственна тому, кто в 1934 го-

ду сказал о себе уже приводившиеся горькие слова:

«У изгнанника... который лишился музыкальных кор-

ней, традиций и родной почвы, не остается желания

творить, не остается иных утешений, кроме нерушимого

безмолвия нетревожимых воспоминаний». Вариации

ор. 42 явились как раз одним из особых, нечастых в

зарубежные годы у Рахманинова случаев, когда он,

' Folia — безумное веселье (в переводе с португальского).

540

оихутив в чужой теме нечто, связанное глубинными кор-

нями с родной почвой, нарушил безмолвие своих вос-

поминаний, попытавшись поделиться ими на языке му-

зыки

Рахманиновские Вариации на тему Корелли (это

неточное название за ними так и сохранилось) дейст-

вительно подобны серии страниц трудных дум-воспоми-

наний. Не случайно здесь ощущается композиционная

близость со свободными вариациями средней части

траурного Трио ре минор — то есть с серией пронизан-

ных неотвязной «роковой думой» воспоминаний и при-

чудливых «снов бессвязных», возникающих в «тишине

ночной». От этого раннего цикла поздний унаследовал

принцип чередования контрастных вариаций, свободно-

импровизационное Интермеццо, обращение к жанру

ноктюрна. Но, естественно, цикл 1931 года отличается

от цикла 1893-го гораздо более напряженным эмоцио-

нальным тонусом и сгущенным трагизмом.

И это отнюдь не «нетревожимые» воспоминания — в

них часто проникают устрашающие отзвуки «пучины

житейской борьбы».

В рахманиновском ор. 42 чередуются вариации и их

группы, воплощающие два круга настроений — углуб-

ленную созерцательность (собственно думы-воспомина-

ния) и — как реакцию — порывы бурной возбужденно-

сти. Но это — полюсы единой оси, и среди стилистиче-

ских средств, общих для обеих сфер, важное место

принадлежит усилившейся «острой хроматической горе-

чи» гармонических сочетаний, столкновений и сдвигов,

полностью не исчезающей даже в моменты относитель-

ного просветления. Еще одним важным новым средст-

вом являются стремительные переходы, а подчас рез-

кие смещения широкого стилистического плана — на-

пример, от строгой классицистской прозрачности изло-

жения темы — к быстрому, уже скорее неоклассицист-

скому насыщению музыкальной ткани «хроматической

горечью» в I вариации.

Из двадцати вариаций цикла одиннадцать — бурно-

стремительные с многократно проступающими чертами

«злой неоскерцозности». Однако три из таких вариа-

ций (XI, XII, XIX), по ремарке автора, могут быть

' Напев Фолии является также своего рода реминисценцией темы

«Нет более великой скорби» из «Франчески да Римини» (при-

мер 150).

541

пропущены, а к девяти Созерцательным фактически

присоединяется еще три композиционно значительных

раздела: само изложение темы, Интермеццо (между

вариациями XIII и XIV) и Кода. И в общем именно

лирико-созерцательные вариации направляют развитие

всего цикла. На первых этапах в них сгущается тягост-

ный мрак. Прп этом в начальной группе (вариации

I—IV) выступают многозначительные свободные реми-

нисценции — жалобных стенаний, открывающих «адское

обрамление» оперы «Франческа да Римини» (вариация

И), эпико-трагедийной «менуэтной» прелюдии ре ми-

нор (вариация III — Tempo di Minuetto, со зловещими

эхообразными хроматическими отголосками), самого

мрачно-таинственного — XIII — хорального номера Ва-

риаций на тему Шопена (IV вариация). Вторую группу

созерцательных вариаций начинает наимрачнейшая

страница цикла — Adagio misterioso (вариация VIII),

которой предшествует бурно-патетическая VII вариация

баховского органного склада. Сама же VIII вариация

неожиданно оказывается страницей не далеких воспо-

минаний, а отзвуком весьма близких впечатлений.

В ней, с ее и горькой и злобной, то извивающейся, то

запинающейся на синкопах мелодической линией, с

ее движением вразвалку — неровной развинченной по-

ступью, узнается нечто от мрачных джазовых импро-

визаций! Следующая, IX вариация с трудом «старается

выровнять» расшатавшуюся поступь, и после нее вдруг

слышится скерцозно-заостренная реминисценция массо-

во-праздничной темы главной партии финала Третьего

концерта (X). Но это воспоминание тут же «рассыпает-

ся прахом», уступая место стихийному бушеванию в

вариациях XI—XIII, доходящему до смятенной возбуж-

денности.

Тут развитие как бы временно заходит в тупик, и в

подчеркнуто импровизационном Интермеццо многократ-

но мучительно обыгрываются исходные интонации те-

мы — словно композитор напряженно вдумывается в

неотступную мысль, отыскивая какой-то выход. Он про-

бует найти его в возвышенной просветленности хораль-

но-органного повторения темы в ре-бемоль мажоре

(XIV), но в нее, однако, исподволь проникает немало

«хроматической горечи». Следующая попытка — малень-

кий ноктюрн ре-бемоль мажор с робко колышущейся

мелодией и мерцающими гармоническими фигура-

циями сопровождения (XV вариация). Это — реминис-

542

ценция «хрупкой» лирики 1910-х годов, особенно близ-

кая заключению романса «Музыка», — как бы новая

попытка чарами искусства возродить в воображении

некий «неуловимый лик», который «не то улыбнулся,

не то прослезился». Столь грустное, но наконец согрев-

шее душу лирическое воспоминание влечет за собой

перелом в образном развитии. Вслед за более смело-

размашистой XVI вариацией, в XVII, напоминающей

осторожную «тайную серенаду», появляются отзвуки

«ориентальной песни» из романса «Не пой, красави-

ца» — той, что воскрешает в памяти «другую жизнь и

берег дальной»:

[Мело niosso2_

щf r r,f

В последней группе стремительных вариаций

(XVIII—XX) старается утвердиться энергичная напо-

ристость. А лирическая кода звучит уже попыткой лас-

кового утешения: в ней брезжит та смутная надежда,

которая мерцала и в коде финала «Колоколов», и в

коде «аппассионатного» Этюда-картины ми-бемоль ми-

нор. В созерцательных вариациях второй половины

цикла (после Интермеццо') чем дальше, тем явствен-

нее проступают типические черты распевно-лирической

рахманиновской мелодики, до самого конца, однако,

продолжающей склоняться к ее «хрупким» вариантам,

свойственным произведениям 1910-х годов. Примеча-

тельно, что тотчас по завершении работы над Вариа-

циями на тему Корелли Рахманинов сделал новую ре-

дакцию одного из крупных сочинений тех же лет —

Второй фортепианной сонаты ор. 36, обратив основное

внимание на более динамичное и компактное ее изло-

жение, на «вычеркивание всех лишних слов».

Рахманинов впервые сыграл Вариации на тему Ко-

релли 22 октября 1931 года в Монреале, открывая свой

очередной концертный сезон. Прием у критики оказал-

' Несмотря па трехчастность тональной структуры (ре минор — ре-

бемоль мажор — ре минор) цикл делится на две основные части—

до и после Интермеццо. В этом, а также в возможности опускать

часть вариаций обнаруживается некоторая композиционная рых-

лость, впрочем, естественная для «страниц воспоминаний».

543

ся прохладным. На последнем выступлении в том же

сезоне—16 марта 1932 года, в парижском зале Плей-

ель — присутствовал С. С. Прокофьев, написавший спу-

стя два дня А. М. Дианину в Москву: «Рахманинов...

дал новинку, вариации на тему Кореллн, очень прилич-

ные и, вероятно, пригодные для старших классов кон-

серватории. Но это, конечно, не прежний Рахманинов

Второго и Третьего концертов»Сам автор-исполни-

тель был, как всегда, очень самокритичен. «Посылаю

Вам свои новые Вариации, — писал он 21 декабря

1931 года Н. К. Метнеру. — Играл их тут раз пятнад-

цать, но из этих пятнадцати исполнений только одно

было хорошим. А то все больше «мазал». Не умею свои

вещи играть! Да и скучно! В полном виде их также ни

разу не играл. Руководствовался при этом кашлем

публики. Как кашель усиливался, следующую вариа-

цию пропускал. Если кашля не было, играл по поряд-

ку. В одном концерте, — не помню где, — в маленьком

городе, так кашляли, что я сыграл только десять ва-

риаций из двадцати. Рекорд, мною поставленный, был

18 вариаций (в Нью-Йорке). ...Концертов у меня оста-

лось очень мало. Плохо тут по этой части. Да и вообще

плохо. «Христиане скупы стали! Деньгу любят, деньгу

копят». Ну, пока и убыток»

Последние строки указывают на то, что действие

экономического кризиса, разорившего массу американ-

цев, было заметно даже для такого концертанта, как

Рахманинов. Спустя около года он писал Сомову из

Шривпорта (штат Луизиана): «Вот уже неделя, как

мы уехали из Нью-Йорка, а вчера был только второй

концерт. Дела плачевные! Играем в пустом, но громад-

ном зале, что очень тяжело. (Неправильно выразился:

лучше сказать «в громадном, но пустом»!) Это отсут-

ствие публики сегодня и в газетке здешней сообщает-

ся! А то еще некоторые подходили и извинялись, что

«нас так мало было». А третьего дня тут был футбол и

народу собралось 15 тысяч. Ну, не прав ли я, твердя

постоянно, что в наше время интересуются только мус-

кулами. Не пройдет и пяти или десяти лет — концертов

больше не будет. Разве только Падеревский один бу-

дет набирать народ, как бывший «премьер», а армия

' С. С. Прокофьев, Материалы, документы. Воспоминания, с. 287.

^ Цит. по кн.: Мети ер Н. К. Письма, с. 556. Цитируется реплика

Варлаама из «Бориса Годунова» Пушкина.

544

голодных артистов предпримет поход на Вашингтон, и

разгонять их оттуда будут палками. Что и правильно!

Не играй на рояле и не занимайся пустяками!»

Но в отношении самого себя это были, конечно,

шутливо преувеличенные жалобы. Ибо именно в этот

сезон (1932/33) Рахманинов, потерявший во время эко-

номического кризиса чуть ли не две трети сбережений,

имевший большие расходы по строительству Сенара,

смог беспрепятственно увеличить число своих амери-

канских выступлений до пятидесяти (в предыдущий и

в последующий сезоны оно было вдвое меньшим, в Ев-

ропе же рахманиновские концерты в период 1932—1934

годов были очень немногочисленными). Успех у публи-

ки продолжал быть, как правило, чрезвычайным, под-

час— триумфальным. «В едином порыве аудитория

встала, выражая криками свое одобрение... — писал

рецензент о симфоническом концерте под управлением

Ф. Стока 14 января 1932 года в Чикаго — целиком из

произведений Рахманинова, с участием автора. — Слу-

шатели долго еще рукоплескали стоя — уже после того,

как оркестр прогремел туш, а композитор-пианист вы-

водил д-ра Стока к рампе разделить почести. Никогда

я не был свидетелем такого приема — ни в симфониче-

ском концерте, ни в опере, ни на клавирабенде. И ни-

когда, по моему самому искреннему убеждению, такой

прием не был столь заслуженным» В эту программу

вместе с Третьим концертом, «Островом мертвых» и

оркестровым вариантом Вокализа вошли симфониче-

ские транскрипции пяти Этюдов-картин, сделанные

итальянским композитором Отторино Респиги. Идея

поручить Респиги — известному мастеру инструментов-

ки — оркестровать сюиту из рахманиновских этюдов-

картин пришла в голову С. А. Кусевицкому — и как

издателю и как дирижеру. Уехав в 1920 году из Рос-

сии, он имел в Париже свое издательство и с 1924 года

возглавлял Бостонский оркестр, с которым впервые ис-

полнил сюиту Рахманинова—Респиги (как солист Рах-

манинов за рубежом мало выступал под управлением

Кусевицкого). Выбор пьес для сюиты (ор. 33 № 4,

ор. 39 №№ 2, 6, 7, 9) был сделан автором, который дал

' Письма от 15 ноября 1932 г. ГЦММК, фонд 18, № 1387. И. Па-

деревский — известный пианист, занимавший в 1919 г. пост

премьер-министра Польши.

^ «Chicago News», 1932, Jan., 15.

18 В. Брянцева 545