Брянцева В.Н. Сергей Васильевич Рахманинов

Подождите немного. Документ загружается.

f^fi • j — —-

? • •

• •

: i M

i С !

: . i : j ' : ; Л

;

: ^

" ' ' • • » . s;

L .

«Вокализ» для голоса с фортепиано op. 34 № 14

тов Кусевнцкого (25 января 1916 года), Н. Г. Струве

посоветовал Рахманинову переложить сочинение для го-

лоса и струнного оркестра (позднее были сделаны ав-

торские аранжировки для скрипки, для виолончели с

фортепиано, а также для оркестра).

В Вокализе остинатная мерность аккомпанемента,

появляющиеся временами нисходящие хроматические

линии в сопровождении, специфические трелеобразные

кадансы напоминают о ламентозных старинных ариях,

466

которым в ряде отношений наследовали лучшие образ-

цы возвышенно-патетических элегий XIX века — такие,

как «Я не сержусь» Шумана и «Для берегов отчизны

дальной» Бородина. Нельзя не заметить преемственно-

сти Вокализа со скорбно сосредоточенными распевами

и раздумьями И. С. Баха (генетически тоже ламентоз-

ными), в частности с си-бемоль-минорной Прелюдией

из первого тома Хорошо темперированного клавира.

При всем том в рахманиновском сочинении не ощу-

щается нарочитой стилизации. В Вокализе черты bel

canto переплавились с русской протяжной распевно-

стью, баховское прелюдийное развертывание воссоеди-

нилось со свободной вариантностью русского песенного

и знаменного мелоса. Скромное трехзвучное мелодиче-

ское зерно Вокализа — возвращающийся к исходному

звуку распетый горестный возглас (близкий зачину ро-

манса «Ночь печальна») тотчас вариантно трансформи-

руется в мотив трепетного душевного устремления (при-

мер 202, скобка Ь). А взаимодействие этих двух попе-

вок приводит к появлению темы упоения (происходя-

щей из Adagio Второй симфонии), словно взмывающей

ввысь на крыльях мечты (пример 202, скобка с):

202 Lentamenfe. Molfo cantabile

pi'i I m u iiLjjLLfi"f^[^ Д

lS 1 L-b ,

(ad lib.')

Далее в вокальную мелодию, сохраняющую свою

песенность, исподволь внедряются черты разработочно-

го развития, в котором ведущим становится мотив уст-

ремления, в то время как в фортепианных подголосках

доминирует мотив горестного возгласа. В конце же пер-

вого раздела появляется выразительный мелодический

итог — русская песенная «квинтовая формула»':

203 fit.

' в ней сконцентрированы характерные интонации зачина, мотива

устремления и темы упоения.

467

при устремлении к главной кульминации, достигае-

мой под конец второго раздела, новый ярко песенный

вариант этой формулы (пример 204, скобка а) сопос-

тавляется с темой упоения:

204

(Тт^Г'цЯТ-1

После кульминации мелодия тихо «свертывается»,

вновь оборачиваясь тем же грустно резюмирующим

распевом квинтовой формулы. А в репризе-коде от воз-

вращающейся у фортепиано начальной фразы в вокаль-

ной партии ответвляется подголосок, плавно взмываю-

щий к еще более просветленно-возвышенной кульмина-

ции, чем в романсе «Здесь хорошо» («Да ты, мечта

моя!»).

В Вокализе (изложенном в первом варианте в ми-

бемоль миноре) слышится далекий отзвук юношеской

фортепианной Элегии. Строго сосредоточенное внима-

ние направлено здесь в глубь неизбывной «памяти

сердца», отягченной уже многими горестными утратами,

в глубь большой человеческой души. Здесь и берет свое

начало песенный поток непревзойденной щедрости, по-

коряющий сердечной доверчивостью и благородной

целомудренной сдержанностью. В Вокализе поется уже

не тема-песня, а целая пьеса-песня, тяготеющая к свое-

го рода «распевной сонатности». Тут не случайна бли-

зость к старинной двухчастной форме (с добавлением

репризы-коды), в которой совершался переход от поли-

фонической однотемности и созерцательной текучести к

действенному сонатному битематизму. Своеобразие же

сжатой концентрированной драматургии Вокализа со-

стоит в том, что полифоническая текучесть предстала в

нем без «общих форм движения» — без единого мело-

дически «нейтрального» эпизода, а разработочная уст-

ремленность — без единого экспрессивного «нажима»,

нарушающего песенную цельность. Так в пору усили-

вавшихся сложных исканий возник настоящий апофеоз

песенной мелодии, подчинившей себе всю музыкальную

ткань. Но это самое певучее рахманиновское (да и не

только рахманиновское) произведение 1910-х годов при-

мечательным образом спелось лишь без слов..,

468

Второй концертный сезон военного времени (1915/16)

оказался для Рахманинова гораздо интенсивнее перво-

го. Он выступил около сорока раз, но только как пиа-

нист. В Москве прекратились тогда концерты не только

Филармонического, но и Русского музыкального об-

ществ, продолжал регулярно выступать со своим ор-

кестром лишь Кусевицкий. С ним Рахманинов играл

четырежды (с открытыми генеральными репетициями),

причем дважды вся программа посвящалась его сочи-

нениям (Третий концерт в авторском исполнении, «Вес-

на» и «Колокола»). В Петрограде Рахманинов трижды

солировал в симфонических концертах Зилоти, один

раз играл с оркестром в Тифлисе. Основную же часть

выступлений (двадцать шесть) составили клавирабенды.

Сборы с ряда концертов шли на военные нужды.

Особым событием явилось в этот сезон исполнение

Рахманиновым скрябинской музыки. Трижды — в Пет-

рограде, Москве и Тифлисе —он сыграл фортепианный

концерт своего безвременно скончавшегося соученика

(московское исполнение—12 октября — вошло в про-

грамму вечера, сбор с которого поступил в пользу ос-

тавшейся без средств семьи Скрябина) и дал в октяб-

ре—декабре девять клавирабендов целиком из скря-

бинских сочинений (в Ростове-на-Дону, Тифлисе, Баку,

Харькове, Киеве, по два в Москве и Петрограде). Про-

грамму составляли произведения Скрябина раннего п

среднего периодов. Поздние не привлекали Рахманино-

ва — в особой идеалистической усложненности своего

содержания они представлялись ему находящимися «на

музыкальной ничьей земле»Исполнял он десять Пре-

людий из ор. 11, Вторую сонату-фантазию ор. 19, Фан-

тазию ор. 28, Поэму ор. 32 № 1, Сатаническую поэму

ор. 36, Этюды ре-бемоль мажор, фа-диез минор и до-

диез минор из ор. 42, Пятую сонату ор. 53, знаменитый

Этюд ре-диез минор ор. 8 обычно играл на бис. Кла-

вирабенды в Москве и Петрограде породили целый

шквал устных и печатных атак со стороны «скрябини-

стов». Они возмущались тем, что Рахманинов якобы

превратил скрябинскую музыку в более земную, поч-

венную, «материализованную».

Дух сектантского мистического радения, который

усиленно создавался вокруг Скрябина, его музыки, его

' См. интервью Рахманинова «Связь музыки с народным творчест-

вом» в журнале «The Etude», New York, 19J9, v. 37, № 10, p. 615.

469

выступлений определенной частью ярых приверженцев,

глубоко претил Рахманинову, и он обратился в своей

интерпретации к широкой аудитории, у которой имел

неизменный большой успех. «Сколь же велико было мое

удивление, — вспоминал Рахманинов, — когда, ровно

через год после смерти Скрябина, они (скрябинисты.—

В. Б.) прислали ко мне депутацию — именно ко мне

одному из всех! — с сообщением, что в память Скряби-

на сформировали комитет и просят меня не только за-

нять в нем видное положение, но и организовывать

концертные исполнения музыки Скрябина, участвуя в

них в качестве пианиста и дирижера. Эту депутацию

составляли несколько светских дам и один из музы-

кальных критиков, особо отличавшийся по части убеж-

дения читателей в моей ничтожности и полнейшей не-

значительности по сравнению со Скрябиным. Когда Де-

путация закончила свой призыв, изложенный в льсти-

вых выражениях, я выразил большое удивление по по-

воду такой просьбы, исходящей от людей, которые не-

однократно высказывали по отношению ко мне свое

неудовольствие и недоверие, и сказал, что раз и навсег-

да отказываюсь от их предложения» Ч

В 1915 году с Рахманиновым познакомился двадца-

титрехлетний Сергей Прокофьев. «Рахманинов был бла-

годушен, протянул большую лапу и милостиво беседо-

вал, — вспоминал он. — Осенью он дал концерт памяти

Скрябина, исполнив среди других вещей Пятую сонату.

Когда эту сонату играл Скрябин, у него все улетало

куда-то вверх, у Рахманинова же все ноты необыкно-

венно четко и крепко стояли на земле. В зале среди

скрябинистов было волнение. Тенор Алчевский, которо-

го держали за фалды, кричал: «Подождите, я пойду с

ним объяснюсь». Я постарался найти объективную точ-

ку зрения и возражал, что, хотя мы привыкли к автор-

скому толкованию, но, очевидно, могут быть и другие

манеры исполнения. Придя в артистическую и отвечая

на свои мысли, я сказал Рахманинову: «И все-таки,

Сергей Васильевич, вы сыграли очень хорошо». Рахма-

нинов криво улыбнулся: «А вы, вероятно, думали, что

я сыграю плохо?» — и отвернулся к другому. На этом

хорошие отношения кончились, чему, вероятно, немало

способствовало неприятие Рахманиновым моей музыки

' Воспоминания Рахманинова, с. 181—182.

470

и раздражение, которое она вызывала в нем»Этот же

факт был следующим образом описан Л. Д. Скалон-

Ростовцевой: «Во время антракта в артистическую во-

шел юный Сергей Прокофьев и с большим апломбом

заявил:

— Я вами доволен, вы хорошо исполнили Скрябина.

Рахманинов улыбнулся и что-то ответил, а когда

Прокофьев вышел, обернулся ко мне и сказал:

— Прокофьева надо немного осаживать, — и сделал

жест рукой сверху вниз»^.

Думается, что Прокофьеву, сумевшему объективно

оценить исполнение Рахманинова, некоторая юношеская

заносчивость действительно помешала донести суть сво-

их мыслей. Что же касается до неприятия Рахманино-

вым прокофьевской музыки, то здесь дело обстояло

сложнее. В 1910 году совет Российского музыкального

издательства в связи с единодушным мнением Рахма-

нинова и Метнера отверг присланные Прокофьевым

первые его два фортепианных опуса (Первую сонату и

четыре Этюда) и затем «Скифскую сюиту». Однако

16 января 1916 года, когда Прокофьев продирижировал

премьерой «Скифской сюиты» в Петрограде, вызвавшей

как бурные овации, так и пронзительные свистки, Рах-

манинов, «в необычном для него возбуждении, тут же

в зале сказал: «При всем музыкальном озорстве, при

всей новаторской какофонии, это все же (должен при-

знаться) талантливо. Мало у кого такой стальной ритм,

такой стихийный волевой напор, такая дерзкая яркость

замысла. Последняя часть — Шествие Солнца — предел

какофонии, но прямо ошеломляет силой и блеском звуч-

ности» з. 29 октября 1916 года вторичному исполнению

у Зилоти «Скифской сюиты» под управлением автора

предшествовало звучание Второго концерта Рахманино-

ва в его собственной интерпретации. В Автобиографии

Прокофьева рассказывается: «5(18) февраля 1917 года

«Музыкальный современник» устроил мой первый ка-

мерный вечер в Москве. Среди приглашенных были

Рахманинов и Метнер. Метнер все время кипятился и

говорил: «Если это музыка, то я не музыкант». Рахма-

нинов, наоборот, сидел как изваяние, и московская

' С. С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания. М., 1961,

с. 146,

2 Воспоминания о Рахманинове, т. 1, с. 270.

' Там же, с. 407.

471

публика, в общем, принимавшая меня хорошо, lio вре-

менам смущенно замирала, глядя на своего идола»

21 мая 1929 года Рахманинов, присутствуя на париж-

ской премьере «Блудного сына», одобрил некоторые но-

мера в партитуре прокофьевского балета. Таким обра-

зом, сохранился ряд свидетельств о том, что если музы-

ка младшего современника и не была близка старше-

му, то он все же со временем стал внимательно отно-

ситься к ней, как к значительному явлению. Следует

заметить, что и Прокофьеву непросто давалось понима-

ние музыки Рахманинова. Так, очень рано и прочно

полюбив его Второй концерт, восхищаясь в нем «тема-

ми удивительной красоты», Прокофьев не сразу понял

Третий с его богатейшей мелодикой. Ибо в 1912 году

писал одному из друзей, разучивая по заданию

А. Н. Есиповой несколько фортепианных концертов, в

том числе Первый и Второй Рахманинова: «Эти два по-

следних замечательно обаятельны, особенно 2-й; если

не ошибаюсь, то ты этот последний не раскусил и бро-

сил; так попытайся еще раз, чтобы не быть глупым.

3-й концерт этого автора хуже: сух, труден, неувлека-

телен...»

Упомянутое единение художественных взглядов Рах-

манинова и Метнера складывалось по-своему не просто.

Их регулярное деловое общение началось в 1909 году в

качестве членов совета Российского музыкального из-

дательства. «С щепетильной добросовестностью отно-

сился к исполнению обязанностей члена совета Нико-

лай Карлович Метнер, — вспоминал А. В. Оссовский.—

Как личность он был необыкновенно привлекателен;

беспредельно скромный, тихий, деликатный, застенчи-

вый, как юная девушка, с чуткой, возвышенной душой,

он был поистине «человек не от мира сего», никак не

приспособленный к практической жизни. Самые прос-

тые вещи казались ему сложными, и он пускался в

философское обоенование их. Рахманинов любил Мет-

нера и чрезвычайно высоко ставил его как композито-

ра...» з. Тот же мемуарист рассказывал: «С мужествен-

ным терпением Сергей Васильевич выслушивал томи-

тельно длинные, абстрактные, уводящие в сторону вы-

' С. С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания,

с. 156—157.

2 Там же, с. 465—466.

® Воспоминания о Рахманинове, т. I.e. 403.

472

отупления Н. К. Метнера. Вообще, Сергей Васильевич

не любил велеречия и в особенности не выносил разго-

воров «по поводу» музыки, «вокруг» музыки, в которые

любят пускаться дилетанты от философии и музыки;

в частности, к ним относил Э. К. Метнера (брата ком-

позитора), написавшего под псевдонимом «Вольфинг»

реакционную книгу «Модернизм и музыка» «Мне кни-

га не нравится, — писал Рахманинов 12 ноября 1912

года М. С. Шагинян. — Из-под каждой почти строчки

мерещится мне бритое лицо г. Метнера, который как

будто говорит: «все это пустяки, что тут про музыку

сказано, и не в том тут дело. Главное на меня посмот-

рите и подивитесь, какой я «умный»! И правда! Э. Мет-

нер умный человек. Но об этом я предпочел бы узнать

из его биографии (которая и будет, вероятно, в скором

времени обнародована), а не из книги о «Музыке», ни-

чего общего с ним не имеющей» 2.

Дружба Рахманинова с Н. К. Метнером стала за-

метно усиливаться после того, как Эмилий Карлович,

застигнутый началом первой мировой войны в Герма-

нии, был интернирован в Швейцарию, откуда не поже-

лал вернуться в Россию. С другой стороны, большую

роль в сближении композиторов сыграло то, что после

смерти Скрябина и Танеева в московском музыкальном

мире Метнер и Рахманинов оказались наиболее значи-

тельными творческими фигурами и притом единомыш-

ленниками в смысле глубокого уважения к классиче-

ским традициям и неприятия крайностей модернизма.

Вместе с тем Рахманинов, все охотнее общаясь с Мет-

нером, решительно устранялся от разговоров с ним на

музыкально-философские темы, что очень огорчало Ни-

колая Карловича. Композиторское же дарование Метне-

ра Рахманинов ценил чрезвычайно высоко, заявив од-

нажды, что про Рахманинова «уже все забудут и его

перестанут исполнять, Метнер же будет в полной

славе».

Рахманинову и Метнеру, часто сходившимся в об-

щих основах восприятия музыкальных явлений, нередко

' Воспоминания о Рахманинове, с. 403.

^ Письма, с. 435. Юрист по образованию, служивший до 1905 г.

цензором в Нижнем Новгороде, Э. К. Метнер, завязав тесные

связи с символистскими литературными кругами, перебрался в

Москву. В 1906—1909 гг. Э. Метнер редактировал символистский

журнал «Золотое Руно», в 1910 г. организовал при участии

Андрея Белого издательство «Мусагет».

473

случалось и расходиться во многих конкретных случаях.

Примером тому явилось отношение к молодой певице

Нине Кошиц (сопрано) С наступлением 1916 года она

заинтересовала публику и критику своими камерными

концертными выступлениями, в одном из которых —

10 марта — исполнила романсы Рахманинова под ак-

компанемент автора (пела также произведения Метне-

ра, Гречанинова, Багриновского). Исполнение певицей

камерного репертуара представилось тогда Метнеру

слишком чувственным и однотонным (позднее его мне-

ние значительно изменилось). Рахманинов же сразу за-

интересовался молодой вокалисткой, обладавшей кра-

сивым свежим голосом, артистичностью и разносторон-

ней музыкальностью (она хорошо владела фортепиано,

исполняла в концертах ряд романсов собственного со-

чинения). По-видимому, ее пение имело тогда некото-

рые технические и художественные недостатки, но в нем

Рахманинов ощутил яркость и артистическую перспек-

тивность. Весьма придирчивый критик, В. Г. Караты-

гин высказался однажды следующим образом: «Есть

певцы-художники в духе Глинки; сюда отнес бы я Ша-

ляпина, Ершова, Бутомо-Названову, Зою Лодий, Ко-

шиц» По всей вероятности, эта принадлежность —

пусть в скромных масштабах — к шаляпинскому типу

вокалиста-артиста, которую у Кошиц не раз отмечал и

Б. В. Асафьев, была очень важна для Рахманинова.

Первую половину лета 1916 года Рахманинов провел

в Ессентуках и Кисловодске, где врачи порекомендова-

ли лечиться от развившихся у него невралгических бо-

лей в правом виске. В это время в Ивановку приехал —

впервые за многие годы — его отец Василий Аркадье-

вич. Но ему не суждено было дождаться своего прибли-

' Окончив в 1913 г. Московскую консерваторию по классу Ма-

зетти, Кошиц (полная фамилия Порай-Кошиц, по мужу Шуберт)

вскоре стала одной из ведущих солисток Частной оперы Зимина,

а также начала успешно участвовать в исполнении крупных во-

кально-симфонических произведений (например, кантаты Танеева

«По прочтении псалма»), Нине Кошиц доводилось петь с эстрады

под аккомпанемент С. И. Танеева, А. К. Глазунова, а позднее

не раз выступать вместе с С. С. Прокофьевым, посвятившим ей

в качестве первой исполнительницы свои Пять песен без слов

ор. 35. Она же пела Фату-Моргану в чикагской премьере про-

кофьевской «Любви к трем апельсинам» и участвовала в кон-

цертном исполнении отрывков из «Огненного ангела».

2 Каратыгин В. Концерт А. И. Мозжухина, «Вестник театра

и искусства», 1922, № 20, В кн.: Каратыгин В, Г, Избранные

статьи, М,—Л., 1965, с, 279.

474

жавшегося семидесятипятилетия — перед самым возвра-

щением сына с Кавказа он внезапно скончался от сер-

дечного приступа.

На Кавказе Рахманинов встретил немало друзей и

знакомых, среди них — Шаляпина, Станиславского, Ша-

гинян и Кошиц, с которой готовил концерт;'^ю програм-

му из своих романсов. При посредстве Серюя Василье-

вича Кошиц была приглашена выступать в Петрограде

у Зилоти. В связи с этим она писала Александру Ильи-

чу: «Хочется спеть что-нибудь интересное и не запетое.

Например, с наслаждением бы спела «Франческу» Рах-

манинова («О, не рыдай, мой Паоло»), так как это у

меня впето и Сергею Васильевичу нравилось, как я

пела. Кроме того, ничего и никого не пою с таким вос-

торгом, как Рахманинова»' Труднейшим соло из рах-

маниновской «Франчески да Римини» и Песней Войсла-

вы из «Млады» Римского-Корсакова молодая певица с

успехом дебютировала в Петрограде 8 октября, в пер-

вом абонементном симфоническом концерте Зилоти.

24 октября в Москве, в помещении театра Незлоби-

на, использовавшемся в годы войны в качестве концерт-

ного зала, состоялся вечер романсов Рахманинова в

исполнении Кошиц и автора. Подобные выступления

прошли затем в Петрограде (30 октября — первый ка-

мерный концерт четырнадцатого сезона у Зилоти), не-

сколько позднее в Харькове (17 декабря) и Киеве (20

января 1917 года). Рецензируя концерт 24 октября,

Ю. Энгель назвал Кошиц «талантливой, блестящей пе-

вицей с голосом, с темпераментом, с широким разма-

хом» и вместе с тем всемерно подчеркнул особый, недо-

сягаемый уровень рахманиновского исполнения. «Цент-

ром вечера, — писал критик,— был аккомпаниатор, и

не только de jure как творец всего, что исполнялось, но

и de facto как чудесный, несравненный артист, давший

своим писаниям звучащую плоть и кровь, зажегший их

дыханием жизни и дыханием этим пронизавший всю

атмосферу исполнения. Аккомпанемент Рахманинова

был не придатком к пению, а какой-то созидательной

плавильней, то бурной, как вулкан, то ювелирно-тонкой,

перед лицом которой и самое пение получало значение

чего-то менее важного, производного»

' Зилоти А. И. Воспоминания и письма, с. 311—312.

2 Энгель Ю.- Д. Концерт С. Рахманинова и Н. Кошиц.—«Рус-

ские ведомости», 1916, 25 окт.

475