Брянцева В.Н. Сергей Васильевич Рахманинов

Подождите немного. Документ загружается.

существенное нз опыта Л. Д. Кастальского. В письме к

И. С. Яссеру, где речь шла об истоках исходной темы

Третьего концерта, Рахманинов сделал еще одно разъ-

яснение: «По закону православной церкви некоторые

песнопения Всенощной должны быть написаны на темы

обихода. Например: «Благослови, душе моя. Господа»,

«Ныне отпущаеши», «Славословие» и т. д. Другие мо-

гут быть оригинальными. В моей Всенощной все, что

подходит под второй случай, осознанно подделывалось

под обиход. Например: Блажен муж. Богородице и т. д.» '

В сравнении со «Всенощным бдением» Чайковского

(1882) Рахманинов в принципе значительно свободнее

подошел к задаче. Он воспользовался возможностью

сочинить пять тематически оригинальных номеров и

отнюдь не задавался целью придерживаться «тесных

границ строгого стиля», чем в значительной мере огра-

ничивал себя Чайковский. Кроме того, Рахманинов со-

кратил число песнопении, опустив все изменяемые («ка-

лендарные»), но добавил вступительное «Приидите, по-

клонимся», вообще не положенное во Всенощной. В ре-

зультате этого, а также в связи с возможностью выби-

рать мелодии из разных роспевов (знаменного, киевско-

го, греческого), заимствования тем из Обихода совпали

с «Всенощной» Чайковского лишь в четырех случаях.

И если Чайковский ряд заимствованных мелодий оста-

вил «неприкосновенными», то Рахманинов этого ни разу

не сделал, а его слова о «сознательном подделывании

под обиход» фактически означали cвoбoднJ)e творческое

овладение стилем старинных роспевов.

И в то время как Чайковский лишь иногда укло-

нялся «от точного последования напеву, отдавшись вле-

чению" собственного музыкального чувства» ^ то для

Рахманинова такие отступления оказались естественной

нормой. Ибо стремление воссоединить исконные народ-

но-национальные элементы с остро современными, зна-

менательное для переломной эпохи, возникло у него с

юных лет и легло в основу зрелого музыкального стиля.

Оригинальное претворение черт старинного русского

мелоса с середины 1890-х годов развивалось преимуще-

ственно в инструментальных произведениях Рахманино-

ва. Оно определило, в частности, своеобразие симфони-

' Из архивов русских музыкантов. М., 1962, с. 61.

^ См. авторское предисловие к «Всенощному бдению» Чайковского

(М,, 1883).

456

знровамного песенного тематйзма Первой и Второй сим-

фоний, Второго и Третьего концертов, а также нередкое

тяготение в них к «хоровой» оркестровке.

В период возникновения этих рахманиновских про-

изведений в области русской хоровой музыки выдвину-

лись сочинения Кастальского, который стал интенсивно

обогащать гармонизации старинных одноголосных ду-

ховных мелодий приемами, исходящими от народной

подголосочной полифонии. Этот метод уже нащупывал-

ся Римским-Корсаковым (и самим Рахманиновым в

юнощеском хоровом концерте). Но именно Кастальско-

му довелось щироко практически реализовать его в пе-

риод расцвета деятельности Синодального хора. Дости-

жения Кастальского привлекли пристальное внимание

Рахманинова и получили у него гораздо более яркое и

масщтабное развитие.

В древнерусской культовой музыке многие строгие

ограничения — унисонным одноголосием, сосредоточен-

ностью звукового диапазона, преобладанием поступен-

ного движения, заданностыо ладовой «осмогласной»

системы', опирающейся на попевки-модели, — компен-

сировались исключительным богатством вариантной ме-

лодической разработки, в которой находила выход твор-

ческая фантазия роспевщиков. Сочетание этих свойств

переосмысливалось Рахманиновым с современной ост-

ротой — как афористичность тематйзма и его свободно-

вариантная остинатность. При этом органично исполь-

зовались и интонационно-структурные особенности куль-

товых напевов, и общеевропейские приемы тематиче-

ского развития, и русские народно-песенные элементы

(свободно-остинатными афоризмами становились, в ча-

стности, трихордные попевки, типичные для песенной

мелодики и чуждые знаменной). Так с годами в рахма-

ниновские произведения начала входить свойственная

знаменному мелосу свободная вариантная строфич-

ность, не укладывающаяся в классические формальные

схемы. Она особенно ярко проявилась в своеобразной

форме изложения ряда разделов Третьего концерта и

в финале «Колоколов» 2.

' Осмогласие — музыкальная система из 8 ладов (гласов), лежащая

в основе старинных песнопений православной церкви.

^ Здесь Рахманинов как бы свободно воспроизводит в крупном

масштабе один из важных принципов структуры знаменных напе-

вов—многочисленные вариантные изменения (в том числе зна-

чительные сжатия и растягивания) различных частей строк (зачи-

нов, иногда концозок).

457

Й когда Рахманинов непосредственно обратился во

Всенощной к ряду древнерусских культовых мелодий,

он сумел внести в них существенно новые штрихи. На-

пример, в четырнадцати строках песнопения «Благосло-

ви, душе моя» (№ 2, греческого роспева) среди многих

славословий всевышнему постепенно проступает рассказ

о сотворении мира, о светлой величавой красоте все-

ленной. Этому лирико-эпическому рассказу Рахманинов

придал большую драматургическую рельефность. Он

отбросил 2, 3, 13, 14 строки песнопения. Это, по-видимому,

объясняется тем, что по музыке строки 3, 13 и 14—близкие

варианты не только по отношению друг к другу,

но и к строкам 6, 7, 9, 10, которые нельзя было

сокращать, поскольку в них развертывается повествова-

ние. А строка 2 — единственная, в которой отсутствует

концовка, повторяющаяся с мелкими разночтениями во

всех остальных строках. Строки 1, 4, 6, 7, 10 Рахмани-

нов сделал запевами, исполняемыми альтом соло. Стро-

ки же 5, 8 и 11 вместе с 12-й, имеющие почти идентич-

ные зачины, композитор превратил в хоровые припевы

к строкам 4, 7 и 10, добавив их также к строкам 1, 6 и

9 (приводим первый запев и припев):

107а УмеренныВ темп

Альт "" ^ ^

'LJ iJ ^JnJi i-J'' ^ УМ

Бяа_го.сло-ви, Ay. ше мо. я,

да!

1976

Iр р|Г рГ rPf^prfГ^Гг

Бла. го-сло- вен ехи,гос_ по, ди.

Так возникло оригинальное сочетание особенностей,

характерных для обиходных напевов (свободная нерав-

новеликость вариантных строк) и для народных песен

(чередование запевов и припевов). Такая форма изложе-

ния, сохраняя обилие тонких вариантных завитков, при-

дает музыке черты песенной обобщенности.

В пространном обиходном песнопении «Благословен

еси, господи» (№ 9, знаменного роспева) используются

всего четыре звука (ре, ми, фа, соль) при упорном вы-

делении лирически красноречивой «просительной» инто-

нации (фа—соль—фа) и однотипном кадансировании—

ходе II ступени ре минора в тонику. Эти особенности

сконцентрированы в мелодии строки 1:

458

198

Благословен еси, господи

(обиходна* мелодия)

По указанию, имеющемуся в Обиходе, Рахманиноз

повторил эту фразу в качестве припева к строкам 2, 3 и

4, в которых происходит многократное искусное микро-

варьирование все тех же основных интонаций. Однако

композитор нарушил звуковысотный «аскетизм» песно-

пения. Он транспонировал строки-запевы на разные ин-

тервалы, заставляя их звучать то гулко-призывно («Ан-

гельский собор удивися», с ремаркой «зычно»), то ли-

рически хрупко, женственно («Зело рано мироносицы

течаху» и т. п. Благодаря этому усиливается мрачная

красочность при возвращениях неизменно ре-минорного

припева. Контраст ладотонального и регистрового ко-

лорита возникает и при переинтонировании припева в

новую, суровую решительную тему («Слава отцу и сы-

ну»), Ее варианты транспонируются, мощно просветля-

ясь, и вновь оттеняются задумчиво приглушенным, под-

итоживающим ре-минорным звучанием коды («Алли-

луйа»):

тг

луй_

^ J) i) J) J-

р -р р р

те- бе, ал. ли- луй, и.

•' ^ IJ U

те. бе,

6о. же

Сла. вй те. бе^ бо, же

459

Эти «композиторские вольности» вносят элементы

картинности и драматизма в повествование об оплаки-

вании Христа и его воскресении.

Из приведенных примеров видно, насколько инициа-

тивно Рахманинов относился к самой мелодической го-

ризонтали заимствованных обиходных напевов. Но та-

кая инициативность многократно возрастает при соче-

тании этой горизонтали с богатейшей гармонико-поли-

фонической вертикалью и темброво-фактурной палит-

рой. В хоровой ткани Всенощной переливаются то при-

глушенными, то радужными, то сумрачными тонами

звучания, претворяющие приемы русской народной под-

голосочной полифонии с ее мягкими терцовыми и сек-

стовыми вторами, терпкими квинтовыми и октавными

параллелизмами, свободным включением п выключени-

ем голосов, колоритностью старинных диатоническчх

ладов, смелой широтой отдельных линий. Органично

используются подчас и хоральные массивы в духе рус-

ского партесного стиля (особенно в крайних, обрамля-

ющих номерах), и общеевропейские приемы имитаци-

онной полифонии. Певучесть плавных диатонических

ходов и прозрачность простых трезвучных гармоний мо-

гут естественно объединяться с выразительными хро-

матизмами (чаще всего осторожно вводящимися «на

расстоянии»), красочными энгармоническими переклю-

чениями и сложными «многоэтажными» аккордовыми

наслоениями. Кроме того, композитор проявляет неис-

черпаемую фантазию в сфере тембра и фактуры, в со-

четаниях и смене хоровых партий, в выделении солиру-

ющих голосов и их различных групп, в широком ис-

пользовании красочных педальных звуков (в том числе

исполняемых с закрытым ртом), наконец, в изобрета-

тельных фигурационных фоновых рисунках. В частно-

сти, во Всенощной поразительно оригинальны и коло-

ритны «колокольно-хоровые раскачивания» — особенно

в № 7 («Шестопсалмие»). Вся же совокупность этих

средств, вместе с композиционным разнообразием номе-

ров

и чертами общего ладотонального единства по-

' Оно простирается от песнопений с преобладанием камерного соль-

но-ариозного склада («Ныне отпущаеши») до широких полотен

типа оперно-ораториальных сцен («Благословен еси, господи»,

«Славословие великое»).

Имеется в виду особое акцентирование ре минора и до мажора в

опорных номерах — начальных, центральных и заключительных.

460

зволяет говорить о своеобразном симфонизме Всенощ-

ной.

В произведении не раз возникают отмеченные в спе-

циальной литературе отдельные ассоциации с образца-

ми русских народно-песенных напевов и с некоторыми

страницами русской эпико-драматической оперно-хоро-

вой классики (партитурами Бородина, Мусоргского,

Римского-Корсакова) и, конечно, с сочинениями самого

Рахманинова особенно с тематизмом Третьего форте-

пианного концерта. Сошлемся прежде всего на родство

исходной темы этого концерта-песни-симфонии со всту-

пительным песнопением «Приидите, поклонимся», до-

полнительно введенным композитором. Это зачин хоро-

вого цикла — обобщающий песенный образ с яркой на-

родно-национальной характерностью:

эоо Д«вольн« скоро

но скоро ——. - •!

i J>

Б' При, и.

те, по. кло-

'jf' 'С |'Г|' 'i

iiJ • I

'О)

'f f 't-W

^ - ^ — p

f ' Ctj " I 'Lr I"

цв. ре. »и на. ше_ му бо. гу.

Мир образов Всенощной, произведения, написанного

на богослужебные тексты, разумеется, не всеобъемлющ.

Он ограничен преимущественно сферой углубленного

лирико-философского созерцания, то скорбного, то

светло-благоговейного, и эпико-драматической картин-

ностью, то суровой и сумрачной, то торжественно-сте-

пенной, с чертами ораториальной CTBTHKHJ Драматиче-

ски-действенные образы здесь, естественно, не могли

найти себе места.

И все же Всенощная — произведение с богатым и

возвышенным художественным содержанием, чуждое

' См. Кандинский А. Памятники русской культуры.

•

музыка», 1968, № 3, с. 74—79.

• «Советская

461

культовой узости и какой-либо мистической отрешенно-

сти «от мира сего». К духовным старославянским текс-

там Рахманинов относился в принципе так же, как к

текстам других своих вокальных сочинений; для него

были важны, как правило, лишь самые общие настрое-

ния, образы, либо какие-нибудь особенно близкие от-

дельные поэтические мысли. ' А. И. Кандинский спра-

ведливо утверждает, что в песнопениях Всенощной,

упоминающих о богородице, «создан обобщенный порт-

рет русской женщины» и при этом «в соответствии с

русской народной художественной традицией» возника-

ют образы «полные лирики, человечности»Отметим

еще и неодноплановость этих образов — светлого и сте-

пенного в «Богородице дево, радуйся» (№ 6) и трога-

тельно хрупкого, трепетного в припевах (№ 11 «Величит

душа моя», на авторские темы), заставляющих вспом-

нить о первой части юношеского хорового концерта.

В музыку Всенощной не раз проникают сдержанные, но

полные затаенной мощи упругие плясовые ритмы — на-

пример, в последовательно «надвигающихся» припевах

песнопения «Блажен муж» (№ 3 с авторскими темами),

перекликающихся с «массовыми наступательными»

эпизодами в главной и побочной партиях финала Третье-

го концерта.

В том же песнопении, которое Рахманинов назвал

самым своим любимым — «Ныне отпущаеши» (№ 5,

киевского роспева), камерность лирических крайних

разделов оттеняется напористым стреттным хоровым

нарастанием в среднем эпизоде и рядом выразительных

живописно-картинных штрихов (в частности, заключи-

тельным ходом басов в глубь мрачного нижнего регист-

ра). Но и в лирический распев крайних частей вли-

вается жанрово-эпическая струя, образуемая остинат-

ным колыбельным покачиванием хоровых аккордов, ак-

компанирующих солисту:

301

Медленно

Ны.

ММ

I т.

Тенор

соло

fv^r fwr

tUt. не от. пу.

^ Кандинскии А, памятники русской хоровой культуры, q. 76,

462

TrTf

r-f-M

№

-е_ши pa.6а тво. е. го, вла. дьГГ"^ ко.

Здесь проступает излюбленный рахманиновский об-

раз «баюкающего утешения», исполненный душевной

ласки (вспомним о «колыбельных» концовках первой

части юношеского хорового концерта и Adagio sostenu-

to Второго фортепианного, о родственных эпизодах в

Larghetto Первой симфонии, в Прелюдии ми-бемоль ма-

жор, об Andante Виолончельной сонаты). И очень пока-

зательно, как оценил с точки зрения эстетики культово-

го жанра такую глубоко человечную «светскую» образ-

ность знаток русской духовной музыки, эрудированный

музыкант А. В. Никольский (1874—1943), к концу жиз-

ни — профессор Московской консерватории по классу

хорового дирижирования. Подготавливая очерк о рах-

маниновской Всенощной, он указал на «слишком субъ-

ективное истолкование некоторых текстов». «Так, напри-

мер, — поясняется эта мысль, — в «Ныне отпущаеши»

слишком привлекает к себе внимание «колыбельный»

характер. За этой колыбельной, строго говоря, тема

песни едва заметна. Это хотя художественно и близко

правде, но церковь не была сторонницей реализма в

искусствах, ей служащих, и такое освещение песен

богоприимца она не признает»

16 апреля 1915 года, спустя неделю после пятого

исполнения рахманиновской Всенощной, синодальным

певцам пришлось отпевать Александра Николаевича

Скрябина, скончавшегося в возрасте сорока трех лег

от случайно возникшего заражения крови. «Синодаль-

ный хор, — вспоминал Рахманинов, — пел с почти не-

земной красотой. Данилину было хорошо известно, что

за публика будет на похоронах — на них собрались

сливки московского музыкального мира. И, поскольку

ГЦММК, фонд 294, Хо 255.

463

Церковь была недостаточно велика Для всего хора, оН

выбрал самые великолепные голоса и самых искусных

певцов. Помимо одного-двух современных сочинений

Кастальского и Чеснокова, они спели молитву из Ок-

тоиха, построенную в действительности лишь на ре-

мажорном трезвучии и его доминанте. Однако чарую-

щее звучание этих гармоний, разложенных на девять-

десять партий, со всеми градациями силы, было столь

неописуемо прекрасно, что могло повергнуть в слезы са-

мого упорного язычника и смягчить сердце самого за-

коренелого грешника. В этот момент я решил, что сле-

дующей зимой совершу концертную поездку по круп-

ным городам России, исполняя исключительно фортепи-

анные произведения Скрябина» Ч

Простудившись на этих похоронах, серьезно заболел

и 6 июня скончался учитель Скрябина и Рахманино-

ва — Сергей Иванович Танеев. «К великому сожалению

выехать не успею. Извещение запоздало» — протеле-

графировал 9 июня Рахманинов из финляндского мес-

течка Халила, где он решил на этот раз провести лето

(по соседству с дачей Зилоти), в поисках тишины и

покоя для творческой работы. «Глубоко скорблю о без-

временной кончине Сергея Ивановича Танеева. Свет-

лую, дорогую мне память о нем бережно сохраню до

последних дней моих. Рахманинов» ^ — такую теле-

грамму опубликовали И июня «Русские ведомости».

А через пять дней в той же газете появилась статья

памяти Танеева — первое в жизни Рахманинова печат-

ное выступление. Вылившиеся из души слова о люби-

мом учителе характеризовали и высокие нравственные

идеалы самого ученика: «Для всех нас его знавших и к

нему стучавшихся, это был высший судья, обладавший,

как таковой, мудростью, справедливостью, доступно-

стью, простотой. Образец во всем, в каждом деянии

своем, ибо что бы он ни делал, он делал только хоро-

шо... Его советами, указаниями дорожили все. Дорожи-

ли потому, что верили. Верили же потому, что, верный

себе, он и советы давал только хорошие. Представлялся

он мне всегда той «правдой на земле», которую ког-

да-то отвергал пушкинский Сальери...»

' Воспоминания Рахманинова, с. 180—181.

2 Письма, с. 460.

^ Там же, с. 462.

^Рахманинов С. С. И. Танеев.—«Русские ведомости», 1915,

16 июня, Ws 137.

464

Несмотря на упорные занятия композицией в Халй-

ле (вероятно, опять Четвертым концертом), результаты

были малообнадеживающими. Сделав перерыв, Рахма-

нинов с середины июля снова взялся за работу. «На

этот раз дело пошло как будто на лад, — писал он

Гольденвейзеру 9 августа уже из Москвы, — но зато

кругом стало неблагополучно. Тяжелые известия с

войны, беспокойство за неудачный выбор местожитель-

ства, новый призыв для переосвидетельствования и

т. д. — все это не давало сосредоточиться на работе.

И вот я решил бежать в Москву, надеясь на что-то

лучшее для себя. Сюда мы приехали 6-го. Пробую на-

чать опять заниматься. Третьего дня, когда известия

были особенно неутешительны, меня потащили в Сим-

фонический концерт, куда идти я очень не хотел, но где

прослушанные сочинения Чайковского, Корсакова и

Глазунова вдохнули в меня жизнь. Мои «скорбные чер-

ты» прояснились, и я воочию увидел, что натура моя,

по преимуществу, музыкальная, и что курс лечения му-

зыкой, «лучами музыки» мне может быть смело пропи-

сан...» '

Но все же и тогда Рахманинов сам «излучал» му-

зыку. В апреле он сочинил первый, а 21-м сентября

пометил второй,*окончательный вариант ныне знамени-

того Вокализа для голоса с фортепиано. Этим жанром

заинтересовались композиторы XX века, интерпретиро-

вав его как художественную вокальную пьесу

Рахманинов присоединил свой Вокализ к романсам

ор. 34. По существу, однако, это кантиленная песня-

ария без слов. Произведение было посвящено А. В. Неж-

дановой. «Вокализ» свой до напечатания он приносил

ко мне и играл его много раз, — вспоминала певица.—

Мы вместе с ним, для более удобного исполнения, об-

думывали нюансы, ставили в середине фразы дыхание.

Репетируя со мнойкон несколько раз тут же менял не-

которые места, находя каждый раз какую-нибудь дру-

гую гармонию, новую модуляцию и нюансы»^. После

исключительного успеха Вокализа, исполненного Неж-

дановой под аккомпанемент автора в одном из концер-

' Письма, с. 463.

^ Укажем на Вокализы Форе. Равеля, на Пять пьес без слов для

голоса и фортепиано ор. 35 Прокофьева (1920 год, вариант для

скрипки и фортепиано — 1925 год). Сонату-вокализ и Сюиту-во-

кализ (ор. 4 ) Метнера.

' Воспоминания о Рахманинове, т. 2, с. 35.

465