Брянцева В.Н. Сергей Васильевич Рахманинов

Подождите немного. Документ загружается.

Специальное внимание рецензента привлекли впер-

вые прозвучавшие тогда шесть рахманиновских роман-

сов ор. 38, посвященные Н. П. Кошиц. «Новые роман-

сы, — отмечал Энгель, — заполнившие последнее отде-

ление концерта (еще неизданные), написаны на стихи

поэтов-модернистов, доселе не пользовавшихся внима-

нием Рахманинова (Андрея Белого, А. Блока, Игоря

Северянина, Ф. Сологуба и др.)- К своей задаче — му-

зыкальному перевоплощению новых образов и форм —

композитор, думается, подошел совершенно правильно;

не стал идти по стопам тех, кто может быть органи-

чески и ближе к новой поэзии (как делают иные), но

стал искать в своей душе струн, способных самостоя-

тельно откликнуться и на новейшую поэзию»

Своему вокальному опусу Рахманинов дал впервые

употребленное им название — Шесть стихотворений для

голоса с фортепиано. Его «текстмейстером» опять ока-

залась М. С. Шагинян, давно уже старавшаяся заинте-

ресовать композитора новейшей русской поэзией. Еще

летом 1912 года Рахманинов писал по поводу прислан-

ной ему Шагинян «Антологии современных русских поэ-

тов-модернистов», вышедшей в издательстве «Мусагет»:

«От большинства ...стихотворений я в ужасе» Летом

же 1916 года, в Ессентуках, поэтесса передала ему спе-

циально заготовленную тетрадь с пятнадцатью стихо-

творениями Лермонтова и двадцатью шестью — новей-

ших авторов. Из последних Рахманинов и взял шесть

для своего ор. 38, который возник в основном в авгус-

те — сентябре в Ивановке, но завершался в Москве, в

некоторых случаях уже после первых исполнений (так.

«Сон» на слова Ф. Сологуба имеет в рукописи дату:

«2-е ноября 1916»).

Композитор выбрал стихотворения разного рода, но

при этом связанные между собой несколькими перепле-

тающимися образными мотивами. Для романса «Ночью

в саду у меня», открывающего ор. 38, была взята пре-

восходная миниатюра современного армянского поэта

Аветика Исаакяна (отнюдь не модерниста!) в переводе

А. Блока. Лаконичный, но экспрессивно-емкий, трога-

тельный в своей хрупкой женственности образ «ивушки,

плачущей горько» пленяет вовсе не декадентской, а на-

' Энгель Ю. Д. Концерт С. Рахманинова и Н. Кошиц. — «Рус-

ские ведомости», 1916, 25 окт.

^ Письма, с. 427.

476

родно-поэтической символикой. Это вдохновило Рахма-

нинова на создание одного из лучших романсов, вопло-

щающих проникновенное сострадание к скорбной жен-

ской доле. «Ночью в саду у меня» представляет ту ли-

нию рахманиновской вокальной лирики, которая заро-

дилась в эпоху возникновения Первой симфонии, и

здесь слышны даже отзвуки основной темы Larghetto

этого произведения. Одновременно к «Ночью в саду у

меня» тянутся нити от двух ранних романсов — «По-

любила я на печаль свою» и, особенно, от «Не пой,

красавица, при мне». Песенная «квинтовая формула»

опевается в духе хроматизированной и метрически сво-

бодной ориентальной импровизации:

Г > 1г rjiir |р p'lp г Грч р^^

Ночь- ю всв_Ау у ме.ня лла, чет плв.ку_Чд_я и_ ее,

Кроме того, важную обобщающую роль имеет раз-

витие двух мотивов — «сострадающего утешения» (экс-

прессивная кадансирующая формула, вариантно повто-

ряющаяся в тактах 7—8, разрабатывающаяся в тактах

12—14) и «горького плача» (нисходящие хроматические

ходы в тактах 8 и 14 фортепианной партии).

Сочетание хрупкости с экспрессивностью при значи-

тельно возросшей утонченности музыкального языка

преобладает в ор. 38 и далее. Тихо просветленным ка-

мерным дифирамбом нежной девичьей красоте звучит

романс «Маргаритки». Несколько слащаво-претенциоз-

ное стихотворение молодого Игоря Северянина, еще не

успевшего прочно пристать к какому-либо модному

«изму», несомненно, более всего заинтересовало Рахма-

нинова не раз уже привлекавшим его сопоставлением

юной женственности с нежным цветком. Не случайно

мелодико-тематическая инициатива принадлежит здесь

не голосу, а фортепиано (что подтвердилось позднее в

авторской транскрипции романса). Ключевая мелоди-

ческая фраза «Маргариток» близка — особенно при за-

ключительном повторе—«теме восхищения» из Второго

концерта (ср. пример 122);

soe [Lentol

гт-п г-1

мер. га. ри. ток,

477

Эта фраза является наиболее яркой в мелодий, утон-

ченной в деталях, в целом хрупкой и дробной. Еще

сильнее такая дробность в романсах «К ней» и «Ау!».

Мелодия, опирающаяся на изысканные гармонии, рас-

падается здесь на зовы-заклинания, то приглушенные,

то экспрессивно заостренные, подчас — с причудливо

изломанными линиями. Это отражает изощренный поэ-

тический строй стихотворений Андрея Белого и Баль-

монта. И все же в воплощении призывов к таинственно-

неуловимому призраку возлюбленной в музыке време-

нами проступают теплые напевные интонации. Ноктюр-

нообразный романс «Сон» на слова Ф. Сологуба отли-

чается просветленной певучестью в духе коды финала

«Колоколов». Есть, однако, различие между двумя его

разделами. В первом больше завораживающей призрач-

ной застылости (черты сна как таинственного забытья),

во втором же возникает образ романтической мечты.

Тогда оживает, расцветая мелодическим изобилием,

пейзажно-фигурационный фон и словно вырастают

«крылья упоенья», некогда воспетые в «Мелодии» из

ор. 21.

Совершенно необычным, уникальным во всем ро-

мансном наследии Рахманинова оказался «Крысолов»

на слова В. Брюсова. Текст тут сам по себе никак не

объясняет странного названия. Брюсов свободно от-

толкнулся в своем стихотворении от баллады «Крысо-

лов» Гете, который в свою очередь вольно разработал

мотивы средневековой немецкой легенды'. Гете добавил

от себя две строфы, говорящие о волшебных любовных

чарах музыки. Только эти строфы и развил на свой лад

Брюсов, превратив их в модернизированную «пастораль

о чародее». Воспользовавшись в нем сопряжением при-

митива и изысканности, простодушия и коварства, Рах-

манинов создал романс-скерцо, соответственно гармони-

зованный то в «простом», то в искусно усложненном до

мажоре. В основу музыкального развития здесь поло-

жен настороженно-импульсивный, чуть насмешливый

' В ней рассказывается, будто некий пришелец взялся освободить

от нашествия крыс город Гамельн, старейшины которого пообе-

щали за то большое вознаграждение. Незнакомец заиграл на

дудочке, и все крысы устремились за ним к реке, а когда он

прыгнул в лодку, бросились в воду и утонули. Когда же старей-

шины не выполнили свое обещание, незнакомец вновь заиграл, и

за ним устремились все дети. Он увел их за собой, и они бес-

следно исчезли.

мотив зова-посвиста колдовской дудочки. Он исподволь

завлекает в какую-то причудливую игру-припляс:

Not! allegro. Scherzando

ат ущ'ц'и^

ад

Мотив этот по-протеевски изменчив. Так, при сло-

вах: «И в лесу под дубом темным... будет ждать в бре-

ду истомном» — он перевоплощается из детски-наивного

припляса в угрожающий «ползучий» хроматический ход.

При всем своеобразии «Крысолова» роднит с большин-

ством других романсов ор. 38 поэтизация «колдовских

чар», таинственных зовов-заклинаний. В более драма-

тически-динамичном, менее изысканном преломлении

этой образной сфере случалось привлекать Рахманино-

ва и прежде, например в «оперном» романсе-монологе

«Кольцо» ор. 26. Кроме того, заслуживает внимание и

то обстоятельство, что в числе неосуществленных ком-

позитором оперных замыслов была «Песнь торжеству-

ющей любви» Тургенева — повесть, обрывающаяся на

сцене, в которую юную героиню гипнотизируют колдов-

ские чары музыки.

Почти одновременно с романсами ор. 38 начала соз-

даваться серия фортепианных Этюдов-картин, помечен-

ная ор. 39. Работа над ними продолжалась уже в раз-

гар концертного сезона 1916/17 года, в котором Рахма-

нинов выступил тридцать четыре раза — преимущест-

венно с клавирабендами, восемь раз с оркестром (с

Зилоти, Кусевицким, Коутсом, Купером) и один раз

(7 января 1917 года в Москве) сам управлял оркестром

Большого театра, исполнив «Утес», «Остров мертвых»

и «Колокола» (затем в его дирижерской деятельности

наступил многолетний перерыв). Четырнадцать из этих

выступлений прошло в Москве, девять — в Петрограде,

по четыре в Харькове и Киеве, по одному — в Саратове,

Ростове, Таганроге.

Восемь новых Этюдов-картин были впервые испол-

нены автором 29 ноября и 5 декабря 1916 года в Петро-

граде и Москве. Спустя месяц к ним прибавилась де-

вятая, ре-минорная пьеса, вошедшая в опус как «№ 8»,

а при сдаче в печать некоторые номера дорабатывались

479

So Вторника 6-то Декабря,

В'1> фпнк Ц1.||,ШИ1. ЖКЛ! li'ilX

!»

КЯЧХЮЪ

-.1

въ Взскррссйь^, 11-го Денйрпя. li.ibnit

Ввльо.М Av.wmpia

|;0. iHTKXI,

ПЧИ'КЛГО

авк КОНЦЕРТА

С. В РАХМАНИНОВА.

Прсг^ша

('ГХ1

«.ficiBPutmxi

П[ «иэвсдгтй^,

la жя. что вь KOH:ti'}.T»si, йчм н 39

П) ДркйОрн.

«•/.

wwe

tSm

кюцврп в-го Дшбщк

чшинмтея «ъ пониу наатетвт^ччыл гяушатвльницэ, i

Жшеи^п Нураиъ. f

0'7.iBiiiiety( блдеты по 12

pv6 ~прода»<тся

(-ь

К)

ч. у. до

3 t. д,

В1,

Jteiw А дрея

1! F о Г Р

М М А

ИЗЪ СОВСТВЕННЫХЪ ПРОИЗВЕДЕНА,

Отд-клен(в

и,

finimt

-р,

(i-m -U.

gr<-

mtjiii г,ив,

Ь; I,-.„t<..

••) -Atlftjri'

tmilio.

lislifitaiH »» iiMV Шопена oj>, 22,

АНТРАНТЪ 20 МИНУТЪ.

0TiltA6Kie UH»

Kftidf^-Tabl-'BUJC aji,

{цъ 1-й

j^n.)

(-mi

И, a,mi>U,

fie-tnt

li, b-mtill.

pj-oioli, a-mi'i!,

muil,

D-diir-

Рояль из» jeiio Аядрм ДИДЕРИХСЪ-

«^р» Itife г- 3* Гм«, Пей,

«тТм

Программа сольных авторских концертов С. В. Рахмани-

нова 6 и 11 декабря 1916 г. Первое исполнение Этюдов-кар-

тин ор. 39.

ВПЛОТЬ ДО середины февраля 1917 года. 21 февраля в

Петрограде прозвучали уже все девять пьес —в концер-

те, половину сбора которого Рахманинов отдал Русско-

му музыкальному фонду, организованному по инициа-

тиве А. И. Зилоти в помощь нуждающимся композито-

рам и их семьям.

Если резкость сдвига от строго углубленной созерца-

тельности в эпико-хоровом Всенощном бдении к хруп-

кой интимности в романсах ор. 38 как-то смягчилась на

временном расстоянии в полтора года, то мгновенно по-

следовавший далее новый крутой поворот к Этюдам-

картинам ор. 39 с их смелым эпико-драматическим раз-

махом был так или иначе замечен критиками. Это ощу-

тил даже Л. Сабанеев, слегка ослабивший свои анти-

рахманиновские позиции. Самым же чутким вновь ока-

зался в своей общей характеристике Ю. Энгель. «Вот

вещи, прелестные и независимо от исполнения, даже

рахманиновского, а тем более чарующие в его несрав-

480

ненной передаче! — писал он по поводу концерта 5 де-

кабря 1916 года. — Над всем opus'oM 39-м точно что-то

нависло. Там —только легкие тени (№ 2, a-moll),

там — взметаются бурные вихри (№ б, a-moll), там

сквозь тяжкие сгустившиеся тучи виден даже просвет

(№ 5, es-moll), но нигде не радостно, не безмятежно-

отрадно... Везде, однако, трепещет жизнь, везде есть

нечто, что надо было сказать в звуках и что сказано

прекрасно»

Что-либо безмятежно-отрадное трудно было вообще

отыскать во время возникновения рахманиновских пьес.

Они создавались в последние месяцы судорожно агони-

зировавщего русского самодержавия. Жалкие попытки

сепаратного мира с Германией почувствовавшего свою

военную немощь царизма; сонм военно-политических

предательств и громких скандальных процессов; хаоти-

ческие дебаты в Государственной думе; «откровения»

шаманствующего проходимца Григория Распутина —

вот что мутным водоворотом пенилось тогда на поверх-

ности лихорадочно содрогавшейся общественной жизни

страны. Но под этой мутной пеной вздымались мощные

волны народного революционного движения, протеста

обнищавших и изголодавшихся масс людей против ми-

литаризма и гнета капитала.

Далекий от понимания истинных сил, направлявших

грядущую революционную бурю, Рахманинов все же

сумел в своих пьесах чутьем большого художника запе-

чатлеть подсказанные эпохой большие эпико-драматиче-

ские образы. И показательно, что он смог это сделать

лишь в сфере бестекстовой инструментальной музыки.

Отличающиеся значительностью масштабов и боль-

шим виртуозным размахом девять Этюдов-картин

ор. 39 составляют серию с чертами цикличности и с

внутренними подциклами. Средняя пьеса начального

трехчастного подцикла — № 2, ля минор, вошла в число

нескольких, которым автор дал в 1930 году программ-

ные разъяснения, чтобы направить творческую фанта-

зию взявшегося оркестровать их О. Респиги. Название

пьесы № 2 «Море и чайки» подтверждает ее тесную

связь с симфонической картиной «Остров мертвых».

Это — некий мертвый штиль над морем людской скор-

би. В Этюде-картине также преобладает мелодико-фи-

' Э н г е л ь Ю. Концерт Рахманинова. — «Русские ведомости»,

1916, 7 дек.

Щ в. Дрявдеед 4§Д

гурационное изложение, пронизанное интонациями темы

«Dies irae», близкими скорбным причетам в русском

мелосе (см. движение басового голоса). Л по обе сторо-

ны медленно колышущегося фигурационного фона очер-

чивают широкое «пустое» пространство интонации

«птичьих вскриков»: «Чайки стонут перед бурей» (М.

Горький). Тревожное дыхание бури предчувствуется в

среднем эпизоде пьесы. Образ же грозного бушевания,

нарисованный воображением композитора, с потрясаю-

щей силой запечатлен в двух обрамляющих Этюдах-

картинах (крайних частях подцикла).

Первый, до-минорный. Этюд-картина воплощает об-

раз свирепого морского шторма, сквозь который про-

рываются сигналы бедствия. Разъяренные волны начи-

нают причудливую злобно-насмешливую игру (эпизод

Scherzando), и затем кажется, будто в грозный тяжело-

весный пляс пустились сами морские глубины:

а tempo (Allegro a^ritato)

Из этого пляса вырастает агрессивный марш злых

сил, стремительный напор которого, однако, пресекается

волевым кадансом.

Яростное стихийное бушевание в Этюде-картине фа-

диез минор (№ 3) напоминает ночной ураган с тревож-

ным полыханием частых зарниц, зловещим танцем ог-

ненных искр и затухающим под конец призрачным мер-

цанием.

Эти два Этюда-картины достойно наследуют герои-

ко-романтическим этюдам Шопена, с эпическим разма-

хом отразившим дыхание революционной бури, разра-

зившейся на родине великого польского музыканта.

Особенно ясна преемственность между Этюдом до ми-

нор Шопена ор. 25 № 12, и Этюдом-картиной до минор

Рахманинова ор. 39 № 1 (в фа-диез минорном сущест-

венна также связь с вагнеровским «Заклинанием огня»

из «Валькирии»). Но у Рахманинова важной приметой

века выступает возросшая напряженность тонуса.

Сквозь романтическую красоту стихийного бушевания

482

проступают образы злых сил, то маскирующихся в не-

доброй скерцозной игре, то дерзко устремляющихся на

приступ. Это отличает вторую серию Этюдов-картин и

от рахманиновских (и скрябинских) мятежно-романти-

ческих сочинений 1890 — начала 1900-х годов.

С наступлением 1910-х годов у Рахманинова возник-

ла пьеса с особым замыслом воплощения образа злой

силы. Завершенная 8 октября 1911 года, она была

обозначена как «Этюд-картина ор. 33 № 4», но затем

изъята вместе с еще двумя номерами из этого опуса.

Однако автор вернулся к ней спустя пять лет, внес

неизвестные нам изменения, переправил датировку на

«27 сентября 1916 года» и поместил в ор. 39 в качестве

Этюда-картины № 6 (ля минор). По поводу этого про-

изведения Респиги было впоследствии разъяснено, что

оно «вдохновлено сказкой о Красной Шапочке и

волке»

Не приходится, конечно, сомневаться в том, что Рах-

манинов мастерски воспользовался -лишь внешним ти-

пажем популярной детской сказки, чтобы с театральной

выпуклостью воплотить многозначительное содержание.

В «теме волка» ясно слышится злобное рыкание зверя,

кидающегося на свою жертву. Но одновременно она

столь афористически сконцентрирована, что допускает

сравнение с бетховенским «стуком судьбы», с «темами

рока» у Чайковского. Только здесь по-особому подчерк-

нута хищная агрессивная сущность:

Allegro

" к

•и

• 1 "1 1 "1—г

Соответственно развивается в пьесе и вся «партия

волка». Сначала он пугает убегающую в страхе «Крас-

ную Шапочку», а затем преследует ее, убыстряя и рас-

ширяя страшные прыжки (аккордовые скачки басов с

эпизодическими короткими «рыканиями»).

' См.; Bertensson — Leyda, p. 263.

16* 483

А кто же в действительности жертва Хищного пре-

следования? Внешняя характерная примета «темы

Красной Шапочки» — трепетные повторы звуков во всех

трех «слоях» стремительных фигурации в высоком ре-

гистре. Но при этом в крайних слоях вырисовывается

развивающаяся на протяжении всей пьесы скорбная

песенно-русская попевка. Она словно трепещет, попав

в тиски стремительного темпа и общего нагнетания ди-

намики:

310 Allei

Lj_W ilujtuj Ц-Lj

V leggiero

Таким образом, «детскую сказочную» программу

Рахманинов интерпретировал как напряженную траге-

дийную коллизию, рожденную грозным дыханием со-

временности. «Красная Шапочка» не случайно возникла

в первоначальном варианте в преддверии, а в оконча-

тельном — в разгар мировой бойни, потрясшей челове-

чество небывалым разгулом сил разрушения и истреб-

ления.

Трагические мысли о жертвах этих жутких сил, по

всей очевидности, породили самый мрачный из Этюдов-

картин— до минор № 7, выделяющийся вместе с «Крас-

ной Шапочкой» в двухчастный подцикл. «...Этюд до

минор, — сообщал Рахманинов Респиги, — это похорон-

ный марш. Разрешите мне распространиться о нем не-

сколько подробнее. Надеюсь, Вы не посмеетесь над

прихотью композитора. Начальная тема это марш. Вто-

рая тема изображает пение хора. Начиная с движения

шестнадцатыми, в до миноре, и чуть далее в mi:-бемоль

миноре, подразумевается мелкий дождь, непрестанный

и безнадежный. Движение развертывается, достигая

кульминации в до миноре, означающей перезвон цер-

ковных колоколов. В заключение возвращается первая

тема, марш»В этом похоронном марше узнаются чер-

' Bertensson — Leyda, p. 263.

484

ты траурного Музыкального момента си минор, но как

бы искаженные предельным нервным напряжением.

Судорожные обрывки мелодическ^1х фраз насыщены

возгласами ярости и ужаса, стонами и рыданиями, ко-

торые эпизодически контрастно оттеняет вторая тема —

отрешенное заупокойное «пение хора». И все же, как и

в Музыкальном моменте, каждую горестную фразу за-

вершает характерный волевой каданс. А тягучая скорб-

ная мелодия одинокого голоса, долго слышащаяся под

унылый стук дождевых капель, после мощного «хоро-

вого подхвата» сменяется нарастающей волной энергии,

приводящей к суровой, но эпически величавой «коло-

кольной» кульминации. И, под пронизанный волевыми

ритмами звон, похоронное шествие удаляется, проходя

более собранной поступью.

После этой трагической, «ночной» по колориту пье-

сы двухчастный финальный подцикл открывает Этюд-

картина ре минор (№ 8). ...Брезжит пасмурное «хмурое

утро». Кажется, что по широкой водной глади время от

времени пробегает тревожная мелкая зыбь... Проносит-

ся устрашающий шквал, а вслед за ним беспокойной

зыби помогает смелее расплескаться свежий озорной

ветерок, вскоре уносящийся в туманную даль. В этой

пьесе Рахманинов после долгого перерыва вновь ис-

пользовал покачивающиеся баркарольные фигурации с

проступающими подголосками. А основная мелодия, за-

тушеванная мягкими аккордовыми созвучиями, распе-

вается из характерно-русской «раскачивающейся» за-

певки («всплеска»).

Однотонный по колориту созерцательно-пейзажный

Этюд-картина ре минор служит контрастной заставкой

к самому многокрасочному и многофигурному полот-

ну — финальному Этюду-картине ре мажор (№ 9).

О нем автор говорил, что это, как и Этюд-картина ми-

бемоль мажор ор. 33 № 4, — «сцена на ярмарке» и,

кроме того, здесь есть черты «восточного марша».

В этих двух массовых народных сценах для фортепиано

и вправду много сходных жанровых элементов и эпизо-

дов. Прежде всего, это стихия колокольного звона, про-

низывающая в Этюде-картине ре мажор всю звуковую

атмосферу и обрушивающаяся громогласными набатами

в начале, середине и конце пьесы. Мелькают здесь и

фрагменты ярмарочного балаганного представления —

выкидываются какие-то головоломные антраша (такты

14—17), а затем выступает не то диковинный силач, не

485