Брянцева В.Н. Сергей Васильевич Рахманинов

Подождите немного. Документ загружается.

то «косолапый артист» (угловатые октавные хОдЫ в

басу — molto marcato). Восточный колорит выявлен

лишь в виде нескольких красочных «мазков» в начале

музыкального полотна, сразу придающих ему яркую

пестроту, а возбужденные маршевые ритмы становятся

остродинамичными лейтимпульсами всей многоликой

звуковой композиции. Так, в ее центральном эпизоде

они проникают во вдруг таинственно зазвучавший «хо-

ровой» напев, сложенный из интонаций, близких и бы-

линному речитативу и знаменному роспеву. В нем слы-

шится какая-то напряженная иносказательность:

L'istesso tempo (Allegro^modcrato)

И, пожалуй, истинного благочиния у «поющих»

здесь не больше, чем было в смутные времена на Руси

у «иноков честных» Варлаама и Мисаила, запечатлен-

ных Пушкиным и Мусоргским. А когда опять врывается

шум/ная ярмарочная многоголосица, в ней еще более

мощно выделяется радостный праздничный перезвон и

вместе с ним утверждается напористая маршеобразная

фанфарная фраза, проникнутая смелой уверенностью.

Калейдоскопичность ярких фрагментов преобладает

здесь иад цельностью общего замысла по сравнению и

с Этюдом-картиной ми-бемоль мажор ор. 33 № 4, и тем

более со знаменитой Прелюдей соль минор ор. 23 № 5,

с которой имеется явное родство в свободном скерцоз-

ном претворении маршевости. Но удивителен ли пере-

вес пестроты возбужденных впечатлений над строй-

ностью их осмысления в произведении, на чистовой ру-

кописи которого стоит дата «2 февраля 1917»?

В самый же поздний срок— 17 февраля 1917 года —

был завершен знаменитый Этюд-картина ми-бемоль ми-

нор (jNb 5), образующий с предшествующим си-минор-

ным сердцевину цикла, его замечательную образно-

художественную вершину.

486

Этюд-картина си минор — оригинальнейшее русское

песенно-лирическое скерцо, посвященное теме русской

дороги, проникнутое помыслами о судьбах Родины.

В едином, но богатом излучинами «русле» здесь мчится

поток из прихотливо сливающихся и сменяющихся «об-

разных течений». Для жанра скерцо характерна стро-

гая четкость и равномерность метроритмического дви-

жения, которая с наступлением XX века стала нередко

переходить в жесткую механичность. В противополож-

ность такой тенденции в рахманиновской пьесе (за ис-

ключением коды — как выпрямляющегося последнего

отрезка «русла») при упругости и динамичности ритма

отсутствует постоянный размер. От его обозначения

композитор вообще отказался — настолько часто и при-

хотливо чередуются такты с разными метрами.

Сами же «образные течения» вначале предстают

слитыми в одну своеобразную тему. Зачин ее — энер-

гичный разбег-размах (родственный, в частности, нача-

лу «Проводов масленицы» из «Снегурочки» Римского-

Корсакова) — превращается в призывный, насторажи-

вающий звон колокольчика (пример 212, скобка а и б).

Плоть от плоти русской песенной мелодики, ее плавной

широты и концовка темы. «Сбегая» по ступеням октавы,

она повторяется в двух ритмических вариантах, подчер-

кивающих ее устремленность вдаль, (пример 212 скобки

с, с", с2). С нею сплетаются возникающие в других голо-

сах мотивы, выявляя присущий пьесе подвижный свобод-

но-полифонический склад:

Allegro assal

212 Г

487

Исходная тема, однажды прозвучав, в дальнейшем из-

ложении уже более ни разу не повторяется целиком. Но

она уже дала импульс двум чередующимся «образным

течениям». Первым разворачивает свою удаль игровой

зачин-разбег, смело расширяя энергичные размахи и пе-

реходя в тяжеловесный припляс. На смену выступает

другое «течение» — развивается «мотив устремления в

сумрачную даль» вместе с поддразнивающим его призыв-

ным «мотивом колокольчика» (после первого знака реп-

ризы). Незаметно вновь разрастаются удалые размахи-

разбеги, завершающиеся грозным лихим приплясом:

В коде опять «сменяется течение». Особенно тревож-

ным и настойчивым становится призывный звон. А мо-

тивы «устремления вдаль» очерчивают огромное прост-

ранство и исчезают где-то в сумрачной мгле (опускаясь

из верхнего регистра в глубокие басы). Итак, развернув-

шаяся звуковая картина полна напряженной внутренней

энергии.

И при звучании следующего Этюда-картины (ми-

бемоль минор, № 5) возникает впечатление, будто все

кругом уже затопила бушующая стихия, все небо заво-

локли грозовые тучи. Но и самым мощным раскатом

не заглушить страстного призыва к мужественной

борьбе:

214 Appassionato

molto marcato

488

Эта teMa Не только пламенно взьшает к битве, но И

воплощает процесс трудной борьбы, подвергаясь под-

линно симфонической «песенной разработке». В этом —

главное отличие от ярчайшей русской «буревестниче-

ской» пьесы-клича — Этюда ре-диез минор Скрябина.

В раннем рахманиновском творчестве предшественни-

ками пятого Этюда-картины из ор. 39 («Appassionato»)

были еще не вполне зрелые «аппассионатные» произве-

дения — романс «Пора!» (ми-бемоль минор. Allegro ap-

passionato) и Музыкальный момент ми-минор. Но го-

раздо значительнее тематическая близость зрелой рах-

маниновской пьесы к «аппассионатной» Прелюдии Шо-

пена ор. 28 № 24 (ре минор. Allegro appassionato), это-

му героико-трагедийному отзвуку польского восстания.

(В пьесе Шопена в свою очередь есть черты тематиче-

ского родства с исходной темой бетховенской Аппас-

сионаты.)

Темы шопеновской ре-минорной Прелюдии и рахмани-

новского ми-бемоль минорного Этюда-картины роднит со"

четание мужественной суровости с песенной широтой при

явном сходстве начальных интонаций и вскипающих

яростью трелей. Но рахманиновская тема еще шире и

напряженнее. В ней с новой силой воскресает харак-

терная для молодого Рахманинова мелодическая дра-

матургия «конфликтного сопряжения». Происходят на-

стоящие «мелодические схватки», подчеркнутые «злоб-

ными» целотонными ходами. Тем не менее даже в мо-

менты острейшего напряжения в развитии главной темы

сохраняется распевная мощь—вплоть до ее предкуль-

минационных фанфарных трансформаций. А в предель-

но динамизированной репризе главную мелодию под-

хватывает словно унисон тромбонов, прорезая целый

вздыбленный океан звуков, кажущийся скорее оркест-

ровым, чем фортепианным tutti.

Но до победы еще далеко, и молнией взлетающий

вверх аккордовый пассаж низвергается подобно исступ-

ленному кличу, отзвуки которого быстро поглощает шум

волн. Тогда в широко раскинувшейся звуковой перспек-

тиве вновь предстает трогательно хрупкий образ (вторая

тема, близкая по функции к побочной партии сонатного

аллегро). Возвращаясь теперь уже в коде, образ тихой

скорби начинает теплиться искорками надежды. И в

зыбкую мелодию проникают интонации мужественного

утешения, завершающие вдохновенную «Русскую Аппас-

сионату»

489

ft.

Днем 26 февраля 1917 года в помещении московско-

го театра Зимина Рахманинов сыграл сольный автор-

ский концерт, предназначив половину сбора Союзу рус-

ских городов для больных и раненых. Это произошло з

последние сутки уже чисто номинального существова-

ния русского самодержавия. Еще накануне забастовка

рабочих в Петрограде переросла во всеобщую стачку,

начались столкновения с войсками, которые с утра 27-го

стали переходить на сторону восставшего народа. Так

совершилась вторая — Февральская буржуазно-демо-

кратическая революция в России, в результате которой

официальная власть попала в руки наскоро сформиро-

ванного, отнюдь не пролетарского Временного прави-

тельства.

15 марта в «Русских ведомостях» было сообщено:

«При театральном обществе образовался «Союз ар-

тистов-воинов», имеющий целью устраивать концерты и

спектакли в пользу политически амнистированных и на

подарки армии. В союз поступило следующее письмо:

Союзу Артистов-воинов

Свой гонорар от первого выступления в стране от-

ныне свободной, на нужды армии свободной, при сем

прилагает свободный художник С. Рахманинов».

Эта сумма была передана из гонорара за концерт

26 февраля. Затем, в марте, Рахманинов трижды вы-

ступил с оркестром. 13 и 20 числа он участвовал в экст-

ренных симфонических концертах Кусевицкого, один

раз исполнив — после пятилетнего перерыва —- Первый

концерт Чайковского, а другой раз — новый в своем ре-

пертуаре Первый концерт Листа. Добавив к этим про-

изведениям собственный Второй, Сергей Васильевич

сыграл все три концерта 25 марта в помещении Большо-

го театра и с его оркестром под управлением Эмиля

Купера (сбор был отдан на нужды армии). Это выступ-

ление, оказавшееся последним рахманиновским концер-

том в Москве, имело чрезвычайный успех.

В апреле Сергей Васильевич — один, без семьи —

съездил в Ивановку посмотреть, как идет весенний по-

сев, и решил пока что туда не возвращаться, поручив

дела управляющему. Временное правительство по суще-

ству ничем не облегчило положение деревни, среди

крестьян шли волнения, и для них Рахманинов, хоть и

490

не являвшийся официальным владельцем Ивановки, но

фактически распоряжавшийся имением, был тем же по-

мещиком-«барином». Некоторые крестьяне сами посове-

товали ему оставаться в городе.

Первую половину лета 1917 года Рахманинов про-

вел в Ессентуках, куда поехал принять курс лечения.

Настроение у него было тяжелое, мысли спутаны. Ра-

достно приветствовав Февральскую революцию, он, по-

добно тому как после 1905 года чрезмерно уповал на

Думу, возложил надежды на Временное правительство,

'НО вскоре стал приходить в отчаяние от более чем сом-

нительной деятельности этого буржуазно-помещичьего

органа, не умевшего и не желавшего проводить в стра-

не серьезные преобразования и стремившегося продол-

жать авантюрную милитаристскую политику. Власть

разделилась между все время шатавшимся и лихора-

дочно перестраивавшимся Временным правительством

и Советами рабочих и крестьянских депутатов, внутри

которых шла борьба большевистской партии против

мелкобуржуазных партий меньшевиков и эсеров. В

сложнейшей ситуации, сложившейся в стране, измучен-

ной войной и шедшей к пролетарской революции, Рах-

манинов был не в состоянии разобраться. Единственный

выход для себя он видел только в том, чтобы всецело

уйти в художественную деятельность, и у него родилось

страстное желание временно уехать за границу. 1 июня

он писал из Ессентуков в Петроград Александру Ильи-

чу Зилоти:

«...На свое имение Ивановку я истратил почти все,

что за всю жизнь заработал. Сейчас в Ивановке лежит

около 120 тысяч. На них я ставлю крест и считаю, что

здесь последует для меня крах. Кроме того, условия

жизни там таковы, что я, после проведенных там трех

недель, решил более не возвращаться. У меня осталось

еще около 30 тысяч денег. Это, конечно, «кой-что», в

особенности если можно будет работать и зарабаты-

вать...

Но тут у меня опасение еще одного краха: все окру-

жающее на меня так действует, что я работать не могу

и боюсь закисну совершенно. Все окружающие мне со-

ветуют временно из России уехать. Но куда и как?

И можно ли?

Просьба к тебе состоит в том, чтобы ты нашел ми-

нуту свободную у М. И. Т{ерещенко] и посоветовался

бы с ним. Возможно ли мне рассчитывать получить

491

паспорт с семьей на отъезд хотя бы в Норвегию, Да-

нию, Швецию... Все равно куда! Куда-нибудь!»'

Ответа на письмо долго не было, и за ним 22 июня

последовало второе, со следующими дополнительными

разъяснениями: «...У меня остается на руках незначи-

тельная часть денег, минус долговые обязательства на

Ивановку, то есть если бы я просто подарил сейчас

гражданам Ивановку, что мне приходило в голову, дол-

ги остались бы все-таки на мне. Таким образом, мне

надо работать. Я и не отказываюсь и не падаю духом.

Но в теперешней нашей обстановке мне крайне тяжело

и неудобно работать, почему и решаюсь лучше уехать

на время» О том, какого рода люди могли быть

тогда в числе дававших композитору советы, можно су-

дить по следующему фрагменту мемуаров М. С. Шаги-

нян, посетившей концерт, в котором Рахманинов что-то

проаккомпанировал Нине Кошиц и во втором отделении

дирижировал «Марсельезой»:

«Послеттняя моя встреча с Рахманиновым произошла

28 июля 1917 года в Кисловодске. Мы с мужем узнали

из афиш, что в курзале состоится торжественный кон-

церт, устраивает его офицерство в день займа свободы.

Выступало в концерте много «знаменитостей», и цены

были «аховые». Из последних рядов глядели мы с му-

жем на сцену, и мне казалось, что я гляжу в обратные

стекла бинокля на умалившееся, бесконечно далекое,

уходящее прошлое. Вот вышел с речью о большевизме

маленький черный Мережковский, шепелявя и вспыхи-

вая глазами, и вдруг поднимая голос до выкрика, — он

выводил большевизм из «антихристова начала» Петра 1.

За ним •— распорядитель с бантиком вывел под руку

высокую пожилую Гиппиус, она читала по бумажке ти-

хим, знакомым сипловатым голосом Уидины стихи, а

потом потеряла на груди пенсне и, водя близорукими

серыми глазами по эстраде, вдруг — заблудилась. Было

мучительно видеть, как в течение минуты она беспо-

мощно искала выход и чуть не свалилась вниз, не найдя

ногой ступеньки. В июльский вечер 1917 года эти люди

казались анахронизмом, и было почти символом близо-

рукое топтанье заблудившейся Гиппиус. Прочь уходило

прошлое»

« Письма, с. 482. М. И. Терещенко — министр иностранных дел

во Временном правительстве.

2 Там же, с. 483.

' Воспоминания о Рахманинове, т. 2, с. 170—171.

492

Во второй половине лета Рахманинов жил с семьей

в Крыму, в Новом Симеизе. Неподалеку, в Новом Мис-

хоре, под Ялтой, находилась семья Шаляпина, которую

Сергей Васильевич посещал вместе с обеими дочерями.

Он очень подружился с сыновьями Федора Иванови-

ча— двумя мальчиками-подростками, Борисом и Федо-

)0м. Последний спустя многие годы вспоминал, что

Рахманинов дал в ялтинском городском саду дневной

концерт: «Борис и я сопровождали его на этот концерт

и горды были этим чрезвычайно (нам было тогда по

двенадцати-тринадцати лет). Когда же после концерта

мы возвращались через сад домой (Сергей Васильевич

остановился в нашем доме), несколько человек из гу-

лявших узнали его и хотели сделать ему овацию, но

Сергей Васильевич быстро взял нас за руки и пустился

бежать к воротам сада с такой скоростью, что мы еле

за ним поспевали. Так мы и убежали, и овация не со-

стоялась» Возможно, что это произошло 5 сентября

1917 года, когда Рахманинов сыграл в Ялте Первый

концерт Листа под управлением А. И. Орлова, и то

было его последнее выступление в России.

Осенью в Москве, в снимавшейся им уже много лет

квартире на Страстном бульваре, у Пушкинской пло-

щади 2, Рахманинов постарался углубиться в творче-

скую работу, но не смог приняться за сочинение чего-

либо нового, а взялся за давно планировавшуюся пере-

делку своего Первого фортепианного концерта. Однако

это возвращение к юношескому лирико-автобиографи-

ческому произведению, равно как и сам характер его

переработки, оказались по-своему знаменательными.

С одной стороны, здесь проявилось желание уйти от

надвинувшихся со всех сторон тревог и погрузиться в

дорогие сердцу личные воспоминания, а также отточен-

ным пером мастера заново переписать заветные страни-

цы с их еще неустоявшимся почерком и прекраснодуш-

ной наивностью выражения — чтобы не стесняться вновь

поделиться ими со слушателями. И это было осущест-

влено. Новая партитура концерта засияла зрелым мас-

терством, стала гораздо более пластичной, филигран-

ной в деталях, красочной в тембровом отношении, ярко

' Воспоминания о Рахманинове, т. 2, с. 295—296.

' На этом доме установлена мемориальная доска (в нем нахо-

дится в настоящее время Агентство Печати Новости — АПН).

493

виртуозной в сольной партии. Из нее исчезли подража-

тельные обороты и неумелые «швы», были старательно

вычеркнуты многие отдельные «лишние слова». Оставив

без изменений большинство основных тем, преобразив

облик некоторых наименее ярких (преимущественно в

•самой незрелой части — финале), композитор препод-

нес их в мастерском фактурном наряде, сделал музы-

кальную ткань более тематически насыщенной, заменил

новыми ряд переходных разделов. Но, с другой сторо-

ны, он внес в концерт большую драматическую напря-

женность, обострил и усложнил в нем сопряжение субъ-

ективно-лирического начала с внешнефоновым, в кото-

ром на заметное место вышла возбужденная скерцоз-

ность. Таким образом, Рахманинов невольно и, конечно,

остро субъективно отразил в концерте воздействие тре-

вожной общественной атмосферы.

За увлеченной работой над новой редакцией концер-

та фа-диез минор, завершенной 10/23 ноября 1917 года,

музыканта застала Великая Октябрьская социалистиче-

ская революция. Однако распознать смысл этого собы-

тия он не сумел. При обостренно-нервном мировосприя-

тии оно показалось ему только грандиозным разруши-

тельным переворотом, делавшим ненужной его художе-

ственную деятельность на долгие годы. Поэтому он ух-

ватился за вдруг пришедшее приглашение выступить в

Стокгольме. В последних числах ноября Рахманинов

выехал один в Петроград, выхлопотал выездную визу

для себя и семьи и 10/23 декабря навсегда покинул

родину.

Уезжая из Москвы, он захватил с собой партитуру

«Золотого петушка» Римского-Корсакова, а из своих

рукописей — неоконченную «Монну Ванну», да еще не-

которые черновики, среди которых были записаны три

фортепианные миниатюры, датированные 14—15 (27—

28) ноября (наброски их, вкрапленные в рукопись эски-

зов новой редакции концерта фа-диез минор, остались

в России). Одну из пьес, ре-минорную, автор не озагла-

вил и не опубликовал. Нам известны лишь ее 13 на-

чальных тактов, воспроизведенных однажды в виде

факсимилеВ этом отрывке дважды звучит фраза,

полная безысходной тоски, сковавшей душевные силы:

' В кн.: Bertehssort — Leyda, р. 2б9.

494

Andante ma non Ireppe

dim

'if

"Шш

accel.

ГРП ГТЛ

fit.

Другую пьесу — «Восточный эскиз» — Рахманинов

начал исполнять только с конца 1931 года, а опублико-

вал в 1938 году. Это — небольшая мажорная токката,

наполненная неуемными быстрыми фигурадиями, слег-

ка расцвеченными ориентальным ладово-гармоническим

колоритом. Впервые обратившись к жанру токкаты,

Рахманинов представил его по-современному, в под-

черкнуто моторном плане. В этом смысле не лишена

меткости дружеская шутка знаменитого скрипача Ф.

Крейслера, прозвавшего пьесу «Восточный экспресс».

В «Восточном эскизе», действительно, преобладает

«вращательное» движение, несколько напоминающее

поначалу фортепианную партию шубертовской песни

«В путь».

Столь противоположный Пьесе ре минор, «Восточ-

ный эскиз» выявил, однако, лишь другой полюс единой

«оси» настроений. Ибо новый для композитора тип фи-

гурационного движения— внешне бодрого, но слишком

механического в своем ритме и не насыщенного яркими

мелодическими элементами, — был оборотной стороной

глубокой душевной депрессии.

Последнюю из трех пьес Рахманинов никогда пуб-

лично не исполнял, и она до сих пор остается почти

неизвестной. Она названа «Fragments», что лучше пере-

вести не как «Фрагменты», а «Осколки». Это название

оправдано и масштабами и содержанием произведения.

«Fragments» —уникальный рахманиновский образец

495