Брянцева В.Н. Сергей Васильевич Рахманинов

Подождите немного. Документ загружается.

драматизмом ii так необыкновенно хорошо, что Сергей

Васильевич и все присутствующие сразу как-то при-

тихли. Сергей Васильевич долго потом вспоминал это

исполнение. И пластинка «Очи черные», напетая Ша-

ляпиным много лет спустя в Париже, в общем не осо-

бенно удачная, благодаря этой фразе была одной из

любимых вещей Сергея Васильевича. Слушая ее, затаив

дыхание, он ждал драматического момента и всякий раз

с наслаждением переживал его»Художественный те-

атр пробыл в Америке еще более полугода. От имени

труппы на концерте 2 декабря 1923 года Рахманинову

был поднесен венок, имевший надпись: «С любовью и

восхищением». В марте—апреле 1924 года художествен-

ные объединения Москвы и Петрограда организовали в

Нью-Йорке выставку русского искусства, включая про-

изведения советских живописцев и скульпторов. Рахма-

нинов, вместе со Станиславским и Зилоти, вошел в со-

действовавший выставке патронат. Сцену же проводов

дорогих московских гостей, уезжавших на родину, вы-

разительно описал Станиславский: «Провожал нас Сер-

гей Васильевич на пароход. И когда пароход начал от-

деляться от пристани, я взглянул на его как-то ссуту-

лившуюся высокую фигуру. Последний привет! Он сто-

ит молча, с поднятой рукой, и я вижу, как глаза его

застланы слезами. А видеть слезы на глазах большого

человека — страшно»

Рахманинов всячески старался окружать себя сооте-

чественниками. «Не могу я жить без русских лю-

дей...»— часто жаловался он ^ С 1922 года его много-

летним секретарем, а также большим другом стал Ев-

гений Иванович Сомов (племянник известного худож-

ника К. А. Сомова, написавшего летом 1925 года порт-

рет Рахманинова). Шофер, прислуга были, как правило,

русские, причем относился к ним Рахманинов — что яв-

лялось смолоду укоренившейся у него чертой — всегда

с большой деликатностью и сердечностью. Не случайно,

в частности, что Мария (Марина) Александровна Ша-

талина, бывшая горничной у Сатиных, а затем служив-

шая у Рахманиновых, будучи привязанной ко всей их

семье, до конца жизни питала особую привязанность к

Сергею Васильевичу (посвятившему ей свой романс

' Воспоминания о Рахманинове, т. 1, с. 71.

^ См. в кн.: Воспоминания о Рахманинове, т. 1, с. 15^.

' Там же, с. 292.

506

«Пред иконой», ср. 21 № 10). Летом 1924 года она при-

езжала из Москвы в Дрезден—повидаться с отдыхав-

шими в его окрестностях Рахманиновыми, и это была

исключительно радостная, теплая встреча.

В среде американцев Рахманинов приобрел мало

близких друзей, редко у кого бывал. Одним из немногих

исключений являлся дом Фридерика Стейнвея, где со-

бирались в основном музыканты и где Рахманинову

импонировала соответствовавшая его вкусам непринуж-

денная атмосфера. От большинства же приглашений на

обеды, ужины, банкеты, сыпавшихся на него в первые

американские годы, он наотрез отказывался, прослыв

чрезвычайно нелюдимым человеком. «Общество прими-

рилось с этой чертой Сергея Васильевича, с его нелюди-

мостью, и приняло его как такового, — пишет С. А. Са-

тина. — Он был слишком крупной величиной и потому

мог позволять себе эту роскошь отказов. Мало, впро-

чем, кто понимал, что при такой напряженной работе

человеку не оставалось времени и сил на вечера и бан-

кеты. Еще меньше людей знали настоящего Рахмани-

нова: его чарующую простоту, его отзывчивость, его

юмор и смех»

Та маска непроницаемой строгой сдержанности, ко-

торой давно уже пользовался Рахманинов-концертант,

теперь была надвинута еще глубже. Это соответствова-

ло и его природной скромности и усугублялось особой

падкостью американской аудитории на сенсационные

сведения о знаменитостях. Так, его засыпали вопросами

по поводу архипопулярной Прелюдии до-диез минор,

без исполнения которой редко отпускали с эстрады.

Поэтому первому американскому секретарю Рахмани-

нова — мисс Дагмар Рибнер — пришлось заготовить

стереотипную формулу: «На вопрос: «не написал ли

Рахманинов о человеке, заживо погребенном в землю,

не связана ли Прелюдия с историей каторжан в Сиби-

ри» и т. п. — ответ был: «никакая история с Прелюдией

не связана, он просто писал музыку». Второй приготов-

ленный заранее ответ на многочисленные просьбы да-

вать уроки гласил: «очень жалею, но у меня нет ни

времени, ни терпения учить» В общественных мес-

тах— в гостиницах, ресторанах, на пароходах и т. д.—

Рахманинов стремился держаться подальше от любо-

' Воспоминания о Рахманинове, т. 1, с. 70—71.

" Там же, т. 2, с. 198.

507

RbifHbix взброЁ. A от осаждавших efo репортеров И

фотографов старался по возможности избавляться вся-

ческими способами — вплоть до того, что однажды за-

крыл руками лицо перед наставленным объективом ап-

парата. Но после этого в газете все равно появился

снимок с надписью: «Руки, которые стоят миллионы», и

Сергей Васильевич со смехом признал, что фотограф

остроумно вышел из положения.

Разглагольствования о мрачной нелюдимости Рах-

манинова— «человека, не умеющего улыбаться» — сде-

лались коньком многих рецензентов, которые писали о

его выступлениях, нередко сбиваясь на пустую, а то и

вздорную болтовню. Ему приходилось читать много не-

серьезных и восхвалений и замечаний в свой адрес. Но

встречалось и немало более вдумчивых, дальновидных

суждений об истинной значимости его игры как худо-

жественного явления особого порядка, подобных следу-

ющему высказыванию: «В то время как пианистическое

искусство представляется умершим, либо используемым

лишь в коммерческих целях, является Рахманинов, что-

бы оживить его и вернуть нашу веру в него как в одно

из великих искусств. Он не просто играет, он тво-

рит, тысячекратно очаровывая творческой интерпрета-

цией»

Самым строгим критиком Рахманинова-пианиста

был он сам, не прощавший себе ни малейшего, неза-

метного со стороны упущения. Человек, являвшийся не-

сравненным художником-виртуозом, так писал о себе в

сентябре 1922 года старому приятелю Владимиру Ро-

бертовичу Вильшау: «Вот уже четыре года, как я много

занимаюсь. Я делаю успехи, но право же — чем больше

играю, тем больше вижу свои недостатки. Вероятно,

никогда не выучусь, а если выучусь, то накануне смер-

ти разве. Материально я вполне обеспечен. Буржуй!

Зато здоровье портится, да и трудно ожидать обратного,

если вспомнить, всю мою жизнь почти я не ощущал

покоя из-за самонеудовлетворения. Раньше, когда со-

чинял,— мучился оттого, что плохо сочиняю, теперь —

оттого, что плохо играю. Внутри себя ощущаю твердую

уверенность, что могу делать и то и другое лучше. Этим

и живу» Спустя несколько месяцев он сетовал в пись-

ме к Е. И. Сомову и его жене Елене Константиновне:

«Я родился неудачником и несу поэтому тяготы с этим

' «Pittsburg Post», 1922, Dec. 10.

2 Письма, с. 486.

508

Званием Яе{)аздельнь1е. Пять лет назад, начиная играть,

я думал, что смогу добиться удовлетворения в форте-

пианном деле; теперь убедился, что это Дело несбыточ-

ное»

Что же касается отношения к сочинениям Рахмани-

нова, то тут его в Америке сразу встретило не изменив-

шееся до конца его дней острейшее противоречие между

мнением широкой публики, принимавшей их с энтузиаз-

мом, и подавляющего большинства профессиональных

критиков, усвоивших пренебрежительный, недоброжела-

тельный тон. Претензии их были в принципе все те же,

что и у русских антирахманистов: «старомодность»,

«традиционализм», «консерватизм» и вдобавок твердо

отштамповавшийся упрек в «мрачном славянском пес-

симизме». В действительности же их более всего опять

не устраивали демократические основы творчества. В

этом смысле характерный разговор произошел после

исполнения Рахманиновым 31 октября 1919 года его

Третьего концерта с Бостонским симфоническим ор-

кестром под управлением Пьера Монте. К композитору-

исполнителю самоуверенно обратился молодой (впос-

ледствии известный) музыкальный критик Олин Дауне

с вопросом: «Верите ли вы, что композитор может об-

ладать истинным гением, искренностью и глубиной

чувств и в то же время быть популярным?» Рахманинов

ответил: «Да, я верю, что можно быть очень серьезным,

иметь, что сказать, и одновременно быть популярным.

Я верю в это. Некоторые другие — не верят. Они думаю

так, как вы думаете». И это было произнесено настоль-

ко внушительно, что интервьюер не нашел, что возра-

зить

Рахманинов затронул тут самое уязвимое место в

развитии американской музыки послевоенных лет. Ха-

рактеризуя этот период, советский исследователь пи-

шет: «Профессиональное композиторское творчество в

США продолжало развиваться в отрыве от концертной

жизни. Влияние французского модернизма усиливало в

композиторской среде убеждение в принципиальной не-

совместимости серьезных творческих исканий с обще-

доступностью»

Не менее показательно и то, что почти одновременно

' Письмо от 21 января 1923 г., ГЦММК, фонд 18, № 1363.

^ Этот эпизод был позднее описан самим О. Даунсом («New

York Times», 1939, Dec. 26).

' Конен В. Пути американской музыки, М., 1965, с. 395.

509

с приведенным ответом О. Даупсу было опубликовано

интервью «Связь музыки с народным творчеством», в

котором Рахманинов сформулировал свое главное идей-

но-эстетическое кредо: «Большие композиторы всегда и

прежде всего обращали внимание на мелодию как на

ведущее начало в музыке. Мелодия — это музыка, глав-

ная основа всей музыки, поскольку совершенная мело-

дия подразумевает и вызывает к жизни свое гармониче-

ское оформление... Мелодическая изобретательность, в

высшем смысле этого слова, — главная жизненная цель

композитора. Если он не способен создавать мелодии,

имеющие право на длительное существование, — то у

него мало шансов на овладение композиторским мас-

терством. По этой причине великие композиторы прош-

лого проявляли столько интереса к народным мелодиям

своих стран. Римский-Корсаков, Дворжак, Григ и дру-

гие обращались к народному мелосу как к естествен-

ному источнику вдохновения.

Футуристы, напротив, открыто заявляют о своей не-

нависти ко всему, что хотя бы отдаленно напоминает

мелодию. Они требуют «краски», «атмосферы» и, игно-

рируя все правила нормального построения музыки,

создают произведения бесформенные, как туман, и

столь же недолговечные.

Когда я говорю «современные композиторы», — я не

имею в виду футуристов. Я мало ценю тех, кто отказы-

вается от мелодии и гармонии ради погружения в ор-

гию шума и диссонансов, являющихся самоцелью. Рус-

ские футуристы повернулись спиной к простой народ-

ной песне своей родины, и, вероятно, потому их творче-

ство вымучено, ходульно и неестественно. Это справед-

ливо в отношении не только русских футуристов, но и

всяких других. Они стали отщепенцами, людьми без

родины —в надежде, что смогут стать интернациональ-

ными. Но в этом они ошибаются, ибо, если мы когда-

нибудь придем к музыкальному эсперанто, то это прои-

зойдет не путем игнорирования народной музыки той

или иной страны, но через слияние музыкальных языков

разных национальностей в единый язык; не через некий

апофеоз эксцентрических музыкальных высказываний

отдельных индивидуумов, но путем соединения музыки

народов всех стран в одно целое, подобно водам раз-

ных рек, текущих в одно море»

'«The Etude», 1919, v. 37, № 10. Цит. по кн.: Р а х м а н и-

н о в С. В. Письма, с. 556.

510

с этой точки зрения Рахманинов пытался далее

предугадать возможности развития музыки в такой

многонациональной стране, как Америка, полагая, что

композиторы должны как-то «схватить и передать» эту

особенность: «Как это будет сделано, где и когда,—

никто не знает. Я, однако, убежден, что использование

индейских и негритянских напевов едва ли даст настоя-

щую, большую, самостоятельную американскую музыку,

разве только что развивать эти напевы будут сами ин-

дейские или негритянские композиторы. Самое высокое

качество всякого искусства — это его искренность»

Естественным явилось и то, что в 1920-е годы и в

начале 1930-х Рахманинов с большим интересом отнес-

ся к чертам народной самобытности в раннем джазе,

который третировали, а то и яростно атаковали, многие

представители американских профессиональных музы-

кальных кругов. Рахманинова не отпугнул от джаза

специфический привкус легкожанровости, для него важ-

нее оказалась яркость негритянских фольклорных исто-

ков. И он вошел (вместе с Ф. Крейслером и Я. Хейфе-

цом) в число лиц, финансировавших в начале 1924 года

«экспериментальный» концерт энтузиаста создания

«симфонического джаза», известного эстрадного музы-

канта Пола Уайтмена. На этом концерте впервые про-

звучала получившая широкую известность «Рапсодия в

блюзовых тонах» Джорджа Гершвина. Около года спус-

тя Рахманинов так прокомментировал один из концер-

тов оркестра Уайтмена в интервью, взятом репортером

из Нового Орлеана: «Мои комплименты мистеру Уайт-

мену! У него в своем роде лучший оркестр из когда-

либо мною слышанных. Я давний его поклонник и еже-

месячно посылаю своей дочери в Европу записи, сде-

ланные этим примечательным коллективом.

Очарование и интерес этого оркестра для музыканта

состоит в его несомненной новизне. Следует сказать,

что он экспонирует и разворачивает материал в харак-

терном и новом роде, полностью меня впечатляющем.

Это может быть с уверенностью названо подлинной

американской музыкой, ибо, насколько знаю, такой ни-

где более не услыхать.

А1ой друг Метнер называет Уайтмена лучшим рас-

сказчиком в музыке, короткие пьесы Уайтмена расска-

зами в точности и являются. Ведь острые анекдоты, со

' Письма, с. 558.

511

смаком переданные, во всей их жизненной свежести и

меткости, столь характерны для американского народа.

На мой вкус обработки пьес чудесны. В частности,

«У вод Миннетонки» — прекрасная мелодия, разверну-

тая в изобретательной манере, которую трудно прев-

зойти»

«Жалею, что слух о целой серии написанных мною

фокстротов неправилен, — говорилось в письме Рахма-

нинова к старому другу Н. С. Морозову от 23 декабря

1923 года.— Охотно бы их написал, так как люблю 8

них своеобразный и неподражаемый ритм» Свою

«обязательную» Прелюдию до-диез минор, которую кри-

тики стали сокращенно именовать «Это» («И») и кото-

рую один из них назвал таким же атрибутом компози-

тора, как пара больших башмаков у Чарли Чаплина,

Рахманинов мог с удовольствием слушать в многочис-

ленных джазовых переложениях (в числе их создате-

лей был Дюк Эллингтон). Однажды он очень высоко

оценил обработку Фреда Грофе, а также сделанную

последним аранжировку арии Шемаханской царицы из

«Золотого петушка» Римского-Корсакова.

Непризнание критики, отсутствие контактов с про-

фессиональной композиторской средой не могли, конеч-

но, быть вдохновляющими, и все же сами по себе не

могли объяснить небывалую по длительности паузу, на-

ступившую в творчестве Рахманинова после отъезда за

рубеж. За восемь лет (с 1918 по 1925 включительно)

он не создал ни одного оригинального нового произве-

дения. В первый американский сезон Рахманинов не-

сколько раз в концертах официального характера играл

свое переложение американского гимна, принадлежаще-

го перу Д. Смита («The Star-spangled Banner» — «Звез-

дами усыпанное знамя»). На концерте 10 января 1919

года в Бостоне он впервые исполнил Вторую рапсодию

Листа со своей каденцией За годы

1921

— 1925 в кла-

' «New Orleans Item», 1925, Jan. 21.

2 Письма, с. 494.

3 В этой каденции Рахманинов использовал нарочито усложненные

гармонии и судорожные ритмы, как бы демонстрируя образец

«новомодного» стиля.

вирабендах Рахманинова зазвучали шесть сделанных

им транскрипций, объекты которых оказались весьма

разными. Один из них — собственный романс «Марга-

ритки»— легко перешел в чисто фортепианное изложе-

ние, что подтвердило его инструментальную природу.

В другом случае возник второй, отшлифованный и не-

сколько усложненный вариант транскрипции Менуэта

из Первой сюиты Бизе «Арлезианка», сделанной еще в

1900 году. Кроме того, были транскрибированы песня

«Куда?» из цикла «Прекрасная мельничиха» Шуберта

(под названием The Brooklet — «Ручеек»'), Гопак из

оперы «Сорочинская ярмарка» Мусоргского (с вариан-

том для скрипки и фортепиано) и два скрипичных валь-

са Крейслера — «Муки любви» и «Радость любви».

В рахманиновских транскрипциях особая роль принад-

лежит сложно-детализированным, зачастую густо хро-

матизированным фоновым пластам изложения, повыша-

ющим напряженность звучания. Это особенно сказалось

в «Ручье» (перемена названия здесь не случайна!) и в

«роскошном» фигурационно-пассажном наряде просто-

душно-бытовых крейслеровских вальсов.

Рахманинов попробовал обратиться тогда же к об-

работке русских народных напевов. Летом 1920 года он

переложил для голоса с фортепиано известную протяж-

ную песню «Лучинушка» — для исполнения тенором

Джоном Мак-Кормиком (обработка не была издана).

В том же году Альфред Сван, впоследствии большой

друг Рахманинова, послал ему из Англии несколько

мелодий русских песен, прося гармонизовать их для

подготавливавшегося сборника. Рахманинов прислал

обработку одной из мелодий («Яблоня»), опубликован-

ную в издании, вышедшем в 1921 году («Песни из мно-

гих стран» — «Songs from many Lands», London). При-

мерно к этому же времени относится набросок обработ-

ки песни «Вдоль да по улице». В начале 1926 года,

приехав в Америку, несколько раз побывала у Рахма-

ниновых Надежда Васильевна Плевицкая — талантли-

вя исполнительница русских народных песен, дочь бед-

ного крестьянина Курской губернии, сумевшая стать в

предоктябрьские годы крупнейшей «звездой» русской

эстрады. «Она всякий раз много и охотно пела Сергею

Васильевичу, который ей аккомпанировал, — пишет

С. А. Сатина. — Больше всех ее песен Сергею Василье-

' В полном собр. соч. Рахманинова для фортепиано (М., 1950,

т. 3) эта пьеса названа «Ручей».

17 в. Брянцева 513

вичу нравились «Белилицы». Он находил эту песнь та-

кой оригинальной, а исполнение таким хорошим, что

написал специальный к ней аккомпанемент и попросил

компанию «Виктор» сделать пластинку этой песни, со-

гласившись даже сам выступить в роли «аккомпаниато-

ра» Плевицкой. Эта замечательная пластинка не была

оценена мало понимающими музыку руководителями

компании «Виктор». Они не захотели печатать ее, гово-

ря, что никто не станет покупать пластинку с песней

на непонятном русском языке. Пробные пластинки были

даны только Сергею Васильевичу и самой Плевицкой»'.

Запись была сделана 22 февраля 1926 года — в то

время, когда Рахманинов начал, наконец, продуктивно

заниматься композицией. Отказавшись на весь этот год

от концертных выступлений, он с первых чисел января

трудился над созданием Четвертого фортепианного

концерта соль минор, ор. 40. Еще 15 апреля 1923 года

он сообщил Н. С. Морозову: «...от переутомления ли

или от непривычки сочинять (ведь я уже пять лет со-

чинением не занимаюсь) меня не тянет к этому делу

или редко тянет. Последнее случается, когда я вспо-

минаю о своих двух больших сочинениях, которые я

начал незадолго до отъезда из России. Когда думаю о

них, тогда хочется их закончить. Это, кажется, единст-

венная возможность сдвинуть меня с мертвой точки

Начать что-нибудь новое мне представляется труд

ностью недосягаемой. Таким образом твои советы и но

вые сюжеты должны пока пойти в мой портфель и ле

жать там до моего «пробуждения» или возрождения» ^

Одним из этих начатых в России произведений и был,

по всей вероятности. Четвертый концерт. Но ни летом

1923 года, ни следующим попытки Рахманинова вер-

нуться к творчеству не увенчались успехом. Напряжен-

ное концертирование являлось тут, конечно, важной, но

не главной причиной, которой был, в действительности,

отрыв от родины. Страшной расплатой за него оказа-

лись тяжкие душевные переживания и трагическая

творческая заторможенность. «Хочу Вам от себя ска-

зать, как высоко здесь ценится творчество Николая

Андреевича, как его здесь почитают, — писал 5 мая

1923 года Рахманинов М. Н. Римскому-Корсакову о

музыке его отца. — Такие вещи, как «Золотой пету-

' Воспоминания о Рахманинове, т. 1, с. 77. В настоящее время эта

запись издана советской фирмой «Мелодия».

2 Письма, с. 489.

514

tUoK>^i ^<Шехеразада>>, «Светлый праздник», «Испанское

каприччио», играются всеми Обществами ежегодно, вы-

зывая неизменно те же восторги. На меня же лично, в

особенности три первые произведения, действуют бо-

лезненно. От сентиментальности ли, м(ожет) б(ыть)

мне присущей, от моего ли уже пожилого возраста, или

от потери Родины, с которой музыка Николая Андрее-

вича так связана (только Россия могла создать такого

худол^ника), исполнение этих вещей вызывает у меня

постоянные слезы»'. Впоследствии, в 1934 году, Рахма-

нинову довелось высказаться о себе с исчерпывающей

откровенностью: «Если я играю, я не могу сочинять,

если я сочиняю, я не хочу играть. Возможно, это пото-

му, что я ленив; возможно, беспрестанные занятия на

рояле и вечная суета, связанная с жизнью концертиру-

ющего артиста, берут у меня слищком много сил. Воз-

можно, это потому, что я чувствую, что музыка, кото-

рую мне хотелось бы сочинять, сегодня неприемлема.

А может быть, истинная причина того, что я в послед-

ние годы предпочел жизнь артиста-исполнителя жизни

композитора, совсем иная. Уехав из России, я потерял

желание сочинять. Лишивщись родины, я потерял само-

го себя. У изгнанника, который лищился музыкальных

корней, традиций и родной почвы, не остается желания

творить, не остается иных утещений, кроме нерущимого

безмолвия нетревожимых воспоминаний» 2.

Еще весной 1924 года, во Флоренции, при первой за-

рубежной встрече с Н. К. Метнером, на его вопрос,

почему давно не сочиняет, Рахманинов ответил: «Как я

могу сочинять без мелодии?». И действительно, компо-

зитор, считавший мелодию «главной основой всей му-

зыки», покинув родину, на долгое время словно пол-

ностью лишился своего замечательного мелодического

дара. Взявшись после восьмилетней паузы за Четвер-

тый концерт, он, весьма возможно, вернулся к уже дав-

но возникшему основному тематическому материалу.

Так, 17 сентября 1925 года Н. К. Метнер писал

А. Б. Гольденвейзеру, что виделся с Рахманиновым и

тот «наигрывал отдельные места из своего 4-го концер-

та, который у него намечен был еще в 1917 году и за

который он, наконец, предполагает приняться этой зи-

' Письма, с. 491.

^ Интервью «Композитор как интерпретатор». «The Monthly Musical

Record», New York, 1934, November, p. 201. Цит. no кн.: P a x м a-

H и и о в C. B. Письма, с. 562.

17* 515